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元明清瓷器鉴定

元明清瓷器鉴定

如何鉴别元明清瓷器 古代瓷器如何鉴定 老古代瓷器鉴定

2020-06-13

【www.taoci52.com - 如何鉴别元明清瓷器】

(一)造型是鉴定瓷器的重要依据

仿制古陶瓷,往往得其形似而失其神采,能效其隽秀,未必能学其古拙。因为一件器物的创作,与当时人们的生活习惯、审美标准以及技术条件都有密切的关系。一般说陶瓷器在纹饰、胎釉等方面均能体现各时代的特色,但造型在这方面表现得更为突出。所以若能善于识别其形状和神态,就可以在鉴定工作中掌握一种比较可靠的方法。

观察器形首先要对历代造型有一个基本概念。陶瓷器的形状,大体是古时简朴,随同时代的演进而渐趋繁复。以元、明、清三代造型而论,元代造型大多较为钝重稚拙,无论青、白瓷器都比一般宋、明瓷器显得突出。尤其是日常应用的坛、罐、瓶、壶及盘、碗等一般器物,常见有相当大的器形。例如传世的元青花与釉里红大碗有口径达42厘米,青花和釉里红大盘的口径也在45~58厘米左右。由于胎体厚重,烧制不易,难免有翘棱、夹扁、凹心、凸底等变形的缺陷,因而过去文献多有元瓷粗率之论,其实这是不够全面的。元瓷纹饰之丰富多采,固不侍言,即以大盘造型而言,十二瓣板沿花口的多是花口花底(口、底均为十二瓣花形),足见当时制作认真,虽底足之微也不轻易放过。此种作法到明代永、宣以后便不复见(永、宣只见有花口花足的把碗和中型碗、洗,而无花足盘)。

永乐时一般盘、碗的底心也多是外凸内凹,圈足较元代放大,显得格外平稳。特别是胎土陶炼精细,造型轻重适宜。永乐时期另有一种纯白脱胎带暗花的器皿,胎体非常轻薄,清代人形容它曾有所谓“只恐风吹去,还愁日炙销”的诗句。这种“薄如卵幕”的瓷器,造型精美,都是盘、碗之类,后世虽有仿作,但在暗花纹饰的技巧上仍有所不及。宣德瓷器的造型种类更加繁多,无论盘、碗、杯、壶、罐、瓶等制作都非常精致,而且能独出心裁,锐意创新,如“无挡尊”可称是空前之作,除乾隆时曾经仿制外,后世很少有此种仿品。目前传世品中常见的永、宣时期造型有:鸡心碗、花浇、僧帽壶、长圆腹执壶(流口为葫芦形)、天球瓶、扁腹绶带葫芦瓶、四季委角兽耳瓶和菱花式洗、菱花式把碗等。至成化时期在瓷质方面精益求精,造型唯重纤巧,而且也无大器。弘治传世瓷器虽不多,但以黄釉双耳罐、碗著称于世。正德时期最突出的造型有笔架、插屏、墩式碗、磨盘式香盒、七孔出戟圆腹高足瓶等。嘉、万以后造型渐趋复杂,在器形上有很多创新之作,文献上有所谓“制作益考,无物不有”的记载。只以文具一项来说,就有笔架、笔盒、笔洗、水丞、砚台、颜色碟、颜色仓(俗称温盂)、印盒等多种多样。更有大鱼缸、大罐、大瓶、大盘(嘉靖黄地青花大盘口径有达80厘米的)等,器形之巨尤胜过元代;其他如镂空瓶、壁瓶、捧盒、方斗杯、灯台、绣墩等不胜枚举。可以说在风格上厚重古拙与轻盈华丽兼而有之,只是比起永、宣、成时期的作品来未免粗制滥造。

清代无论在器形或种类方面均显著增多,并且制作精巧。其中以康熙时期创新之作独树一帜。琢器中如琵琶尊、马蹄尊、象腿尊、凤尾尊、观音尊、太白尊、苹果尊、杏叶尊、棒棰瓶、布布橙、倒载、柳叶以及凸腹花觚等都是前代少有的器形。雍正时期在器形的创作方面也是丰富多彩的,如双陆尊、三羊尊、虬耳尊、鹿头尊、络子尊、牛头尊、蒜口绶带如意尊、撇口橄榄瓶、太白坛、菊瓣盘等。尤其是所仿宋代名窑及永、成瓷器不仅胎釉、纹饰维妙维肖,而且在造型上更足以乱真。乾隆时期比较突出的造型有转颈瓶、转心瓶、转带瓶、花篮、扇子及书式印盒、书式金钟罩等。这一时期无论创新、仿古都达到了高潮,所仿铜、石、漆、玉、竹、木器以及象生物品均十分相似。到了嘉庆、道光以后,则大多因袭旧制,很少见有创新之作。造型从精美蜕变为粗笨,已逐渐失去前期的优秀传统。例如玉壶春瓶的造型在康熙、雍正、乾隆三朝区别并不显著,以后渐渐变得笨拙,到同治、光绪、宣统时期竟变成短颈丰腹的矮粗形式,造型远不及以前那样精美秀丽了。

知道了元、明、清瓷造型的基本特点之后,进而还需掌握观察造型的方法。一般首先要注意口、腹、底三部分。很多同类的器皿乍看外表极为相似,仔细观察这三个部分,便可得出不同的结论。例如明代中期瓶、壶、罐一类的琢器造型,多在腹部留有明显的接痕,而清代以后制品由于旋削细致,此种接痕多不明显。如此所谓一线之差,往往在断代辨伪的工作中起着相当重要的作用。又如元代大盘盘身弧度较小而浅,明代永、宣大盘盘身弧度稍大而微深,前者底小,后者底大。特别是永乐造型,无论大小盘、碗多是器心下凹,器底心凸起,而且足内墙向外稍撇,较外墙约矮二分之一至四分之一。其他如明末清初许多民窑盘、碗底常有明显的轮状旋削痕(即所谓“跳刀”),而在官窑瓷器中则极为少见。至于康熙大盘有些是双圈底,民窑三彩平底器物下面多有“麻布纹”,也是当时造型上比较常见的特征。文物工作者在鉴别新旧真伪时每以这些作为一部分依据。

有些时代接近或后世所仿前代的精品,由于纹饰画法和胎釉原料前后相似,常常很不容易区分。例如永、宣青花撇口碗多在碗里绘三层纹饰,碗外绘四层纹饰,而且乍看胎釉也大致相象,都是撇口圈足。然而如仔细加以对比,便会发现他们之间的重要区别在于碗腹下部收敛程度有所不同,即永乐碗腹较丰满,宣德碗腹微削。雍正时期所仿的成化青花撇口碗,也是在造型上存在着碗腹微削的缺点。这些细微的差别,是根据实物仿制时,因成型、烧窑等技术条件所限,或偶然忽略而造成的破绽(仿品的器形往往与真品器形或多或少都有所区别,因仿制时虽按真品原器制造,在未烧前与真器原形尽同,但经过高温烧成后,其形与真器原形在某些地方就有差别。这可能是由于原料的配制和提炼的精粗不一致,而经高温后纵横收缩膨胀的结果,为鉴别器形的关键)。至于有些仅凭传闻或只靠臆测而制成的仿品,如后世所仿的各式各样的所谓“永乐压手杯”之类,在造型上更是愈变愈奇(自嘉、万间开始越仿越大,甚至后来的已不成杯而变为大碗),只要见过真的实物,自然就不致妄断臆测。

(二)不同时期具有不同的纹饰与色彩

陶瓷器上的纹饰同造型一样具有鲜明的时代特征,并且由于绘瓷原料与技术的不断丰富和改进,无论在题材内容及表现形式方面都有其不同时期的水平和特点,因而也成为划分时代、鉴别真伪的一条有力线索。

大体说来,瓷器纹饰的发展过程不外是由简到繁,由划印贴刻到雕剔描绘,由单纯一色到绚丽多彩。例如元瓷上惯用的变形荷花瓣(俗称“八大码”)图案,就是在晋瓷纹饰的基础上演变而来的,尤其元代青花、釉里红等釉下彩的出现,开辟了瓷器装饰的新纪元,打破了过去一色釉的单调局面。明、清以后各种色彩的发明更丰富了瓷器的装饰,而每一种装饰方法的出现都有其产生、成长、发展过程,因此也可据以推断器物年代的远近。如早期的青花、釉里红因为尚未充分掌握原料的特性,所以在元代制品中颜色美丽的较少,而且釉里红中常有色调灰暗或变为绛褐或灰黑色甚至流散的缺点。但大部分成熟的元代青花、釉里红纹饰布局都非常美观,图案不仅重视主次协调,而且惯用多层连续的花边纹饰,无论山石、花卉多在外留有一圈空白边线不填满色,形成一种独特的风格(至明代中期以后此种画法渐绝,虽间或采用,但为数不多。此外由于原料成分的限制,在画法上也各有不同的时代特征,如元末明初有些使进口青料的瓷器,虽以颜色浓艳渲赫一时,但色调极不稳定,很不适于画人物,因而在元代纹饰中画人物的较少,也有所谓“元代人少,永乐无人,宣德女多男少”的说法。至于成化斗彩,虽然色泽鲜明,晶莹可爱,却也受原料和技术的限制而有所谓“花无阴面,叶无反侧”的缺点,而且画人物不论男女老少,四季均着一单衣,并无渲染的衣纹与异色的表里之分。类似这些就表现为纹饰上的时代特征,往往为后世仿品所忽略,倘能加以注意,自然对于鉴别真伪会有一定的帮助。

另外,在施用的彩色方面也可以找到一些时代上的区别,如根据现在掌握的实物资料看,成化彩绘中没有黑彩,当时除用釉下钴画蓝线外,还用红、赭色描绘轮廓线。假如我们遇到一件釉上黑轮廓的成化彩瓷器,就应该怀疑它是不是真实可靠,因为黑轮廓线的应用最早不超过正德初期。其他如粉彩的出现,现知不会早于康熙晚期,当然也很难令人相信施有粉彩的仿明瓷器不是赝品了。

至于乾隆时期由于大量使用洋彩,并且吸取了西方纹饰图案的装饰方法,有些作品但求笔法线条精细与纹饰奇异,从而有部分花样失掉了固有的民族风格。这种瓷以乾隆中期以后的制品较多。其他如明代正德时期的官窑瓷器中多有用阿拉伯文字作装饰的。清代外销瓷器中也有画着西洋纹饰图案的,都是比较别致的一种装饰,具有鲜明的时代特征。

在用文字作为瓷器装饰的特点上,明、清两代制品仍有所不同。如明代瓷器有写梵文、经语、百福、百寿字的,而用大篇诗、词、歌、赋以及表、颂等作装饰文字的则是康熙时期的创作。例如“赤壁赋”、“腾王阁叙”、“前后出师表”、“圣主得贤臣颂”等,此种只有文字而无图画的器皿历朝很少仿制。明确这一点,对判断时代和辨别真伪的具体工作,也是很有参考价值的。

根据纹饰的笔法同样也可看出时代特征。例如康熙瓷器由于当时对绘瓷方法十分重视,因而官、民窑瓷器在这方面的成就都非常可观,而且瓷器上的图案纹饰多是模仿名画家的笔法。只以画树方法而论,康熙枝干喜用披麻皴,显得老笔粉披、奔放有力,而雍正彩所绘枝干只是描绘皴点,工力虽细,但笔力纤弱,索然乏味。若能仔细从它的起落转折等处看清笔法,自然会有助于我们的鉴定工作。至于明、清官窑纹饰多较为工整而板滞无力,民窑纹饰则气韵生动而粗放不羁,这些都是大家所熟知的特点。不过,在官窑中又有所谓“钦限、部限”之分,民窑瓷器中往往也有近似官窑的作品,这种以清代带私家堂款者居多。

提到官、民窑瓷器,很容易使人联想到所谓“官窑龙五爪,民窑龙三爪或四爪”的问题。这种封建社会的典型纹饰,一般说来固然也提供给我们一条判断真伪和区分窑口的线索,然而并非是绝对的。相反,在民窑瓷器中既有五爪龙的纹饰,而官窑瓷器画三爪、四爪龙的作品也不是没有的。例如“宣德官窑青花海水龙纹天球瓶”及大量的“康熙官窑青花鱼龙变化折沿洗”等均画三爪龙,“康熙官窑绿地素三彩云龙纹文具盒”画四爪龙。而元代民窑青花纹器皿则三爪、四爪、五爪者均有,并且明、清民窑瓷器中也不乏此种例证。

官窑瓷器上的纹饰往往还与当时最高统治者的爱好和意愿分不开。如明嘉靖皇帝迷信道教,于是多喜用八卦、仙、云鹤一类的图案作装饰。清道光皇帝嗜爱鸟、犬、草虫,因而这一类的画面也出现得较多。又如清代有赏赐瓷器之风,举凡雍、乾、嘉、道、咸五朝皇帝所赐群臣的瓷器,照例是以白地青花莲为主要纹饰,并以海水纹饰绘瓶口者为多(此种赏瓶通身共有九层花纹)。使用这种纹饰的含义,据说是表示为官以清(青、清同音)白为重,莲是廉(莲、廉同音)洁,海水是象征四海升平之意。其他如一桶(统)万年(万年青)、二蟹(甲)传芦(胪)、三羊(阳)开泰、四十六子、五伦图、六国封相、七珍、八宝、九莲登、百福、百寿、红蝠(洪福)齐天等,类似这些充满封建迷信色彩的纹饰,在明、清瓷器上出现的很多,如能进一步联系当时的时代背景,对于我们掌握其发展规律大有裨益。

