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中国青花瓷器的发展历史

中国青花瓷器的发展历史

青花瓷器的鉴别 仿古青花瓷器鉴别 青花瓷器鉴别

2020-06-13

青花瓷器的鉴别。

中国青花瓷在中国瓷器发展史上是重要的瓷器篇章,占据着中国瓷器的半壁江山。 中国青花瓷器的彩料是以氧化钴作为色剂,在胎体上绘出花纹图案,然后在器物表面涂一层透明釉,入窑经过1300度的高温一次烧成,呈现出蓝色花纹的釉下彩瓷器。其图案清晰艳丽,给人以明快素雅之感,深受国内外人们的喜爱。元代中后期江西景德镇烧制的青花瓷,已达相当成熟的水平,在中国陶瓷史上有重要地位,景德镇便成为中国瓷都的称号。研究中国陶瓷史,不能不重视青花瓷,要研究青花瓷,就一定要弄清它的制作工艺和使用的基本原材料。

青花瓷的釉料,主要是氧化钴,但还含有氧化铁、氧化锰、氧化钙等多种物质,这些物质的含量多少,直接影响青花瓷的色泽效果。元代中后期至明代宣德年间,景德镇烧制的青花瓷,普遍使用的是从东南亚进口的釉料即“苏泥勃青”,这种釉料内含氧化铁成份比较大,所以在瓷器表面出现蓝中带有铁色斑痕,而国产料中多含有氧化锰成份,使蓝中泛出灰、黑斑点。

青花瓷始于唐代中晚期,距今已有1300多年的历史。已发现唐代中晚期的青花瓷是1975年在江苏扬州唐城遗址中出土的瓷枕残片,1985年11月河南省轻工业厅科研所在河南巩义市瓷窑址采集的唐代白釉釉下蓝彩瓷壶,研究结果证明,唐代青花瓷是在巩义市白瓷的基础上采用了釉下彩绘的方法生产出的新品种。

宋代统一后,社会稳定,各种生产都得到了恢复和发展,制瓷工艺水平超过以往任何时代。1957年浙江省博物馆在龙泉县金沙,发现了13块北宋时期青花瓷片,三件青花瓷碗残片,其中两件胎质洁白细腻,釉色青白、青灰和白中泛蓝。火候较高,无吸水性,与浙江省江山钴土矿原矿接近,经有关专家研究认为,北宋青花使用的钴料是浙江料。1970年在浙江绍兴的环翠塔基中出土的青花瓷片,胎质细腻、色泽洁白,釉色白中泛青,无吸水性,青花色泽也较浅淡。重庆市博物馆在该市郊一座北宋宣和二年(1120年)墓中发掘出土一件青花瓷碗。从这些青花瓷实物来看,宋代青花器在制作、彩绘等方面都比唐代青花大有进步和提高。Www.tAOci52.CoM

青花瓷经过唐宋两代300多年的不断发展,到元代中期终于在景德镇烧制成功。从此奠定了景德镇为中国瓷都的基础。元代青花的釉料是进口料。其特点是因含氧化铁较高,出现黑色铁斑疵,泛色较浓重鲜艳,其青花深入胎骨,在用手触摸器物表面时,有凸凹不平之感。元代用进口料,这是因为当时瓷器生产量大,元代地域也很大,特别是元代中期对外扩张有较强的实力。元青花瓷除供国内需要外,还有大量出口。二十世纪后期,在韩国海域打捞出一中国沉船,船上满载元代青花瓷和釉里红瓷。元代除向朝鲜、日本出口瓷器以外,向西亚阿拉伯国家也有大量出口。由于元代青花存世较少,近几年伪品较多,烧造水平也很差,从其伪造的“元青花”来看,其造型拙劣、厚重、画工粗糙、露胎部分“火石红”成片,多用酸性药物烧杀釉光。

明代前就已设立御窑厂,洪武二年政府就规定“祭器皆用瓷”。在对外入贡国的答赠中,也需要大量瓷器,洪武七年就一次性赐赠琉球瓷器七万件。可见当时的瓷器生产量如此之大。洪武时期,青花色调略发灰,呈淡青色,主要是用的国产青花釉料,部分是元代留下的进口青花釉料。1964年南京故宫出土的瓷器中,有一部分是洪武时期的制品。其中有一件官窑青花云龙纹盘,外壁绘青花云龙,里壁模印,盘心画如意云三朵。总之,明青花瓷比元青花更有发展,在产量和质量方面都突破元代。永乐、宣德时期经过三十多年的发展,青花瓷已达到又一高,这一时期的青花瓷,胎骨坚、釉精细、青花浓 艳、造型多样和花纹优美而负盛名,被世人称我国青花瓷器的黄金时代。永、宣时期采用的青花料有三种:一是进口釉料,色泽鲜艳,带有黑色铁锈斑点,产地来自南洋的“苏泥勃青”,据说是由郑和出洋带回来的钴土矿,含氧化铁较多。二是国产料,青花较深为蓝色,比较柔和,多用于民窑产品。三是进口料和国产料混合使用,各取所长,进口料容易晕散、流淌,多用于写意画面,比如绘画庭院婴戏,画庭院用进口青花料、画人物用国产青花料,这样巧妙结合层次分明,艺术效果较好。这个时期青花瓷器的铁锈斑,永乐时期出现多,宣德时期比较少。永、宣时期的青花大盘较多,绘画内容常见的有缠枝花卉、一束莲、多为砂底,有小点火石红斑。这时期也生产一些其它器如永乐年制造压手杯,中心画双狮滚球,还有玉壶春瓶、梅瓶、贯耳瓶、高足碗、盖碗等青花器。

正统、景泰、天顺时期,主要以国产青花为主,泛青淡色。这时期的青花瓷烧制得很少,几乎不见有上述三朝的官窑器。有人称之为中国明代瓷器史上的黑暗时期。

成化、弘治、正德时期,主要使用国产料——平等青,效果很好,其色泽淡雅幽青可爱,特别是成化时期出现的青花淡描图案,给人们以青秀淡雅之美感。民窑产品也有用国产青花料和含铁高锰低的青花料混合使用。成化青瓷的造型不如前朝那么多样,但是玲珑、精巧的小件器物较多。绘画体材方面,最为典型的纹饰是婴戏图案。

弘治朝的青花器仍用平等青料,在造型风格上是成化朝的继续。器物以盘、碗为主。青花图案方面多以莲池、游龙纹最为常见,是当时特色。不过将龙与莲花池组成画面,是很不协调的。这样的题材,以后各朝极为少见。

正德时期的青花瓷器,从色泽上看,有几种不同的类型。有少量仿成化风格的淡雅青花器。本朝的青花瓷特点,胎质厚重、青花的色浓中泛灰。在器物造型方面比较多样,大件青花器又重新出现。在纹饰方面以波斯文作为图案的主题,是当时盛行的一种装饰。嘉靖、隆庆、万历时期的青花瓷用料主要是回青彩料,它产于我国新疆、云南等地。据《窥天外乘》的记载:“回青者,出外国。正德间,大璫镇云南,得之,以炼石为伪宝。其价,初倍黄金,已知其可烧窑器,用之果佳。”嘉靖青花瓷多用回青料,用少量的瑞州石子青。青花的色调呈现一种蓝中微泛红紫的浓重、鲜艳的色调。嘉靖青花瓷器除了以青花色调取胜外,器形品种更多样化,除了各种餐具、陈设器皿外,还有各种宗教供器。道教题材较多,在青花瓷上出现“福”、“寿”等字装饰。隆庆时的青花瓷风格基本上同嘉靖类同,回青料仍在应用,色泽更显鲜艳。在传世品中,有六角壶、花形盒、银锭式盒等。最有代表性的青花瓷是云龙纹提梁壶,是隆庆官窑精品,现存北京故宫博物院。万历的青花瓷,早期回青料,中期以后开用国产料,它的产地在浙江信州、绍兴、金华等。万历青花没有嘉靖青花色泽浓艳,略许泛灰色。器物多为生活用具和陈设品,最有代表性的青花瓷是北京明定陵出土的青花大瓶,高73厘米。这时期的花纹图案多为龙凤、花卉、人物等内容。明末的天啓、崇祯两朝的官窑青花瓷很少发现。

