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清宫珐琅彩瓷器碗

清宫珐琅彩瓷器碗

珐琅彩瓷器鉴别 古代彩瓷器 斗彩瓷器鉴别

2020-06-13

珐琅彩瓷器鉴别。

珐琅彩是彩瓷瓷器品种之一,是清代康熙晚期在康熙皇帝的授意下,将铜胎画珐琅技法成功地移植到瓷胎上而创烧的彩瓷新品种。珐琅彩瓷器以雍正、乾隆时期的产量最大,乾隆以后即少有制作。故宫里收藏了很多精美的以胭脂红、蛋黄及蓝色作地珐琅彩瓷器碗。

黄地珐琅彩缠枝牡丹纹碗

黄地珐琅彩缠枝牡丹纹碗广口撇沿,口沿至腹部轮廓线缓收,腹部微丰,圈足。碗内光素无纹饰。碗外以黄彩为地,以红、蓝、绿、粉、藕荷等色绘盛开的缠枝牡丹花纹。碗底蓝料方框内楷书“康熙御制” 双行四字印章款。

珐琅彩瓷是清代唯一在皇帝直接授意下创烧的,其艺术风格适应皇室富贵华丽的装饰需求,较之于当时流行的斗彩、五彩瓷更具魅力。它一经问世就秘藏于皇宫内苑,专供皇室赏用。珐琅彩瓷器全部采用景德镇御窑厂烧制的精选细胎白瓷,运京后再由造办处珐琅作画师遵照御旨画彩,经炉火低温烘烤而成。由于康熙时期珐琅料依赖于进口,故造价较昂贵,珐琅器的生产数量十分有限。此碗属康熙珐琅彩瓷中的精品,造型端庄,画工严谨,色彩艳丽,制作技艺已十分成熟。

黄地珐琅彩缠枝牡丹纹碗,清康熙,高7.8cm,口径15cm,足径6cm。

蓝地珐琅彩缠枝牡丹纹碗

蓝地珐琅彩缠枝牡丹纹碗敞口,深弧壁,圈足。内施白釉,外壁蓝地珐琅彩缠枝牡丹纹装饰。足内施白釉,有胭脂彩双方栏“康熙御制”图章式款。

珐琅彩瓷器的正式名称应为“瓷胎画珐琅”,据清宫造办处的文献档案记载,其为康熙帝授意之下,由造办处珐琅作的匠师将铜胎画珐琅之技法成功地移植到瓷胎上而创制的新瓷器品种。珐琅彩盛于雍正、乾隆时,属宫廷垄断的工艺珍品。所需白瓷胎由景德镇御窑厂特制,解运至京后,在清宫造办处彩绘、彩烧。所需图式由造办处如意馆拟稿,经皇帝钦定,由宫廷画家依样画到瓷器上。

康熙朝珐琅彩瓷器多以蓝、黄、紫红、松石绿等色为地,以各色珐琅料描绘各种花卉纹,其色彩、绘画、款式皆同于当时的铜胎画珐琅器。此碗在宝石蓝地色的衬托下,以紫红、金黄、草绿色绘就的缠枝牡丹显得格外娇美,具有康熙朝珐琅彩瓷器的典型特征。

蓝地珐琅彩缠枝牡丹纹碗,高5.2cm,口径11cm,足径4.4cm。

黄地牡丹纹珐琅彩瓷器碗

黄地牡丹纹珐琅彩瓷器碗敞口,口沿下轮廓线缓收,腹部微丰,圈足。碗内光素无纹饰。碗外以黄彩为地,其上以粉、蓝、绿、紫、藕荷等色彩绘8朵盛开的牡丹花。碗底蓝料彩方框内楷书 “康熙御制” 双行四字印章款。

康熙珐琅彩瓷和铜胎珐琅器一样多作色地装饰,少见白地画珐琅者。常见色地有红、黄、蓝、紫、绿、胭脂等色。纹饰以缠枝牡丹、菊花、虞美人、折枝大朵花卉及团花中心加寿和开光花卉等为主,画工严谨细腻,具有图案化的效果。此碗的绘画技法已经改变了铜胎珐琅器规矩、呆板的风格而趋于生动写实。其洁白细腻的胎质,莹润如玉的釉面,明快艳丽的色调以及精湛绝伦的绘画技巧充分体现出皇家宫廷御用器之精美。由于珐琅新瓷是在康熙晚期才创烧成功的,数量极少,传世品十分罕见,尤显其珍贵。

黄地珐琅彩牡丹纹碗,清康熙,高7.2cm,口径15.2cm,足径5.7cm。

珐琅彩梅花牡丹纹碗

珐琅彩梅花牡丹纹碗撇口,弧壁,圈足。内施白釉。外壁以珐琅彩描绘梅花两株,枝干苍老虬劲,设色娇艳。树下牡丹花朵怒放。一侧墨彩题“百啭千声随意好,琪花琼草逐时新”七言诗句。引首钤闲章“先春”,末尾钤闲章“寿古”、“香清”。圈足内施白釉。外底署蓝料彩楷书“雍正年制”双行四字款,外围蓝料彩双方栏。

此碗图案描绘细致入微,设色清雅,令人赏心悦目。

据清宫内务府造办处案记载,珐琅彩瓷器的画匠多出自供奉于内廷的如意馆画师,雍正朝有戴恒、邹文玉、唐岱、贺金昆、宋三吉、焦国俞等。正是画工的精湛技艺和非凡的艺术修养,方使珐琅彩瓷器取得如此高超的艺术成就。

珐琅彩梅花牡丹纹碗,清雍正,高6.9cm,口径14.6cm,足径6cm。

淡黄地珐琅彩兰石纹碗

淡黄地珐琅彩兰石纹碗撇口,弧壁,圈足。内施白釉。外壁黄釉地上绘洞石兰花图。一侧以黑彩题写“云深琼岛开仙径,春暖芝兰花自香”七言诗句,引首钤“佳丽”,句末钤“金成”、“旭映”三枚胭脂彩篆体闲章。圈足内施白釉。外底署蓝料彩楷书“雍正年制”双行四字款,外围蓝料彩双方栏。

此碗造型优美,绘画精细,堪称诗、书、画、印俱佳的精品。

清雍正早期珐琅彩瓷器虽沿袭康熙时在色地上绘花卉的做法,但逐步加绘雀鸟,而后新增各种不同的山石花鸟题材,更配以诗句、印章。后期逐渐脱离铜胎画珐琅的影响,发展成集诗、书、画、印于一体的白地珐琅彩瓷,形成雍正朝独特的儒雅风格。

淡黄地珐琅彩兰石纹碗,清雍正,高5.2cm,口径10.3cm,足径4cm。

黄地珐琅彩梅花纹碗

黄地珐琅彩梅花纹碗碗口微外撇,弧壁,圈足。内壁白釉无纹饰。外壁施黄彩地,纯净无瑕,上绘梅花一株,虬枝横斜,红、白两色梅花娇美艳丽,一侧题五言诗:“只言花是雪,不悟有香来。”诗句上首署篆印“先春”一方,下首有“寿古”、“香清”二印。底足内蓝料彩楷书“雍正年制”四字款。

珐琅彩瓷自清康熙晚期创烧后一直被视为名贵的宫廷御用瓷器,深受历代皇帝的珍爱。雍正时,珐琅彩瓷的烧制更为皇帝重视,烧制时往往要秉承御旨,在怡亲王的主持下,分别于清宫造办处、圆明园造办处及怡亲王府三处设窑烧制。其绘画多出于清宫如意馆画师之手,精妙绝伦,形成了融诗、书、画为一体的艺术风格,使珐琅彩工艺达到了历史的高峰。

此碗仍沿用了康熙珐琅彩的色地装饰手法,与绘画相结合,设色艳丽,绘画精细。

黄地珐琅彩梅花纹碗,高6.2cm,口径12cm,足径4.6cm。

珐琅彩雉鸡牡丹纹碗

珐琅彩雉鸡牡丹纹碗,高6.6cm,口径14.5cm,足径6cm。

弧壁,圈足,底有蓝料正楷“雍正年制”四字款。碗胎体极薄,属于半脱胎,内外釉白如雪,莹润如玉。碗外壁一侧绘雉鸡牡丹花,另一侧题墨彩诗句,色彩鲜艳雅逸,画法精工绝伦。画面中心是一雄雉鸡,在山石牡丹丛中寻食,尾翼上的各色羽毛绒光如绢,绚烂夺目。雉鸡的头颈是滕黄色,背部蓝绿相间,腹腿铁红,尾羽赭褐色。周围的山石花草以粉红、藕荷、杏黄、淡黄、水绿等娇嫩颜色相衬托,直如一幅工笔花鸟画般美妙动人。又配五言行草书体诗句:“嫩蕊包金粉,重葩结绣云”。字句的首、尾有胭脂水章“佳丽”及“金成”、“旭映”。

珐琅彩瓷亦称“瓷胎画珐琅”,于清康熙五十一年烧造成功,雍正时得到极大发展,自乾隆以后衰落。虽然仅存七十余年,但将中国古代彩瓷发展到顶峰,制作出一大批精美绝伦,闻名于世的彩瓷佳作,雉鸡牡丹纹珐琅彩瓷器碗便是其中之一。

画珐琅花果纹绿色碗

碗通体浅绿色,铜镀金口沿,有圈足,铜镀金足沿。口沿下饰蓝色如意云头纹一周,碗外壁饰彩色的折枝花卉、果实和飞舞的蝴蝶。

此碗原藏紫禁城乾隆花园遂初堂内,制作时代应为清晚期。故宫藏传世的清晚期画珐琅器物,因当时宫廷珐琅作的裁撤,所用多从民间采办。总体风格基本一致,一般体量较小,胎体轻薄,釉料不够细腻,色彩的纯正度也有所欠缺。

画珐琅花果纹绿色碗,清晚期,高8.3cm,口径18.5cm,足径7.5cm。清宫收藏。

胭脂红地珐琅彩开光花卉纹碗

珐琅彩瓷器碗撇口,深弧壁,圈足。内施白釉,无纹饰,外壁在涩胎上以胭脂红彩作地,设三个花形开光,开光之间隔以折枝花纹。三个开光内均以黄料彩作地,各绘牡丹花一朵。圈足内施白釉。外底署胭脂红彩楷体“康熙御制”四字方款,外围双方框,框线外粗内细。牡丹花以工笔技法绘就,极具写实感。

胭脂红地珐琅彩开光花卉纹碗采用开光技法装饰是康熙珐琅彩瓷器的特点之一,这种技法可以使所表现的主题更加鲜明突出。

胭脂红地珐琅彩开光花卉纹碗,清康熙,高7cm,口径14.8cm,足径5.7cm。

康熙时期的珐琅彩瓷器多,还有一类特有的在宜兴紫砂胎上画珐琅彩的器物。

珐琅料是一种人工烧炼的特殊彩料,雍正六年(1728年)以前需依赖从欧洲进口,雍正六年以后,清宫造办处已能自炼20余种珐琅料,而且色彩种类比进口彩料更为丰富,遂使珐琅彩瓷器的生产获得突飞猛进的发展。

乾隆时期,宫中收藏的珐琅彩瓷器曾集中存放在端凝殿,据档案记载有400多件。按照清代宫廷档案记载和珐琅彩瓷器原盛匣之标识,珐琅彩瓷器之正式名称应为“瓷胎画珐琅”。珐琅彩瓷器是专供帝后玩赏的艺术品,宫廷控制极为严格。制作它所需要的白瓷胎由景德镇御窑厂提供,运送到宫廷后,在皇帝的授意下,于内务府造办处珐琅作由宫廷画家精心彩绘,宫廷写字人题写诗句、署款,最后入炭炉经600℃左右焙烧而成。

典型雍正、乾隆时期的珐琅彩瓷器是诗、书、画、印相结合的艺术珍品,是中国古代彩瓷工艺臻达顶峰时期的产物。那些形状看似普通的珐琅彩盘、碗、瓶等,已摆脱被用作餐具的功能,纯属能给人们视觉带来美的享受的艺术珍品。

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清宫御用珐琅彩瓷的辨识方法


清宫御用珐琅彩瓷的辨识方法。

珐琅彩,创烧于康熙时期,在雍正、乾隆时,达到顶峰。单从名字上看,就不像青花、斗彩、影青或者是五彩那样本土化。其实,最早珐琅彩的原料是舶来品,从欧洲进口的。但是珐琅彩瓷器的出现,却是清朝康熙皇帝下令宫廷匠师把铜胎画珐琅的技术移植到瓷胎上的。此种技法的成功运用使得瓷器大家族又增加了一个新成员。

珐琅彩瓷为清朝宫廷御用瓷器,有时也赏赐给一些有功的大臣,而普通百姓连见到都是很困难的。在烧制过程中,要求十分严谨,只要稍有一点瑕疵,就会被打碎。尽管珐琅彩瓷出现的年代不是很久远,但是数量极其稀少,因此,市场上一经出现,便立刻受到藏友们的追捧。然而,要辨识珐琅彩还要下一些功夫。