此外,如某些常用的瓷器纹饰在同时代的银器、漆器、铜器乃至织绣等方面得到有力旁证的事例也屡见不鲜。若能举一反三,互相印证,往往能发现时代特征,找出共同的规律,而对于历代瓷器纹饰中较为突出的时代特征尤其需要了如指掌。例如元瓷的变形荷花瓣和山石花朵不填满色的画法,永、宣瓷的牵牛花与海水江芽,正德瓷的回文的行龙穿花,嘉、万瓷的花卉捧字和道教画,康熙瓷的双犄牡丹和月影梅花,雍正瓷的过枝花与皮球花,以及乾隆瓷的万花堆和锦上添花等纹饰,在决疑辨伪中有重要作用。

总之,观察瓷器纹饰既要考虑到它由简单到复杂,由一色到多彩的发展过程,也要留意其题材内容、笔法结构以及时代风格和所用材料,并且多参考其他旁证,方可得出初步认识,当然还不能执此一端即轻下结论,因为后世利用所谓复窑提彩、旧胎刻填加彩、加暗花等种种手法制成的仿品,往往足以乱真。必须进而结合其他方面的特征,作全面的分析研究。

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元明清瓷器鉴定4个要点


(一)造型是鉴定瓷器的重要依据

仿制古陶瓷,往往得其形似而失其神采,能效其隽秀,未必能学其古拙。因为一件器物的创作,与当时人们的生活习惯、审美标准以及技术条件都有密切的关系。一般说陶瓷器在纹饰、胎釉等方面均能体现各时代的特色,但造型在这方面表现得更为突出。所以若能善于识别其形状和神态,就可以在鉴定工作中掌握一种比较可靠的方法。

观察器形首先要对历代造型有一个基本概念。陶瓷器的形状,大体是古时简朴,随同时代的演进而渐趋繁复。以元、明、清三代造型而论,元代造型大多较为钝重稚拙,无论青、白瓷器都比一般宋、明瓷器显得突出。尤其是日常应用的坛、罐、瓶、壶及盘、碗等一般器物,常见有相当大的器形。例如传世的元青花与釉里红大碗有口径达42厘米,青花和釉里红大盘的口径也在45~58厘米左右。由于胎体厚重,烧制不易,难免有翘棱、夹扁、凹心、凸底等变形的缺陷,因而过去文献多有元瓷粗率之论,其实这是不够全面的。元瓷纹饰之丰富多采,固不侍言,即以大盘造型而言,十二瓣板沿花口的多是花口花底(口、底均为十二瓣花形),足见当时制作认真,虽底足之微也不轻易放过。此种作法到明代永、宣以后便不复见(永、宣只见有花口花足的把碗和中型碗、洗,而无花足盘)。

永乐时一般盘、碗的底心也多是外凸内凹,圈足较元代放大,显得格外平稳。特别是胎土陶炼精细,造型轻重适宜。永乐时期另有一种纯白脱胎带暗花的器皿,胎体非常轻薄,清代人形容它曾有所谓“只恐风吹去,还愁日炙销”的诗句。这种“薄如卵幕”的瓷器,造型精美,都是盘、碗之类,后世虽有仿作,但在暗花纹饰的技巧上仍有所不及。宣德瓷器的造型种类更加繁多,无论盘、碗、杯、壶、罐、瓶等制作都非常精致,而且能独出心裁,锐意创新,如“无挡尊”可称是空前之作,除乾隆时曾经仿制外,后世很少有此种仿品。目前传世品中常见的永、宣时期造型有:鸡心碗、花浇、僧帽壶、长圆腹执壶(流口为葫芦形)、天球瓶、扁腹绶带葫芦瓶、四季委角兽耳瓶和菱花式洗、菱花式把碗等。至成化时期在瓷质方面精益求精,造型唯重纤巧,而且也无大器。弘治传世瓷器虽不多,但以黄釉双耳罐、碗著称于世。正德时期最突出的造型有笔架、插屏、墩式碗、磨盘式香盒、七孔出戟圆腹高足瓶等。嘉、万以后造型渐趋复杂,在器形上有很多创新之作,文献上有所谓“制作益考,无物不有”的记载。只以文具一项来说,就有笔架、笔盒、笔洗、水丞、砚台、颜色碟、颜色仓(俗称温盂)、印盒等多种多样。更有大鱼缸、大罐、大瓶、大盘(嘉靖黄地青花大盘口径有达80厘米的)等,器形之巨尤胜过元代;其他如镂空瓶、壁瓶、捧盒、方斗杯、灯台、绣墩等不胜枚举。可以说在风格上厚重古拙与轻盈华丽兼而有之,只是比起永、宣、成时期的作品来未免粗制滥造。

清代无论在器形或种类方面均显著增多,并且制作精巧。其中以康熙时期创新之作独树一帜。琢器中如琵琶尊、马蹄尊、象腿尊、凤尾尊、观音尊、太白尊、苹果尊、杏叶尊、棒棰瓶、布布橙、倒载、柳叶以及凸腹花觚等都是前代少有的器形。雍正时期在器形的创作方面也是丰富多彩的,如双陆尊、三羊尊、虬耳尊、鹿头尊、络子尊、牛头尊、蒜口绶带如意尊、撇口橄榄瓶、太白坛、菊瓣盘等。尤其是所仿宋代名窑及永、成瓷器不仅胎釉、纹饰维妙维肖,而且在造型上更足以乱真。乾隆时期比较突出的造型有转颈瓶、转心瓶、转带瓶、花篮、扇子及书式印盒、书式金钟罩等。这一时期无论创新、仿古都达到了高潮,所仿铜、石、漆、玉、竹、木器以及象生物品均十分相似。到了嘉庆、道光以后,则大多因袭旧制,很少见有创新之作。造型从精美蜕变为粗笨,已逐渐失去前期的优秀传统。例如玉壶春瓶的造型在康熙、雍正、乾隆三朝区别并不显著,以后渐渐变得笨拙,到同治、光绪、宣统时期竟变成短颈丰腹的矮粗形式,造型远不及以前那样精美秀丽了。

知道了元、明、清瓷造型的基本特点之后,进而还需掌握观察造型的方法。一般首先要注意口、腹、底三部分。很多同类的器皿乍看外表极为相似,仔细观察这三个部分,便可得出不同的结论。例如明代中期瓶、壶、罐一类的琢器造型,多在腹部留有明显的接痕,而清代以后制品由于旋削细致,此种接痕多不明显。如此所谓一线之差,往往在断代辨伪的工作中起着相当重要的作用。又如元代大盘盘身弧度较小而浅,明代永、宣大盘盘身弧度稍大而微深,前者底小,后者底大。特别是永乐造型,无论大小盘、碗多是器心下凹,器底心凸起,而且足内墙向外稍撇,较外墙约矮二分之一至四分之一。其他如明末清初许多民窑盘、碗底常有明显的轮状旋削痕(即所谓“跳刀”),而在官窑瓷器中则极为少见。至于康熙大盘有些是双圈底,民窑三彩平底器物下面多有“麻布纹”,也是当时造型上比较常见的特征。文物工作者在鉴别新旧真伪时每以这些作为一部分依据。

有些时代接近或后世所仿前代的精品,由于纹饰画法和胎釉原料前后相似,常常很不容易区分。例如永、宣青花撇口碗多在碗里绘三层纹饰,碗外绘四层纹饰,而且乍看胎釉也大致相象,都是撇口圈足。然而如仔细加以对比,便会发现他们之间的重要区别在于碗腹下部收敛程度有所不同,即永乐碗腹较丰满,宣德碗腹微削。雍正时期所仿的成化青花撇口碗,也是在造型上存在着碗腹微削的缺点。这些细微的差别,是根据实物仿制时,因成型、烧窑等技术条件所限,或偶然忽略而造成的破绽(仿品的器形往往与真品器形或多或少都有所区别,因仿制时虽按真品原器制造,在未烧前与真器原形尽同,但经过高温烧成后,其形与真器原形在某些地方就有差别。这可能是由于原料的配制和提炼的精粗不一致,而经高温后纵横收缩膨胀的结果,为鉴别器形的关键)。至于有些仅凭传闻或只靠臆测而制成的仿品,如后世所仿的各式各样的所谓“永乐压手杯”之类,在造型上更是愈变愈奇(自嘉、万间开始越仿越大,甚至后来的已不成杯而变为大碗),只要见过真的实物,自然就不致妄断臆测。

(二)不同时期具有不同的纹饰与色彩

陶瓷器上的纹饰同造型一样具有鲜明的时代特征,并且由于绘瓷原料与技术的不断丰富和改进,无论在题材内容及表现形式方面都有其不同时期的水平和特点,因而也成为划分时代、鉴别真伪的一条有力线索。

大体说来,瓷器纹饰的发展过程不外是由简到繁,由划印贴刻到雕剔描绘,由单纯一色到绚丽多彩。例如元瓷上惯用的变形荷花瓣(俗称“八大码”)图案,就是在晋瓷纹饰的基础上演变而来的,尤其元代青花、釉里红等釉下彩的出现,开辟了瓷器装饰的新纪元,打破了过去一色釉的单调局面。明、清以后各种色彩的发明更丰富了瓷器的装饰,而每一种装饰方法的出现都有其产生、成长、发展过程,因此也可据以推断器物年代的远近。如早期的青花、釉里红因为尚未充分掌握原料的特性,所以在元代制品中颜色美丽的较少,而且釉里红中常有色调灰暗或变为绛褐或灰黑色甚至流散的缺点。但大部分成熟的元代青花、釉里红纹饰布局都非常美观,图案不仅重视主次协调,而且惯用多层连续的花边纹饰,无论山石、花卉多在外留有一圈空白边线不填满色,形成一种独特的风格(至明代中期以后此种画法渐绝,虽间或采用,但为数不多。此外由于原料成分的限制,在画法上也各有不同的时代特征,如元末明初有些使进口青料的瓷器,虽以颜色浓艳渲赫一时,但色调极不稳定,很不适于画人物,因而在元代纹饰中画人物的较少,也有所谓“元代人少,永乐无人,宣德女多男少”的说法。至于成化斗彩,虽然色泽鲜明,晶莹可爱,却也受原料和技术的限制而有所谓“花无阴面,叶无反侧”的缺点,而且画人物不论男女老少,四季均着一单衣,并无渲染的衣纹与异色的表里之分。类似这些就表现为纹饰上的时代特征,往往为后世仿品所忽略,倘能加以注意,自然对于鉴别真伪会有一定的帮助。

另外,在施用的彩色方面也可以找到一些时代上的区别,如根据现在掌握的实物资料看,成化彩绘中没有黑彩,当时除用釉下钴画蓝线外,还用红、赭色描绘轮廓线。假如我们遇到一件釉上黑轮廓的成化彩瓷器,就应该怀疑它是不是真实可靠,因为黑轮廓线的应用最早不超过正德初期。其他如粉彩的出现,现知不会早于康熙晚期,当然也很难令人相信施有粉彩的仿明瓷器不是赝品了。

至于乾隆时期由于大量使用洋彩,并且吸取了西方纹饰图案的装饰方法,有些作品但求笔法线条精细与纹饰奇异,从而有部分花样失掉了固有的民族风格。这种瓷以乾隆中期以后的制品较多。其他如明代正德时期的官窑瓷器中多有用阿拉伯文字作装饰的。清代外销瓷器中也有画着西洋纹饰图案的,都是比较别致的一种装饰,具有鲜明的时代特征。

在用文字作为瓷器装饰的特点上,明、清两代制品仍有所不同。如明代瓷器有写梵文、经语、百福、百寿字的,而用大篇诗、词、歌、赋以及表、颂等作装饰文字的则是康熙时期的创作。例如“赤壁赋”、“腾王阁叙”、“前后出师表”、“圣主得贤臣颂”等,此种只有文字而无图画的器皿历朝很少仿制。明确这一点,对判断时代和辨别真伪的具体工作,也是很有参考价值的。

根据纹饰的笔法同样也可看出时代特征。例如康熙瓷器由于当时对绘瓷方法十分重视,因而官、民窑瓷器在这方面的成就都非常可观,而且瓷器上的图案纹饰多是模仿名画家的笔法。只以画树方法而论,康熙枝干喜用披麻皴,显得老笔粉披、奔放有力,而雍正彩所绘枝干只是描绘皴点,工力虽细,但笔力纤弱,索然乏味。若能仔细从它的起落转折等处看清笔法,自然会有助于我们的鉴定工作。至于明、清官窑纹饰多较为工整而板滞无力,民窑纹饰则气韵生动而粗放不羁,这些都是大家所熟知的特点。不过,在官窑中又有所谓“钦限、部限”之分,民窑瓷器中往往也有近似官窑的作品,这种以清代带私家堂款者居多。

提到官、民窑瓷器,很容易使人联想到所谓“官窑龙五爪,民窑龙三爪或四爪”的问题。这种封建社会的典型纹饰,一般说来固然也提供给我们一条判断真伪和区分窑口的线索,然而并非是绝对的。相反,在民窑瓷器中既有五爪龙的纹饰,而官窑瓷器画三爪、四爪龙的作品也不是没有的。例如“宣德官窑青花海水龙纹天球瓶”及大量的“康熙官窑青花鱼龙变化折沿洗”等均画三爪龙,“康熙官窑绿地素三彩云龙纹文具盒”画四爪龙。而元代民窑青花纹器皿则三爪、四爪、五爪者均有,并且明、清民窑瓷器中也不乏此种例证。