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青花瓷器的发展历程


青花瓷是我国瓷器的主流品种之一,又称为白地青花瓷,属于釉下彩瓷的一种。青花瓷的烧制是以氧化钴为原料,在胚体上进行勾勒描绘,加上一层透明釉,高温还原焰烧制后就会呈现出蓝色,具备着烧成率高、着色力强、成色稳定、色彩鲜艳、润度高的特点。虽然在我国的唐朝时期就已经开始了青花瓷的烧制,但是当时的技术不是十分的精湛,直到元代的景德镇时期成熟的青花瓷才出现,清朝时期达到了其巅峰,明清时期出现了青花五彩、孔雀绿釉青花、豆青釉青花等丰富的种类。

一、唐代青花瓷器特点及发展

唐朝时期的青花瓷瓷器,处于青花的萌芽发展时期。主要特点有:

1.从其瓷器的成色上看,青料的成色非常的鲜艳但存在着结晶斑。

2.从其胎质上看,胎质疏松且粗,呈色为米灰色。在瓷器的底釉中会出现白中泛黄的情况。

3.从纹饰上看,一类是中国典型的花草,主要是以石竹花、梅花等小型的花朵;另一类就是以典型的阿拉伯图案纹饰为基础。

二、元朝时期青花瓷器特点及发展

元朝时期的青花瓷主要是纹饰多样,制作的工艺更加的精湛。

1.从其纹饰上看,最大的特点就是它的构图特别的丰满,层次较多但不凌乱,人物、动物、植物、诗文都在上面有过出现。

2.从其造型成色上看,瓷器厚实且饱满,成色青翠且浓艳,花样更多。

3.从其胎质上看,没有太大的改变,其胎色略带灰、黄,胎土较为的疏松。

4.从其釉质上看,底釉主要分为两种青白和卵白,造成其瓷器最后在成色上多了一份乳浊感,似透非透。

三、明清时期青花瓷器特点及发展

发展到明清时期的青花可以说是从其鼎盛时期走向了衰落。

1.从其制作工艺上看,制作工艺更加的精湛,原料的使用以及青花的雕刻灵活性更大,仿佛拥有了生命力般。

2.从其纹饰花样上,纹饰更加的丰富多样。明朝初年时其纹饰仍然在模仿元代的风格,到永乐、宣德年间时其纹饰疏散且多了一份明朗之感,而在清朝时期的纹饰则是采用了绘与画进行的结合,不仅仅是进行勾勒而是多了画的融合,使其瓷器更加有意境之美。

3.从其釉质上来看,永乐时期的釉质非常的厚且润度较高,灵活感和小巧感消失,发展之后期其胎体还是厚重、上手感非常重但是发展到清朝时期却以端庄、典雅、大气、灵活性为特征、受到了许多收藏爱好者的喜爱。

4.从款识上来看,从最初的“永乐年制”四字的篆书款慢慢的转变成了福字款、四字十六字楷书款,形式种类更加的丰富。

青花瓷——瓷器种类繁多,它却独得恩宠。

陶瓷知识:青花瓷器发展的历史背景和概况


考古发掘出土的唐代青花标本要说我国成熟的青花瓷器,唯有元代青花是终极青花这点不用怀疑。但要追溯青花的历史渊源,我们还得从上世纪70年代中期和1983年说起。当时南京博物院考古队前后在扬州的唐城遗址发掘出了几件残破的青花瓷器,这次考古发现促成了唐青花概念,把青花的产生从元代上升到唐代时期。首先,唐青花出于巩县窑址和扬州遗址两地。在巩县,唐青花不但发掘了窑址和遗物,并且还与唐三彩共存。因此,巩县是唐青花的生产地无疑。扬州位于大运河和长江的交汇处,是唐代四大港之一,为唐代海外贸易的重要集散地。唐青花集中出现于扬州,除了生产地巩县,不见于其它地点,这可以解释为,唐青花是专门为外销而制作。后来,从印尼黑石号唐代沉船上发现的中国唐代青花小盘(带化妆土类的),其一是产品发现在阿拉伯商船上,本身就属于出口阿拉伯地区的产品。其二是从纹饰来看,明显受伊斯兰蓝彩陶器的影响。包括唐代同时期、同船打捞的湖南长沙窑,部分也受阿拉伯器形和纹饰的影响,这就是商品自身的属性(改变别人或者被改变,以获得销售)。由此可见,唐三彩、唐青花、长沙窑也是唐代开放社会中,中国与阿拉伯地区文化相互渗透的历史结果和历史见证。后来,由于唐代中晚期社会的动荡和朝代的更替,唐代青花瓷器如昙花一现,迅速消失在历史长河之中。

按照中国历史上所有陶瓷都有必然的延续性。我们很多人在想,也包括1929年首先发现元代青花瓷器的英国学者霍布逊(R.L.Hobson)在内,总以为既然唐代首创生产了青花瓷,顺理成章宋代也应该有此传承。1929年霍布逊在老家具杂志发表发现元青花的论文之后(其实1929年之前也有其它学者发表元青花的相关文章,并没有引起学术界注意),一直纠结在这种惯性思路中寻找唐青花、宋青花与元青花相互关联的证据,没有办法对元明青花进行分类和区分。随后致使美国两位民间学者抢占先机(姓名省略),最先区分了部分欧美早期收藏的元明青花瓷器。后来美国弗瑞尔博物馆的学者波普先生利用美国两位民间学者的区分法,先后考察了瑞典、伊朗、土耳其之后,完善了这种思路。从而出版了两倍著作,奠定了他在元青花国际研究领域的特殊地位。但美国弗瑞尔博物馆的学者波普先生也有点自私,不但在著作中极力攻击英国学者霍布逊和大威德,还对发现元青花瓷器区分法的美国两位民间学者极力掩饰。霍布逊(R.L.Hobson)先生从1929年到1941年去世为止,本着英国传统学术研究考对考古证据的重视,期间虽然一直寻找唐青花之后宋代青花瓷器的重要考古证据和相关历史资料,无奈当时中国正直抗日战争激烈阶即便委托大威德来中国做古董生意的机会,调查调查宋青花和元青花的的一些证据,大威德被战乱时期大量廉价抛售的中国古董给迷住了,那有功夫干这事(其实大威德193几年考查研究中东地区博物馆馆藏元青花瓷器,也出版著作,由于著录中元明青花区分很混乱,后被波普批评为漏洞百出)。对发现中国元代青花瓷器具有重大意义的霍布逊(R.L.Hobson)先生,在寻找宋代青花瓷器和元青花考古可靠证据的梦想中无可奈何的离开人世。从学术研究的严谨角度来讲,虽然霍布逊先生没有像波普那样用绘画风格和器形为主,把元青花从原来笼统的明代青花瓷器中分离出来,但他的学术态度是值得我们尊敬的。再说波普先生的元青花分类法最终是不是完全都能正确区分开元明青花瓷器,由于景德镇元代青花窑址遭遇建设扰乱和破坏(有些掌握窑址地层的民间学者,还没有公开资料),到目前的学术界和收藏界也都存在异议。但波普抛开唐青花和宋青花的困扰,单纯的研究元代和明代青花瓷器,作为一个博物馆官方学者,在当时考古资料和中国本土元青花实物极其匮乏的情况下,也是需要冒很大风险的,当时元青花受到阿拉伯青花彩绘陶器的影响没有?阿拉伯工匠来中国景德镇参与的机会有没有呢?我想阿拉伯地区与中国从唐代就开始文化交流,元代时期的阿拉伯人很多穿梭于两个地区,影响自然是有的,但不是主要因素。因为,从核心利益、政治、宗教、文化战略考虑,参与的程度很有限。我们都知道,古代对瓷器制作和烧制工艺是极其保密的,这是中国称为瓷国唯一的核心技术,也是国家和民生利益的重要内容之一。否则,元青花从诞生到成熟就不会经历28年漫长的摸索期和发展期了。如果有阿拉伯的烧制青花陶器工匠参与,能用得了28年时间吗?

元青花从战略意义出发到开始摸索烧制,又到基本成功,再到逐渐成熟,并非像很多人以为的一生下来就是美丽的大姑娘。从延佑六年(1319年)萌芽期【1】,到至正七年(1335年)青花发色和绘制基本成熟【2】,经历了16年的试验摸索期。从延佑六年(1319年)萌芽期到至正七年(1347年)的青花发色完全成熟(字也是此文章很多证据和细节由于时间和篇幅的关系,并未具体和完善,仅仅作为探索交流之用。正式论文会在本人已经编著四年多、现在还在调查完善和继续编著的《中国景德镇元代瓷器》或《元代青花研究丛稿》著作中系统发表。谢谢大家的期待和谅解!