第一、要看珐琅彩的图案。初期的康熙珐琅彩“有花无鸟”是一个很明显的特点。色底多用黄、绿、红、兰、紫和胭脂。常见图案大都比较规矩,有九秋菊花、折枝大朵花卉、缠枝牡丹等;到了雍正时期珐琅彩比较成熟,工艺上有所突破,更多的采用了白地彩绘。纹饰则多是山水、竹、石、花鸟等景物,配以诗词,凸显雅致。至乾隆时期,技艺上没有雍正时严谨。但此时又出现了轧道工艺,并且吸取了西方纹饰图案,珐琅彩瓷出现了西洋女人,由于乾隆对粉彩十分喜爱,于是,便有了珐琅和粉彩的结合的艺术品。

第二、看瓷胎和造型,珐琅彩用的瓷胎都是由景德镇烧制的素胎,瓷质细润,瓷胎细薄,修胎规则,完整无缺,所烧器型多为碗、盘、杯、瓶、鼻烟壶之类的小件器物。底轴,为纯白轴,不偏青也不偏黄,轴面光滑洁净无疵。康熙时,古拙、丰满、浑厚,雍正时的秀巧隽永,乾隆时则显规整。

第三、看款识。康熙瓷器款识:单圈、双圈。元圈栏、双边正方形、双边长方形。凹雕、凸雕。地挂白釉宇挂黑釉。地与字均挂一色釉,白地写兰字,白地写红字,绿地写红字。楷书、篆书,半行书、宋堑体、欧玉体。六字分两行每行三字六字、分三行每行二字、四字分两行省去“大清”二字。方栏内不可辩认的字满清文、回回文、喇嘛文(以上为有字者)秋叶、梅花、团花,园鹤,团蜗,花形物形完全无字(以上为无字者)。

雍正朝瓷器款识:一为仿宋体,一为楷书体,仿宋体是“雍正年制”,楷书体是“雍正御制”。形式较之康熙为少,但较之康熙也有些变化,有:六字双圈、四字无边栏、四字方边六字、凹雕四字、凹雕六字、单圈双边正方形、双边长方形、地挂白釉字挂黑釉地与字均挂一色釉,白地写红字、白地写兰字。楷书、篆书、宋集体、图书款、方栏内不可识的字,满清文、回回文、喇嘛文(以上为有字者)雍正时之无字者除双圈、秋叶、团龙、团鹤、团蜻外。

乾隆时瓷器之款识:六字双圈、六字单圈、六字无边栏、四字无边栏、四字方边、双线正方形。凹雕地与字统挂一色釉。白地兰宇、白地红字、绿地红字、绿地黑字。楷书、篆书、欧王款宋案体、宋体书、图书款、砂底不挂釉凹雕,满清文、回回文、喇嘛文、西洋文(以上有字者)印花、团花、完全无字(以上为无字者)凡六字分三行每行二字或六字分两行,每行三字。四字分两行,省去“大清”二字。这三种款识,历朝皆有。六字分两行者,大都是官窑。字以端楷庄整重者为贵。

详述清宫珐琅彩


我国烧造彩瓷的历史最早可以追溯到西晋时期的褐斑青瓷。此后经隋唐宋元,发展至明清时期达到历史的巅峰,呈现出五彩缤纷,百花争艳的新局面。在这群芳璀璨的百花园中,盛开着一株美丽典雅,血统高贵的奇葩——那就是清宫珐琅彩,它那近乎于脱胎的轻薄,来源于宫廷的彩绘,一丝不苟,细如毫芒,所有的烧造工序都出类拔萃,创造了中国瓷器彩绘的伟大奇迹,被世人誉为“彩瓷皇后”。

清康熙 粉红地珐琅彩开光花卉盌

就广义而言,彩瓷包括釉下彩、釉中彩、釉上彩、斗彩(釉上彩与釉下彩相结合),四大门类,具体又可分为青花、釉里红、素三彩、五彩、红绿彩、描金彩、黑彩、墨彩、粉彩、斗彩、珐琅彩等十多个品种。清宫珐琅彩的正式名称应为:“瓷胎画珐琅”,故宫旧藏档案和器物本身的原始标签上都是这样写的。珐琅彩是民国时期人们为了与铜胎珐琅(景泰蓝)加以区别,就将瓷胎画珐琅称为珐琅彩,久而久之珐琅彩的称谓逐渐深入人心,除专业工作者外,瓷胎画珐琅的原始名称已经渐渐被人们淡忘。

珐琅彩瓷启始于康熙末年,全盛于雍正朝,乾隆中期以后逐渐销声匿迹,它是清代宫廷艺术浇灌起来的娇美鲜花,伴随着封建帝王统治的稳固而繁盛,动荡而衰微。清宫珐琅彩的存世时间只有70多年,在近2000年的瓷器烧造史上犹如夜空中一颗璀璨的慧星,瞬间光华万丈,继而悄然陨落……,留给人们无限惆怅情思。

清代康熙、雍正、乾隆三朝,正处中国封建社会晚期“康乾盛世”,三位皇帝博学多才,不仅是勤政贤明的君主,也是艺术造诣极高的艺术品鉴赏家,他们自身的审美情趣决定了宫廷艺术的发展方向,祖孙三代皇帝对珐琅彩瓷异乎寻常的喜爱和关注,是清代珐琅彩取得辉煌成就关键。现就三朝的珐琅彩烧制情况及相关问题简述如下:

康熙皇帝奠定了珐琅彩的基础

明末清初,西学东进。康熙帝天赋极高,博闻强记。康熙二十二年“平定三藩”之后,国势兴盛,天下太平。在皇帝的亲自倡导下,西洋近代的天文、历法、数学、物理、医学、地理、建筑、音乐、绘画等都在此时传入中国,西方传教士利用科学为媒介传教中国,对中国学术界产生了极大的影响。圣祖酷嗜西学,曾屡谕臣子各处查访西洋人,将有特殊技艺的传教士召进京城为宫廷效力。欧洲各国的工艺美术品随外国使臣的频繁来华和西方传教士的携带涌入国门;铜胎珐琅与望远镜、钟表、洋布、油画、珊瑚、鼻烟等大量进贡宫廷,于诸多外来的奇异洋货中,华美典雅的欧洲珐琅首先被皇帝看中,当时康熙帝的一个儿子曾对法国神父说:“父王非常欣赏这一独特的工艺品,而在我国根本不知道是如何制造的”(刘兰华 张柏著《清代陶瓷》)。据档案记载:法国传教士洪若望在抵达宁波港的一个月后,于康熙二十六年八月二十五日写信回国,要求后来的传教士携带一些画珐琅及珐琅物品,作为赠送官员的礼物。并坚持要“小件珍玩”。当时居住北京的意大利神父马国贤自畅春园写信给本国教皇汇报说:“皇上变得醉心于我们欧洲的珐琅画,尽各种可能将其介绍进宫中御厂,由于从欧洲带回了瓷器上绘画所用的色料及数件大件珐琅器,使他们相信可以做出某些物品来”(《故宫文献特刊第七辑》633—634页)。显然,欧洲珐琅器所表现出来绚丽华美贵族风格,十分适合皇室豪华富贵的装饰需求,瓷胎画珐琅比明末清初流行的斗彩、五彩瓷器更加令人赏心悦目。康熙皇帝对此的喜爱达到了醉心的程度,开始命令在宫中效力的外国传教士马国贤和郎士宁试着制作,而这两位神父,为了逃避艰辛的劳作,在背地里搞了一点小动作,马国贤在写给本国教会的信中谈到:“我们从早到晚和一些堕落的人呆在一起,于是借口我们不曾学会这种工艺,而且也下决心绝不想知道这些技法,我们画得糟透了,皇帝看过后便说:‘够了’,因此我们发现我们已经由艺奴的状况中解脱出来”。两位西方传教士庆幸自己的真实才艺没有被皇上发现,郎世宁是意大利著名的画家,在画院中供职,绘画水平十分精湛,只是怕“被沦为画珐琅的艺奴”,才故意画的很糟。

纵然初遇挫折,圣祖仍然没有放弃烧制珐琅彩的愿望,为了便于彩料的研制,他下令更改了三百年来御用瓷画彩统一由景德镇完成的惯例,将珐琅彩的烧造专门划归到内务府造办处的珐琅作烧造。康熙二十七年正式开始研制瓷胎画珐琅,此后反复实践,不断试烧,并把珐琅作由紫禁城内启祥宫移至内廷深处的养心殿西侧,便于皇上的巡视和督察。康熙二十九年为加强珐琅作的管理增加笔帖式一人,以后多次增加技术和管理人员。康熙五十九年,圣祖在接待罗马教皇克来孟使者嘉禄时,向他展示了造办处自己制造的数件珐琅彩瓷器。由此看来,清宫珐琅彩的烧制成功最迟不会晚于康熙五十九年(1720)。珐琅彩从试烧到成功经历了三十几年的艰辛历程,康熙晚期步入了完美的成熟时期。

康熙时用于画珐琅的原料,大多依赖西方进口,颜色有紫红、粉红、黄、白、深紫、蓝等色,珐琅彩创烧阶段曾尝试使用各种质地的胎体,有金胎、银胎、锡胎、玻璃胎、木胎、宜兴紫砂胎等,台北故宫收藏9件套康熙御制款宜兴紫砂胎珐琅彩,色泽鲜丽,十分精彩。但由于紫砂胎质密度差,疏松而有孔隙,且底色红暗,逐渐被淘汰而全部改用景德镇精选的白瓷胎画珐琅。景德镇将经过挑选的细白瓷解运进京,送皇帝御前浏览,认为质地上好的,再送珐琅作画彩烧制。西方进口的珐琅料非常珍贵,不能随便损耗浪费,所以在选择画珐琅瓷胎时极其严格,造型稍不规正、胎质略不洁净、釉色不莹润者注定要被淘汰出局。由此产生了有关珐琅彩鉴定的一个浅显的常识,珐琅彩瓷素坯瓷胎的质量和造型的优劣是我们鉴别真假珐琅彩的重要依据之一。如果我们看到某件珐琅彩器,画工彩绘都无可挑剔,只是造型不够秀美,胎质不够致密,甚至白瓷胎上布满疵点或污斑,那就必假无疑,不用再找专家鉴定或者做科学检测了。可以设想,经御窑厂督窑官的层层把关,千挑百选之后呈进宫廷让皇上过眼的素白瓷,造型秀美,质地纯良是最起码的标准,不可能有太多的残次品混杂其间,如果轻易地将自己手中的有瑕之物视为清宫珐琅彩的“漏网之鱼”,岂不是有点“自欺欺人”了吗?

我国制作铜胎掐丝珐琅(景泰蓝)的历史最早为元代,比瓷胎画珐琅早将近三百年。现存的两岸故宫的康熙珐琅彩的装饰风格与同期的铜胎珐琅器有许多惊人的相似之处。康熙珐琅彩胎质稍厚、色彩浓厚,风格古朴,多为色地花卉,有紫红地、蓝地、粉红地、黄地等,所绘纹饰规矩端庄,有牡丹、西洋兰、秋葵、芙蓉、西番莲、兰花、荷花、梅花、四季花卉等,多为图案化格局,运笔拘谨稳重,讲究对称装饰。明末清初,当景德镇瓷业呈现多彩多姿绚烂热烈的艺术风貌时,宫苑深处的珐琅彩依旧为沉静保守,布局规范的色地花卉所局限,他们没有机会接触到民间艺术的豪放与创新,更不能尝试没有经过皇帝批准的装饰题材,因而康熙前期的珐琅彩瓷或多或少地带有铜胎画珐琅(景泰蓝)的几分匠气。为了提高珐琅彩的绘画水平,学有专长的欧洲传教士被皇室召进造办处任职,康熙四十六年五月,清圣祖差遣户部员外朗巴哈喇,养心殿监造笔帖式佛保办理西洋人事物,前往广东传谕督抚:“见有新到西洋人,若无学问,只传教者,若西洋人内有技艺巧思,或内外科大夫者,急速著督抚差家人送来”。康熙五十七年(1711)江西巡抚郎廷极的奏折中写到:“奉养心殿传谕,将西洋人传圣译送京,交与养心殿”。当时来华的传教士有法国传教士王致诚、蒋友仁、意大利画家郎士宁等。学有专长,有艺术才华的西洋画家被安排在养心殿造办处,使此时的珐琅彩彩绘技术大大地提高,受风靡欧洲的巴洛克艺术的影响,豪华而奢侈的风格迎合了皇室排场富贵的装饰要求。故宫收藏的康熙珐琅彩中的粉红地开光牡丹碗和蓝地黄彩牡丹碗,画面规范整齐,色彩对比鲜明,带有古朴的铜胎画珐琅遗风,与故宫旧藏的铜胎珐琅器在施彩、绘制上都有惊人的相似之处。早期珐琅彩胎质略厚、色调浓重,彩色至多四五种;细看彩面上有许多极细小的气泡,彩料也研磨得不够细润,以手抚之有凹凸不平的涩滞感。上述两件作品尚属康熙中期试制阶段的产品。康熙晚期的成熟作品釉面匀净平滑,莹润无比,色彩增至八九种之多,彩绘技法娴熟,与宫廷工笔绘画如出一辙。