官窑瓷器上的纹饰往往还与当时最高统治者的爱好和意愿分不开。如明嘉靖皇帝迷信道教,于是多喜用八卦、仙、云鹤一类的图案作装饰。清道光皇帝嗜爱鸟、犬、草虫,因而这一类的画面也出现得较多。又如清代有赏赐瓷器之风,举凡雍、乾、嘉、道、咸五朝皇帝所赐群臣的瓷器,照例是以白地青花莲为主要纹饰,并以海水纹饰绘瓶口者为多(此种赏瓶通身共有九层花纹)。使用这种纹饰的含义,据说是表示为官以清(青、清同音)白为重,莲是廉(莲、廉同音)洁,海水是象征四海升平之意。其他如一桶(统)万年(万年青)、二蟹(甲)传芦(胪)、三羊(阳)开泰、四十六子、五伦图、六国封相、七珍、八宝、九莲登、百福、百寿、红蝠(洪福)齐天等,类似这些充满封建迷信色彩的纹饰,在明、清瓷器上出现的很多,如能进一步联系当时的时代背景,对于我们掌握其发展规律大有裨益。

此外,如某些常用的瓷器纹饰在同时代的银器、漆器、铜器乃至织绣等方面得到有力旁证的事例也屡见不鲜。若能举一反三,互相印证,往往能发现时代特征,找出共同的规律,而对于历代瓷器纹饰中较为突出的时代特征尤其需要了如指掌。例如元瓷的变形荷花瓣和山石花朵不填满色的画法,永、宣瓷的牵牛花与海水江芽,正德瓷的回文的行龙穿花,嘉、万瓷的花卉捧字和道教画,康熙瓷的双犄牡丹和月影梅花,雍正瓷的过枝花与皮球花,以及乾隆瓷的万花堆和锦上添花等纹饰,在决疑辨伪中有重要作用。

总之,观察瓷器纹饰既要考虑到它由简单到复杂,由一色到多彩的发展过程,也要留意其题材内容、笔法结构以及时代风格和所用材料,并且多参考其他旁证,方可得出初步认识,当然还不能执此一端即轻下结论,因为后世利用所谓复窑提彩、旧胎刻填加彩、加暗花等种种手法制成的仿品,往往足以乱真。必须进而结合其他方面的特征,作全面的分析研究。

(三)掌握住明、清两代款识的规律

根据款识以定瓷器之新旧真伪,是鉴别工作中比较重要的一个环节。因为今日的传世品和仿品以明、清两代瓷器居多,而明、清官窑绝大部分都有年款,并且各有其特征。只以明代款识而论,就有所谓“永乐款少,宣德款多,成化款肥,弘治款秀,正德款恭,嘉靖款杂”一类的说法。因此研究各代款识,首先要注意其笔法,如横、竖、撇、捺、勾、挑、点、肩等八笔的特征,都须认真加以领会和对比,以有助于识别真伪。由于每个人的书法不同,写官窑款的字体又必须经过选择,具有一定的水平,因而写仿款的人势必谨慎地摹仿,惟恐有不似之处。既然过于谨慎,就难免失于局促,笔法也不容易自然生动。这种破绽,只有多结合实物反复印证方能看出。

然而,只靠这一方面的研究仍嫌不足,尤其是元代以前瓷器并无正式官窑年款。虽然根据文献记载,北宋曾有带“景德年制”四字的瓷器,但未见实物。只见过耀州窑有印着“大观”、“政和”字样的碎片,元代也只有带“枢府”、“太禧”以及干支的器皿,且为数甚少。明清两代纵有款识,而晚清及民国所仿字体十分逼真,极难识别,必须同时详较其字体及位置,方不致发生错误。例如永乐年款以现有实物来说,只见到圆器上有四字篆款写、刻或印在器里部的中心,而文献上还有六字款的记载,但无实物,并且在琢器上也未见过带年款的器皿,不过仿器却有四字或六字楷、篆字款写在器里或底足、口边的。又如宣德款所谓“宣德年款遍身”的说法。普通多在底足中心或圆器里心与口边,或琢器的口、肩、腰、足一带。甚至个别还有双款(如合欢盖盒、文具盒等在盖里和底足均有年款)。这类款识有竖款也有横款,六字款多而四字款少。至于嘉靖年款的排列方式较前复杂,除单行横款、双行直款外,尚有环形款,十字款(即上下左右写)等。诸如此类,都需要进一步掌握其规律。

大致说来,在字体方面明代多用楷书款(只有永乐、宣德、弘治和其他等少数例外);清代顺治、康熙二朝亦为楷书盛行期(康熙篆书款尚不及百分之一),雍正则楷书款多于篆书款,由于乾隆开始篆书款渐多于楷书款,嘉庆以后篆书款遂成为主流,直到清末才又恢复以楷书款为主的趋势。而明、清两朝的楷书款与篆书款书法上也各有其不同的风格,可以说是多种多样了。

其次还应仔细观察款色。例如明、清瓷器款识多以青花为主,明代款的青花颜色若用放大镜照视,多是深厚下沉,清初仿品也大致如此。道光以后的仿品青色则散涣,而且浅淡上浮。尤其是宣德款色往往在同一器物上呈现黑、蓝、灰等几种颜色,这一点虽不美观,但是后世绝难仿效的特征。自明正德至清代末期的款色增加甚多,有红、绿、黑、蓝、紫、金等色,并且也使用了刻、雕、印、堆等方法,然而仿制品在款色与刻、雕、印、堆的方法上并未减少。只有认真加以区分,方可看出因用料和技术不同而各有其书法特点,同时由此也可大体判断其时代真伪和瓷质优劣。例如康熙青花款的“康”字多用半水(水)或楷水(水),很少写成泰水。但是堆料款“康熙御制”的康字却受原料特性与边框的限制,不易舒展,又如乾隆时期以前多用青花款,其后多用抹红款,而且清代康、雍、乾堆料款的瓷器绝大部分是官窑中的精品。

在用字和写法乃至字数方面也有一定的规律可循。例如明代官窑有的题某某年制,有的题某某造,而清代官窑却一概都用“製”,还未发现有用“造”字的。其他如宣德的“德”字心上不写一横,成化的“成”字有所谓“成字一点头肩腰”的特征,万历的“萬”字也有羊字头与艸字头的不同,以及写“康熙御制”四字款的瓷器90%以上为当时新制的精品等等,这些都是鉴定工作中值得注意的地方。

明、清瓷器除一般的官窑款外,民窑瓷器中带年款的也不在少数。但大都是景德镇所制,其他地方窑写款的极为罕见。除上述记年款识外,还有所谓堂名款(中和堂、慎德堂)、殿名款(如体和殿、储秀宫)、轩名款(如宜古轩、尘定轩)、斋名款(如拙存斋、乾惕斋)、吉言款(如万福攸同、德化常春)、赞颂款(如万寿无疆、洪福齐天)、陶工款(如吴为、崔国懋)、珍字款(如珍赏、珍玩、奇石宝鼎之珍)、用字款(如上用、公用)、干支款(如康熙辛亥中和堂制、辛丑年制)、供养款(如“信州路玉山县顺城乡德教里荆塘村奉圣弟子张文进喜舍香炉花瓶一付,祈保合家清吉,子女平安,至正十一年四月良辰谨记,星源祖殿胡得一元帅打供。”“皇清康熙甲子岁仲秋日吉旦供奉普陀禅院圣佛前。”)等等。

总之,观察款识既要注意其笔法、字体、位置、款色和字数、结构等各方面,也应当知道同一时款识笔法早、中、晚期仍有不一致的地方,只是在风格及色调上不失其时代特征。因此务必互相印证,稍有可疑之点,便应作进一步的推敲和研讨。何况仿品中尚有新物旧款与真坯假彩等手法,主要仍须根据造型,其次要参考纹饰、胎釉等各种特点,如此步步深入,才可能具有比较可靠的辨别能力。

(四)细致观察胎釉的特征

由于时代和地区不同,在胎釉成分和烧造方法上也或多或少有着比较明显的差别,因此在鉴别一件陶瓷器时决不能离开这方面的细致观察。

观察古瓷的釉质,一般要注意其釉质的粗细、光泽的新旧以及气泡的大小、疏密等几方面的特征。如旧瓷多有所谓“莹光”或“酥光”一类的光泽,这种深厚温润的釉光是由于年深日久而自然形成的。新瓷则多具有炯炯刺目的“火光”,但是有些仿品经过茶煮、浆沱、药浸、土埋的方法加工处理后,也可以将此种“火光”去净(如用放大镜仔细观察,即能找见破绽和不自然的光泽)。相反地,一向被妥善保藏的旧瓷,有些从未启封而保存至今,一旦开箱其光泽依然灿烂如新(如遇到此种崭新的旧瓷,须从器形、釉质、色彩、纹饰、款识等几方面详如考虑)。所以,如果只凭暗然无光即所谓“失亮”一点作为历年久远之证也是不可靠的,又如一般旧瓷常有所谓柳叶纹、牛毛纹、蟹爪纹、鱼子纹、鳝血纹、冰裂纹等大小不同的片纹,这些虽成为宋官窑、哥窑、汝窑等等瓷器上自然出现的特征,然而后世仿品同样能凭人力作出相似的片纹。尤其是雍、乾时期景德镇仿官、仿哥的制品最能乱真,稍不经心极易混淆。因此仍需进一步观察釉中所含气泡的大小疏密,方不致眩于假象。如官、哥窑釉泡之密似攒珠,汝窑釉之疏若晨星,以及宣德釉面有所谓的“棕眼”等,这些都是不易仿作的特征,可以当作划分时代的一条线索。

此外,在观察釉质时对于釉层的厚薄程度及缩釉、淌流状态也需要加以注意。如宋均窑瓷釉多如堆脂,定窑瓷釉多有泪痕,明、清脱胎瓷釉竟薄如卵幕或莹似玉石,这些固然都是难能可贵的特点,可是后世仿品也能大体近似。若不参照其他方面的特色,并注意器里和口边、底足等处,则往往失于片面。例如元代琢器表里釉多不一致,而且常有窑裂、漏釉、缩釉、夹扁的缺陷;永乐白釉器皿的口、底、边角与釉薄处多闪白和闪黄色,釉厚聚处则闪浅淡的豆青色,并且琢器的表里釉多均匀一致;康熙郎窑红釉则有所谓“脱口垂足郎不流”以及“米汤底”“苹果青底”等特征。这些都是后世仿品难于仿效之处。

至于明代景德镇官窑的釉质多有肥厚之趣,清代初期官窑釉质则有紧密之感,不过是就一般而论,当然也有例外,而且后世的仿品在这方面更不乏乱真之作。所以说只凭釉质而断瓷器的新旧真伪仍嫌不足,必须进一步研究其胎质。

鉴别胎质主要是观察底足。大致说来,元代器皿底足多露胎而质粗,明、清瓷器有款者底多挂釉(但也有极少数底款有釉而周围无釉的),清中叶以后则露胎者渐少。但无论任何时代的器皿,在圈足的边缘或口边露胎和器身缩釉之处,大都可以看出胎质火化的特色。例如元瓷胎多粗涩而泛火石红色,明、清瓷胎多较洁白细腻而且很少含有杂质,火石红色也减少甚至不见。这些一方面标志着胎土淘炼方法随着时代的推移而不断进步,同时也自然形成了早晚、真伪之间的一条分水岭。试以明代永、宣的砂底器皿而论,因为选料和淘炼技术较元代粗细,虽亦不免含有微量杂质,形成黑褐色的星点,但已少有凹凸不平的缺点,用手抚摸多有温润细腻之感。而明末清初的砂底器皿及后世仿品的胎质则比较粗糙,又如成化的瓷质一向以纯洁细润著称于世,迎光透视多呈牙白或粉白色,并且具有一种如脂如乳的莹润光泽。而雍正官窑仿成化的瓷器尽管在造型、纹饰和色调方面都有相当成就,同时其釉质、胎质在表面上看来也十分逼真,但若迎光透高则呈纯白色或微闪青色。

上述这一点当然也关系到原料本身质量的改变,例如对于嘉靖瓷质不及前朝,一般多归咎于“麻仓土”渐次告竭。《博物要览》中曾有“夸饶土渐恶,较之往日大不相侔”的说法。然而也不宜过分执着于胎土的颜色和粗细之论,因为即使是景德镇同一时代所产的瓷土,也决不止采自一两处产坑,从而有的细腻滑润,有的细而不润,有的甚至相当粗糙,何况胎土配合的成分也是决定胎质的关键,而且由于制作方法和火候不同,胎色又有纯白、微黄、微灰或微青等若干区别,因此如果凭胎体本身的质量作为断代的标准,还是不够全面的。

有些胎体过薄的器皿如脱胎瓷和永乐、成化瓷一类,因露胎处极为细小,较难辨别胎土的颜色。有些即使不是薄胎,但因裹足支烧而足不露胎,或受窑火影响而使露胎颜色发生变化,如所谓“紫口铁足”的器皿在宋、明、清瓷中均不乏其例。这些似已成为鉴别上的重要条件,然若剖视其断面,便可发现未直接受窑火煅烧的内部胎色并不如此。同时,一般传世品经过多年的污染,也很难辨清胎体的本来颜色。所以为了有助于胎质方面的鉴别,有时还需要兼用比重量、听声音的方法(如所谓瓷胎声音清脆,缸胎体重而坚硬,浆胎体轻而松软等)。至于带有支钉痕的器物,如能细审其钉痕的大小、形状及数目、颜色,也是大有裨益的。

一般说来,永、宣、成瓷胎均较元瓷为轻,而宣德器皿又比永乐为重,若由断面剖视元、明器皿,在口边处的厚薄区别并不很大,主要全在器身和器底相差悬殊。其他如后世新仿的宋吉州窑黑釉圆琢器皿,无论其外貌如何神似,总觉声音清脆(古瓷研究者术语中所谓声音发“冷”),而真者声音反觉沙哑,也是一个明显的实例。