注解:

【1】1975年,江西省九江市博物馆征得湖北省黄梅县元延佑六年(1319年)墓出土的青花(测定为铁,最终不可确定)塔式盖罐为典型器,罐通高为42.2厘米,盖为七级宝塔式,罐腹为椭圆形,肩部堆塑狮首、象首各一对,兽首间绘如意云头纹,腹部绘缠枝牡丹纹,足胫处绘莲瓣纹。从此罐釉面看,属釉层较厚,不透光一类,青料为国产青料,发色蓝中闪灰,堆料处泛褐色斑点,画面简单,画笔虽流畅,但略显制作粗糙。从造型、绘画风格来看与后期元青花瓷器一脉相承。

【2】江西景德镇(乐平)收藏家收藏一件铭文为元统三年(1335年)供碗,器形别致,青花发色发灰(国产料),尤为珍贵,是证明元青花产生在元代中期的佐证实物材料之一。

【3】至正七年置款青花双耳文字盖罐,高30cm,口径16厘米,底径12厘米,罐体最宽处直径约为20厘米,造型精美,色泽光洁透明、白里闪青,釉质细腻如玉,估计为盛酒的器皿。在罐体正面,有用钴料楷书至正七年置等字。该青瓷罐于1987年在四川雅安地区的一个窖藏中出土,但因研究人员的忽略,没有意识到其价值,使其长久被封存在雅安地区文管所库房里。这件国宝竟然默默无闻地尘封库房十多年而无人知晓。1999年9月,因省博要举办四川考古事业五十年成就展,经过国内研究专家发现,才知道是世界已知道最早年款的青花瓷器。

【4】1929年,英国人霍布逊撰文介绍了大威德先生收藏带有至正十一年(1351年)款的青花云龙象耳瓶。1952年,经美国人波普研究,一大批元瓷从混沌的历史中剥离出来。大约过了20年,从元大都窖藏遗址、江西丰城凌氏墓和江苏金坛的元明墓,先后出土了带有纪年款的元青花,元青花的谜底才一点点被揭破。后来介绍,这一对元青花云龙纹象耳瓶是1927年左右分别从北京知化寺流失到英国的。

青花瓷器发展史


青花瓷器产生于何时?众说纷纭,莫衷一是。还是从事实出发吧。

本世纪四十年代,人们发现了一件书有“至正十一年”纪年铭款的元代青花瓷瓶。从此以后,国内外研究我国古瓷器的人,便根据这件瓷器的造型、胎、釉、料色与纹饰方面的特征,把许多传世的、或出土的和这件瓷器的工艺与装饰风格相近的青花瓷器,确定为元代的青花。这只带有年款的瓶子公诸于世以后,中外研究古陶瓷的作为元代创始青花的依据。但是这些青花瓷器纹饰精美,料色浓艳,气势宏伟,无论是装饰还是工艺方面都有较高的造诣。{TodayHot}景德镇的青花瓷器在元代已普遍出现,而风格固定趋于成熟,因此有些人认为,这样成熟的青花瓷器,不可能是突然出现的,它一定经历了一个草创的阶段而逐步达到这样的水平。所以,青花瓷器的创始时期,近年来有些人根据元代作品本身给人的感觉,宋代的青白瓷盛传江湖,造成景德镇瓷突飞猛进的发展,而推定青花瓷萌芽于当时已具有质地优良、能清晰以发显青花蓝色透明釉的景德镇宋窑场。

综观元、明、清三朝六百多年的青花瓷发展的历史,使我们清楚地看到,青花瓷器是景德镇劳动人民的血泪和智慧的结晶,也是统治阶级残酷压榨的罪证。历代统治者均在景德镇设立专为统治阶级烧造奢侈品的御器厂,并设有督陶官吏驻厂造办。它是当时劳动人民一项沉重的负担,据邑志记载:“大小工匠约有五百,奔走之力不下千计,”以致“民以陶病久矣。”可见御器厂每年要役使一千余人替皇家卖力,沉重压榨人民。督陶官吏“借上供之名,分外苛索”,对景德镇的劳动人民横征暴敛,百般压榨。元代著名民谣:“一里窑,五里焦”,就是{HotTag}劳动人民深受灾难的真实写照。明嘉靖末期,地方上加派随粮带征的银两,弄得“公私苦匮”,民穷财尽,成为扰民的苛政。万历十九年一次就加派瓷器二十三万九千多套、件。万历二十七所宦官潘相来镇督理陶务,潘相和他的爪牙王四到处滥征商税,盘剥窑工,因烧造青花龙缸,致逼陶工童宾赴火而死。万历时期有个叫王敬民的官员曾上疏皇帝"奏罢烧造奇器淫巧。这种疏奏,并没有使统治阶级减轻对景德镇劳动人员的压榨,反而变本加厉,仅在嘉靖二十五年所烧造“御器”追加的费用就高达十二万两白银,合大米205,480石,相当于当时贫苦农民的一十三万七千人一年多的口粮。明定陵出土的青花龙缸,就是当时景德镇陶工烧造的,烧造这口龙缸,需银五十两,等于当时一个陶工六年的工资。

皇家的御窑厂,劳动人民的地狱。御窑厂的成就,是建筑在残酷的剥削制度基础上的,《浮梁县志》沈怀?“窑民行”,对当时景德镇陶工生活的写照是:陶工们吃的是“粝食克苦肠,不敢问齑韭”,而工作方面则还是"心向主人倾,力不辞抖擞”。到了老、病,毫元元保障,他们有的“服务二十年,病老逢阳九。飦粥先谁供,死况思槥车卯。弃我青山阳,青磷照我旁,死生不自觉,显晦竟微茫。狼狈于此极,速愿归异乡“。清代民谣:”坯房佬,坯房佬,淘泥作坯双手拢,弯腰驼背受压榨,死了不如一根草。“这些都是景德镇陶工生活的血泪写照。

”哪里有压迫,哪里就有反抗“。统治阶级加紧对劳动人民的掠夺,也激发了人民的反抗。明、清两代中,几乎年年都有规模大小不等反抗发生。如从明万历二十七年由烧造龙缸逼死陶工童宾而激起民变起,景德镇劳动人民就坚持了四年之久的反封建专制斗争,至到万历三年,陶工一万余人包围了御窑厂,火烧御窑厂,展开了声势浩大的反抗斗争。清嘉庆期间御窑厂青花画坯工人王子真领导?毛银改纹银"运动,清乾隆间茭草工人的"白围裙运动"嘉道间的"知四肉"运动等,都显示了景德镇陶工们斗争的顽强性。

历史事实清楚的告诉我们,是谁发明创造了青花瓷器?是谁使青花瓷器得到发展?发明它的不是某一个人,而是几十个,几百个、几千个人;不是那个督陶官史,而是千百个劳动的陶工。青花瓷器是几个世纪以来景德镇的劳动人民劳动、发明与坚强斗争的产物。当我们了解青花瓷器的历史时,绝不能为这些名称所拘泥,误认是统治阶级、督陶官吏、御窑厂的成就。

清代顺治八年,江西道额造龙碗,官书上说:“得旨方与民休息。龙碗解京,动用人夫,苦累驿递,造此何益,以后永行停止。”这是清初入关收买人心的冠冕话,其实北京雍和宫佛座前之青花云龙香炉,上楷书“顺治八年江西监察奉政敬造,”又有青龙大碗数件,都是顺治八年额造的东西,并非名胜官书所说:“与民休息”了。

解放后,特别是文化大革命以后,我国文物考工作取得了很大的成绩。大量的考古发掘资料,为我们弄清早期青花的面貌,提供了科学的依据。近年来中国科学院考古研究所在发掘元大都遗址时,和景德镇陶瓷馆试掘湖田古瓷窑遗址中,都出土了有确切地层关系的青花瓷器。如景德镇陶瓷馆在试掘湖田古瓷窑遗址时,发现有青黑釉下彩绘的影青碗底心残片一块,及影青釉下加褐斑点黑彩的虎形枕等遗物,对研究景德镇瓷器釉下彩绘的起源和青花瓷器的萌芽问题,提供了一些实物资料。由于到目前为止,所发现的早期青花瓷器都是元代景德镇生产的,而景德镇湖田古瓷窑遗址出土的元代青花又与国内外传世出土的这一时期的青花瓷器基本一致,因此我们可以这样说,青花瓷器在世界上出现。最晚在我国元代(十三世纪七十年代到十四世纪六十年代),并为我国的陶工所制作。