(图一)故宫博物院旧藏的康熙黄地珐琅彩牡丹碗为康熙晚期的优秀代表作品。碗口径15.2厘米,足径5.7厘米,高7.2厘米;内白釉,外以黄彩为地,于明黄的色地之上以粉、蓝、绿、紫、藕荷等色绘数朵盛开的牡丹花;足白釉内有外宽内窄的胭脂水釉双方框四字堆料款“康熙御制”。此碗曲线优美,胎质洁白,釉面纯净,彩绘鲜丽,特别是用以补地的明黄彩浓重均匀,没骨画法描绘大朵牡丹花,或仰或俯,极尽妍丽。画师以浓淡不同的彩料将牡丹花怒放时的阴阳反侧、花重茎轻的下坠感表现得淋漓尽致,更似一幅工致细腻重彩工笔画,给人以雍容典雅、仪态万千的视觉感受,不禁使人想起唐代大诗人白居易赞美牡丹的名句:“牡丹芳、牡丹芳、黄金蕊淀白玉房,千片赤英霞灿灿、百枝绛点橙煌煌。”此珐琅彩碗的绘画技法,已经从铜胎珐琅的规板格局中脱颖而出,变板滞为生动,更趋于写实。著名学者杨啸谷在1933年出版的《古月轩瓷考》中曾写到:“瓷胎画珐琅器之最可宝贵为当时各公卿技术集珍此辈,各公卿大都翰林出身,书卷气厚,即外人如郎世宁会赏三品顶戴,非后之如意馆画画人月给银数两,粗枝大叶、东涂西抹者所同日而语”。珐琅彩瓷是清代宫廷垄断的高档艺术品,其胎骨、色釉、形制、彩料、绘画、款式,乃至烧制工艺皆为一流,康熙时造办处珐琅作的画师一部分是原籍广东的铜胎珐琅师傅,一部分是江西景德镇来的画瓷器人,康熙末期一些在宫庭画院供职的著名画家被派往珐琅作画瓷器,负责画稿的设计和具体绘画,至此珐琅彩的瓷绘水平才有了根本的转变,于众多的彩瓷品种中脱颖而出,成为名副其实的宫廷秘玩。康熙珐琅彩的款式主要有三种形式,第一种是胭脂彩双方框楷书四字堆料款:“康熙御制”。另一种是蓝料彩框楷书四字堆料款,“康熙御制”。二种料款均色彩鲜艳,笔道凸起,呈半透明状。还有一种就是青花双方框楷书款:“康熙御制”。

雍正皇帝带来珐琅彩的发展与辉煌

雍正45岁即位,在数十年的皇子生涯中积淀了深厚的艺术造诣,审美层次极高,即位以后对珐琅彩的喜爱程度较圣祖康熙帝有过之而无不及,执政之初即对清宫造办处进行大刀阔斧的整顿改革,首先建立严格的活计登记制度,这就是遗存至今的清宫《养心殿造办处各作成造活计清档》。这份档案始于雍正元年,终至宣统三年,记录了180多年造办处活计的成造情况,详细记载有关皇帝的旨意、制作的要求和交活的日期等,每件活计的品名、皇帝的具体要求、由谁拿来,由谁做,由谁领走,皇帝是否满意……其间涉及某些作品作者姓名、设计者的姓名、管理人员的姓名,虽然看上去是枯燥无味的流水帐,但真实可靠,原汁原味。这些原始工作日志真实地记述了当时的制作情况,通过雍正朝《养心殿造办处各作成造活计清档》中有关珐琅作的记载,人们可以窥见日理万机的雍正皇帝对珐琅彩烧造的亲自指导,这些切实可行的谕旨对提升珐琅彩的艺术格调,起到了至关重要的作用。雍正朝养心殿造办处的管理人员除一品大员怡亲王之外,还有庄亲王、裕亲王、信郡王、海望等高层官员,具体办事人员是郎中保德、赵元、年希尧、唐英、沈喻、马尔汉等一批能书善画的翰林艺术家。为加强造办处的管理,雍正六年造办处增设六品库掌3人,八品总催9人,笔帖式9人。总管怡亲王允祥是康熙诸多皇子中与雍正关系最亲密、最没有政治野心而醉心于艺术的亲王,清宫旧藏怡亲王收藏过的古代文物都相当精彩。有这样一位学养深醇,与雍正欣赏水平相当的亲王管理造办处珐琅作,为雍正朝珐琅彩的日臻完美奠定了坚实的基础,使雍正珐琅彩无论质量和数量都达到历史的高峰。

清雍正 珐琅彩赭墨梅竹图碗 蓝料双方框

雍正对珐琅彩的烧造格外留心,不单是管理和督察,还经常亲自参与珐琅彩画稿的设计工作,提出具体的修改要求,据雍正《养心殿造办处各作成造活计清档》记载:“雍正四年八月十九日,郎中海望奉旨:此时烧珐琅设计粗糙,花纹亦俗,嗣后而等务精细成造,钦此!”又于五年十月二十九日“先前做过的三足珐琅马蹄炉与通体花样对的不准,今改做的四足与通体花样,其花样改画些亦可。”对于三足炉通体花纹对得不准这样的具体的毛病,走马观花的外行是发现不了的,只有将此器置于案前仔细地揣摩才能找出问题所在,由此可见雍正对珐琅彩绘的深入了解和精微的洞察力。又有“雍正七年四月十七日持出古铜小瓶一件,奉旨;此瓶样式甚好,着此瓶做木样,烧造珐琅一件,口线、腰线俱镀金。钦此!于八月十九日做得”。绝大多数珐琅彩由皇帝亲自选定样式,依样而烧。《养心殿造办处各作成造活计清档》又载:“八月十四日烧造得一件进呈。奉旨:此瓶釉水比先虽好,其瓶淡红地、深红花、浅绿地、深绿花、太碎,太小不好看,嗣后不必烧造此样。或锦地、或大些树叶花样,用心烧造,钦此!”对于花纹与底色过于接近,缺乏颜色的反差对比,且叶碎花小的珐琅彩瓶,雍正实在看不上,不允许再做了,要求做锦地或大叶的花样。雍正一直密切关注着珐琅彩的生产,并参与造型花纹的具体设计。珐琅彩造型是汲取和借鉴了诸多门类的姐妹艺术的营养,例如古铜小瓶因样式精巧,被移植到珐琅彩上,先旋出木头样,然后画彩烧瓷瓶。与康熙一样,雍正对画珐琅所用的优质薄胎素瓷使用十分慎重,每当设计出一件器物,需先旋木样或合牌(合牌是用纸或纸板裱糊成立体模型),在样品上画出花纹,观看整体效果,皇帝满意之后,再用真正的白瓷胎绘珐琅彩料,入火烘烧。上述提到的古铜小瓶是雍正七年四月十七日持出的,遵旨烧珐琅器,直到七年八月十九日才制成,其间历时4个月零2天。珐琅作的匠师们对皇帝的旨意,丝毫也不敢怠慢,依宫中造办处得天独厚的烧制条件研制一个小瓶尚用一百多天,可以想见珐琅彩的烧制工艺是何等复杂,其漫长的周期中包含着艺匠们多少个日夜的艰辛付出!难怪乎从康熙晚期至乾隆晚期这70多年的时间里,遗留至今的珐琅彩瓷只有四百多件,其成本之高,烧制难度之大,的确异乎寻常。对此,雍正皇帝也十分清楚,因此,他对有突出贡献的优秀艺术匠师实行重金奖赏,这在某种程度上也极大地刺激了画师们的创作热情和烧造积极性。

清雍正 珐琅彩题诗过墙梅竹纹盘

据《清档》记载,雍正八年三月初六日,郎中海望呈进一对珐琅彩小壶时,上(指雍正皇帝)问:“画此壶是何人?”,“烧造是何人?”海望随奏:“此鼻烟壶系谭荣画的,炼珐琅料的是邓八格,还有太监几名,匠役几名帮助办理烧造。”奉旨:赏给邓八格十二两,谭荣二十两,其余匠人等,尔酌量每人赏给银十两。钦此。”谭荣是雍正年间由南方招募进宫的供奉画家,由于画技很高而得到雍正赏识。据档案记载:“雍正六年八月十九日,郎中海望传旨:‘西华门外平常入官房一所,行文给南匠谭荣住’”。雍正六年,内务府在全国招募有各种专长的艺匠13人,每人月俸仅二两银,如果尽心竭力创造出一件精品,就会得到皇上十倍于月银的重赏,这无疑地激发起画师们的工作干劲。雍正皇帝偏爱珐琅彩中的水墨山水和青山水图案,擅长此技法的宫廷画师汤振基、戴恒、邹文玉等曾多次受到皇帝的嘉奖。“雍正十年十二月二十八日,内大臣海望传御:邹文玉所画珐琅,数次皇上夸好,应遵旨用本造办处库银赏给十两,钦此!”之后又于十一年开始“每月给邹文玉的钱量加赏一两,自本年六月起按月关领。”档案中还经常见到雍正一些幽默诙谐的词语,看到满意的作品雍正会说一些“赏给好饭吃”的温和用语,政务繁忙的皇帝对珐琅作一般工匠的关心可见一斑。

雍正朝自炼珐琅料的成功应当说是一个划时代的伟大创举。在当时,仅仅依赖西洋进口,珐琅料供不应求,很快面临枯竭。西洋进口的颜色最多有七八种,已经不能满足多层次绘画的需求。此时的珐琅彩生产由于画院画家和西洋画家的全面介入,已经由康熙时期有花无鸟、有鸟无花的纯图案画面,演进到青山绿水鸟语花香的新境界,几种单一的色料已经不能满足瓷绘画面多层次色彩对比的需求和集诗、书、画、印为一体的装饰要求,没有足够多色调的料彩不可能圆满地完成传统工笔重彩绘画,自制珐琅料已经迫在眉睫,否则这一新兴的彩瓷品种会因彩料单调枯竭而停止生产。

研制珐琅料的事情,早在康熙朝就已经开始酝酿,但正式指定专人负责,拨专款炼制是在雍正六年,请看这段档案文字:“雍正六年二月二十二日,柏唐阿宋七格等奉怡亲王谕:着烧珐琅料,遵此”。唐英说:“此系怡亲王着试烧珐琅所用钱粮物料,另记一档,以待试烧炼完时,再行启明入档”。在怡亲王亲自督促领导下,艺师们经过四个多月的费心尽力,终于在六年七月将珐琅料研制成功。“初十日,怡亲王交西洋珐琅料:月白色、白色、黄色、绿色、深亮绿色、浅绿色、松黄色、浅亮绿、黑色,以上共九样;旧有西洋珐琅料:月白色、黄色、绿色、深亮兰色、浅兰色、深亮绿色、黑色共九样;新增珐琅料:软白色、香色、淡松黄色、藕荷色、浅绿色、酱色、深葡萄、青铜色、松黄色、共九样。”当时不仅可以新烧出9种与西洋料相同的颜色,而且还新增加了9种西洋料所没有的颜色,仅自制的彩料就达18种之多,如果把在使用过程中临时调配出来的中间色和旧有西洋料加起来,最少也有三十多种,这足以使雍正珐琅彩姹紫嫣红光彩夺目了。当时自炼的珐琅料不仅品种多,数量也十分惊人,雍正七年十一月一次就“炼得各色珐琅六十斤。”

雍正珐琅彩不惜工本,名手绘画、名工烧制;山水人物、花卉翎毛都突出地再现了宫廷绘画的艺术风貌,它是以皇帝的喜好和欣赏趣味为依据,由供奉画家、画院画师、西洋传教士画家共同完成的高档艺术品,中国历史上不曾有那一个王朝的瓷绘艺术能像雍正珐琅彩这般粉润秀雅,鬼匠神工,艺术大师们十分善于表现物象的质感,能将曾峦叠嶂的整幅山水浓缩在小碗的里心;又可将千红万紫的花鸟写生再现于一件小瓶的外壁;欣赏这些精美绝伦的艺术品,即可以领略英伟峰峦的苍茫,又可以观赏虫蝶那游丝般的触须;三山五岳,名川大山,苍松翠柏,飞鸟虫鱼,都被工匠们以缤纷的色彩细如毫芒的笔触表现的淋漓尽致。布局章法取自中国国画,融诗、书、画、印为一体,以俊美娟秀的小楷诗句补白;大多数雍正珐琅彩瓷都有与画面内容紧密相关的诗词和闲章首尾呼应。宫中事先已有选好的佳句,待画家画定图样后再选择最贴切的诗句让专门写字书家写在瓷器上。画兰花图案的器物多选用“云深瑶岛开仙径,春暖芝兰花自香”,相配的闲章是“佳丽”、“金成”、“旭映”等;菊花图案的题句多为“秀摄三秘干,奇分五色葩”;松、竹、梅图案则多为“上林苑里春长在”,牡丹图案则多配以“一丛婵娟色,四面清冷风”。山水题材的常见有“翠绕南山同一色,绿围苍海总无边”,闲章的运用突出瓷绘的意趣,像“山高”、“水长”、“寿古”、“香清”,这般优雅的文字以阴阳文篆写成印章的形式附在诗句首尾,更增添了瓷绘画面的书卷气,置于御前,可供皇帝闲暇时掌股间摩挲赏玩,读诗赏画,其景融融,其乐陶陶也。