由此可见,辨别胎釉的方法是,既要用眼光辨其色泽,度其厚薄,审其片纹,观其气泡,也要用手摩挲以别粗细,用指扣敲以察音响。可以说耳、目、手三者并用,方不致限于表面或拘于一格,而对于旧坯新彩、补釉提彩、旧彩失色重画,以及旧白釉器新作暗花、款识等各式种样的仿品。尤其应当慎重研究。如果满足于局部的特征相符而失于整体的条件不合,或只看外表而忽略器里,或但观釉色而不问胎质,都是片面的。所以说造型、纹饰、款识、釉质、胎质等鉴定方法必须同时并用,方能收到殊途同归,全面一致的效果。

元明清瓷器的四大鉴定要领


(一)造型是鉴定瓷器的重要依据

仿制古陶瓷,往往得其形似而失其神采,能效其隽秀,未必能学其古拙。因为一件器物的创作,与当时人们的生活习惯、审美标准以及技术条件都有密切的关系。一般说陶瓷器在纹饰、胎釉等方面均能体现各时代的特色,但造型在这方面表现得更为突出。所以若能善于识别其形状和神态,就可以在鉴定工作中掌握一种比较可靠的方法。

观察器形首先要对历代造型有一个基本概念。陶瓷器的形状,大体是古时简朴,随同时代的演进而渐趋繁复。以元、明、清三代造型而论,元代造型大多较为钝重稚拙,无论青、白瓷器都比一般宋、明瓷器显得突出。尤其是日常应用的坛、罐、瓶、壶及盘、碗等一般器物,常见有相当大的器形。例如传世的元青花与釉里红大碗有口径达42厘米,青花和釉里红大盘的口径也在45——58厘米左右。由于胎体厚重,烧制不易,难免有翘棱、夹扁、凹心、凸底等变形的缺陷,因而过去文献多有元瓷粗率之论,其实这是不够全面的。元瓷纹饰之丰富多采,固不侍言,即以大盘造型而言,十二瓣板沿花口的多是花口花底(口、底均为十二瓣花形),足见当时制作认真,虽底足之微也不轻易放过。此种作法到明代永、宣以后便不复见(永、宣只见有花口花足的把碗和中型碗、洗,而无花足盘)。

永乐时一般盘、碗的底心也多是外凸内凹,圈足较元代放大,显得格外平稳。特别是胎土陶炼精细,造型轻重适宜。永乐时期另有一种纯白脱胎带暗花的器皿,胎体非常轻薄,清代人形容它曾有所谓“只恐风吹去,还愁日炙销”的诗句。这种“薄如卵幕”的瓷器,造型精美,都是盘、碗之类,后世虽有仿作,但在暗花纹饰的技巧上仍有所不及。宣德瓷器的造型种类更加繁多,无论盘、碗、杯、壶、罐、瓶等制作都非常精致,而且能独出心裁,锐意创新,如“无挡尊”可称是空前之作,除乾隆时曾经仿制外,后世很少有此种仿品。目前传世品中常见的永、宣时期造型有:鸡心碗、花浇、僧帽壶、长圆腹执壶(流口为葫芦形)、天球瓶、扁腹绶带葫芦瓶、四季委角兽耳瓶和菱花式洗、菱花式把碗等。

至成化时期在瓷质方面精益求精,造型唯重纤巧,而且也无大器。弘治传世瓷器虽不多,但以黄釉双耳罐、碗著称于世。正德时期最突出的造型有笔架、插屏、墩式碗、磨盘式香盒、七孔出戟圆腹高足瓶等。嘉、万以后造型渐趋复杂,在器形上有很多创新之作,文献上有所谓“制作益考,无物不有”的记载。只以文具一项来说,就有笔架、笔盒、笔洗、水丞、砚台、颜色碟、颜色仓(俗称温盂)、印盒等多种多样。更有大鱼缸、大罐、大瓶、大盘(嘉靖黄地青花大盘口径有达80厘米的)等,器形之巨尤胜过元代;其他如镂空瓶、壁瓶、捧盒、方斗杯、灯台、绣墩等不胜枚举。可以说在风格上厚重古拙与轻盈华丽兼而有之,只是比起永、宣、成时期的作品来未免粗制滥造。

清代无论在器形或种类方面均显著增多,并且制作精巧。其中以康熙时期创新之作独树一帜。琢器中如琵琶尊、马蹄尊、象腿尊、凤尾尊、观音尊、太白尊、苹果尊、杏叶尊、棒棰瓶、布布橙、倒载、柳叶以及凸腹花觚等都是前代少有的器形。雍正时期在器形的创作方面也是丰富多彩的,如双陆尊、三羊尊、虬耳尊、鹿头尊、络子尊、牛头尊、蒜口绶带如意尊、撇口橄榄瓶、太白坛、菊瓣盘等。尤其是所仿宋代名窑及永、成瓷器不仅胎釉、纹饰维妙维肖,而且在造型上更足以乱真。

乾隆时期比较突出的造型有转颈瓶、转心瓶、转带瓶、花篮、扇子及书式印盒、书式金钟罩等。这一时期无论创新、仿古都达到了高潮,所仿铜、石、漆、玉、竹、木器以及象生物品均十分相似。到了嘉庆、道光以后,则大多因袭旧制,很少见有创新之作。造型从精美蜕变为粗笨,已逐渐失去前期的优秀传统。例如玉壶春瓶的造型在康熙、雍正、乾隆三朝区别并不显著,以后渐渐变得笨拙,到同治、光绪、宣统时期竟变成短颈丰腹的矮粗形式,造型远不及以前那样精美秀丽了。

知道了元、明、清瓷造型的基本特点之后,进而还需掌握观察造型的方法。一般首先要注意口、腹、底三部分。很多同类的器皿乍看外表极为相似,仔细观察这三个部分,便可得出不同的结论。例如明代中期瓶、壶、罐一类的琢器造型,多在腹部留有明显的接痕,而清代以后制品由于旋削细致,此种接痕多不明显。如此所谓一线之差,往往在断代辨伪的工作中起着相当重要的作用。又如元代大盘盘身弧度较小而浅,明代永、宣大盘盘身弧度稍大而微深,前者底小,后者底大。特别是永乐造型,无论大小盘、碗多是器心下凹,器底心凸起,而且足内墙向外稍撇,较外墙约矮二分之一至四分之一。其他如明末清初许多民窑盘、碗底常有明显的轮状旋削痕(即所谓“跳刀”),而在官窑瓷器中则极为少见。至于康熙大盘有些是双圈底,民窑三彩平底器物下面多有“麻布纹”,也是当时造型上比较常见的特征。文物工作者在鉴别新旧真伪时每以这些作为一部分依据。

有些时代接近或后世所仿前代的精品,由于纹饰画法和胎釉原料前后相似,常常很不容易区分。例如永、宣青花撇口碗多在碗里绘三层纹饰,碗外绘四层纹饰,而且乍看胎釉也大致相象,都是撇口圈足。然而如仔细加以对比,便会发现他们之间的重要区别在于碗腹下部收敛程度有所不同,即永乐碗腹较丰满,宣德碗腹微削。雍正时期所仿的成化青花撇口碗,也是在造型上存在着碗腹微削的缺点。这些细微的差别,是根据实物仿制时,因成型、烧窑等技术条件所限,或偶然忽略而造成的破绽(仿品的器形往往与真品器形或多或少都有所区别,因仿制时虽按真品原器制造,在未烧前与真器原形尽同,但经过高温烧成后,其形与真器原形在某些地方就有差别。这可能是由于原料的配制和提炼的精粗不一致,而经高温后纵横收缩膨胀的结果,为鉴别器形的关键)。至于有些仅凭传闻或只靠臆测而制成的仿品,如后世所仿的各式各样的所谓“永乐压手杯”之类,在造型上更是愈变愈奇(自嘉、万间开始越仿越大,甚至后来的已不成杯而变为大碗),只要见过真的实物,自然就不致妄断臆测。

(二)不同时期具有不同的纹饰与色彩

陶瓷器上的纹饰同造型一样具有鲜明的时代特征,并且由于绘瓷原料与技术的不断丰富和改进,无论在题材内容及表现形式方面都有其不同时期的水平和特点,因而也成为划分时代、鉴别真伪的一条有力线索。

大体说来,瓷器纹饰的发展过程不外是由简到繁,由划印贴刻到雕剔描绘,由单纯一色到绚丽多彩。例如元瓷上惯用的变形荷花瓣(俗称“八大码”)图案,就是在晋瓷纹饰的基础上演变而来的,尤其元代青花、釉里红等釉下彩的出现,开辟了瓷器装饰的新纪元,打破了过去一色釉的单调局面。明、清以后各种色彩的发明更丰富了瓷器的装饰,而每一种装饰方法的出现都有其产生、成长、发展过程,因此也可据以推断器物年代的远近。如早期的青花、釉里红因为尚未充分掌握原料的特性,所以在元代制品中颜色美丽的较少,而且釉里红中常有色调灰暗或变为绛褐或灰黑色甚至流散的缺点。

但大部分成熟的元代青花、釉里红纹饰布局都非常美观,图案不仅重视主次协调,而且惯用多层连续的花边纹饰,无论山石、花卉多在外留有一圈空白边线不填满色,形成一种独特的风格(至明代中期以后此种画法渐绝,虽间或采用,但为数不多。此外由于原料成分的限制,在画法上也各有不同的时代特征,如元末明初有些使进口青料的瓷器,虽以颜色浓艳渲赫一时,但色调极不稳定,很不适于画人物,因而在元代纹饰中画人物的较少,也有所谓“元代人少,永乐无人,宣德女多男少”的说法。至于成化斗彩,虽然色泽鲜明,晶莹可爱,却也受原料和技术的限制而有所谓“花无阴面,叶无反侧”的缺点,而且画人物不论男女老少,四季均着一单衣,并无渲染的衣纹与异色的表里之分。类似这些就表现为纹饰上的时代特征,往往为后世仿品所忽略,倘能加以注意,自然对于鉴别真伪会有一定的帮助。

另外,在施用的彩色方面也可以找到一些时代上的区别,如根据现在掌握的实物资料看,成化彩绘中没有黑彩,当时除用釉下钴画蓝线外,还用红、赭色描绘轮廓线。假如我们遇到一件釉上黑轮廓的成化彩瓷器,就应该怀疑它是不是真实可靠,因为黑轮廓线的应用最早不超过正德初期。其他如粉彩的出现,现知不会早于康熙晚期,当然也很难令人相信施有粉彩的仿明瓷器不是赝品了。

至于乾隆时期由于大量使用洋彩,并且吸取了西方纹饰图案的装饰方法,有些作品但求笔法线条精细与纹饰奇异,从而有部分花样失掉了固有的民族风格。这种瓷以乾隆中期以后的制品较多。其他如明代正德时期的官窑瓷器中多有用阿拉伯文字作装饰的。清代外销瓷器中也有画着西洋纹饰图案的,都是比较别致的一种装饰,具有鲜明的时代特征。

在用文字作为瓷器装饰的特点上,明、清两代制品仍有所不同。如明代瓷器有写梵文、经语、百福、百寿字的,而用大篇诗、词、歌、赋以及表、颂等作装饰文字的则是康熙时期的创作。例如“赤壁赋”、“腾王阁叙”、“前后出师表”、“圣主得贤臣颂”等,此种只有文字而无图画的器皿历朝很少仿制。明确这一点,对判断时代和辨别真伪的具体工作,也是很有参考价值的。

根据纹饰的笔法同样也可看出时代特征。例如康熙瓷器由于当时对绘瓷方法十分重视,因而官、民窑瓷器在这方面的成就都非常可观,而且瓷器上的图案纹饰多是模仿名画家的笔法。只以画树方法而论,康熙枝干喜用披麻皴,显得老笔粉披、奔放有力,而雍正彩所绘枝干只是描绘皴点,工力虽细,但笔力纤弱,索然乏味。若能仔细从它的起落转折等处看清笔法,自然会有助于我们的鉴定工作。至于明、清官窑纹饰多较为工整而板滞无力,民窑纹饰则气韵生动而粗放不羁,这些都是大家所熟知的特点。不过,在官窑中又有所谓“钦限、部限”之分,民窑瓷器中往往也有近似官窑的作品,这种以清代带私家堂款者居多。

提到官、民窑瓷器,很容易使人联想到所谓“官窑龙五爪,民窑龙三爪或四爪”的问题。这种封建社会的典型纹饰,一般说来固然也提供给我们一条判断真伪和区分窑口的线索,然而并非是绝对的。相反,在民窑瓷器中既有五爪龙的纹饰,而官窑瓷器画三爪、四爪龙的作品也不是没有的。例如“宣德官窑青花海水龙纹天球瓶”及大量的“康熙官窑青花鱼龙变化折沿洗”等均画三爪龙,“康熙官窑绿地素三彩云龙纹文具盒”画四爪龙。而元代民窑青花纹器皿则三爪、四爪、五爪者均有,并且明、清民窑瓷器中也不乏此种例证。

官窑瓷器上的纹饰往往还与当时最高统治者的爱好和意愿分不开。如明嘉靖皇帝迷信道教,于是多喜用八卦、仙、云鹤一类的图案作装饰。清道光皇帝嗜爱鸟、犬、草虫,因而这一类的画面也出现得较多。又如清代有赏赐瓷器之风,举凡雍、乾、嘉、道、咸五朝皇帝所赐群臣的瓷器,照例是以白地青花莲为主要纹饰,并以海水纹饰绘瓶口者为多(此种赏瓶通身共有九层花纹)。使用这种纹饰的含义,据说是表示为官以清(青、清同音)白为重,莲是廉(莲、廉同音)洁,海水是象征四海升平之意。其他如一桶(统)万年(万年青)、二蟹(甲)传芦(胪)、三羊(阳)开泰、四十六子、五伦图、六国封相、七珍、八宝、九莲登、百福、百寿、红蝠(洪福)齐天等,类似这些充满封建迷信色彩的纹饰,在明、清瓷器上出现的很多,如能进一步联系当时的时代背景,对于我们掌握其发展规律大有裨益。