新的历史时期的青花瓷器


如前所述,青花瓷器是在一定的历史条件下,劳动人员在长期的生产实践中,积累了丰富的生产经验,在技术上改进与提高的结果。它的独特的艺术成就,至今还值得我们总结与继承。毛主席曾教导我们说:"学习我们的历史遗产用马克思主义的方法给以批判的总结,是我们学习的另一任务。我们这个民族有数千年的历史,有它的特点,有它的许多珍贵品。对于这些,我们还是小学生。今天的中国是历史的中国的一个发展;我们是马克思主义的历史主义者,我们不应当割断历史。"(见《毛泽东选集》第二卷"中国共产党在民族战争中的地位")的确,珍视我们的历史,珍视我们祖先的劳动成果,这是不能疏忽的。青花瓷器是我国古代陶工辛勤劳动的结晶,是中国陶瓷史上的珍品,是值得我们重视的优秀传统。

但是,鸦片战争以后,随着外国资本主义的侵入中国,我国沦为半殖民地、半封建的社会,在帝国主义的侵略和国内反动统治的双重压迫下,景德镇的瓷业生产一落千丈,久负盛誉的青花瓷器,也失掉了往日的光辉。瓷业工人在民族压迫和阶级压迫双重苦难之下,受到贫困、饥饿、失业的威胁,四处流散,纷纷转业。瓷业生产总额,在解放前夕只有战前1937年的三分之一,降到历史上的最低水平。"青花"工人也由清末的三千人减至一百余人(其中真正搞"青花"的只有十多个人),连曾在御窑厂画过"青花"的老艺人也被近失业,挣扎在饥饿线上。使长期在陶瓷上大放异彩、在瓷业生产中占主要地位的青花瓷生产几乎陷于停顿。我国优秀的民族工业被摧残到凋败不堪的境地。

1949年人民革命取得了伟大的胜利,结束了我国人民长时期被压迫被奴役的历史,中国人民进入了当家作主的时代。古老的青花瓷器在社会主义社会条件下,犹如草木逢春,欣欣向荣。在党的"百花齐放"的文艺方针指引下,"青花"开始全面地普遍地发展起来,呈现了一个崭新的局面。建国发来,青花瓷器元论在生产规模,发展速度、科技水平、技术队伍、机械化程度、花色品种以及产量、质量等方面,都有着巨大的变化。特别是经过无产阶级文化大革命运动,到刘少奇、林彪、"四人帮"的反革命目的是在陶瓷工业战线推行一条反革命的修正主义路线,复辟资本主义。广大瓷业工人,坚定地捏卫、执行了毛主席的革命路线,掀起了"抓革命、促生产"的高潮,广大群众的积极性和创造性空前高涨。社会主义新生事物不断涌现,数百年来青花瓷的生产,一直是笔彩、柴烧、手工成型,生产工具一直沿袭用着数百年前的原始方法。文化大革命以来,敢于革命、敢于胜利的景德镇瓷业工人,在毛主席正确路线的指引下,在两个阶段、两条路线激烈的斗争中大胆革新,对原料、成型、焙烧等一系列"青花"生产工艺进行了改革,成功地实现了成型机械化,彩绘以贴代画、料色科学掌握、烧成发煤代柴等新工艺。古老的青花瓷焕发了青春,在仅仅廿多年中使青花瓷产生了巨大的变化。

最显著的有三个方面:

第一、青花瓷制作工艺的巨变

青花瓷器的生产,几百年来都是一家一户分散生产,生产方法是:"辘轳成型、手工擂料、画笔彩绘、太阳干燥、松柴焙烧"的原始手工业生产办法。解放后,经过了国民经济的恢复时期,从1953年开始,景德镇瓷业便根据常 的过渡时期的总路线进行了社会主义改造。到1956年初,这一工作取得了决定性的胜利。分散的个体生产青花瓷器的手工业经由联营、合作社(组)、公私合营等形式,过渡到社会主义国营企业。所有制的改革,使社会生产力得到了解放。再经大跃进和史无前例的文化大革命运动,使青花瓷古老原始的生产方法发生了巨大变化,实现了"滚压成型、动力擂料、以贴代画、烘房干燥、煤窑焙烧",已形成拥有现代设备、工艺、技术的社会主义的青花瓷专业瓷厂。生产方式的改变,大大提高了生产效率,为大量生产青花瓷提供了条件。

在新的历史时期,由于社会制度、企业性质的改变和生产技术的提高,青花瓷器本身虽然没有阶级性,但是在阶级社会里,掌握青花瓷器的人是有阶级性的。历代统治阶级专门设立官窑,攫取劳动人民创造的青花瓷器去为剥削者服务,所以历代官窑的青花瓷器是?quot;只求精良、不计工本"的贡品,是以陈列瓷为主、发单件为主。毛主席曾教导我们:"为企么人的问题,是一个根本的问题,原则的问题。"我们坚持为大多数人服务的正确方向,反对为少数人服务的错误方向。青花瓷器的生产方向则转变为生产"适用、经济、美观"的日用青花瓷为主,同时为满足广大人民生活需要,大量生产了配套的青花餐具、茶具、咖啡具等日益提高。这些大型配套青花瓷的生产达到新的水平。它不仅反映了生产方式,成型、焙烧工艺的改革与提高,青花料色的科学掌握,同时也反映了我国社会主义企业的优越性。毛主席教导我们说?quot;我们的文学艺术,都是为人民大众的⑹紫仁俏づ┍づ┍醋鳎づ┍玫摹?quot;青花瓷生产以日用瓷为主、以配套为主这一生产方向的改变,在青花瓷历史上是一次革命。

第二、青花瓷生产和研究达到了新的科学水平

景德镇的青花窑器,虽凶庞凭玫睦罚ソ邢低车乜蒲а芯渴瞧斗Φ摹G嗷仙肆苣颜莆眨丛谘细窨刂粕魍骋环矫姹睾跏俏薹ò斓降氖虑椤K怨糯那嗷ǖ鞑坏虏煌诔苫苫煌诩尉福尉赣植煌诳滴酰词故峭皇贝那嗷ǎ饕蚕嗖钇脑丁T谏罩拼笈商撞肥保氪锏讲飞骰疽恢拢阌谂涮祝蚴欠浅@训摹M保耸视ο执纳ひ眨绻ブ视粤先匀徊捎迷吹呐浞剑虿荒苁视裉斓纳蟆=夥藕螅诔5闹厥酉拢愦蠊と撕图际跞嗽倍晕夜酶菏⒂那嗷ù山辛丝蒲а芯亢透慕〉昧艘欢ǖ某杉ǎ菏紫妊芯亢透慕饲嗷ㄔ希サ那嗷ㄓ昧希蟛糠植捎锰烊活芡量螅庵痔烊活芡量蟮某噬榭觯鞘芷淠谠诔煞钟跋斓模ú煌兀n芡量蟮闹柿亢茫噬忝览觯恢柿坎睿噬慊业浞⑸榭觯肆苣芽刂啤R莆账姆⑸榭觯杈啻紊粘芍螅拍艽筇蹇闯觯孪任薹私狻R虼耍颗芡量笤谑褂弥埃匦攵啻问陨詹藕谜缴<由项芡量笥胍业氐念芡量蟪煞窒嗖詈艽螅词故峭坏厍⑼皇逼诔霾念芡量笃涑煞忠餐煌飧嗷系氖褂眉芭渲拼春艽罄选L烊活芡量蟮某煞智榭霾坏跋斓角嗷ǚ⑸一崾顾蚰持衷蛟谄渌矫娌娜毕莶灰卓朔H缧虑嗷ㄋ玫"苏泥勃青"色料,其在呈色方面虽然浓艳凝重,似乎无可非议,但因其成分的某种缺陷,烧成后往往在花纹线条处产生大小不同的点、块状铁瘢,料线越厚,这种现象越严重,而且都程度不同的缺釉缺陷(不但以手指抚摸可以感到釉面有高低不平,粗糙剌手的感觉,即用肉眼观察也可以明显见到这种工艺上的缺陷)。同时,由于宣德青料的氧化铝含量较低,在烧成后容易产生炸线(线条晕散开来)现象,影响花纹线条清晰,破坏原来纹样效果。这两种现象,过去曾被一些不了解生产实践的文人和把青花瓷器当作古董来尝玩的陶瓷鉴尝家们所渲染和欣尝,称之为宣德青花的特点,再加上古董商的捏造事实、制作伪器,伪说和伪器的传布,把人们对青花瓷器的鉴尝搞混乱了。这种具有工艺缺陷的青花,曾为人们大量模仿过。实际上,这种现象都是在那种特定的历史条件下,没有科学研究而无法克服的工艺缺陷。今天我们处于科技比较发达的新时代,完全有办法克服这些属于工艺上的缺陷,所以今天我们不能而且也不应该模仿这种青花的特点。解放后进行青花料的试验研究时,除了个别情况配制这种仿古青花外,无论用使什么原料,都避免发生上述两种缺陷,而又保证发色青翠稳定的前提下进行配制。所以现在生产的青花瓷都很少发现铁瘢,炸线现象。其次,随着成型烧成及产品的改变,青花瓷在坯釉配制上,也相应获得改进和提高。特别值得提及的是随着隧道窑焙烧青花瓷器的普遍推广,青花瓷釉的配制,已从过去以釉果、釉灰为主的青白釉,改进为以长石为主加以传统配料成分的长石白釉,使青花发色清晰明朗,釉面洁白光润,同时又保持了传统青花釉的特点;加上在原料精制方面,采用了真空练泥,使胎质更为致密坚实;在成型方面,采用了真空创造了条件。这些改进与提高,使青花瓷器在釉面白度、机械强度、致密度和热稳定性等方面,均超过了历史水平。特别是在煤窑代替柴窑焙烧青花瓷的革新过程中,能让表花适合煤窑烧成,使青花釉质和色料的研制工作取得了重大的成就。不但解决了以煤烧成白瓷青花的关键性的困难问题,而且积累了较多的实践经验,为适应各种窑炉的烧成,进一步提高青花的质量创造了条件。现在,已基本上解决了青花配料问题,只要用几种普通原料,便可以配制出不同风格的青花色料,色调的深、浅、沉、艳都可依靠物化分析掌握它的规律,可由人工科学掌握。改变过去单用天然钴土矿,在发色调整上的被动局面。新法配制的青料,还可以克服天然钴土矿对烧成条件变化敏感性较大的缺点,则对烧成条件的选择较小,既可以在柴窑烧成,也可以在圆窑煤窑和隧道窑烧成,同时也不受高窑位的影响。这就给大量生产配套青花产品,创造了重要的条件,有利于青花瓷生产向自动化迈进。