珐琅彩绘具有浓厚的宫廷绘画风格,当时雍正皇帝十分赏识的供奉画家有清初的王原祁、唐岱、黄鼎、张宗昌、董邦达、董诰和工笔花鸟大师恽南田、蒋廷锡、蒋浦、邹一桂等。恽南田—清代工笔花鸟绘画的开拓者;蒋浦——蒋廷锡之子官至礼部尚书,协办大学士,花卉之作经常进呈御览;邹一桂——一代没骨画大家,恽南田之乘龙快婿,雍正五年选入翰林院庶吉士,他的写生画法深得恽南田之真传,赋色艳丽,用笔工致,风靡朝野,在构图设色方面对雍正珐琅彩影响极大。除了采用上述职业画家画稿之外,还有一部分作品出自西洋供奉画家之手。如果说康熙末年的珐琅作仍有一些铜胎师傅兼做瓷胎珐琅彩的话,那么到雍正初年他们陆续被派回原籍,珐琅彩绘的关键工序已经由专职宫廷画师独立承担了。《清档》记载:“雍正三年九月十三日,员外郎海望启怡亲王:八月内瓷器匠人俱送回江西,惟画画人宋三吉,试手艺甚好。”屡见于清宫档案的画家还有贺金昆、谭容、林朝楷(郎世宁之徒)、邹文玉、汤振基等人。书法家戴临,虽不十分著名,但他在瓷器上写字堪称一绝,字体娟秀而不纤弱,气静神闲,与器物的绘画相得益彰。雍正皇帝曾不止一次地点名让戴临写字,雍正九年四月曾说:“……少半面着戴临选诗句题写”。十月又说:“葫芦上的字照朕御笔着戴临写”。这些书画大家多为翰林出身,书法功底深厚,被选中入造办处珐琅作从事艰辛的工作,伴随着无边的寂寞将自己丰富的情感倾注进每一件作品中,使之形肖神现,意蕴无穷。

珐琅彩瓷每一件器物的图案都有特定的涵义,或寓意喜庆吉祥,或寓意高官厚禄,福寿康宁、山高水长等都是常见的题材,乾隆初年曾依照雍正时的旧帐拟写器物的标签,瓷绘的内容也被写在标签上,有杏林春燕、疏柳野鸟、仙山楼阁、寒江独钓、诸子百家、寿山福海、九莲献瑞、玉堂祝寿、虎丘山水、眉寿长春、春浓图、五伦图等。五伦图是器身绘有凤凰、仙鹤、鸳鸯、喜鹊、黄鹂各一对的图案,象征君臣、父子、夫妇、兄弟、朋友之间的五种和谐的人伦的关系。

北京故宫博物院旧藏的雍正珐琅彩松竹梅橄榄瓶(图十)是雍正朝典型作品。瓶高16.9厘米,口径4.8厘米,足径3.9厘米。直口、溜肩、鼓腹、瘦胫、浅圈足,口足相应处均向内收敛,呈两头小、中间大的橄榄形,底白釉内有青花六字楷书款,“大清雍正年制”。瓶胎薄如纸,釉白似雪,画面上苍翠的松柏,挺拔的劲竹,绽开的粉梅,充满无限生机。由于借鉴西洋绘画的透视技法,使松、竹、梅的质感和形态都非常逼真,寓意岁寒三友不畏霜雪的高风傲骨。画面上方有娟秀的七言题诗:“上林苑里春长在”。句首的闲章为篆书胭脂彩“翔彩”二字,句末有阳文篆书“寿古 ”,阴文篆书“香清”胭脂彩印章各一方。此瓶造型轻巧灵秀,比例得当,胎呈半透明状,底釉细白,花纹色彩富于层次,绿色有深亮绿、浅绿、深绿、水绿之分,红色有鲜红、粉红、淡红之别;料汁浓厚处有凹凸不平的立体感。正如《陶雅》所形容的雍正官窑瓷器:“质地之白,白如雪也,一绝也,薄如卵幕,口嘘之而欲飞,二绝也,以极精之显微镜窥之,花有露光,鲜艳纤丽,蝶有茸毛,且颈项竖起,三绝也,小品而题极精之楷篆各款,细如蝇头,四绝也。”故宫旧藏一对雍正珐琅彩青山水碗 (其中一件伤璺严重),也是雍正珐琅彩的绝品,为国内仅存,图案完全相同雍正珐琅彩青山水碗(图十四)在世界范围内也仅此一对而已。台北故宫那件雍正珐琅彩青山水碗所绘图案略有不同。据《清档》记载,此碗花纹和样式为雍正所最爱,碗高 5.5厘米,撇口,圈足,足内双方栏内有“雍正年制”四字蓝料彩楷书款。胎体洁白轻薄,迎光透影,内壁光素,外壁一面绘珐琅彩通景青山水,另一面书墨彩行书七言诗:“翠绕南山同一色,绿围沧海绿无边。”句首胭脂彩长方阳文篆书印章款“寿如”,句末胭脂彩长方阴文篆书“山高”、 阳文篆书“水长” 印章款各一方。碗内光素,外壁以亮丽青翠的珐琅料描绘江南秀美风光:春雨初霁,江水转阔,奇秀峻峭的山峰间青云缭绕,雾霭濛濛;苍翠挺拔的松柏傲立山顶,一股清澈的山泉顺流而下,岸边有竹篱茅舍,山居人家。两只帆船停泊码头,远处水天一色,碧波鳞磷……。画师以娴熟的笔触在滑光如镜且带有弧度的小碗壁上绘画,方寸之间远山近水,向背分明,特别采用深浅浓淡不同的青珐琅料染色,再现了传统工笔山水画的精致神妙,犹如北宋燕文贵的山水清润可爱。山水风景绘画通常追求一种自然静谥之美,人们的审美趣味各有不同,有人喜欢雄浑壮美的名山大川,有人喜欢小桥流水的山间小景,雍正皇帝则偏爱如烟如雾的江南风光。此碗画师邹文玉以淡雅细腻的蓝料彩,勾画渲染出一幅江南的绮丽春光。《清档》记载“雍正十年十月二十八日 画青山水甚好,嗣后照样烧造些”。邹文玉,康熙、雍正两朝宫廷画院的画家,专攻山水花鸟,康熙五十六年曾和冷枚、徐玫、顾天骏、金昆等人合绘《万寿图》。雍正时继续在宫中效力,他在纸绢上的绘画功力与其他宫廷画家一样,并没有出类拔萃之处,但由于擅长在光滑的瓷器上作画,而特别被雍正看中,所绘的珐琅彩青山水为雍正最爱,多次受到皇帝和怡亲王的点名嘉奖。

由于珐琅彩的瓷胎较一般瓷器薄的多,所以在第二次上彩烧造时极容易发生破裂,就是一流的工匠烧制也难免有破损的情况发生。据档案记载,雍正二年二月初,造办处奉旨烧造五件酒杯,二月下旬就烧坏了两件,在雍正的“尔等小心烧造”的严厉训斥下,小心翼翼地直到五月中旬总算烧制成功,其间匠师们竭尽全力,呕心历血经过3个多月的摸索和实验,才掌握了烧制薄胎酒杯的适当火候。凭借宫中造办处得天独厚的技术条件尚不能完全杜绝瓷胎破损,其工艺要求之高,烧造过程之复杂可想而知。在谈及雍正朝珐琅彩瓷的成就时,我们不能不谈到唐英这位对中国清代瓷业做出特殊贡献的人物,唐英,字俊公,康熙二十一年生,16岁供役于内廷,善绘画,工书法,诗文谱曲样样精通,是雍正帝十分宠爱的宫廷艺术家。唐英雍正六年被宫廷造办处派往江西景德镇督窑,负责宫廷用瓷的烧制,同时负责为清宫珐琅作提供上等白瓷胎。他天资聪颖,勤奋好学,任职宫廷的数十年中耳濡目染,受皇家艺术的长年熏陶,使之成为历朝督窑官中以瓷业为第一生命出类拔萃的杰出艺术家。他对陶务的关心不只是一般性地过问,而是深入实际,悉心研究,“讲究陶法”、“躬自指挥”。他在所著的《陶人心语》一书中曾自述到:“杜门谢交流,聚精会神,苦心竭力,与工匠同食息者三年,抵九年辛亥,于物料、火候、生变化之理,虽不敢谓全知,颇有得于抽天变通之道。”(《唐英集》)唐英到任3年时间便深谙瓷器烧造之道,想见他深入实际是何等全力以赴!雍正自制珐琅料成功之后,珐琅作的生产全面展开,宫中原有的瓷胎很快用尽。而制作高档珐琅彩瓷的第一道工序就是选胎,白润坚质的薄胎瓷器是画珐琅生产的首要条件,完美无缺的造型和精纯无瑕的瓷质才能使美妙的彩绘画面充分显现。派谴唐英这样一位尽忠尽职,深谙此道的优秀内行把好第一关是十分关键的,景德镇官窑生产的细白瓷是宫中珐琅彩烧制的先决条件,每年由唐英选择上好的白瓷胎解运进京,呈皇上亲选,上等好的留画珐琅用。雍正珐琅彩瓷胎细腻如脂、纯白似雪,光照之下迎光透影,从器物内壁可以清晰地映现釉面的花纹,如此成就理应有一代督窑大师唐英的卓著功勋。根据故宫旧藏的道光十五年七月十一日立的《乾清宫珐琅、玻璃、宜兴瓷胎陈设档》记载,当时对宫中所有的珐琅彩品种进行了详细的登记,有67件珐琅彩没有注明时代、品名,当时已经注销。这份陈设档共列出在册器物408件,康熙30件,雍正205件,乾隆173件。雍正朝的数量最多,质量也最好,而雍正执政只有13年,不足康熙、乾隆各自执政时间的1/4,其产量、质量均在康熙、乾隆之上,由此可见皇帝本人对珐琅彩的关心是至关重要的。

珐琅彩瓷器


珐琅彩俗称洋色,珐琅彩最早发明于1446年法国的边陲小镇佛朗德斯(Flanders),到清朝康熙年间,由法国罗丹家族传人皮尔斯·罗丹传到中国,在康熙,雍正,乾隆三朝备受推崇,制作的珐琅彩器物也非常多,当时宫中珐琅器物上的绘画工作多由画院人士兼任,以国画格调工笔绘制,纹饰有人物、花鸟、风景、建筑等,因此珐琅彩的风格兼具西洋与传统于一体。

珐琅彩,瓷器装饰手法之一,源于画珐琅技法。使用珐琅彩装饰手法的瓷器也常简称为珐琅彩。始创于清代康熙晚期。至雍正时,珐琅彩得到进一步发展。珐琅彩吸取了铜胎画珐琅的技法,在瓷质的胎上,用各种珐琅彩料描绘而成的一种新的釉上彩瓷,亦称“瓷胎画珐琅”。雍容华贵的珐琅彩问世,虽与“康熙盛世”有关,但与雍正的关系更为重要。雍正登基后,对社会进行了一番改革,大大提高了景德镇制瓷艺人的社会地位。而且雍正酷爱精美绝伦的瓷器,经常对宫廷瓷器加以评价,亲自过问,并派得力的官员去管理瓷业生产。康熙、雍正年制作珐琅彩时,先在景德镇官窑中选出最好的原料烧制成素胎送至宫廷,由宫廷画师加彩后在宫中第二次入低温炉烘烤而成。

珐琅彩是中国瓷器生产工艺发展到顶峰时期的产物,堪称中国古代彩绘瓷器中的佼佼者。它是在清代康熙晚期按照康熙皇帝的授意,将从欧洲传人的金属胎画珐琅技法成功移植到瓷胎上而创烧的釉上彩瓷新品种,以雍正、乾隆时期的产量最大,乾隆以后即少有制作。

珐琅彩的制作工艺非常考究,成本高,产量低,属于专供皇帝和皇后玩赏的艺术珍品。所用白瓷胎由景德镇御窑厂提供,彩绘和烧成则由宫廷画家同专门的技术人员在清宫造办处和圆明园造办处内完成4几乎都是适合把玩的小件器物,不见大器。珐琅彩的烧造受到宫廷的极严格控制,致使珐琅彩成为清代瓷器中最为名贵的品种。

珐琅彩在所有瓷器中出身最为高贵。在珐琅彩诞生之前,明清两代的宫廷用瓷,全部由景德镇烧造后运至北京。唯有珐琅彩,是在景德镇先挑选最为优质的素器,运到清朝的宫廷造办处,再由宫廷画师绘画后进行第二次烧造。所以说,精美的珐琅彩瓷的创造和发展与康熙、雍正、乾隆三位皇帝对瓷器的独特爱好有着直接关系。

珐琅彩的产生和发展主要在康乾时期,是当时极为名贵的宫廷御用瓷器,过去俗称“古月轩”瓷器,但至于为什么叫“古月轩”,至今尚无定论。因为它这种尊贵的身份,每次在拍卖会出现,都是众人目光的焦点。

珐琅彩瓷的正式名称应为“瓷胎画珐琅”。是国外传入的一种装饰技法,后人称“古月轩”,国外称“蔷薇彩”。是专为清代宫廷御用而特制的一种精细彩绘瓷器,部分产品也用于犒赏功臣。据清宫造办处的文献档案记载,其为康熙帝授意之下,由造办处珐琅作的匠师将铜胎画珐琅之技法成功地移植到瓷胎上而创制的新瓷器品种。珐琅彩盛于雍正、乾隆时,属宫廷垄断的工艺珍品。所需白瓷胎由景德镇御窑厂特制,解运至京后,在清宫造办处彩绘、彩烧。所需图式由造办处如意馆拟稿,经皇帝钦定,由宫廷画家依样画到瓷器上。珐琅彩瓷创烧于康熙晚期,雍正、乾隆时盛行。清代后期仍有少量烧制,但烧造场所已不在清宫中而移至景德镇。初期珐琅彩是在胎体未上釉处先作地色,后画花卉,有花无鸟是一特征。康熙朝珐琅彩瓷器多以蓝、黄、紫红、松石绿等色为地,以各色珐琅料描绘各种花卉纹,其色彩、绘画、款式皆同于当时的铜胎画珐琅器。