此外,如某些常用的瓷器纹饰在同时代的银器、漆器、铜器乃至织绣等方面得到有力旁证的事例也屡见不鲜。若能举一反三,互相印证,往往能发现时代特征,找出共同的规律,而对于历代瓷器纹饰中较为突出的时代特征尤其需要了如指掌。例如元瓷的变形荷花瓣和山石花朵不填满色的画法,永、宣瓷的牵牛花与海水江芽,正德瓷的回文的行龙穿花,嘉、万瓷的花卉捧字和道教画,康熙瓷的双犄牡丹和月影梅花,雍正瓷的过枝花与皮球花,以及乾隆瓷的万花堆和锦上添花等纹饰,在决疑辨伪中有重要作用。

总之,观察瓷器纹饰既要考虑到它由简单到复杂,由一色到多彩的发展过程,也要留意其题材内容、笔法结构以及时代风格和所用材料,并且多参考其他旁证,方可得出初步认识,当然还不能执此一端即轻下结论,因为后世利用所谓复窑提彩、旧胎刻填加彩、加暗花等种种手法制成的仿品,往往足以乱真。必须进而结合其他方面的特征,作全面的分析研究。

(三)掌握住明、清两代款识的规律

根据款识以定瓷器之新旧真伪,是鉴别工作中比较重要的一个环节。因为今日的传世品和仿品以明、清两代瓷器居多,而明、清官窑绝大部分都有年款,并且各有其特征。只以明代款识而论,就有所谓“永乐款少,宣德款多,成化款肥,弘治款秀,正德款恭,嘉靖款杂”一类的说法。因此研究各代款识,首先要注意其笔法,如横、竖、撇、捺、勾、挑、点、肩等八笔的特征,都须认真加以领会和对比,以有助于识别真伪。由于每个人的书法不同,写官窑款的字体又必须经过选择,具有一定的水平,因而写仿款的人势必谨慎地摹仿,惟恐有不似之处。既然过于谨慎,就难免失于局促,笔法也不容易自然生动。这种破绽,只有多结合实物反复印证方能看出。

然而,只靠这一方面的研究仍嫌不足,尤其是元代以前瓷器并无正式官窑年款。虽然根据文献记载,北宋曾有带“景德年制”四字的瓷器,但未见实物。只见过耀州窑有印着“大观”、“政和”字样的碎片,元代也只有带“枢府”、“太禧”以及干支的器皿,且为数甚少。明清两代纵有款识,而晚清及民国所仿字体十分逼真,极难识别,必须同时详较其字体及位置,方不致发生错误。例如永乐年款以现有实物来说,只见到圆器上有四字篆款写、刻或印在器里部的中心,而文献上还有六字款的记载,但无实物,并且在琢器上也未见过带年款的器皿,不过仿器却有四字或六字楷、篆字款写在器里或底足、口边的。又如宣德款所谓“宣德年款遍身”的说法。普通多在底足中心或圆器里心与口边,或琢器的口、肩、腰、足一带。甚至个别还有双款(如合欢盖盒、文具盒等在盖里和底足均有年款)。这类款识有竖款也有横款,六字款多而四字款少。至于嘉靖年款的排列方式较前复杂,除单行横款、双行直款外,尚有环形款,十字款(即上下左右写)等。诸如此类,都需要进一步掌握其规律。

大致说来,在字体方面明代多用楷书款(只有永乐、宣德、弘治和其他等少数例外);清代顺治、康熙二朝亦为楷书盛行期(康熙篆书款尚不及百分之一),雍正则楷书款多于篆书款,由于乾隆开始篆书款渐多于楷书款,嘉庆以后篆书款遂成为主流,直到清末才又恢复以楷书款为主的趋势。而明、清两朝的楷书款与篆书款书法上也各有其不同的风格,可以说是多种多样了。

其次还应仔细观察款色。例如明、清瓷器款识多以青花为主,明代款的青花颜色若用放大镜照视,多是深厚下沉,清初仿品也大致如此。道光以后的仿品青色则散涣,而且浅淡上浮。尤其是宣德款色往往在同一器物上呈现黑、蓝、灰等几种颜色,这一点虽不美观,但是后世绝难仿效的特征。自明正德至清代末期的款色增加甚多,有红、绿、黑、蓝、紫、金等色,并且也使用了刻、雕、印、堆等方法,然而仿制品在款色与刻、雕、印、堆的方法上并未减少。只有认真加以区分,方可看出因用料和技术不同而各有其书法特点,同时由此也可大体判断其时代真伪和瓷质优劣。例如康熙青花款的“康”字多用半水(水)或楷水(水),很少写成泰水。但是堆料款“康熙御制”的康字却受原料特性与边框的限制,不易舒展,又如乾隆时期以前多用青花款,其后多用抹红款,而且清代康、雍、乾堆料款的瓷器绝大部分是官窑中的精品。

在用字和写法乃至字数方面也有一定的规律可循。例如明代官窑有的题某某年制,有的题某某造,而清代官窑却一概都用“製”,还未发现有用“造”字的。其他如宣德的“德”字心上不写一横,成化的“成”字有所谓“成字一点头肩腰”的特征,万历的“萬”字也有羊字头与艸字头的不同,以及写“康熙御制”四字款的瓷器90%以上为当时新制的精品等等,这些都是鉴定工作中值得注意的地方。

明、清瓷器除一般的官窑款外,民窑瓷器中带年款的也不在少数。但大都是景德镇所制,其他地方窑写款的极为罕见。除上述记年款识外,还有所谓堂名款(中和堂、慎德堂)、殿名款(如体和殿、储秀宫)、轩名款(如宜古轩、尘定轩)、斋名款(如拙存斋、乾惕斋)、吉言款(如万福攸同、德化常春)、赞颂款(如万寿无疆、洪福齐天)、陶工款(如吴为、崔国懋)、珍字款(如珍赏、珍玩、奇石宝鼎之珍)、用字款(如上用、公用)、干支款(如康熙辛亥中和堂制、辛丑年制)、供养款(如“信州路玉山县顺城乡德教里荆塘村奉圣弟子张文进喜舍香炉花瓶一付,祈保合家清吉,子女平安,至正十一年四月良辰谨记,星源祖殿胡得一元帅打供。”“皇清康熙甲子岁仲秋日吉旦供奉普陀禅院圣佛前。”)等等。

总之,观察款识既要注意其笔法、字体、位置、款色和字数、结构等各方面,也应当知道同一时款识笔法早、中、晚期仍有不一致的地方,只是在风格及色调上不失其时代特征。因此务必互相印证,稍有可疑之点,便应作进一步的推敲和研讨。何况仿品中尚有新物旧款与真坯假彩等手法,主要仍须根据造型,其次要参考纹饰、胎釉等各种特点,如此步步深入,才可能具有比较可靠的辨别能力。

(四)细致观察胎釉的特征

由于时代和地区不同,在胎釉成分和烧造方法上也或多或少有着比较明显的差别,因此在鉴别一件陶瓷器时决不能离开这方面的细致观察。

观察古瓷的釉质,一般要注意其釉质的粗细、光泽的新旧以及气泡的大小、疏密等几方面的特征。如旧瓷多有所谓“莹光”或“酥光”一类的光泽,这种深厚温润的釉光是由于年深日久而自然形成的。新瓷则多具有炯炯刺目的“火光”,但是有些仿品经过茶煮、浆沱、药浸、土埋的方法加工处理后,也可以将此种“火光”去净(如用放大镜仔细观察,即能找见破绽和不自然的光泽)。相反地,一向被妥善保藏的旧瓷,有些从未启封而保存至今,一旦开箱其光泽依然灿烂如新(如遇到此种崭新的旧瓷,须从器形、釉质、色彩、纹饰、款识等几方面详如考虑)。

所以,如果只凭暗然无光即所谓“失亮”一点作为历年久远之证也是不可靠的,又如一般旧瓷常有所谓柳叶纹、牛毛纹、蟹爪纹、鱼子纹、鳝血纹、冰裂纹等大小不同的片纹,这些虽成为宋官窑、哥窑、汝窑等等瓷器上自然出现的特征,然而后世仿品同样能凭人力作出相似的片纹。尤其是雍、乾时期景德镇仿官、仿哥的制品最能乱真,稍不经心极易混淆。因此仍需进一步观察釉中所含气泡的大小疏密,方不致眩于假象。如官、哥窑釉泡之密似攒珠,汝窑釉之疏若晨星,以及宣德釉面有所谓的“棕眼”等,这些都是不易仿作的特征,可以当作划分时代的一条线索。

此外,在观察釉质时对于釉层的厚薄程度及缩釉、淌流状态也需要加以注意。如宋均窑瓷釉多如堆脂,定窑瓷釉多有泪痕,明、清脱胎瓷釉竟薄如卵幕或莹似玉石,这些固然都是难能可贵的特点,可是后世仿品也能大体近似。若不参照其他方面的特色,并注意器里和口边、底足等处,则往往失于片面。例如元代琢器表里釉多不一致,而且常有窑裂、漏釉、缩釉、夹扁的缺陷;永乐白釉器皿的口、底、边角与釉薄处多闪白和闪黄色,釉厚聚处则闪浅淡的豆青色,并且琢器的表里釉多均匀一致;康熙郎窑红釉则有所谓“脱口垂足郎不流”以及“米汤底”“苹果青底”等特征。这些都是后世仿品难于仿效之处。

至于明代景德镇官窑的釉质多有肥厚之趣,清代初期官窑釉质则有紧密之感,不过是就一般而论,当然也有例外,而且后世的仿品在这方面更不乏乱真之作。所以说只凭釉质而断瓷器的新旧真伪仍嫌不足,必须进一步研究其胎质。

鉴别胎质主要是观察底足。大致说来,元代器皿底足多露胎而质粗,明、清瓷器有款者底多挂釉(但也有极少数底款有釉而周围无釉的),清中叶以后则露胎者渐少。但无论任何时代的器皿,在圈足的边缘或口边露胎和器身缩釉之处,大都可以看出胎质火化的特色。例如元瓷胎多粗涩而泛火石红色,明、清瓷胎多较洁白细腻而且很少含有杂质,火石红色也减少甚至不见。这些一方面标志着胎土淘炼方法随着时代的推移而不断进步,同时也自然形成了早晚、真伪之间的一条分水岭。试以明代永、宣的砂底器皿而论,因为选料和淘炼技术较元代粗细,虽亦不免含有微量杂质,形成黑褐色的星点,但已少有凹凸不平的缺点,用手抚摸多有温润细腻之感。而明末清初的砂底器皿及后世仿品的胎质则比较粗糙,又如成化的瓷质一向以纯洁细润著称于世,迎光透视多呈牙白或粉白色,并且具有一种如脂如乳的莹润光泽。而雍正官窑仿成化的瓷器尽管在造型、纹饰和色调方面都有相当成就,同时其釉质、胎质在表面上看来也十分逼真,但若迎光透高则呈纯白色或微闪青色。

上述这一点当然也关系到原料本身质量的改变,例如对于嘉靖瓷质不及前朝,一般多归咎于“麻仓土”渐次告竭。《博物要览》中曾有“夸饶土渐恶,较之往日大不相侔”的说法。然而也不宜过分执着于胎土的颜色和粗细之论,因为即使是景德镇同一时代所产的瓷土,也决不止采自一两处产坑,从而有的细腻滑润,有的细而不润,有的甚至相当粗糙,何况胎土配合的成分也是决定胎质的关键,而且由于制作方法和火候不同,胎色又有纯白、微黄、微灰或微青等若干区别,因此如果凭胎体本身的质量作为断代的标准,还是不够全面的。

有些胎体过薄的器皿如脱胎瓷和永乐、成化瓷一类,因露胎处极为细小,较难辨别胎土的颜色。有些即使不是薄胎,但因裹足支烧而足不露胎,或受窑火影响而使露胎颜色发生变化,如所谓“紫口铁足”的器皿在宋、明、清瓷中均不乏其例。这些似已成为鉴别上的重要条件,然若剖视其断面,便可发现未直接受窑火煅烧的内部胎色并不如此。同时,一般传世品经过多年的污染,也很难辨清胎体的本来颜色。所以为了有助于胎质方面的鉴别,有时还需要兼用比重量、听声音的方法(如所谓瓷胎声音清脆,缸胎体重而坚硬,浆胎体轻而松软等)。至于带有支钉痕的器物,如能细审其钉痕的大小、形状及数目、颜色,也是大有裨益的。

一般说来,永、宣、成瓷胎均较元瓷为轻,而宣德器皿又比永乐为重,若由断面剖视元、明器皿,在口边处的厚薄区别并不很大,主要全在器身和器底相差悬殊。其他如后世新仿的宋吉州窑黑釉圆琢器皿,无论其外貌如何神似,总觉声音清脆(古瓷研究者术语中所谓声音发“冷”),而真者声音反觉沙哑,也是一个明显的实例。

由此可见,辨别胎釉的方法是,既要用眼光辨其色泽,度其厚薄,审其片纹,观其气泡,也要用手摩挲以别粗细,用指扣敲以察音响。可以说耳、目、手三者并用,方不致限于表面或拘于一格,而对于旧坯新彩、补釉提彩、旧彩失色重画,以及旧白釉器新作暗花、款识等各式种样的仿品。尤其应当慎重研究。如果满足于局部的特征相符而失于整体的条件不合,或只看外表而忽略器里,或但观釉色而不问胎质,都是片面的。所以说造型、纹饰、款识、釉质、胎质等鉴定方法必须同时并用,方能收到殊途同归,全面一致的效果。