第三、青花瓷装饰艺术的继承和创新

解放以来,在常的重视与关怀下,组织了青花艺人归队,培养了新生力量,扩大了青花技艺人员队伍。新老技艺人员和设计人员认真读马列的书和毛主席著作,在毛主席革命路线指引下,深入三大革命实践,不断提高政治觉悟和业务水平。开展了批判地继承传统,大力地进行创新活动,使祖国久负盛誉的青花瓷器这朵工艺鲜花开得更加美丽。

青花瓷器的装饰艺术,是一门具有广大群众基础的民族艺术,它与人民群众的审美感情有着密切的联系。伟大领袖毛主席教导我们说:"作为观念形态的文艺作品,都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。"历史上的每个朝代的青花瓷器,都有该时代的艺术风格和特点。解放后的青花瓷器装饰艺术,在新的历史条件下,决定了它创作题材的多样性和广泛性。它反映出我国社会主义新时代欣欣向荣的精神面貌,同时做到为无产阶级政治服务,为工农兵服务,为社会主义革命和社会主义建设服务,批判地继承了青花瓷的优良传统,但是,在陶瓷美术创新问题上,是有着尖锐的斗争的。刘少奇、林彪、"四人帮"在文艺领域散布了许多反动谬论,反对用党的基本路线指导陶美创作,陶瓷工人批判了修正主义的文艺观点,坚持用党的基本路线指导创作,取得了创新的巨大成绩。具体表现在以下几个方面:

第一是内容与形式、造型与装饰的创新

解放后,在青花瓷器装饰的内容题材上进行了数次革命,特别是经过伟大的无产阶级文化大革命运动,消除了反动的、黄色的和丑恶的画面。代之而起的是新内容和新题材。其中有歌颂工农兵的英雄形象;反映祖国社会主义革命和社会主义建设的伟大成就;描绘祖国大好河山的壮丽的图景;宣扬文化大革命的新生事物;表现祖国欣欣向荣的精神面貌等为题材的新画面。如在承担建国瓷任务时,所创作的青花海棠边,便是吸取传统经验又具有时代精神的新产品。青花海棠边餐具,是以边花装饰形式出现在器物的观面部位,取四方连续纹样的一部分,二方连续的一个单元,既是新的图案纹样,又具有强烈的民族特色,在青花餐具装饰中是一个新的创造(见图14)。为国庆十周年设计的青花双梨花餐具,也是一个以全新姿态出现的成功画面,是一种吸取民间青花活泼简练的艺术手法的淡描花,它仅以侧开的二朵梨花加上左右六片浓叶而组成的朵花,根据器皿上的观面部位。这种青花装饰手法,颇具特色,在艺术形式上剔除了繁琐、堆迭、庸俗、陈旧的东西,创作了健康、活泼、美观的新形式。在历所出国展鉴中也涌现许多优秀的画面,如青花釉里斗彩?quot;葡萄"画面(见图8)采用青花囤藤叶,釉里红画葡萄,用此画面装饰过瓷瓶,也装饰过圆盘,效果都较突出。这幅青花斗彩画面,博得不少人的赞扬,认为这是象征新中国风华正茂、繁荣昌盛的好作品。

陶瓷美术是上层建筑领域中的一个组成部分,是无产阶级与资产阶级反复较量的一个阵地。多少年来陶瓷美术工作人员狠批了修正主义路线的表现和影响,深入三大革命斗争实践,广大的青花艺人坚持文艺的"三为"方向,创作了许多反映祖国大好河山、伟大建设成就、各条战线上新人新事以及广大群众喜闻乐见的作品,如知识青所牧鸭图、苏州园林千圾瓶、北京天坛、颐和圆千级瓶、桂林山水、庐山风景千极圾缸、春意满山村鸡心坛等都是以新内容为题材的青花画面。做到"革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。"在青花瓷器造型的创新上,也是成效显著。无论是日用瓷或陈设瓷,均取得了一定的成绩,尤以配套的茶、咖啡具、中、西餐具等日用瓷更为突出。

第二是在青花瓷装饰表现技术上有了新的发展

青花老艺人王步的青花大写意的作品,是在继承传统的基础上,更多地吸取了中国写意画的构图、笔法特点,及他对青花绘瓷操作的纯熟技巧,充分发挥了这种工艺的特长主,用淋漓酣畅的料色,使画面表现得极为生动韵致。他的操作方法,是先用大分水笔或甚至用汤匙把青花料水涂烧在坏胎上,有似图画的泼墨法,然后再勾线条,浑然一体,产生很好的笔墨效果。他创作的大号写意青花作品,如芋头、丝瓜四方瓶(见图4)葡萄圆盘、牡丹圆盘、等,都具有构图颖、层次分明、色调浑厚、笔力刚劲、画间生动的特色。在构图上往往摒除一切非必要的配景,以突出主题描写某一特定对象为重点,用简练的笔墨,通过青白的对比,把画面表现的极为生动而富有装饰性,如他提画的年鱼,就在一块盘子当中光画这么一条鱼,通过他高度的表达能力,使盘子装饰得非常美丽,而感到年鱼的生动可爱。其它常画的田园蔬果、花鸟等作品,也都非常概括而提练,成为他非常可贵的画风,为青花艺术丰富了新的表现手法。

无产阶级文化大革命以后,广大青花工人鉴于青花普遍采用手工笔彩的方法效率很低,远远不能满足日益增长的需要,对此进行了多次试验,取得了较好的成效。现在,除一些高级青花和特种工艺品外,则采用印花、贴花等操作代替手工描绘,大大提高了工效,为青花瓷大量生产开拓了广阔的途径。

此外,解放后的青花瓷在产品配套和制作精细上也达到了新的艺术水平。如青花瓷是从解放前的单件产品扩大到现在产品配套齐全。历史上青花瓷器是以单件产品为主,而现在由于机械化程度的提高,青花料色的科学掌握,发展为几十件配套的茶具、咖啡具和百余件的中西餐具,大量地供应国内外市场,以满足国内广大工农兵和外贸的需要。

第三是青花瓷特种工艺的制作技术上精益求精

青花装饰虽然应用最广,但装饰薄胎碗在历史上是很少见的。用青花绘制薄胎碗需要很高的青花绘制技巧,稍不小心就会弄破泥坯。尤其是碗心绘画更难,作画、分水均需悬笔,这种悬笔要画出细致工整、生动有力的线条和分水时水分掌握恰当,是需要长时间的锻炼的。文化大革命后青花艺人敢想敢干,在壁薄如纸的碗上绘上青花图案串枝牡丹,而且内外都要装饰,碗心是圆形牡丹的适合纹样;碗心周围是一圈芭蕉边;碗内勘咴凳且坏来栈ㄍ及副撸煌獠勘咴凳且惶趸匚票撸恢屑渲饕糠质谴δ档ぃ蒲拦鄞蠓健4ο咛趿鞒7炙呐ǖ愦吻逦鲎笆渭八反矶记∪缙浞郑艘郧逖拧⒍俗校?0)。薄胎青花工艺精湛,妙艺惊人,是陶瓷中的特种工艺品。