康熙时期(康熙画珐琅介绍),珐琅彩才传入中国,俗称洋色,所制瓷器大多为盘、碗、杯、壶等小件器物,且多为色地,即在素胎上以红、黄、蓝、绿等色釉作地,然后彩绘花卉图案。

雍正时期的珐琅彩,相比康熙时期,制作工艺和技术都有进步,并且当时清朝造办处已能成功生产国产珐琅料,珐琅料不管从颜色还是品种,比康熙时期都丰富很多。所用素胎依然是景德镇御窑厂选送精品,有时也直接利用宫中的脱胎填白瓷器,以白地彩绘。

彩绘图案也比之前丰富了很多,器内器外,从花鸟竹石到山水人物一应俱全,并配有与画意相应的题诗,成为将诗、书、画相结合的艺术珍品,瓷器风格也更趋优雅。雍正皇帝在位虽然只有十一年,而且珐琅彩瓷器存世量相对康乾时期要少得多,但是不乏珐琅彩精品。

及至乾隆时期,珐琅彩瓷的绘画题材更加广泛。珐琅彩瓷绘画除继续沿袭雍正时期的风格,还模仿西洋画意,画面人物题材增多。乾隆皇帝才华横溢,兴趣广泛,本就是一大古玩家,此时无论瓷器、玉器,还是漆器、木器、景泰蓝等等,都有很大发展。珐琅彩瓷器的制作技术也更臻于完美。

故宫收藏的金属胎掐丝珐琅器

元末明初

元末明初的掐丝珐琅器釉质细腻洁净,表面晶莹若水晶,红、蓝、紫、草绿等色珐琅鲜艳醒目。此时期图案多为缠枝莲花纹,花朵硕大,枝叶肥厚舒展,布局疏朗大方,间衬以或仰或俯的小花苞。

掐丝珐琅缠枝莲纹兽耳三环尊

元,高71cm,口径36.3cm,底径23.1cm。

此尊以元代珐琅罐为腹,后配颈、耳、环、足等部位,拼接改制成器。腹部釉色鲜艳明快,尤其是墨绿和紫色格外晶莹亮泽,为明以后各朝所不见。后配部分釉色、质地及纹饰风格皆远逊于腹部。底有凸起的镀金双龙纹环抱“大明景泰年制”款。

掐丝珐琅鼎式炉

元,通高28.4cm,口径17.1cm。

此炉仿古鼎式。釉色艳丽,釉质晶莹细润,具元代珐琅特征。通体虽釉色协调,但衔接处有明显的拼接痕迹,应为后改器。

掐丝珐琅缠枝莲纹象耳炉

元,通高13.9cm,口径16cm,足径13.5cm。

此炉造型端庄敦厚,珐琅色泽鲜艳高雅,是元代珐琅工艺的代表作。炉之铜镀金双象首耳、錾花炉胆、圈足,均为后朝加配,是一件后改器。

掐丝珐琅缠枝莲纹龙耳瓶

元,高36.8cm,口径10.7cm,足径12.9cm。

此瓶珐琅釉色丰富,透明度强,尤其是晶莹的绿釉宛如翠玉。瓶体上腹与颈衔接处因口径不合而采用了加套凸起的莲瓣纹之法,加套之莲纹釉色同整体晶莹亮泽的釉料有别,腹部的弦纹也是为契合上腹与下腹的衔接而加,可见此瓶之颈、上腹、下腹三部分是由几件元代旧器的局部拼接而成。其颈部两侧嵌饰的镀金飞龙双耳既可遮掩拼接的痕迹,又使整器光辉夺目。瓶底景泰款识应为改器时加刻。

掐丝珐琅缠枝莲纹梅瓶

明初,高21cm,口径4cm,足径5.5cm。

此瓶造型端庄,釉色纯正,有玻璃质感。其工艺精致细腻,花叶纹饰用晕染渗透手法,以表现枝叶由绿而枯黄的细节。肩部弦纹上下衔接处花纹明显有损,釉色深浅亦有别,显然是以两件旧器仿瓷器梅瓶之造型重新组合而成。瓶底镀金,镌 “景泰年制”款。此瓶为明初御用监之代表作。

掐丝珐琅花卉纹玉壶春瓶

明初,高27.1cm,口径7.4cm,足径9cm。

此瓶端庄优美,釉色明艳,打磨细腻光亮,小朵花饰星罗棋布,繁而不乱,堪称明初御用监所造掐丝珐琅的精品。瓶肩部的兽耳和口、足均为后配,景泰款识亦为后刻。

明宣德

目前所见掐丝珐琅实物中时代款识最早者即为宣德款制品。

宣德时期的掐丝珐琅器珐琅色泽纯正、浓郁、沉着,表面光泽温润,但与元代珐琅相比,水晶般的透明效果已失。缠枝莲花纹仍然为主要的装饰题材,且沿袭元代风格,以单线勾勒枝蔓,花叶硕大饱满。

掐丝珐琅缠枝莲纹出戟觚

明宣德,高28.4cm,口径16.4cm,足径9.6cm。

此觚端庄大方,釉色鲜明,镀金厚重,是宣德珐琅器之精品。惟出戟和底足为后配。

掐丝珐琅缠枝莲纹直颈瓶

明宣德,高22cm,口径2.9cm,足径9cm。

此瓶造型秀丽,纹饰活泼,色彩纯正。底镀金,阴刻双线“宣德年制”楷书款。

掐丝珐琅狮纹双陆棋盘

明宣德,通高15.7cm,长53.3cm,宽33cm。

此器造型规整,纹饰新颖,尤其是盘内锦地上的七狮对舞戏球纹样生动活泼,此种罕见于明早期的珐琅纹样,显示出珐琅工艺的新发展。

掐丝珐琅花卉纹盏托

明宣德,高1.3cm,口径19.2cm,足径15cm。

此盏托釉色丰富,色彩纯正,缠枝四季花卉等纹饰掐丝活泼流畅,繁密而有章法。

明中期

明代中期(15世纪中期-16世纪初),铜胎掐丝珐琅器的制作在花叶纹饰和珐琅质地上都产生了一些新变化。缠枝莲纹之外,海马纹、狮戏球纹、花鸟纹等也颇为流行。掐丝线条愈加纤细,图案布局亦显繁密。作品大多表面光泽度低或不具备光泽,砂眼增加,反映出珐琅质量的下降。

铜胎掐丝珐琅狮戏球海马纹碗

明中期,高10cm,口径22.2cm,足径9.1cm。

明中期以后,掐丝珐琅器的图案装饰日趋丰富多样。缠枝莲花纹虽仍是主要装饰,各种瑞兽纹样也普遍出现,布局日渐繁缛。此碗内外壁均以动物为主题纹饰,是明中期烧制较为成功的一件掐丝珐琅器。其足内为景泰款识。

掐丝珐琅八狮纹尊

明中期,高28.7cm,口径21.4cm,足距15.6cm。

此尊为后改之器,拼接处焊接痕迹明显,上为原器,腹接一碗,加足扣合而成。上下釉色差别明显,底镌景泰款。此器曾被溥仪携出宫外,抵押在天津盐业银行,后为故宫收回。

掐丝珐琅花鸟纹方尊

明中期,通高63.3cm,口径17.6×17.3cm,腹径30.1×29.7cm,足径22×22.2cm。

此尊纹饰题材丰富,而布局略显松散,掐丝线条粗细不甚均匀,釉色已无明早期珐琅釉那种温润的光泽。

掐丝珐琅狮戏球纹藏草瓶

明中期,高20cm,口径7.5cm,足径8.2cm。

此瓶口、颈、身各部分的珐琅釉色不尽相同,为后拼改之器。瓶腹狮戏球纹掐丝熟练,珐琅色彩浓郁,但缺少明早期晶莹透亮的特点。底刻景泰年款。藏草瓶是藏传佛教所用的供器,这类器物反映了明皇室崇奉喇嘛教并与西藏地方保持着密切关系。

明晚期

16世纪中期以后,我国的掐丝珐琅器产生了前所未有的变化,其中以明万历时期(1573-1619年)的作品为代表。这种变化主要表现在“仿生”造型掐丝珐琅器的制造;珐琅颜色品种的增加和运用;各种吉祥图案和宗教题材的流行。此外,这一时期掐丝珐琅器的花纹装饰更盛行双线勾勒技法。

掐丝珐琅龙鹤纹盘

明嘉靖,高5.1cm,口径24.2cm,足径16cm。

此盘的原出土资料不备,虽大部分釉色、金色已被腐蚀,但此器是国内唯一一件有明确嘉靖款的金属胎掐丝珐琅标准器,弥足珍贵。

掐丝珐琅甪端

明万历,通高36.5cm。

甪端是我国古代传说中一种神异的瑞兽,日行一万八千里,通晓四夷语言。如皇帝是圣明之君,甪端方捧书而至,护卫于侧,所以工艺品之甪端常被设置在宝座两旁。此器亦可用作香炉,其头下有一钮,可使头部转动开启,内置熏香。头内有阴刻双线横行楷书“大明万历年造”六字款。

掐丝珐琅八宝纹长方熏炉

明万历,通耳高9.1cm,盖面26.8×14.4cm,底面25.5×13.2cm。

长方形熏炉并不多见,此炉又以白色珐琅为地色,八宝纹、卍字等为主要纹饰,反映出明万历年间掐丝珐琅工艺的风格特征。器底款的形式及装饰纹样具有万历时期掐丝珐琅器标准的款识特征。

掐丝珐琅龙戏珠纹盘

明万历,高8cm,口径51.8cm,足径31.8cm。

此盘体形硕大,掐丝工艺娴熟,纹饰优美,工艺精湛。其刻景泰款的镀金片下有原器的万历款。此盘是明万历时期最具代表性的掐丝珐琅作品。

掐丝珐琅鸳鸯式香熏

明晚期,高20cm,长17.3cm。

此器造型优美,鸳鸯体态轻盈,背上有钱形盖,中心为方孔。动物造型的珐琅器出现于明代晚期,但鸳鸯形器也不多见。

掐丝珐琅福寿康宁盒

明晚期,通高10cm,口径16cm,足径11.4cm。

此盒纹饰有松、竹、梅、勾莲、灵芝及杂宝纹等等。以吉祥文字为珐琅器的装饰内容最初出现于明嘉靖年间,同时期的瓷器、漆器中亦开始流行此种装饰题材。

清早期

清康熙朝的珐琅器可以代表清早期掐丝珐琅工艺的发展状况,是清代珐琅器生产承前启后的时期。康熙初期主要以遗存于宫内的明代御用监制造的掐丝珐琅器为样板制造珐琅作品,经过不断的实践与积累经验,所成器物的珐琅色彩纯正、表面光洁、掐丝细而规整,直接影响着后世珐琅工艺的发展。康熙十九年(1681年)以后,随着珐琅作的设置,御用掐丝珐琅器开始了大规模和规范化的生产。

掐丝珐琅缠枝莲纹球形香熏

清康熙,直径16.2cm。

此香熏系仿明早期的珐琅作品制造,又称“悬心炉”,内设套合的大、中、小3个活轴相连的同心圆机环,使悬于三环中心的盛器总能保持平衡状态。此炉珐琅釉色淡雅,掐丝纤细,纹饰流畅,显然有别于明代珐琅的风格,为清宫造办处珐琅作制品。

掐丝珐琅菊石纹盒

清康熙,高2.9cm,口径8cm,足径8.3cm。

此盒设色淡雅,图饰简洁明快,为清早期珐琅器中所少见。此器是具有康熙时期标准款识的珐琅器。

掐丝珐琅砚盒

清康熙,高5cm,长14.7cm,宽11.5cm。

此暖砚盒内可盛热水或炭火,使盒上墨汁在冬天不致冻结。砚盒造型典雅,纹饰规整,浅蓝色釉地色泽较纯正,工艺已比康熙早期有所改进。

掐丝珐琅缠枝莲纹瓶

清康熙,高12.3cm,口径1.2cm,腹径6.7cm,足径5cm。

此瓶造型、图案、釉色均仿“景泰御前珐琅”,但掐丝纤细,图案显繁缛,地色也略灰暗,有别于明代珐琅制品,然仍属不可多得的康熙款掐丝珐琅瓶。

清乾隆

乾隆皇帝(1736-1795年在位)对金属胎珐琅器可谓偏爱有加,积极支持并推动中国金属胎珐琅器的制作工艺,取得了空前的成就。当时珐琅器的主要产地有北京、广州、扬州等地,其中以北京和广州最为著名。乾隆时期的掐丝珐琅器数量繁多,形制不断翻新,用途也十分广泛,涉及宫内殿堂陈设、宗教祭祀、生活用器等各个方面。这一时期的珐琅制作工艺精益求精,成型规整,胎壁厚重,镀金光亮。“金光灿烂、厚重坚实”的乾隆朝掐丝珐琅器显示了清盛世殷实的国力。