元明清瓷器鉴定要点之一:器型


古陶瓷仿制,大多得其形似而失其神采,能效其隽秀,未必能学其古拙。因为一件器物的创作,与当时人们的生活习惯、审美标准以及技术条件都有密切的关系。一般说陶瓷器在纹饰、胎釉等方面均能体现各时代的特色,但造型在这方面表现得更为突出。所以若能善于识别其形状和神态,就可以在鉴定工作中掌握一种比较可靠的方法。

观察器形首先要对历代造型有一个基本概念。陶瓷器的形状,大体是古时简朴,随同时代的演进而渐趋繁复。以元、明、清三代造型而论,元代造型大多较为钝重稚拙,无论青、白瓷器都比一般宋、明瓷器显得突出。尤其是日用陶瓷的坛、罐、瓶、壶及盘、碗等一般器物,常见有相当大的器形。例如传世的青花--元青花与釉里红大碗有口径达42厘米,青花和釉里红大盘的口径也在45~58厘米左右。由于胎体厚重,烧制不易,难免有翘棱、夹扁、凹心、凸底等变形的缺陷,因而过去文献多有元瓷粗率之论,其实这是不够全面的。元瓷纹饰之丰富多采,固不侍言,即以大盘造型而言,十二瓣板沿花口的多是花口花底(口、底均为十二瓣花形),足见当时制作认真,虽底足之微也不轻易放过。此种作法到明代永、宣以后便不复见(永、宣只见有花口花足的把碗和中型碗、洗,而无花足盘)。青花蓝地白花缠枝莲托寿盘(明嘉靖) 永乐时一般盘、碗的底心也多是外凸内凹,圈足较元代放大,显得格外平稳。特别是胎土陶炼精细,造型轻重适宜。永乐时期另有一种纯白脱胎带暗花的器皿,胎体非常轻薄,清代人形容它曾有所谓“只恐风吹去,还愁日炙销”的诗句。这种“薄如卵幕”的瓷器,造型精美,都是盘、碗之类,后世虽有仿作,但在暗花纹饰的技巧上仍有所不及。宣德瓷器的造型种类更加繁多,无论盘、碗、杯、壶、罐、瓶等制作都非常精致,而且能独出心裁,锐意创新,如“无挡尊”可称是空前之作,除乾隆时曾经仿制外,后世很少有此种仿品。目前传世品中常见的永、宣时期造型有:鸡心碗、花浇、天球瓶、僧帽壶、长圆腹执壶(流口为葫芦形)、扁腹绶带葫芦瓶、四季委角兽耳瓶和菱花式洗、菱花式把碗等。至成化时期在瓷质方面精益求精,造型唯重纤巧,而且也无大器。弘治传世瓷器虽不多,但以黄釉双耳罐、碗著称于世。正德时期最突出的造型有插屏、笔架、墩式碗、磨盘式香盒、七孔出戟圆腹高足瓶等。嘉、万以后造型渐趋复杂,在器形上有很多创新之作,文献上有所谓“制作益考,无物不有”的记载。只以文具一项来说,就有笔盒、笔架、笔洗、砚台、水丞、颜色碟、印盒、颜色仓(俗称温盂)等多种多样。更有大瓶、大罐、大鱼缸、大盘(嘉靖黄地青花大盘口径有达80厘米的)等,器型之巨尤胜过元代;其他如镂空瓶、壁瓶、捧盒、方斗杯、灯台、绣墩等不胜枚举。可以说在风格上厚重古拙与轻盈华丽兼而有之,只是比起永、宣、成时期的作品来未免粗制滥造。 清代无论在器形或种类方面均显著增多,并且制作精巧。其中以康熙时期创新之作独树一帜。琢器中如琵琶尊、马蹄尊、象腿尊、凤尾尊、观音尊、太白尊、苹果尊、杏叶尊、棒棰瓶、布布橙、倒载、柳叶以及凸腹花觚等都是前代少有的器形。雍正时期在器形的创作方面也是丰富多彩的,如双陆尊、三羊尊、虬耳尊、鹿头尊、络子尊、牛头尊、蒜口绶带如意尊、撇口橄榄瓶、太白坛、菊瓣盘等。尤其是所仿宋代名窑及永、成瓷器不仅胎釉、纹饰维妙维肖,而且在造型上更足以乱真。乾隆时期比较突出的造型有转颈瓶、转心瓶、转带瓶、花篮、扇子及书式印盒、书式金钟罩等。这一时期无论创新、仿古都达到了高潮,所仿铜、石、漆、玉、竹、木器以及象生物品均十分相似。到了嘉庆、道光以后,则大多因袭旧制,很少见有创新之作。造型从精美蜕变为粗笨,已逐渐失去前期的优秀传统。例如玉壶春瓶的造型在康熙、雍正、乾隆三朝区别并不显著,以后渐渐变得笨拙,到同治、光绪、宣统时期竟变成短颈丰腹的矮粗形式,造型远不及以前那样精美秀丽了。 知道了元、明、清瓷造型的基本特点之后,进而还需掌握观察造型的方法。一般首先要注意口、腹、底三部分。很多同类的器皿乍看外表极为相似,仔细观察这三个部分,便可得出不同的结论。例如明代中期壶、瓶、罐一类的琢器造型,多在腹部留有明显的接痕,而清代以后制品由于旋削细致,此种接痕多不明显。如此所谓一线之差,往往在断代辨伪的工作中起着相当重要的作用。又如元代大盘盘身弧度较小而浅,明代永、宣大盘盘身弧度稍大而微深,前者底小,后者底大。特别是永乐造型,无论大小盘、碗多是器心下凹,器底心凸起,而且足内墙向外稍撇,较外墙约矮1/2-1/4。其他如明末清初许多民窑盘、碗底常有明显的轮状旋削痕(即所谓“跳刀”),而在官窑瓷器中则极为少见。至于康熙大盘有些是双圈底,民窑三彩平底器物下面多有“麻布纹”,也是当时造型上比较常见的特征。文物工作者在鉴别新旧真伪时每以这些作为一部分依据。 有些时代接近或后世所仿前代的精品,由于纹饰画法和胎釉原料前后相似,常常很不容易区分。例如永、宣青花撇口碗多在碗里绘三层纹饰,碗外绘四层纹饰,而且乍看胎釉也大致相象,都是撇口圈足。然而如仔细加以对比,便会发现他们之间的重要区别在于碗腹下部收敛程度有所不同,即永乐碗腹较丰满,宣德碗腹微削。雍正时期所仿的成化青花撇口碗,也是在造型上存在着碗腹微削的缺点。这些细微的差别,是根据实物仿制时,因成型、烧窑等技术条件所限,或偶然忽略而造成的破绽(仿品的器形往往与真品器形或多或少都有所区别,因仿制时虽按真品原器制造,在未烧前与真器原形尽同,但经过高温烧成后,其形与真器原形在某些地方就有差别。这可能是由于原料的配制和提炼的精粗不一致,而经高温后纵横收缩膨胀的结果,为鉴别器形的关键)。至于有些仅凭传闻或只靠臆测而制成的仿品,如后世所仿的各式各样的所谓“永乐压手杯”之类,在造型上更是愈变愈奇(自嘉、万间开始越仿越大,甚至后来的已不成杯而变为大碗),只要见过真的实物,自然就不致妄断臆测。

元明清瓷器的鉴定要领之纹饰与色彩


陶瓷器上的纹饰同造型一样具有鲜明的时代特征,并且由于绘瓷原料与技术的不断丰富和改进,无论在题材内容及表现形式方面都有其不同时期的水平和特点,因而也成为划分时代、鉴别真伪的一条有力线索。

大体说来,瓷器纹饰的发展过程不外是由简到繁,由划印贴刻到雕剔描绘,由单纯一色到绚丽多彩。例如元瓷上惯用的变形荷花瓣(俗称“八大码”)图案,就是在晋瓷纹饰的基础上演变而来的,尤其元代青花、釉里红等釉下彩的出现,开辟了瓷器装饰的新纪元,打破了过去一色釉的单调局面。明、清以后各种色彩的发明更丰富了瓷器的装饰,而每一种装饰方法的出现都有其产生、成长、发展过程,因此也可据以推断器物年代的远近。如早期的青花、釉里红因为尚未充分掌握原料的特性,所以在元代制品中颜色美丽的较少,而且釉里红中常有色调灰暗或变为绛褐或灰黑色甚至流散的缺点。

但大部分成熟的元代青花、釉里红纹饰布局都非常美观,图案不仅重视主次协调,而且惯用多层连续的花边纹饰,无论山石、花卉多在外留有一圈空白边线不填满色,形成一种独特的风格(至明代中期以后此种画法渐绝,虽间或采用,但为数不多。此外由于原料成分的限制,在画法上也各有不同的时代特征,如元末明初有些使进口青料的瓷器,虽以颜色浓艳渲赫一时,但色调极不稳定,很不适于画人物,因而在元代纹饰中画人物的较少,也有所谓“元代人少,永乐无人,宣德女多男少”的说法。至于成化斗彩,虽然色泽鲜明,晶莹可爱,却也受原料和技术的限制而有所谓“花无阴面,叶无反侧”的缺点,而且画人物不论男女老少,四季均着一单衣,并无渲染的衣纹与异色的表里之分。类似这些就表现为纹饰上的时代特征,往往为后世仿品所忽略,倘能加以注意,自然对于鉴别真伪会有一定的帮助。

另外,在施用的彩色方面也可以找到一些时代上的区别,如根据现在掌握的实物资料看,成化彩绘中没有黑彩,当时除用釉下钴画蓝线外,还用红、赭色描绘轮廓线。假如我们遇到一件釉上黑轮廓的成化彩瓷器,就应该怀疑它是不是真实可靠,因为黑轮廓线的应用最早不超过正德初期。其他如粉彩的出现,现知不会早于康熙晚期,当然也很难令人相信施有粉彩的仿明瓷器不是赝品了。

至于乾隆时期由于大量使用洋彩,并且吸取了西方纹饰图案的装饰方法,有些作品但求笔法线条精细与纹饰奇异,从而有部分花样失掉了固有的民族风格。这种瓷以乾隆中期以后的制品较多。其他如明代正德时期的官窑瓷器中多有用阿拉伯文字作装饰的。清代外销瓷器中也有画着西洋纹饰图案的,都是比较别致的一种装饰,具有鲜明的时代特征。

在用文字作为瓷器装饰的特点上,明、清两代制品仍有所不同。如明代瓷器有写梵文、经语、百福、百寿字的,而用大篇诗、词、歌、赋以及表、颂等作装饰文字的则是康熙时期的创作。例如“赤壁赋”、“腾王阁叙”、“前后出师表”、“圣主得贤臣颂”等,此种只有文字而无图画的器皿历朝很少仿制。明确这一点,对判断时代和辨别真伪的具体工作,也是很有参考价值的。

根据纹饰的笔法同样也可看出时代特征。例如康熙瓷器由于当时对绘瓷方法十分重视,因而官、民窑瓷器在这方面的成就都非常可观,而且瓷器上的图案纹饰多是模仿名画家的笔法。只以画树方法而论,康熙枝干喜用披麻皴,显得老笔粉披、奔放有力,而雍正彩所绘枝干只是描绘皴点,工力虽细,但笔力纤弱,索然乏味。若能仔细从它的起落转折等处看清笔法,自然会有助于我们的鉴定工作。至于明、清官窑纹饰多较为工整而板滞无力,民窑纹饰则气韵生动而粗放不羁,这些都是大家所熟知的特点。不过,在官窑中又有所谓“钦限、部限”之分,民窑瓷器中往往也有近似官窑的作品,这种以清代带私家堂款者居多。

提到官、民窑瓷器,很容易使人联想到所谓“官窑龙五爪,民窑龙三爪或四爪”的问题。这种封建社会的典型纹饰,一般说来固然也提供给我们一条判断真伪和区分窑口的线索,然而并非是绝对的。相反,在民窑瓷器中既有五爪龙的纹饰,而官窑瓷器画三爪、四爪龙的作品也不是没有的。例如“宣德官窑青花海水龙纹天球瓶”及大量的“康熙官窑青花鱼龙变化折沿洗”等均画三爪龙,“康熙官窑绿地素三彩云龙纹文具盒”画四爪龙。而元代民窑青花纹器皿则三爪、四爪、五爪者均有,并且明、清民窑瓷器中也不乏此种例证。

官窑瓷器上的纹饰往往还与当时最高统治者的爱好和意愿分不开。如明嘉靖皇帝迷信道教,于是多喜用八卦、仙、云鹤一类的图案作装饰。清道光皇帝嗜爱鸟、犬、草虫,因而这一类的画面也出现得较多。又如清代有赏赐瓷器之风,举凡雍、乾、嘉、道、咸五朝皇帝所赐群臣的瓷器,照例是以白地青花莲为主要纹饰,并以海水纹饰绘瓶口者为多(此种赏瓶通身共有九层花纹)。使用这种纹饰的含义,据说是表示为官以清(青、清同音)白为重,莲是廉(莲、廉同音)洁,海水是象征四海升平之意。其他如一桶(统)万年(万年青)、二蟹(甲)传芦(胪)、三羊(阳)开泰、四十六子、五伦图、六国封相、七珍、八宝、九莲登、百福、百寿、红蝠(洪福)齐天等,类似这些充满封建迷信色彩的纹饰,在明、清瓷器上出现的很多,如能进一步联系当时的时代背景,对于我们掌握其发展规律大有裨益。