此外,青花大件产品的烧制成功,也是解放后制瓷工艺的新成就。现在生产的有二米高的青花大瓶和大口的青花瓷缸等。这些高大产品过去是非常罕见的,现在生产的大件青花产品既精细又壮观,达到新的艺术水平,表现了景德镇青花工人的英雄气概。

这是值得一提的青花斗彩、青花玲珑等各种派生的青花艺术的进一步发展,使青花更加丰富多彩。"青花斗彩"和"青花玲珑"器,都是从青花的基础上所产生的变格,它的产生、发展和效果,都直接与青花有关,所以说它是派生的青花艺术。它和青花一样,解放以来,同样得到发展和繁荣,在装饰品种和技法上更加丰富。

青花斗彩,是青花与釉上彩绘相结合的装饰方法,它在釉下青花的基础上加上釉上彩绘,构成清雅而艳丽的装饰风格。如有名的成化"斗彩"和嘉靖、万历的"明五彩"等,是景德镇劳动人民创造的优秀传统产品之一。今天在美术陶瓷中仍占重要地位。解放后,青花斗彩的技艺人员在装饰内容上,努力创造了赋有社会主义时代新意的图案。如为北京饭店生产的青花斗彩大型整套中餐具,是以青花构线,斗古彩矾红花头、大绿叶子,娴静中又显华丽,式样优美大方。此外,尚有青花斗粉彩、青花斗新彩等,使沉静的青花与艳丽的釉上彩色相互调和,争艳斗美,效果很好。

青花玲珑,是在宋代镂空工艺的基础上发展起来的。玲珑器配以青花装饰,更为朴素大方、玲珑透剔、另有佳趣。但在解放前,景德镇只有一家窑户生产,品种只有小酒杯和罗汉汤碗,日产量不到40件。解放后,青花玲珑器有了很大的发展和提高。现在景德镇市有专门生产青花玲珑的专业瓷厂,1974年出口青花玲珑产量达1500万件,品种有花瓶、花钵、皮灯、餐茶具等几十种。在产品设计和生产工艺上都发生了深刻的变革。同时,在这种玲珑器上的青花纹样,内容题材广泛,除了图案、花鸟、山水外,还有描绘各族人民生活的现实题材。此外,玲珑加腐蚀金和玲珑加彩等新品种,使青翠明艳的青花玲珑器,显得富丽堂皇。

革命在深入发展,时代在飞跃前进。在党和领导下青花瓷器必然会在新的历史时期中,发出更灿烂的光辉。

康熙青花瓷器的创新与发展


元代以后青花瓷器一直是瓷器烧造的主流,清康熙朝在继承传统制瓷工艺的基础上又有很多创新,瓷器的烧造以千变万化的造型与精湛的工艺水平开一代未有之奇。青花更是以不同的浓淡色调渲染出多种层次,赢得了中外学者的赞赏,在整个清代是最具代表性的。《陶雅》云:“雍、乾两朝之青花,盖远不逮康窑。然则青花一类,康青虽不及明清之浓美者,亦可以独步本朝矣。”

清初一切沿袭明朝旧制。景德镇御器厂因停烧已久,顺治时则采用“有命则工,无命则止”的进御形式。顺治十一年(1654年)在景德镇设厂,奉命为宫廷烧造瓷器。康熙初年三藩之乱,御厂一度停烧,至康熙十九年(1680年)正式恢复御器厂的烧造。御厂对清代景德镇瓷业发展而言,在技术上一直是担任着领航者的角色。清代陶瓷生产首先废除了匠籍制,产品实行官搭民烧,并形成固定制

度。匠籍是封建国家转为手工业工人立的户籍,他们子孙世袭其业,在官吏的监督下从事生产,没有任何人身自由。清代以前官窑瓷器生产中多采用此种制度。以明代为例,“供役工匠,则有轮班、坐班之分,轮班者隶工部,住坐者隶内府内官监。”(见《明会典》卷188,3792页)清朝建立后,首先对这种不合理的制度加以改革。顺治二年宣布:“除豁直省匠籍,免征京班匠价。”康熙三年,“班匠价银,改入条鞭内征收”等等(见《清史论从》三辑,王钰欣文)。由于工匠制度的改革,使广大手工业匠人在一定程度上减轻或摆脱了匠籍的束缚及封建的人身依附关系,极大的调动了他们的生产积极性,促进了陶瓷生产的发展。清代前期的景德镇御窑厂的机构设置较明代时有所缩小。这并非因为御器厂处于萎缩的状态,而是由于它吸收了明代的建厂经验,取消了一些多余的机构。如明代御器厂内设的狱房,到清代时便被废除。清代御器厂对工匠人身控制的放松,使工匠得以在相对宽松的环境下进行生产,在一定程度上刺激了工匠的生产积极性。不仅御器厂本身的生产规模进一步扩大,生产分工也更为细密,而且因在宫廷内设立造办处,使御用瓷器的运作渠道进一步通畅,更因高精细的瓷器在宫廷内有专门的制作程序,如画工、设小窑烧制等,使宫廷的瓷器消费进入史无前例的奢侈阶段。而中国古代瓷器就其工艺所达到的深度和广度来说,应以清代前期为最高峰。此时期青花瓷器凭最高峰的盛势,在创新与繁荣上也达到了自身发展的高峰。

康熙青花瓷器以胎、釉精细,青花鲜艳,造型多样,纹饰优美而久负盛名。造型硬挺、爽利、饱满有力,大件器皿更是气魄雄伟。造型多用单纯挺拔的弧线、圆线和有力的直线相结合,外轮廓线各部分的组合变化乃至形体的整个比例也很协调。因此,康熙时期的青花瓷器能给人以深厚含蓄、耐人寻味的美感。康熙青花瓷器的釉色特点是色泽鲜明青翠,浓淡相间,层次分明。景德镇制瓷工匠长期经验积累,熟练的运用多种浓淡不同的青料,分染出深浅有别的蓝色色阶变化,甚至在一笔之中也能分出不同浓淡的笔韵,使所描绘的物象具有丰富的色调。这种特点在康熙青花瓷中的山水、花鸟纹饰中表现尤为明显。

康熙青花由于烧造时间长,前后变化大,可分为早、中、晚三个时期。早期是康熙元年至康熙十九年(1662-1680年),中期是康熙十九年至康熙四十年(1680-1701年),晚期是康熙四十年至康熙朝终(1701-1722年)。其中,康熙中期的青花瓷器最具魅力。

康熙早期青花瓷胎体厚重,釉面肥润呈青白色,有缩釉和黑色小棕眼。器物口沿往往刷一层酱釉,底足处理不是很细腻,有粘砂、不光滑的现象,足内露胎处常见放射状跳刀痕。许多大盘及琢器的底足出现台阶,俗称“二层台”。双圈足大量流行,尤以大盘居多,里圈都较外圈矮,两圈间无釉。这时青花使用浙料,呈色灰蓝,个别发色较灰暗,与顺治青花接近。

康熙中期青花胎体洁白坚硬,很少有杂质,有“糯米胎”之称。胎体薄厚均匀,修胎仔细。釉面有粉白和浆白两种。粉白釉面硬度高,浆白釉面略疏松,偶有细小开片。底足露胎处光滑细致,多“泥鳅背”状,少见火石红,瓷器的质量比早期制品有明显提高,胎釉结合紧密,器内外壁及底足釉色基本一致。当时还出现用淘洗精细的浆泥制成的“浆胎”,分量偏轻。使用云南出产的“珠明料”,色料提炼精纯,呈色鲜蓝青翠,与明代嘉靖青花蓝中泛紫有很大区别。它明净艳丽,清朗不浑,艳而不俗,有的呈宝石蓝色,鲜艳而无火气,直到现在它还是我国青花的标准色调。人们往往称康熙青花为“康熙五彩”“墨分五彩”,这种色阶变化完全在于分色层次的熟练掌握,康熙青花有五个层次的色阶,“头浓、正浓、二浓、正淡、影淡”之分。不同层次的渲染是由于工匠们运用了“分水皴”的方法,其装饰效果上富有层次的节奏感、立体感,结合晕染法的使用,使青花更接近和达到国画的艺术效果,这也是康熙青花备受世人推崇的重要原因之一。