掐丝珐琅锦纹扁壶

清乾隆,高12.4cm,口径3.8cm。

此扁壶造型仿战国铜器,器形独特。其釉色清纯,锦纹工整,金碧交辉。此为清乾隆时期造办处珐琅作所制的精美之器。

掐丝珐琅云龙纹文具

清乾隆。笔架高15.5cm,长20.5cm,宽4.3cm。水丞高11.5cm,直径8.5cm。墨床高4.1cm,长15cm,宽9cm。

此组文具由笔架、水丞、墨床3件组成,是皇帝书写时用的文具。其铜胎规矩,釉色纯正,镀金辉煌,为清乾隆时期的珐琅器精品。

掐丝珐琅宝相花纹佛塔

清乾隆,高231cm,座方94cm。

乾隆皇帝曾于甲午年(三十九年,1774年)敕命烧造大型佛塔,一批共造6座,尺寸相当,惟塔形、釉色和花纹各有变化。完工之后陈设于紫禁城东北部宁寿宫区的梵华楼内。8年后(壬寅年),又依此6塔之规格样式烧造了6座,陈设于紫禁城西南部慈宁宫花园的宝相楼内。这两批佛塔气势宏伟,充分展现了乾隆时期掐丝珐琅工艺的辉煌成就。

掐丝珐琅牧羊人笔架

清乾隆,高15cm,长16cm,宽7.8cm。

此珐琅笔架造型新颖别致,釉色沉稳,掐丝匀细工致,金光灿烂,有较高的艺术价值,亦属乾隆时期有代表性的掐丝珐琅作品。

清末及民国

据档案记载,乾隆五十四年(1789年)内廷珐琅作因“无活计可做”,一度曾被裁撤。道光十九年(1840年)以后,金属胎掐丝珐琅器的生产更是每况愈下,趋于衰颓。然而至清末及民国时期,由于掐丝珐琅器成为一种可获利润的出口商品,因而刺激了宫廷之外商营作坊的生产,如“老天利”、“志远堂”等等。这一时期的掐丝珐琅器线条粗细均匀,打磨平整,表面光亮润滑,盛行以蓝、红、白、黄、黑、绿等几种颜色的珐琅作装饰。

掐丝珐琅年年益寿盖碗

清同治,高12.2cm,口径14.5cm,足径5.2cm。

此器造型工整,镀金灿烂,为造办处珐琅作所制之器。底錾阴文楷书“同治年制”款。同治年款的掐丝珐琅作品存世极少,从此碗可一窥这一时期珐琅器制作的艺术特点。

掐丝珐琅菊石花卉纹梅瓶

“老天利”款,高32cm,口径5.7cm,足径8.9cm。

此瓶釉色丰富而鲜艳,釉料填充饱满,但掐丝较粗,反映了晚清时期掐丝珐琅工艺的特点。“老天利”为晚清北京私营烧造和销售掐丝珐琅器的商号。

掐丝珐琅龙凤纹瓜棱瓶

“宝华生”款,高32.5cm,口径11cm,足径12cm。

此瓶纹饰规整,具有典型的清晚期艺术风格。珐琅釉色鲜艳而丰富。底阴刻五星“生”字商标,并环錾阴文楷书“北京宝华生记”款,说明此瓶是晚清宫廷从北京私营掐丝珐琅商号所购之器。

掐丝珐琅书卷式笔筒

“志远堂”款,高9.5cm,口径8.5cm,足径6.7cm。

此笔筒小巧别致,釉色鲜亮夺目,是清末掐丝珐琅器中的精品。“志远堂”为清晚期北京地区私营掐丝珐琅器的商号。

紫禁城御用掐丝珐琅一瞥

明、清两代,金属胎珐琅在御用器中属于重要的工艺品种之一。掐丝珐琅器随着朝代的更迭亦愈为丰富,遍布于紫禁城中的角角落落,上至太和殿宝座的至尊重器、梵华楼神圣的巨大佛塔,下至各宫室中的壶、碗、瓶、盆等御用生活器具,几乎无处不见掐丝珐琅的光彩。

在清宫中的金属胎掐丝珐琅器中,有享有盛誉的所谓“景泰御前珐琅”,也有“金光灿烂、坚实厚重”的乾隆朝珐琅制品。

太和殿宝座前左右两侧的宝象、甪端、仙鹤、香筒、熏炉均为金属胎掐丝珐琅制品,以其金碧辉煌的豪华风格显示着帝王的气派。

乾隆三十九年(甲午,1774年)和四十七年(壬寅,1782年),弘历先后两次下旨烧造大型掐丝珐琅佛塔,每次烧造6座。这12件巨大的佛塔分别陈设于紫禁城东北的梵华楼与西南的宝相楼内,其高度相同而形制各异。这12座雄伟的珐琅佛塔需要众多工匠进行纷繁的工艺协作,工程庞杂,耗银近70万两。作为空前巨大的珐琅精品,其显示了乾隆年间殷实的国力和高度成熟的珐琅工艺。

鉴识元代掐丝珐琅

元代金属胎掐丝珐琅器究竟为何面貌,长久以来始终存在着疑问。

蒙古族自草原兴起后,狂飙般席卷欧亚大陆,征伐杀戮之下,唯技术工匠多得幸免,蒙古统治者把俘虏的专业技术工匠集中起来,作为工奴为朝廷服务。元代,随着水陆交通的开拓,中国人与中亚、阿拉伯、欧洲和非洲等地的商人或手工业者互有往来,两河流域流行的金属胎珐琅制品自然也随之传入中国。可以设想,阿拉伯工匠带来了烧造掐丝珐琅的技术和主要原料。中国工匠在学习、掌握了烧造技术后,经过不断的实践,生产出具有民族风格的掐丝珐琅制品,而这些器物的纹饰风格仍不免存有一些阿拉伯的艺术韵味。

元末明初,曹昭所著的《格古要论》成书于明洪武二十一年(1388年),其中“窑器论”记:“大食窑,以铜作身,用药烧成五色花者,与佛郎嵌相似。尝见香炉、花瓶、盒儿、盏子之类,但可妇人闺阁中用,非士大夫文房清玩也。又谓之鬼国窑。”所谓“大食窑”已被诸多学者确认为金属胎掐丝珐琅器。此书在明初即已刊行,书中所记内容应源于元代后期。

中国制造的掐丝珐琅器目前有年款可考者始于明宣德年间。但分析故宫所藏的一批掐丝珐琅器,其釉料肥厚,釉色纯正、明快、亮丽,尤其是绛黄、草绿、葡萄紫、宝石蓝等釉色,犹如水晶般莹澈。这种半透明的珐琅釉在明代和清代各时期有准确年款的珐琅器中均未见过。故宫博物院收藏的掐丝珐琅缠枝莲纹兽耳三环尊、掐丝珐琅缠枝莲纹龙耳瓶、掐丝珐琅缠枝莲纹鼎式炉、掐丝珐琅缠枝莲纹象耳炉等几件掐丝珐琅器,其主要部位的釉色均呈现这一特点,并显然有别于改装后加配部分的釉色,应是被截取改制的元代珐琅器。元代的缠枝莲纹图案布局舒朗,花朵硕大,枝叶展转自如,与目前所见可确定为明、清两代的掐丝珐琅器在艺术风格上表现出明显的不同。

这些元代的掐丝珐琅器很可能是由阿拉伯工匠带来技术和釉料,在内府指导中国工匠为皇家烧造的作品。

 话说“景泰蓝”

所谓“景泰蓝”,是中国人对金属胎掐丝珐琅器一种约定俗成的称谓。

景泰是明代宗朱祁钰的年号。正统十四年(1449年)土木堡之变后,朱祁钰代替被瓦剌掠走的兄长朱祁镇坐上皇位。景泰七年(1456年),英宗朱祁镇通过“夺门之变”复辟,朱祁钰病中被赶下台,两天以后就作古了。景泰皇帝在位时间不足7年,却已改制了不少前代遗存的珐琅重器,从而窃得“景泰御前作坊之珐琅”的美誉,可与永乐之漆、宣德之炉、成化之瓷相媲美。他做梦也想不到自己的年号成了掐丝珐琅的代名词。

为什么称“景泰蓝”,有三种说法比较流行:

其一,“景泰蓝”工艺初创于明景泰年间。但“景泰蓝”(掐丝珐琅器)的制造,从有记年款识的作品看,最早为明宣德,时间早于景泰(景泰皇帝为宣德皇帝次子)。

其二,“景泰蓝”工艺在明景泰年间最为精湛。然而使工艺史家迷惑的是,在明景泰朝不足7年的时间里,内忧外患频仍,各类御用器的生产都陷于困境,哪里有人力物力制造成本高、难度大的金属胎掐丝珐琅器、而且在工艺上登峰造极呢?

目前所见具明代年款的掐丝珐琅器以景泰年款为最多,且其中相当一些器物工艺卓越。但仔细观察这些杰作,却可以发现问题:一类是拼改之器,即借前代珐琅重器拼接改装成新器;另一类是后人改款之器,例如将万历款剔除,盖上景泰伪款。另外还有仿制之器,清代,皇帝命仿“景泰御前珐琅”的旨意屡见于造办处档案记载。所以,目前尚无一件器物成为公认的确切的景泰年制掐丝珐琅的标准器。

其三,“景泰蓝”工艺以蓝色作地。掐丝珐琅器确有许多以深蓝或浅蓝作地色者,但明代晚期以后,以白色等珐琅为地的作品为数也不少,因此,这种说法显然有欠周全。

由上可见,“景泰蓝”之称呼是不科学的。但鉴于此一词汇已广为流传,约定俗成,在确定“景泰蓝”即指金属胎掐丝珐琅器的前提下,我们也不必定要抹煞这一美称,它毕竟也反映了掐丝珐琅工艺史上的一种现象和问题。

掐丝珐琅缠枝莲纹之流变

元末明初

图案布局舒朗,花朵硕大,枝叶展转自如,在盛开的莲花之间衬以小而饱满的花苞,花和枝叶纹主要以单线勾勒。

明宣德

图案呈“∽”形布局,装饰特点延续了元末明初的手法。

明代中期

缠枝莲花纹呈两层、三层布局,趋于繁复,花朵、叶片变小,陪衬的小花苞显著减少或不用。

明代晚期

龙纹、八宝纹、灵芝纹、如意纹及各种折枝花卉和花鸟纹层出不穷,并更多用双线技法勾勒图案。缠枝莲花纹已经成为一种为其它花纹作陪衬的纹饰。花朵、叶片较明代中期更小,呈仰、俯布局。

清康熙

图案布局仿明代早期风格,但花朵较小,且多用双线技法勾勒,一般不衬托小花苞。

清乾隆

图案布局规整,用双线技法勾勒花纹,花朵大小与康熙朝相近。枝叶的展转非常规范,缺少自然流畅的韵致。

清代晚期

清代晚期继承并刻意模仿乾隆时期缠枝莲纹的特点,但花朵显得有些松散,花瓣较乾隆朝少,花心也与乾隆朝不同。

明清掐丝珐琅器款识

明宣德

有“宣德年制”“宣德年造”四字款和“大明宣德年制”六字款以及“大明宣德御用监造”八字款者。字体以楷书居多。署款技法有阴刻、錾、铸及掐丝填珐琅等几种。

明景泰

景泰年间的掐丝珐琅器款识形式多种多样。字数有“景泰年制”四字和“大明景泰年制”六字,排列形式有单行横排、双行横排、双行竖排等,字体有楷书、篆书、仿宋体等,刻法有阴文、阳文等,款识框栏有双线、单线、无框栏以及錾龙纹环绕等,成形技法有铸、錾、刻等等,达三十余种之多。

明嘉靖

目前故宫博物院仅存一件具嘉靖款之器,款识为“大明嘉靖年制”六字刻款。

明万历

掐丝填珐琅“大明万历年造”款,在款识的四周以铜丝掐成长方形栏,栏内周边饰红绿釉灵芝式云纹,这是万历年间款识的主要形式。

清康熙

有四字和六字款,书体有楷书、篆书,成形技法有錾刻,还有镂空镀金款。

清乾隆

清嘉庆

清同治

清末至民国“老天利”、“宝华生”、“志远堂”等商号

清宫雍正粉彩瓷


粉彩是我国瓷器釉上彩绘的一种独特装饰方法,也是景德镇传统彩绘瓷品种之一,因彩料中含有玻璃白粉而得名。这种“玻璃白”粉实际上是一种含氧化砷的玻璃白,由于砷的乳蚀作用,使所有颜色都“粉化”成不同深浅浓淡的色调。一个色可以分出多种色阶,描画纹饰可以更加细致入微。

粉彩出现于清代康熙晚期,最初是受珐琅彩制作工艺影响而创造出来的。其烧制温度较五彩瓷低,约700℃-750℃左右,在烤花炉内完成。色彩较五彩更为丰富,最多达数十种以上,颜色淡雅,具有纸面绘画般的艺术效果。

粉彩瓷器在艺术效果上独树一帜。装饰上更多地吸引了中国绘画的表现方法,以淡雅柔丽为特色,粉润柔和见长,感觉上比五彩要柔和细腻,因此又有“软彩”之称。

早期的康熙粉彩还处于初创阶段,主要是民窑、产品流传最少,图案和施彩的风格比较简朴,纹饰以龙凤,花卉,仕女为主。施彩浓重,多数无款。粉彩瓷器发展到雍正时期极为盛行,景德镇御窑厂出于雍正帝的爱好和宫廷陈设、使用的需求,大量烧制粉彩瓷器。它取代了五彩的地位,成为釉上彩的主流。无论颜色和描绘技巧都有了长足和进步,并形成了自已独特的艺术风格和特点。粉彩至乾隆朝仍有很大发展,各种表现手法综合运用,纹饰趋于繁缛,尤以色地粉彩居多。