此外,如某些常用的瓷器纹饰在同时代的银器、漆器、铜器乃至织绣等方面得到有力旁证的事例也屡见不鲜。若能举一反三,互相印证,往往能发现时代特征,找出共同的规律,而对于历代瓷器纹饰中较为突出的时代特征尤其需要了如指掌。例如元瓷的变形荷花瓣和山石花朵不填满色的画法,永、宣瓷的牵牛花与海水江芽,正德瓷的回文的行龙穿花,嘉、万瓷的花卉捧字和道教画,康熙瓷的双犄牡丹和月影梅花,雍正瓷的过枝花与皮球花,以及乾隆瓷的万花堆和锦上添花等纹饰,在决疑辨伪中有重要作用。

总之,观察瓷器纹饰既要考虑到它由简单到复杂,由一色到多彩的发展过程,也要留意其题材内容、笔法结构以及时代风格和所用材料,并且多参考其他旁证,方可得出初步认识,当然还不能执此一端即轻下结论,因为后世利用所谓复窑提彩、旧胎刻填加彩、加暗花等种种手法制成的仿品,往往足以乱真。必须进而结合其他方面的特征,作全面的分析研究。

元明清瓷器鉴定要点之四:细致观察胎釉的特征


由于时代和地区不同,在胎釉成分和烧造方法上也或多或少有着比较明显的差别,因此在鉴别一件陶瓷器时决不能离开这方面的细致观察。

观察古瓷的釉质,一般要注意其釉质的粗细、光泽的新旧以及气泡的大小、疏密等几方面的特征。如旧瓷器多有所谓“酥光”或“莹光”一类的光泽,这种深厚温润的釉光是由于年深日久而自然形成的。新瓷则多具有炯炯刺目的“火光”,但是有些仿品经过茶煮、浆沱、药浸、土埋的方法加工处理后,也可以将此种“火光”去净(如用放大镜仔细观察,即能找见破绽和不自然的光泽)。相反地,一向被妥善保藏的旧瓷,有些从未启封而保存至今,一旦开箱其光泽依然灿烂如新(如遇到此种崭新的旧瓷,须从器形、釉质、色彩、纹饰、款识等几方面详如考虑)。所以,如果只凭暗然无光即所谓“失亮”一点作为历年久远之证也是不可靠的,又如一般旧瓷常有所谓柳叶纹、牛毛纹、蟹爪纹、鱼子纹、鳝血纹、冰裂纹等大小不同的片纹,这些虽成为宋官窑、哥窑、汝窑等等瓷器上自然出现的特征,然而后世仿品同样能凭人力作出相似的片纹。尤其是雍、乾时期景德镇仿官、仿哥的制品最能乱真,稍不经心极易混淆。因此仍需进一步观察釉中所含气泡的大小疏密,方不致眩于假象。如官、哥窑釉泡之密似攒珠,汝窑釉之疏若晨星,以及宣德釉面有所谓的“棕眼”等,这些都是不易仿作的特征,可以当作划分时代的一条线索。

元青花缠枝牡丹纹大罐

此外,在观察釉质时对于釉层的厚薄程度及缩釉、淌流状态也需要加以注意。如宋钧窑瓷釉多如堆脂,定窑瓷釉多有泪痕,明、清脱胎瓷釉竟薄如卵幕或莹似玉石,这些固然都是难能可贵的特点,可是后世仿品也能大体近似。若不参照其他方面的特色,并注意器里和口边、底足等处,则往往失于片面。例如元代琢器表里釉多不一致,而且常有窑裂、漏釉、缩釉、夹扁的缺陷;永乐白釉器皿的口、底、边角与釉薄处多闪白和闪黄色,釉厚聚处则闪浅淡的豆青色,并且琢器的表里釉多均匀一致;康熙郎窑红釉则有所谓“脱口垂足郎不流”以及“米汤底”“苹果青底”等特征。这些都是后世仿品难于仿效之处。

至于明代景德镇官窑的釉质多有肥厚之趣,清代初期官窑釉质则有紧密之感,不过是就一般而论,当然也有例外,而且后世的仿品在这方面更不乏乱真之作。所以说只凭釉质而断瓷器的新旧真伪仍嫌不足,必须进一步研究其胎质。

鉴别胎质主要是观察底足。大致说来,元代器皿底足多露胎而质粗,明、清瓷器有款者底多挂釉(但也有极少数底款有釉而周围无釉的),清中叶以后则露胎者渐少。但无论任何时代的器皿,在圈足的边缘或口边露胎和器身缩釉之处,大都可以看出胎质火化的特色。例如元瓷胎多粗涩而泛火石红色,明、清瓷胎多较洁白细腻而且很少含有杂质,火石红色也减少甚至不见。这些一方面标志着胎土淘炼方法随着时代的推移而不断进步,同时也自然形成了早晚、真伪之间的一条分水岭。试以明代永、宣的砂底器皿而论,因为选料和淘炼技术较元代粗细,虽亦不免含有微量杂质,形成黑褐色的星点,但已少有凹凸不平的缺点,用手抚摸多有温润细腻之感。而明末清初的砂底器皿及后世仿品的胎质则比较粗糙,又如成化的瓷质一向以纯洁细润著称于世,迎光透视多呈牙白或粉白色,并且具有一种如脂如乳的莹润光泽。而雍正官窑仿成化的瓷器尽管在造型、纹饰和色调方面都有相当成就,同时其釉质、胎质在表面上看来也十分逼真,但若迎光透高则呈纯白色或微闪青色。

上述这一点当然也关系到原料本身质量的改变,例如对于嘉靖瓷质不及前朝,一般多归咎于“麻仓土”渐次告竭。《博物要览》中曾有“夸饶土渐恶,较之往日大不相侔”的说法。然而也不宜过分执着于胎土的颜色和粗细之论,因为即使是景德镇同一时代所产的瓷土,也决不止采自一两处产坑,从而有的细腻滑润,有的细而不润,有的甚至相当粗糙,何况胎土配合的成分也是决定胎质的关键,而且由于制作方法和火候不同,胎色又有纯白、微黄、微灰或微青等若干区别,因此如果凭胎体本身的质量作为断代的标准,还是不够全面的。

有些胎体过薄的器皿如脱胎瓷和永乐、成化瓷一类,因露胎处极为细小,较难辨别胎土的颜色。有些即使不是薄胎,但因裹足支烧而足不露胎,或受窑火影响而使露胎颜色发生变化,如所谓“紫口铁足”的器皿在宋、明、清瓷中均不乏其例。这些似已成为鉴别上的重要条件,然若剖视其断面,便可发现未直接受窑火煅烧的内部胎色并不如此。同时,一般传世品经过多年的污染,也很难辨清胎体的本来颜色。所以为了有助于胎质方面的鉴别,有时还需要兼用比重量、听声音的方法(如所谓瓷胎声音清脆,缸胎体重而坚硬,浆胎体轻而松软等)。至于带有支钉痕的器物,如能细审其钉痕的大小、形状及数目、颜色,也是大有裨益的。

一般说来,永、宣、成瓷胎均较元瓷为轻,而宣德器皿又比永乐为重,若由断面剖视元、明器皿,在口边处的厚薄区别并不很大,主要全在器身和器底相差悬殊。其他如后世新仿的宋吉州窑黑釉圆琢器皿,无论其外貌如何神似,总觉声音清脆(古瓷研究者术语中所谓声音发“冷”),而真者声音反觉沙哑,也是一个明显的实例。

由此可见,辨别胎釉的方法是,既要用眼光辨其色泽,度其厚薄,审其片纹,观其气泡,也要用手摩挲以别粗细,用指扣敲以察音响。可以说耳、目、手三者并用,方不致限于表面或拘于一格,而对于旧坯新彩、补釉提彩、旧彩失色重画,以及旧白釉器新作暗花、款识等各式种样的仿品。尤其应当慎重研究。如果满足于局部的特征相符而失于整体的条件不合,或只看外表而忽略器里,或但观釉色而不问胎质,都是片面的。所以说造型、纹饰、款识、釉质、胎质等鉴定方法必须同时并用,方能收到殊途同归,全面一致的效果。

元明清瓷器的满池娇纹饰


在元明两代瓷器的装饰里,“满池娇”图案十分引人注目。以荷叶、莲花、鸳鸯、鹭鸶、虫鱼戏水等为主题,表现荷塘小景、描绘自然界生机盎然、祥和安宁的池塘美景都称为“满池娇”。它包含了人间爱情、家庭、团圆之意境,展露出一种特有的清新柔秀品格。

根据史料记载,满池娇一词最早见于南宋《梦粱录》卷十三“夜市”条中,有“挑纱荷花满池娇背心儿”出现在南宋临安夏秋夜市售卖的物品上。在宋金时期的定窑、越窑或者其他窑口的瓷器上,都有相似的装饰,在两岸故宫所藏宋元绘画作品中也是能够找到。到了元代,“满池娇”成为元代贵族阶层的专用纹饰,常见诸于其织品服饰和金银漆器之上,元朝典章制度曾明文规定平民百姓禁用。特别是到元代中晚期,伊朗的青花钴料(苏麻离青)应用于元青花的制作上,当时的匠人们运用这种深蓝色的颜料,描绘出元代人的那种浪漫意趣,把满池春景的“满池娇”纹饰描绘其上,传递出丰富的寓意和多姿多彩的生活场景。2018年12月,北京保利秋拍“瑰映如茵Ⅲ——玫茵堂、十面灵璧山居暨海外名藏元明清御窑雅蓄”专场,上拍一件元青花满池娇纹花口折沿盘,为北美十面灵璧山居旧藏,直径28.5厘米(图1),成交价437万元。该盘菱口,折沿,浅弧壁,圈足,砂底泛火石红色。盘心绘莲池图,莲花、荷叶摇曳多姿,生趣盎然。内壁绘缠枝灵芝纹饰,以八朵灵芝妆点内圆,折沿之上绘以卷草纹,外壁绘一周仰莲纹。纹饰繁复有致,与发色明艳的青花之色相得益彰,俊秀中见疏阔之气,堪称元青花佳作。特别值得一提的是,该盘有别于寻常此类纹饰盘,传世多见绘“满池娇”,雅绘荷塘鸳鸯于盘心,而本品仅以写实莲花为饰,于粗犷之蒙元时期,愈显其清雅风骨。伊朗国家博物馆收藏的元青花荷塘鸳鸯纹折沿大盘,与本品类似。

无独有偶,2015年北京保利春拍“清乾隆御制紫檀百宝嵌屏风,宫廷艺术与重要瓷器、玉器、工艺品”专场推出的一件元青花荷塘模印“满池娇”大盘(图2),直径41.5厘米,成交价299万元。菱口折沿,绘青花浪涛纹,动感强烈,内壁青花地留白模印缠枝莲纹,外壁对应绘变形仰莲瓣纹,盘心主题纹饰为满池娇图,前后左右绘饰四束出水莲花,妍花正茂,旁有茨菰、浮萍相衬。青花色调深沉蓝艳,深入胎骨,为典型高级钴料之特征。画笔灵动挥洒,气韵连贯流畅。

当然,作为一种并无政治内涵的美好艺术形式,它还会传诸后世,甚至王朝的更迭,也不会令它中断,尤其是在明清的彩绘瓷中,“满池娇”仍盛久不衰。这里再介绍几件艺术品拍卖市场上出现的明清时期“满池娇”题材拍品。

明万历青花五彩满池娇大盆,直径46.5厘米,北京保利2013年秋拍“大明·格古”专场拍品,成交价149.5万元(图3)。整器敞口,直壁下敛,造型简洁大气,其口径逾50厘米,气势非凡,胎体敦实厚重,釉色亮青滋润。外壁以五彩绘就“满池娇”图,设色秾美妍丽,画中鸳鸯两两相随,含情脉脉,畅游于荷塘之中,但见荷香四溢,浮萍散漂。其彩绘华美,笔意古拙,以矾红绘就荷花,妍花正茂,旁有茨菰、浮萍相衬,遂成“映日荷花别样红”之景致。

明隆庆青花五彩莲池鸳鸯满池娇纹碗,直径22.5厘米,中贸圣佳2017年春拍“藏珍——古代陶瓷艺术品及宫廷瓷器”专场拍品,成交价82.8万元(图4)。这件美国著名藏家C. Philip Cardeiro旧藏的小/江西九江碗,绘连池鸳鸯,颇有意趣。荷叶田田,荷花娇艳,清波环绕,鸳鸯戏游,神态惟妙惟肖,画面生机盎然,充满自然情趣。

清嘉庆斗彩荷塘鸳鸯纹“满池娇”小碗(一对),直径10.1厘米,北京中汉2014年春拍瓷器工艺品专场拍品,成交价32.2万元(图5)。这对小碗的碗心与外壁均以斗彩绘鸳鸯荷塘图,布局精确而疏朗,胫部绘青花仰莲纹。成对保存,较为难得。

清同治至光绪粉彩满池娇云蝠纹大缸,直径59.4厘米,北京中汉2016年春拍瓷器工艺品专场拍品,成交价23万元(图6)。这件大缸敦实硕大,胎体厚重,气势非凡,口沿绘锦地纹一周,上绘开光花鸟纹四组,外壁口沿处绘云蝠纹一周,下承凸起弦纹一道,上绘胭脂红彩草叶纹,腹部粉彩绘“满池娇”图,图中荷香四溢,妍花正茂,旁有茨菰相衬,浮萍散漂,鸳鸯两两相随,含情脉脉,畅游池中,白鹤仙逸,鹭鸶栖枝,遂成“映日荷花别样红”之景。全器釉色亮青滋润,设色秾美妍丽,画笔灵动挥洒,构图繁而不乱,线条连贯流畅,更显含蓄柔和之美。