康熙晚期青花胎体薄厚兼有,底足普遍平切,切削整齐,釉面多数是青花釉、亮青釉。这时青花呈色趋于淡雅,有的泛晕散。康熙青花瓷除了传统的白地青花外,还有浆胎青花、哥釉青花、郎窑青花、蓝地白花、豆青釉青花、青花加紫、青花戗金、青花釉里红等派生品种,烧造量不是很多,但别有情趣。

康熙时期青花瓷器的最大特点是制作极为精细。这时候的器物不仅坯釉选练加工精细,而且制作技巧也很细致。大至76厘米高的“青花万寿字瓶”,小到仅5厘米高的“玲珑透雕小杯”,制作都相当严格和规矩,很少出现夹扁和歪塌现象。“青花十二月花卉杯”之类的薄胎器物,更是几乎不见胎骨,其胎薄得能映见指纹,造型也相当严格,口底交代得清楚利落。明代的制品一般多留有削足的痕迹,到康熙时期,工艺处理上精细到在切削过的足端用濡笔或布加以揩拭,因而底足面带有一种柔软、润滑之感。不少器物往往由于考究的细部,体现出完整的造型设计意图。琢器类的瓶、罐、尊、壶,在明代即使是极小的制品也是由两三截结合而成。到康熙时期就是相当大的器物,由于用辘轳一气拉成,明代遗留下来影响器物美观的接口痕迹这时基本上已看不到了。属于圆器类的盘、碗、碟、盆等也烧得很规整,器底圈足的里外壁都很笔直。明代盘、碗底足出现的塌底现象,此时已很少出现。多数底足都制成光滑而滚圆的“泥鳅背状”,外形也较美观。而瓶、罐、尊、壶之类器物的底足,最外围旋进了一圈,形成所谓的“台痕底”,这种具有时代特色的细部处理,是工艺制作精细的反映。

康熙时期青花瓷器的造型较前代也有了显著的增加,达到了所谓“制作日巧、无物不备”的境地。这时候除了传统的盘、碗、瓶、罐等器物继续生产外,还出现了帽筒、帽架、灯罩、鼻烟壶、扇形盒、笔筒等各式各样的日常用品、文房用具、案头陈设物。而且同一品种在式样上也是丰富多样,不少是独树一帜的创新之作。盖碗的出现就是适应当时人们生活方式和习尚的改变,在茶盏的基础上创造的新样式。棒槌瓶是以形似棒槌而得名,有方、圆两种样式,线条处理的有楞有角,比较硬挺,极似洗涤衣服用的木透棒槌,具有鲜明的时代特色。凤尾尊是以腹比凤体、口似凤尾而得名,从整体看,它是从花觚派生出来的一种新形式。油锤瓶与天球瓶近似,阔腹、小口、细长颈,肩部斜垂,弧度较小,腹下有足圈,极似过去榨油作坊的油锤。荸荠扁瓶以腹部较扁、形似荸荠而得名。贲把壶系仿藏传佛教器物造型,整器略似塔形,有大小两口,上均有盖,大口直径近颈腹,小口曲折连于腹部,腹圆略扁,腹下承托。将军罐通体为圆形,以其盖形似古代武将的军盔而得名。粥罐通体为矮圆形,腹部两侧各置有两系,可穿上铜环提取稀粥。此外还有以拟形化手法制作的茄式壶、佛手壶,福字壶、禄字壶、寿字壶等,壶体由窄扁方楞的福、禄、寿字形组成,字画之间雕镂透空,工艺精巧。

康熙时期青花瓷器的造型与装饰在风格上也是完全谐调的。康熙青花瓷器的瓷绘豪迈、刚劲,这与硬挺、爽利的造型统一在一个基调中,这就使其既不同于明代各朝的器物,而又有别于其后雍正、乾隆时代的作品,从而形成我国陶瓷发展史上富有鲜明个性的时代特色。清代青花以康熙时为最好,而康熙青花又以中、晚期的最好。绝好的康熙青花呈纯蓝色,这时制瓷工艺由于釉子白度提高,因而更使这种明净艳丽的蓝色在洁白莹润的瓷釉衬托下,更有一种清新明快的色泽效果。康熙时由于“分水”技法的出现,使器物上描绘的物象不但具有丰富的色相,而且还有立体感,匠师在描绘物象时,运用蓝色的色阶变化,由深而浅逐层退弱下去,能分染出明暗、浓淡有别的色彩情调,富有层次的节奏美,甚至在一笔之中也能分出深浅浓淡的笔韵。如青花山水人物纹凤尾尊、青花山水人物纹盖罐,其画面墨色淋漓,很像一幅在纸上的水墨画。

康熙时期青花瓷器的烧造开创了历代未有之奇,纹饰题材大为开阔,内容从人物、动物、植物、山川日月和宗教、神话故事等,可说包罗万象。瓷绘艺术表现上更多的吸收了中国绘画的表现手法,整个装饰配置也更接近绘画的章法构图,图案装饰少了。其所绘人物似陈老莲、萧尺木,山水似王石谷、吴墨井,花鸟似华秋岳等。康熙青花瓷绘重于神情表现,而且吸收了当时版画和民间年画的艺术成就,故画面多以比较简练的线条来表现各种事物,所绘人物、花鸟栩栩如生,活灵活现。

最能代表康熙青花艺术风格的是以山水、人物为主题的瓷绘题材。康熙青花瓷绘中的山水画面表现了一种情景交融、澄怀观道的艺术理想境界,展示的是简淡、玄远的意味,以大自然的山川草木、云烟明晦为创作源泉,赋予瓷器本身以灵感,山水成了创作者书写情思的媒介,所以中国画和诗,也包括陶瓷艺术,都爱以山水境界作表现和咏味的中心,意欲将人生境界和艺术境界融为一体,表现出中国封建社会后期文人画所追求的思想情趣和审美趋向。如康熙青花山水人物纹笔筒,直筒式为典型康熙风格,外壁青花彩绘山水送友图。在虚实空间结构上强化主观意识,熔铸了作者的审美理想。远处群山飞鸟,云气缥缈,近处山势平坦,近旁流水环绕,三人于路旁即将分手,人物刻画鲜明生动,表现出难舍难离的情景。整个画面虚实结合,远近对映,充分体现作者综观整体,运筹全局的能力,大大扩展了山水画面空间表现的意境深度和诗情意趣。

明朝的灭亡使得陶瓷艺术从官府的束缚中解放出来。明末清初特别是清康熙前期,最好的青花瓷器不是依官府的命令制造的,而是民窑为大众的需要生产的。民窑瓷器,特别是17世纪后半叶即康熙中晚期的民窑瓷器对中国乃至对欧洲影响是非常巨大的。民窑青花瓷器所表现的特有的、具有纯中国意味的瓷绘艺术,充分吸收和汲取了中国古代哲学思想和绘画艺术的精华,在瓷绘技巧上,也充分体现了中国绘画美学讲究的含蓄、空灵、内在美,强化了自然美的规律,使画面获得鲜明、生动、深邃的艺术效果。

康熙青花山水瓷绘在体现自然、把握自然的同时,广泛汲取大自然带给人们内心深处的灵气,来表现人化的自然中无穷无尽的意味。这方面确有很多器物上的装饰题材与此相对应。如康熙青花山水纹印盒,扁圆形子母口,盒底及盖面均以青花瓷绘山水房屋图,并且在树间略点以釉里红。此印盒为当时文房用具,其装饰纹样却刻画得自然、生动、意境深远,画面中远山群峰虚幻轻灵,近景树石房屋也是虚轻的、表象的,透过画面,鸟瞰全景,使我们体味出一种超象虚灵诗情画境,仿佛作者正要告诉我们大自然所包容的人生真谛和处世哲学。