雍正粉彩在我国陶瓷发展史上占有很重要的历史地位。素以精巧细腻著称于世,具有高贵,华丽,艳页不俗,细而不繁的美感,达到了粉彩瓷器的顶峰。从清宫中收藏的大批官窑作品来看,可谓恰如其分。综合分析,雍正粉彩主要有以下几个特点:

一、胎与釉

雍正粉彩的胎土普通坚硬洁白,结构细密。胎体轻重适度,达到了所谓“只恐风吹去,还愁日炙销”的地步。即使是大件器皿,胎体也是上下匀称一致,不显厚重,修胎规整。器物底足极为光滑滚圆,谷称”泥鳅背”。釉面光洁,釉质莹润,匀净,多数为纯白。

二、造型

雍正粉彩的造型具有鲜明的时代特征。总体风格是秀丽清巧,无论是大小器皿都制作精工,讲究细部处理,反映了当时制瓷工匠的高度技艺和非凡的创造力。从宫中的藏品看,以生活用瓷最多,同时还有一定数量的陈设瓷。主要品种有:盘、碗、碟、杯、尊、罐、坛、钵、各式瓶、花觚、笔筒,各式茶壶、茶具、方房用具等。整体上以轻巧俊秀的小件器皿居多,形体多种多样。造型上注重线条变化,每件作品都特别富有生气,做到比例协调,高矮适度,恰到好处,真可谓增一分则拙,减一分则陋,既有继承传统式样,也有借鉴其它工艺品的器型,还有许多取材于自然界的花果形态等,可谓博采众长。

三、色彩与纹饰

雍正粉彩的颜色具有鲜而雅,粉而柔的特点。色彩丰富多变,同一种色又有浓淡、深浅之分,色彩周围往往泛有七色光。施彩方法以油料调色,釉色秀丽温润。纹饰上采用中国传统绘画的没骨法渲染,突出画面的阴阳、浓淡,富有立体感。纹饰题材内容广泛;尤以植物花卉纹居多,常见的有:牡丹、月季、海棠花、莲花、桃花、玉兰花、三秋、九秋、落花流水、过枝花、团花、松竹梅等。动物纹有:龙、凤、鱼、鸟、蝴蝶、蜜蜂、蝙蝠、仙鹤、鹿、马等。人物纹有:婴戏、仕女、渔樵耕读、教子图、历史戏曲、神话故事等。其中画仕女最具特点,体型修长,神态优美,栩栩如生。雍正粉彩画面多是清雅宜人,注重细部描绘,千姿百态,出神入化。描绘技巧上,多采用写实手法,纹饰工整、细腻,层次清晰,运笔自然,流畅,其精者达到了“花有露珠,蝶有茸毛”的程度。

四、款识

雍正官窑粉彩瓷器主要是书写青花双圈六字楷书款“大清雍正年制”。写篆书款和四字楷书款极少。青花色调纯净,字体非常工整,笔法清秀有力,结构严谨,多为宋椠体正宗小楷,时代特征明显。

目前,传世的清代雍正粉彩瓷器,在故宫博物院中收藏很多,为了便于人们更系统地了解雍正粉彩瓷物时代特征,现从中挑选出八件具有代表性的作品,加以简要的介绍和赏析。

1、雍正粉彩仕女盘 高2.6,口径17.1,足径13.4厘米。盘口微直,斜壁,折底,圈足。盘内以粉彩为饰。绘有一秀丽的女子和一童子围缸身观鱼,后长案上摆有盆景,花觚。周围还绘有罐、洞石等物。所绘女子采用中国传统人物画的写实技法,身材修长,眉目清秀,神态生动,体现了当时崇高纤弱女子的风气。

2、雍正粉彩西厢人物大盘 高6,口径37,足径22厘米。盘制作规整,胎体较轻,胎质细腻,胎壁薄厚均匀。以粉彩为饰。口沿锦地六开光,开光内绘折枝花卉,盘心主题图案绘一男女似在话别,身后有一侍女双手端一酒壶,身前有一童子执鞭牵马,一老者扶车等候。空间衬以山石,花卉,树木,画面明朗大方,人物构图巧妙,服装绮丽,神态逼真。通体以绿色为主,红、黄、蓝、紫、黑、金色点缀,色调鲜艳,是雍正粉彩的早期佳作。

3、雍正粉彩花蝶纹碗 高6.8,口径13.5,足径4.7厘米。造型圆润,古朴。足内青花楷书六字款“大清雍正年制”。通体以粉彩为饰。腹部绘有五组圆形团蝶在花中翩翩起舞。每一组蝴蝶上所施的色彩都不相同,彩绘鲜艳。此碗画面具有较强的装饰性,绘画变板滞为生动,且趋于写实,具有极高的欣赏价值。值得一提的是此碗在民国时有仿造,造型相同,但在色彩上远不如雍正的作品柔和自然。

4、雍正粉彩皮球花碗 高5.8,口径15.3,足径5.8厘米。造型轻盈秀丽,制瓷工艺讲究,釉面洁白润泽,足内有青花双圈六字楷书款“大清雍正年制”。通体以粉彩为饰,绘有皮球花27朵,花上施红、黄、绿、蓝、紫、黑等色,采用工笔画的技法,绘画细腻,色彩搭配和谐,画意清亲,具有很强的装饰性。

皮球花又称团花,雍正粉彩瓷器中大量使用,组合形式多样,也有团龙,团凤,团蝶,团菊等不同题材的团花图案。

5、雍正粉彩福寿人物茶壶 高14.2,口径7.1,足径8.1厘米。提梁形柄,弯流,盖无钮内凹。此壶做工精致,形体饱满。通体以粉彩为饰。盖面绘有三寿桃,桃施黄彩,桃尖点以粉红彩,叶施绿彩。壶腹两面纹饰,一面绘一男子手持一寿桃;另一面绘一老者伫立,老者左手持灵芝,右手持杖,空间绘洞石花卉和红蝠纹。颜色浓淡清晰,人物神态自若,色彩丰富,画意吉祥,雅俗共赏。

雍正茶壶善于随形变换,装饰上除了粉彩外,还有五彩,斗彩,珐琅彩和颜色釉等品种。

6、雍正粉彩花蝶瓶 高37.6,口径4.1,足径11.6厘米。造型高大优美,线条流畅自然,工艺水平高。通体以粉彩为饰。绘有折枝桃花一株,桃花栩栩如生,画面采用写实手法,吸引了工笔花卉的技艺,绘工精致,纹饰纤细,布局协调清晰。彩色富丽,突出了粉彩特征,桃花用粉白色渲染,绿色为叶,黑色为茎,赭黄色为杆,蝴蝶点红、黑彩。整体突出粉红色。此瓶纹饰与器型结合的非常完美,具有极高的艺术欣赏价值。足内青花双圈六字楷书款“大清雍正年制”。

7、雍正粉彩牡丹纹盘口瓶 高27.5,口径6.3,足径8.6厘米。造型既舒展,又秀美典雅,形体比例适度,线条柔和,曲直有致。足内青花双圈六字楷书款“大清雍正年制”。通体以粉彩为饰。满绘折枝牡丹花,牡丹花上施多种色料,花色真实逼真,光泽柔和,花瓣层次分明,牡丹花或盛开,或含苞欲放,描画得精工细腻。整体纹饰具有中国画的艺术魅力,是雍正粉彩的代表作品。

8、雍正粉彩八桃天球瓶 高50.6,口径11.9,足径17.7厘米。直口,圆腹,圈足。足内青花篆书六字款“大清雍正年制”。欲称“天球瓶”。通体以粉彩为饰。瓶身绘有桃树一株,枝上结有硕大的蟠桃八个,桃树旁绘一株月季花陪衬。蟠桃用红彩渲染,树叶上施绿彩。此瓶构图新颖别致,如同一幅没骨花卉画,画境吉祥优美,是一件典型的宫廷陈设瓷。

雍正朝桃纹一般常见绘八枚蟠桃,乾隆朝绘九枚,故有“雍八,乾九”之说。

上述几件藏品反映出雍正粉彩从康熙粉彩朴实自然特色发展成追求宫廷艺术装饰感的特色。其画意手法表现出宫廷装饰,突出庄重、典雅、优美的“富贵气象”。

总之,雍正粉彩瓷器工艺是雍正瓷器工艺的一种集中体现,它所反映的中国古代瓷器工艺处于高峰时的面貌,令后世的人们深深地回味。

珐琅彩瓷器怎么鉴别?


珐琅彩瓷器怎么鉴别?珐琅彩瓷器是由景泰蓝演变而来。景泰蓝是铜胎上珐琅釉而成,若改为瓷胎上珐琅釉则叫珐琅彩。

珐琅彩起始于康熙后期,顶盛时为雍正期至乾隆期。但雍正期的珐琅彩水平最高,工艺最美。乾隆时期慢慢转向粉彩,故珐琅彩终止于乾隆后期,同时还有一部分瓷器其釉料有珐琅釉和粉彩共存。这是过渡时期的珐琅彩器,你说它是珐琅彩吗,它有粉彩,你说它是粉彩吗,它又有珐琅釉,但瓷艺水平都很高。

珐琅彩的制作是由景德镇烧制的上好素白瓷送进宫中再由宫中画上珐琅彩釉烘烤而成。画工技艺特高,加工水平严格控制,如有缺陷即刻打碎处理。由于珐琅彩器是专供宫延皇室玩赏之用,不得向外流失,故而数量特少。收藏者很少人可见到此类珍稀品,故一般很难鉴别珐琅的与粉彩的区别。

现介绍珐琅彩的主要特征以供鉴别参考:

一、先看瓷胎,瓷胎细薄,修胎规则,完整无缺,大多为小件,超过一尺大的都少见。

二、造形,多为碗、瓶、烟壶之类的日用小件瓷,和动物摆设品。

三、底轴,为纯白轴,不偏青也不偏黄,轴面光滑洁净无疵。

四、珐琅彩色。色极鲜艳且柔和,很少为纯色而为粉彩型偶合色。色种多,同一物上可出现七、八种颜色,多达十多种。

五、色料特点。每一图案均由多种色料调配而成。其料彩表面光滑有玻璃质反光感,有时还可反射蛤蜊光,十分美观。釉料均凸出底釉略高出一毫米左右,有明显的立体感,闭眼用手摸可明显感觉到,若用十倍放大镜看可在每一片小花、小叶上看到极小的开片纹。这一现象用肉眼看不出,这也是最重要的一个特征。而粉彩则感觉不到有凸出的情况。

六、绘画与纹饰,珐琅彩器画功特别讲究,多为功笔画;各个朝代有所不同,如康熙的珐琅彩大多为色地,其色地的色以红、黄、兰、绿、紫、胭脂色等。

在色地上画缠枝牡丹,折枝大朵花卉,团花中心书寿,“万寿无”,九秋菊花等。康熙珐琅彩的特点是有花无鸟,其色彩调配比雍正乾隆两代都差一些。

雍正的珐琅彩比较成熟,工艺上有所突破,彩料更为丰富。雍正时期有色地彩绘,但更多的采用了白地彩绘。白地彩绘能更好地突出珐琅彩釉的艳丽鲜亮。雍正珐琅彩纹饰多为山水、竹石、花鸟等景物,同时在绘画中配以相应的诗句,溶诗、书、画于一体,别有风味,显得更加高雅。雍正时期还盛行单色作画,如用胭脂红、深兰、墨彩……任选一色成画,颇有中国画风格。这是独创,特别靓丽。

乾隆时期珐琅彩继承了雍正的风格,但枝艺上没有雍正时严谨。由于乾隆帝对粉彩情有独钟,很关心和发展粉彩的枝艺。于是乎珐琅彩有些退后,而出现了粉彩兼珐琅彩之间的作品。这些过渡时期的产品也有其较高的艺术水平。

乾隆时期的珐琅彩绘画以花鸟、山水、人物和西洋女人为主,并配御题诗句。此时又出现了轧道工艺,随之而来就有了非常优美的锦地开光的山水、人物、花鸟纹饰,这一新的工艺实质上也不是珐琅彩了,而是粉彩,也叫“绿里粉彩”。

七、款识。康熙时期的款识有一度是被禁止写款的。

康熙四十年后才开放禁令让其落款。不过必将原用“熙”字改写成“熙”字,这个“熙”仅出现在康熙的瓷器上。

康熙的款识在珐琅彩器上均用色料写款,有红、兰、紫、黑等色。落款仅为“康熙御制”四字楷书,加双方匡。四字款有三种形式,其区别在于“康”字和“御”字各有两种不同用笔。

雍正时期的款识也有两种方式,一为仿宋体,一为楷书体,均由四字组成外加双方匡,仿宋体是“雍正年制”,楷书体是“雍正御制”,只见兰科款。

乾隆的款识只有“乾隆年制”四字双方匡形一种,乾隆有兰料也有赫色料款。

怎么辨识珐琅彩瓷器?