“满池娇”作为一种代表莲池小景的装饰题材符号,被认为是元明清时期彩绘瓷的代表纹饰之一。在不同时代,人们赋予“满池娇”不同的意蕴,但同一时代中的“满池娇”又能集百工之巧,在不同材质中演绎出永恒经典的图景,实在值得我们细细品味。

元明清三代瓷器造型大盘点


元代造型大多钝重稚拙,无论青白瓷器都比一般宋、明瓷器显得突出。尤其是日常应用的餐具、茶具等一般器物,常见有相当大的器形。例如传世的元青花釉黑红大碗有的口径达42厘米,青花和釉黑红大盘的口径也在45至48厘米左右。由于胎体厚重,烧制不易,常见有翘棱、夹扁、凹心、凸底等变形的缺陷,因而文献多有元瓷粗率之论。

在中国,制陶技艺的产生可追溯到纪元前4500年至前2500年的时代,可以说,中华民族发展史中的一个重要组成部分是陶瓷发展史,中国人在科学技术上的成果以及对美的追求与塑造,在许多方面都是通过陶瓷制作来体现的,并形成各时代非常典型的技术与艺术特征。陶瓷的造型更是凝结了各个时代陶瓷艺术大师的智慧,也是人们赏玩陶瓷的重要标准。下面瓷库中国网小编为您盘点一下元、明、清三代瓷器造型的特点,带你重温古诗陶瓷的艺术魅力。

元代造型大多钝重稚拙,无论青白瓷器都比一般宋、明瓷器显得突出。尤其是日常应用的餐具、茶具等一般器物,常见有相当大的器形。例如传世的元青花釉黑红大碗有的口径达42厘米,青花和釉黑红大盘的口径也在45至48厘米左右。由于胎体厚重,烧制不易,常见有翘棱、夹扁、凹心、凸底等变形的缺陷,因而文献多有元瓷粗率之论。

明代瓷器造型有着与元代不一样的特点,永乐时一般盘、碗的底心多是外凸内凹,圈足较元代放大,显得格外平稳。特别是胎土陶炼制精细,造型轻重适宜,如青花缠枝莲纹“压手杯”就极明显。永乐时期还有一种纯白釉胎盘带暗花的器皿,胎体非常轻薄,清代人形容它“只恐风吹去,还愁日炎销”。这种“薄如卵幕”的瓷器,造型精美,都是盘、碗之类,后世虽有仿作,但暗花纹饰的技巧有所不及。宣德瓷器的造型种类更加繁多,无论盘、碗、杯、壶、罐、瓶等制作都非常精致,而且能独出心裁,锐意创新,如“无档尊”可称是空前之作,除乾隆时曾经仿制外,后世很少有仿品。目前传世品中常见的永、宣时期造型有:鸡心碗、花浇、僧帽壶、长圆腹执壶(流口为葫芦形),天球瓶、扁腹绶带葫芦瓶和菱花式洗、菱花式把碗等。

成化时期在瓷质方面精益求精,造型惟重纤巧,而且无大器,其最有名的五彩扁肚撇口把杯、鸡缸杯、等杯子,都是异常轻盈秀雅的代表作品,为仿制品所望尘莫及。

弘治传世瓷器不多,但以黄釉双耳罐、碗著称于世。正德时期最突出的造型有笔架、插屏、墩式碗、磨盘式香盒、七九出戟圆腹高足瓶等。

嘉靖、万历以后造型渐趋复杂,在器形上有很多创新之作,有所谓“制作益考、无物不有”的记载。只以文具一项,就有笔架、笔盒、笔洗、水丞、砚台、颜色碟、颜色仓、印盒等多种多样。更有大鱼缸、大罐、大瓶、大盘(嘉靖黄地青花大盘口径有达80厘米的),器形之巨胜过元代。其他如镂空瓶、壁瓶、棒盒、方斗杯、灯台等不胜枚举。可以说,在风格上厚重古拙与轻盈华丽兼而有之。

清代瓷器的造型明显增多,并制作精巧。康熙朝创新之作不断涌现。琢器中琵琶尊、马蹄尊、象腿尊、风尾尊、观音尊、太白尊、苹果尊、吉叶尊、棒槌瓶、布布橙、倒栽、柳叶以及凸腹花觚等都是前代少有的器物。

雍正年间创作丰富,所仿宋代名窑及永、宣成窑瓷器不仅胎釉、纹饰惟妙惟肖,而且在造型上足以乱真。

乾隆年间比较突出的造型有转颈瓶、转心瓶、转带瓶、花篮、扇子及书式印盒、书式金钟罩。这一时期无论创新,仿古都达到了高潮,所仿铜、石、漆、玉、竹、木器以及像生物品均十分相似。

嘉庆、道光以后,大多因袭旧制,很少有创新之作,造型也由精美变为粗笨,逐渐失去前期的优质传统

如何鉴定明清瓷器真伪?


明清瓷器以其器形多样、色彩艳丽、纹饰精美、装饰性强而格外被人们关注。拍卖会上,一件明清官窑精品瓷器,动辄即被抬至数十万、上百万元的价格;古玩城中,人们流连忘返,对这类造型各异、五彩斑斓的器物偏爱有加。

然而,在热闹的背后,却隐藏存在着一个严重的问题,就是仿品、赝品横陈,让人真伪难辨。许多收藏爱好者因不知道怎样辨伪而不敢介入,有的藏友凭感觉去买,结果屡屡买到的是赝品。那么,明清时期的瓷器如何鉴定真伪呢?

远古瓷器,因年代久远,保存民间的传世品甚少,如发现有出土文物,可借助墓葬品仿证参考,同时还可借助历代窑址标本,用现代科技方法进行断代鉴定。而明、清时期的瓷器,因距今较近,传世品较多,加之当时仿制摹古之风盛行,所以对明、清时期的瓷器鉴定,除了需对当时的社会、经济、文化等历史知识有综合性的了解外,还要靠我们掌握各朝代瓷器的典型风貌和基本特征作规律性的认识和研究,通过实践,在白己脑子里形成了概念后,才能对瓷器进行科学鉴定。有四个非常重要的关键点我们必须学会,它们分别是瓷器的器型、胎釉、纹饰、款识。

1、器型

明清瓷器的各类器型,能较多的准确反映明清各朝各带在当时的生活习俗、社会风貌、审美标准和技术条件。在鉴定过程中,要重视对时代风貌的研究,并对其不同的风格进行详细了解。

明清瓷器造型丰满、浑厚、古朴,器型线条柔和、圆润,给人以质朴、庄重之感。胎体,琢器指立体造型,如瓶、尊等,都较厚重。圆器指平面造型,如盘、碗等,其胎体也较清代厚重。

明代瓷器的造型除继承前朝的之外,也有因时代需要变化而新产生的,如永宣时期的压手杯、双耳扁瓶、天球瓶等。成化时期则以斗彩鸡缸杯、天字盖碗等为典型器物;正德、嘉靖、万历各朝的大龙缸、方斗碗、方形多角罐、葫芦瓶等也都颇具代表性。另外也有各式文房用具如笔管、瓷砚、水注、镇纸、棋子、棋盘、棋罐等瓷器传世。

清代无论在器型或种类方面均显著增多,并且制作精巧。康熙时期的马蹄尊、象腿尊、凤尾尊、苹果尊、棒棰瓶以及凸腹花觚等都是前代少有的器形。到了雍正在器形的创作方面更加丰富多彩,橄榄瓶、太白坛、菊瓣盘等尤其是所仿宋代名窑。乾隆时期比较突出的造型有转颈瓶、转心瓶等,到了嘉庆、道光以后,很少见有创新之作。观察瓷器的器型一般首先要注意口、腹、底三部分,很多同类的器皿乍看外表极为相似,仔细观察这三个部分,便可得出不同的结论。

2、胎釉

就瓷器而论,胎为骨,釉是衣。细致观察胎体和釉面,是断代和鉴别中很重要的。

釉面呈青白色,是元明两代瓷器的共同点,只是青白程度各朝略有差异,明代官窑瓷器和民窑瓷器釉面一般都呈青灰色,官窑瓷器却较民窑瓷器更加白润肥厚,玻化程度也较高。明代景德镇瓷器品种按其制作工艺可分为:釉下彩,釉上彩,斗彩,五彩及单色釉,杂色釉等,此外,还有仿哥釉,仿龙泉釉,铁红釉等,其中还有一种釉称之为杂色釉兴盛于明代嘉靖时期。

清代康、雍、乾三代的景德镇瓷业进入了制瓷历史高峰,青花、五彩、三彩、郎窑红、豇豆红、珐琅彩品种风格别开生面;雍正的粉彩、斗彩、青花和高低温颜色釉等,粉润柔和,朴素清逸。颜色釉中霁红、霁蓝、酱色釉、黄釉等数量在当时都比较多,康熙时期豇豆红、郎窑红、胭脂红、祭红、洒蓝、瓜皮绿、孔雀蓝、豆青、金银釉等等花色品种纷纷出现,争奇斗艳。珐琅彩、粉彩也是这一时期劳动人民的重大发明。

鉴别胎质时,可从器足的无釉处观察,注意胎土淘炼的纯净与烧结的缜密程度。明清瓷器制坯前的和泥是人工,人工和泥制坯烧出来的胎密度适宜,无密度过大或过于疏松现象。现代仿品瓷器制胎用的泥是炼泥机炼制,用这样的泥制作出来的胎密度过大,拿到手里有过重的感觉。也有用灌浆的方法制胎的,其密度又过于疏松,拿到手里有过轻的感觉。老瓷器露胎部分长期与外界物质和空气接触,经过风化和吸取营养,胎质有滋润的感觉;仿品瓷器的胎质一般较为干涩。从釉面的新旧光泽上,各时期施釉的厚薄,釉质的缜密和疏松,及浓缩、积釉情况等都能作为瓷器鉴定真伪的一个重要依据。

3、纹饰

明清不同时期的瓷器纹饰多为写意,画面豪放生动,画龙多凶猛,咀巴象猪咀,俗称“猪咀龙”,怒发前冲,爪部团成圆形,有三爪、四爪、五爪,晚期龙纹有衰老之态。前期所绘凤纹与元代一样,颈部无发毛,在龙、狮及兽身上多带有火焰纹。嘉靖以后所画儿童形象,头部很大,额角及后脑勺凸出。八宝图案为轮、螺、伞、盖、花、鱼、罐、肠。文字装饰有回纹、百寿字、福字等。

瓷器纹饰都有鲜明的时代特征和不同的风格特点,明代瓷器纹饰装饰主要以绘画为主,也有刻花、划花、印花、镂雕等方法,官窑瓷器的纹饰比较工整、细致,民窑器物的纹饰笔法潇洒、自由奔放。明代所画的人物比较挺拔,小孩儿头比较肥大,不合比例。清代瓷器的纹饰较为复杂,追求工细纤巧,虽有惊人之作,但少创意而流於匠气,在康熙后期的瓷画风格多受当时著名画家“四王”的影响,装饰内容多为山水松石、古装人物、神仙罗汉、仕女美妇等等。

明清瓷器各部分比例处理都比较好,看起来比例搭配和谐,仿品一般很难做到。如果外观线条僵硬,处理草率,过度不自然,则基本可断为仿品。从器型上鉴别古瓷器真伪,最好是拿被鉴别对象与某一历史时期的典型器物相对照,仔细观察口沿、耳、肩、腹以及圈足是否相符,从而得出鉴别依据。

古代的画师都是终身制,他们从小开始绘瓷,手法非常娴熟,线条流畅自然。现代仿品瓷器大多整体构图不协调,绘画拘谨,线条滞涩,绘画草率。对细节的处理不够缜密,过度把握不好。

4、识款

明清瓷器各代款式千差万别,以款识特点来断代和辨伪也就相当重要。明代瓷器的款识形式一般以书写为主,极少有刻印的。前人总结的明代瓷器款识规律是:永乐款少,宣德款多,成化款肥,弘治款秀,正德款恭,嘉靖款杂。

清代共有帝皇十个,均有帝皇纪年款的瓷器传世,他们依次是顺治、康熙、雍正、乾隆、嘉庆、道光、咸丰、同治、光绪、宣统。清代的官窑瓷器和民窑瓷器的款识在题写上是有一定的惯例的,因为开创了金彩、墨彩、珐琅彩等题写工艺,各种堂名款、花押款、吉语款层出不穷。

顺治官窑器以书写“大清顺治年制”两行六字楷书青花款为主,也有写“顺治年制”四字款;康熙朝历时61年,款识较多。其官窑款多为“大清康熙年制”六字两行或三行青花楷书款,晚期有少量篆书款;雍正官窑款主要是“大清雍正年制”六字两行楷书青花双圈款,也有双方框款,其次是多用于单色釉瓷上的三行六字篆书款;乾隆官窑款用得最多的是“大清乾隆年制”三行六字篆书款款字一般以青花书写为主,但亦有抹红写款,在白瓷、茶叶末、珊瑚红等特殊器物上往往用“大清乾隆年制”六字三行刻款;嘉庆官窑器一般都用“大清嘉庆年制”三行六字篆书款;咸丰及其后的同治、光绪、宣统大多为六字双行或六字三行“大清××年制”款,其中光绪时署有“大雅斋”、“天地一家春”及“长春同庆”、“永庆长春”等款的官窑器最为精致,民窑款则多无定制,形式较多。

总之,鉴别瓷器真伪,上述条件缺一不可,同时,又要防止草木皆兵,对所见之器均乱加猜测。研究古玩瓷器是一门复杂的学问,还需要各位加深对识别赝品必要的锻炼和阅历。

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