怎么辨识珐琅彩瓷器?珐琅彩瓷亦被称为瓷胎画珐琅,是由铜胎画珐琅即掐丝珐琅演变而来。清康熙34年,宫廷工匠开始将铜胎画珐琅的技法,移植到瓷胎之上,并成功创烧出瓷胎画珐琅这一新的瓷品种。珐琅彩瓷的鼎盛期是雍正到乾隆时期,其中雍正时期的珐琅彩瓷水平最高,且工艺最美,至乾隆时期之后便慢慢转向粉彩,出现珐琅彩和粉彩共存的瓷器。

因而也可以认为,珐琅彩瓷终止于乾隆后期。珐琅彩瓷的一般制作流程为,先由景德镇烧出瓷胎或精细白瓷,然后送到北京宫廷造办处,用珐琅彩绘制烧成。因而,从严格意义上讲,民国之前的珐琅彩瓷器均是为清宫皇室烧造的御用器。民国以后,开始出现仿烧品,并流入社会。

瓷胎。珐琅彩瓷的胎质应细腻薄透,用料及修胎规则及其考究,讲究完整无缺。

造型。珐琅彩瓷的造型多为碗、瓶、鼻烟壸等日用的小瓷件,或是一些动物摆件。因而多为小件瓷品,过一尺的则十分少见。

底釉。康熙时期的珐琅彩瓷为满地铺彩,色彩浓烈。雍乾之后,则白地渐多,底釉为纯白釉,不青不黄。釉面洁净,毫无瑕疵。

色彩。珐琅彩瓷的色彩鲜艳且柔和,一般不会使用纯色调,因而多为粉彩型的藕荷色,且达数种,其釉面不会出现蛤蜊光。

色料。珐琅彩瓷的每一图案均由多种色料调配而成,因而表面光滑,有玻璃质感和光亮感。一般彩料凸出底釉1mm左右,在放大镜下观察能够看到细小的开片纹。

绘画与纹饰。珐琅彩瓷的绘画方式多用工笔的画法,很少用到写意的画法。康熙时期的纹饰为多色地,有花无鸟,色彩调配稍差于雍乾时期。雍正时期的珐琅彩瓷发展最为成熟。乾隆时期则没有雍正时期时严谨,出现了珐琅彩与粉彩兼容的瓷器。

款识。珐琅彩瓷的款识有严格的制式,主要为白地书“乾隆年制”的4字蓝料图章款及少数赭色料款。一些小器由于无边框,也有蓝料,少数用红彩。其次,还有在松石绿地上书“大清乾隆年制”6字款或“乾隆年制”4字款的款识。

什么是珐琅彩瓷器?


什么是珐琅彩瓷器?

珐琅彩瓷器是由景泰蓝演变而来。景泰蓝是铜胎上珐琅釉而成,若改为瓷胎上珐琅釉则叫珐琅彩。

珐琅彩起始于康熙后期,顶盛时为雍正期至乾隆期。但雍正期的珐琅彩水平最高,工艺最美。乾隆时期慢慢转向粉彩,故珐琅彩终止于乾隆后期,同时还有一部分瓷器其釉料有珐琅釉和粉彩共存。这是过渡时期的珐琅彩器,你说它是珐琅彩吗,它有粉彩,你说它是粉彩吗,它又有珐琅釉,但瓷艺水平都很高。

珐琅彩的制作是由景德镇烧制的上好素白瓷送进宫中再由宫中画上珐琅彩釉烘烤而成。画工技艺特高,加工水平严格控制,如有缺陷即刻打碎处理。由于珐琅彩器是专供宫延皇室玩赏之用,不得向外流失,故而数量特少。收藏者很少人可见到此类珍稀品,故一般很难鉴别珐琅的与粉彩的区别。

现介绍珐琅彩的主要特征以供鉴别参考:

一、先看瓷胎,瓷胎细薄,修胎规则,完整无缺,大多为小件,超过一尺大的都少见。

二、造形,多为碗、瓶、烟壶之类的日用小件瓷,和动物摆设品。

三、底轴,为纯白轴,不偏青也不偏黄,轴面光滑洁净无疵。

四、珐琅彩色。色极鲜艳且柔和,很少为纯色而为粉彩型偶合色。色种多,同一物上可出现七、八种颜色,多达十多种。

五、色料特点。每一图案均由多种色料调配而成。其料彩表面光滑有玻璃质反光感,有时还可反射蛤蜊光,十分美观。釉料均凸出底釉略高出一毫米左右,有明显的立体感,闭眼用手摸可明显感觉到,若用十倍放大镜看可在每一片小花、小叶上看到极小的开片纹。这一现象用肉眼看不出,这也是最重要的一个特征。而粉彩则感觉不到有凸出的情况。

六、绘画与纹饰,珐琅彩器画功特别讲究,多为功笔画;各个朝代有所不同,如康熙的珐琅彩大多为色地,其色地的色以红、黄、兰、绿、紫、胭脂色等。

在色地上画缠枝牡丹,折枝大朵花卉,团花中心书寿,“万寿无”,九秋菊花等。康熙珐琅彩的特点是有花无鸟,其色彩调配比雍正乾隆两代都差一些。

雍正的珐琅彩比较成熟,工艺上有所突破,彩料更为丰富。雍正时期有色地彩绘,但更多的采用了白地彩绘。白地彩绘能更好地突出珐琅彩釉的艳丽鲜亮。雍正珐琅彩纹饰多为山水、竹石、花鸟等景物,同时在绘画中配以相应的诗句,溶诗、书、画于一体,别有风味,显得更加高雅。雍正时期还盛行单色作画,如用胭脂红、深兰、墨彩……任选一色成画,颇有中国画风格。这是独创,特别靓丽。

乾隆时期珐琅彩继承了雍正的风格,但枝艺上没有雍正时严谨。由于乾隆帝对粉彩情有独钟,很关心和发展粉彩的枝艺。于是乎珐琅彩有些退后,而出现了粉彩兼珐琅彩之间的作品。这些过渡时期的产品也有其较高的艺术水平。

乾隆时期的珐琅彩绘画以花鸟、山水、人物和西洋女人为主,并配御题诗句。此时又出现了轧道工艺,随之而来就有了非常优美的锦地开光的山水、人物、花鸟纹饰,这一新的工艺实质上也不是珐琅彩了,而是粉彩,也叫“绿里粉彩”。

七、款识。康熙时期的款识有一度是被禁止写款的。

康熙四十年后才开放禁令让其落款。不过必将原用“熙”字改写成“熙”字,这个“熙”仅出现在康熙的瓷器上。

康熙的款识在珐琅彩器上均用色料写款,有红、兰、紫、黑等色。落款仅为“康熙御制”四字楷书,加双方匡。四字款有三种形式,其区别在于“康”字和“御”字各有两种不同用笔。

雍正时期的款识也有两种方式,一为仿宋体,一为楷书体,均由四字组成外加双方匡,仿宋体是“雍正年制”,楷书体是“雍正御制”,只见兰科款。

乾隆的款识只有“乾隆年制”四字双方匡形一种,其特点见图七,乾隆有兰料也有赫色料款。

珐琅彩瓷器的诱惑


清代著名的盛世三朝,康熙的智、雍正的苛、乾隆的倜傥,在历史长卷中挥下绚丽的一笔。这里的传说最多,宝贝最美,世人的至宠———珐琅彩瓷器的故事自此开始。

珐琅彩瓷器是极为名贵的宫廷御用品,它诞生于康熙朝。由于它始源于仿制铜胎珐琅器,故在清宫内被称为“瓷胎画珐琅”。身份地位尊崇的珐琅彩瓷器,制造过程非常的复杂,通常先在景德镇御厂烧成白瓷,然后送抵清宫内务府造办处绘彩、烧制成品。虽然它出身自景德镇,但是由于彩绘及烧成工艺均在宫内进行,故不属于景德镇窑的制品。

早在康熙年间,开明的康熙大帝拓宽与外界的联系,积极地接受许多新兴事物,各国传教士们携着风尘应天命而来,传播科学知识的同时也带来了艺术的异域灵感。红极一时的郎世宁等西方画家不仅在中国画史中扮演了重要角色,而且间接地影响了珐琅彩瓷器的成长。中国的传统彩瓷,施彩一直是用胶水或者清水,但自康熙开始的珐琅彩瓷器则使用油来施彩。除此之外,康熙年间的珐琅彩瓷器所用的彩料全部采用进口料,其中最突出的一种玫瑰红或者胭脂红色料,与传统瓷器的铁红色和铜红色相比,诠释出完全不同的色感,红中蕴含着阳光般的华丽。这款纯泊来的红色料所用的发色剂更不同凡响———黄金,所以这种美丽的红色被称为金红。

传统的康熙珐琅彩瓷器多以蓝地、深红地、黄地、粉红地、紫地的彩色花卉图案为主,且碗、盘为多,而瓶、盒比较少,博物馆中也能够见到宜兴紫砂胎的珐琅彩茶具,至于白地彩绘的品种则极为罕见。器身上的图案大多作规规矩矩的花卉写生,尚不见山水人物鸟兽的踪影,处于一种单调拘谨的状态。

至严肃苛刻的雍正王朝,普天下的能工巧匠们聚集在皇宫内,在小心翼翼侍奉天子喜怒的内务府官役们的强压管理和百般挑剔下,绞尽脑汁设计各式各样的赏玩雅件,以期博得皇上欢喜。故此雍正艺术品的量虽不多,但确实创造出一些巧夺天工的神品。

此时的珐琅彩瓷器仍是皇室的至爱,与康熙时期相比,工艺上也有了进步。仍旧由景德镇提供烧好的瓷胚或白瓷,由清宫内务府珐琅作坊来完成彩绘和二次烘烧的环节。康熙时期的珐琅彩是用器身外壁不上釉的半成品将其外壁色地施彩,而雍正时期则以白地彩绘为主,并且在原先单纯的缠枝花卉图案基础上增添了多种纹饰,以花卉翎毛最多,山水其次,人物亦偶有出现。

雍正珐琅彩瓷器的最大特点在于,在画面上配以与其意相对应的题诗,而且书法极佳,并在题诗的引首、句后有朱文和白文的胭脂水或者抹红印章。妙趣更在于,其印文又往往与画面及题诗的内容相呼应。所以称雍正珐琅彩瓷器为真真正正的诗、书、画、瓷相融合的艺术绝品。

珐琅彩瓷器的彩料一直均采用进口料,自雍正六年起,宫廷开始能够自制珐琅彩料,且颜色种类比进口途径接触到的要丰富,但并不排除部分进口料的继续使用。由于雍正帝酷爱珐琅彩瓷,会直接谕示其制作细节,故此时期的珐琅彩瓷器可谓独步清代,并且因其个人特殊偏爱蓝彩和墨彩,所以这个时期的绿彩和墨彩珐琅彩瓷均极为精致。康熙年间的珐琅彩瓷多数被收藏在台湾、北京和上海的顶级博物馆中,而雍正年间的珐琅彩瓷主要收藏于台湾故宫博物院,北京故宫和上海博物馆亦有少量藏品,其中诗、书、画、印结合的器件极少。

国泰民安的乾隆时期,珐琅彩瓷在图案表达上有明显变化。一部分是白地彩绘,以花卉山水为主,基本承袭雍正的风格及工艺,但以青绿山水最为突出。而另一部分则为色地开光图案,有些结合青花或者其它色釉装饰表达歌舞升平的题材。尤其籍着广州海岸通商和多国的进一步交流带来的域外风情,珐琅彩瓷上还出现了以圣经为题材的西洋人物故事画面。但是由于乾隆皇帝的兴趣很快转移到更加炫目斑斓的景泰蓝器上,自此瓷胎画珐琅器即珐琅彩瓷器失宠,不再受到重视,没有得到机会发展。

珐琅彩瓷器在短短的百余年内经历了创造但不完美的康熙时期,完美但数量极少的雍正时期,尚未发挥便失宠的乾隆时期三个阶段。感慨着历史是由当权者个人情绪操纵的同时,更清醒地认识到珐琅彩瓷器的珍贵,特别是鼎盛的雍正时期所呈现的美奂美伦。雍正时期诗、书、画、印结合的珐琅彩瓷在国内最大的两家博物馆故宫和上博的藏量亦非常少,民间更是难以寻觅存世品,其珍罕由此可见一斑。

珐琅彩瓷器的发展结束在乾隆年代,但它的故事延续着。出现在世人面前的诱惑———罕见如斯的雍正诗、书、画、印相结合的一件完美之作,携其不容置疑的皇室气派浮出尘埃。一件清朝雍正珐琅彩白地彩绘诗句过墙梅纹盘(如图)将于10月28日展现在香港佳士得舞台上。此件洁白如雪,胎洁釉净的诗句过墙梅纹盘,直径约为17.2厘米,瓷胎上彩绘的粉红和雪白的梅花与竹叶交缠着,由盘的外壁向上蜿蜒,越过口沿至盘内壁,构成典雅而错落有致的画面。盘内梅竹图纹的右上方留白处,配以七字诗句“芳蕊经时雪里开”,诗句的引首及句后有胭脂红印章“佳丽”、“寿古”、“香清”,与画面上花卉的寓意相呼应,俨然一幅优美清丽的书画小品的上乘之作。无论从胎、釉、彩绘还是诗文看,都充分展示雍正珐琅彩瓷的精致绝妙,尤其诗句的书法极美,更加体现雍正帝对其喜爱之物力求完美的心思。

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