康熙青花瓷绘中的人物题材,与当时的政治风气、社会生活有着密切的联系。如这时出现的耕织图、刀马人、渔家乐、渔樵耕读等都折射了当时社会的影像。清王朝初入中原,要想维持与巩固政权,首先就要致力于农业的发展。康熙年间曾颁布过许多奖励垦荒的政策,因此,瓷器上出现耕织图的纹饰不是偶然的。在这里匠师运用写实的手法,向我们再现了17世纪中国封建社会的农村全貌。全图分为“耕”与“织”两大部分,每一部分各23幅,分别描写从“浸种”到“祭神”;从“浴蚕”到“成衣”的全部生产过程。康熙青花耕织图纹饰不但画于盘碗之上,琢器上绘此图案的也很多。如康熙青花耕织图纹碗,高10厘米,口径20厘米,足径9.3厘米。碗口微撇,深弧壁,圈足;外壁通景青花绘《耙耨图》,碗心圆形开光内绘《牧童骑牛图》,里口沿饰锦纹;底有“大清康熙年制”青花楷款。此器青花艳丽,纹饰描绘了初春时节农夫冒雨耙地的情景,生活气息浓厚。画面选择耕织活动中的一个生产环节,生动的加以描绘。并构成了康熙朝瓷器装饰艺术的时代特征。它虽然难免有对统治者歌功颂德的一面,然而也反映出朝廷对农业重视的一面。这一点是应该给与肯定的“渔家乐”的图案大量出现,画面描写渔夫们边捕鱼边交谈,到了晚间,渔翁们在船上举杯共庆一天的劳动成果,呈现出一派渔家乐的欢快场景。另外康熙青花中有些人物纹瓷绘开始以小说、戏剧故事的内容作主题。明代中期以来通俗小说、戏剧、版画相当盛行,民间广泛流传着《东周列国志》《三国演义》《隋唐演义》《水浒传》《西游记》等小说,这些文艺作品中的动人情节,时常被匠师们巧妙的移植到器物装饰上来。通常称“刀马人”瓷器绘画,就是吸收了我国传统木版画和民间年画的构图与用色特点,在画面上刻画出两军酣战紧张而热闹的战斗场面。如康熙青花空城计大盘,形象的描绘了《三国演义》中诸葛亮在司马懿大兵压境的危急关头,临危不惧、沉着机智的坐在城楼弹琴智退敌兵的惊险场面,充分体现了这位军事家的雄才与韬略,是人物题材的代表作品。此外,人物题材还有“饮中八仙”“八仙过海”“钟馗醉酒”“太白醉卧”“携琴访友”“竹林七贤”等等,可说是应有尽有。这些图案大多出现于民窑青花器物上。另外在人物图案中,妇女占了很大比重,有各种不同形象的妇女,有游园的、执扇的、乘凉的、婴戏的等。有的器物突出画一妇女,黑衣、高髻,画笔传神。据记载,顺治时淡描美人飘飘然有凌云之气,康熙时更是栩栩如生、活灵活现,它充 分体现了绘瓷匠师的高超绘瓷技术。仕女图,明以前专攻者少,清代逐渐多了起来,成了绘画中独立的一科,有专以画美人著称的。在这种画风的影响下,瓷器上也大量的出现了画妇女的现象。

康熙时期,祝福、庆寿、富贵等吉祥图案最为常见,向“八仙庆寿”“福禄寿三星”“万寿无疆”“洪福齐天”“雉鸡牡丹”等在瓷绘中占了很大比重。早中晚期均有带寿字的器物,还有整个器物为一寿字得寿字壶。更有通体书写寿字的青花万寿字大瓶,瓶的通身用青花写各种形体的寿字,甚为罕见。这些东西的出现,与康熙晚年庆贺寿辰是有关系的。又如青花雉鸡牡丹纹凤尾尊,是康熙朝典型制品,形体高大壮美,青花颜色娇翠欲滴。尊的上下两部均由雉鸡、牡丹、山石组成画面,其画意具有富贵、喜报春来、宜男等丰富的吉祥含义,是康“独步本朝”的作品。此外,还出现大篇文字作为装饰的瓷器,经常能看到的有《圣主得贤臣颂》《出师表》《兰亭序》《赤壁赋》《腾王阁序》《醉翁庭记》等等。总之,古代诗词歌赋往往通篇照录在器物之上,而且书法精工、显然出自有艺术造诣的匠师之手。

从画风来讲,康熙时期官窑与民窑(即所谓的客货)存在着显著的区别。民窑器物画法粗犷、潇洒、自然,生活气息浓厚。那些美丽的雉鸡牡丹,怪兽老树,欢快的捕鱼场面及优美动人的传奇故事,均绘到瓷面上。相比之下,官窑器物则显得太细腻、太死板,遵循“规矩准绳、必恭敬止”,无怪乎寂园叟说:“康窑彩画,往往官窑不如客货”,“官窑力求工细,下笔不肯苟率,自其所长。客货信手挥洒,老笔纷披,时或有独到之天趣”(见许之衡《饮流斋说瓷》)。

总之,康熙朝随着国家的统一和政权的巩固,社会经济蓬勃发展,能工巧匠辈出。反映在瓷器制作上也是精品迭出,瓷绘艺术日趋多样化,尤以青花瓷器彩绘更能体现康熙时期的风格特征。它所表现的瓷绘艺术中的审美情趣和深远意境是青代各朝无法比拟的,开创中国古代瓷绘美学一代风尚。康熙青花瓷绘里面,包含着瓷绘巧匠的匠心独运,深刻体会艺术境界所具有的心灵感受,把充满哲学意味和美学情趣的画面装饰于瓷器物之上,使之不仅仅是一件具有使用价值的工艺品,更是具备了艺术意境的创构,达到了水乳交融的艺术境界。从康熙青花瓷绘的创造来看,着眼点在于通过画面有限的形象去表现无限的意象,能将自然美升华到艺术美,这是瓷绘艺人和工匠长期艺术实践的结果,它从一个侧面反映了中华民族文化心理中的审美意识。

清代青花瓷器发展探究


在清代,青花瓷器发展经历了缓慢恢复、繁荣昌盛、逐渐衰落和回光返照的发展过程。

1、青花的缓慢恢复

清政权初立之际,各地战争尚未平息,社会经济遭到严重的破坏,官窑青花的生产承明末停烧之后,处于缓慢恢复时期。此时景德镇官窑沿袭明末的“有命则供,无命则止”措施,生产时停时产。顺冶时期曾两次下诏要求景德镇御窑厂恢复烧造青花瓷器,均未获成功。据文献记载,康熙10年景德镇官窑又担负起“奉造祭器”的任务,但至康熙13年吴三桂之乱,战火延及景德镇,官窑青花的生产一度停止。直到康熙19年,清政府指派广储司郎中徐廷弼、主事李廷禧到景德镇驻厂督造,景德镇的官窑青花生产才开始走上正轨。

但是,这一时期民窑则开始全面大规模生产。民窑虽也受到政权动荡影响,但由于御厂良匠散人民间窑,官方并不再垄断优质瓷土,这使民窑拥有了优秀人才和优质原材料。并且在顺治二年,朝廷采用官搭民烧的制度,充分释放民窑生产潜力,调动工匠积极性,提高民窑作坊的规模及烧造精细瓷器的技术,刺激了民窑青花发展。因此,顺治青花民窑瓷器精品数量居多。由于政府对瓷器生产完全放任,市场需求旺盛,民窑蓬勃发展,民窑艺人离开了长期依靠的官窑蓝本,向景德镇地区以外的其他艺术领域去寻求借鉴,形成独特风格。当时江南和安徽新安地区,文人画家和版刻家合作,大量刻印各种画谱,对景德镇陶瓷艺人产生重大影响。民窑青花因此变得生动起来,从那种繁缛、密不透风,走向了清丽舒朗,题材大为拓宽,技法更为丰富,绘风清新独特,体现出生命的自由状态。另外,在外销瓷器中,西方绘画与工艺不知不觉就融人到瓷绘中,这也是造就独特艺术风格的因素。这种新风格的民窑青花瓷,被学术界称为“转变期青花”。

2、青花的繁荣昌盛

康熙19年至乾隆时期(1680-1795),共计115年。经过顺治及康熙前期的过渡,清王朝步入了“康乾盛世”,社会稳定,经济繁荣,景德镇青花瓷器生产也进入了繁荣昌盛时期。这个时期的青花,由摹古、创新,逐渐演化到形制规范,中规中矩,工艺熟练,最后变成熟能生巧,生产任何东西都游刃有余。官窑所有式样、品种都由宫廷直接把握,直接出样,由督陶官亲自管理,因而质量非常高。此时的民窑,质量也普遍很高,有的瓷器非常精美,甚至不亚于官窑生产的。

康熙十九年,平定了三藩,收复了台湾,开放了海禁,国家政权非常稳固,政府陆续派督陶官来景德镇,御窑厂恢复,景德镇开始复烧官窑,并以督窑官姓氏称呼官窑。诸任督窑官的贡献各有侧重,创新品种各不相同,表现在青花瓷器上则是博采众长,精益求精。工匠们在承袭前朝技艺的基础上,一方面不断提高国产青花料的加工提纯技术,使青花的呈色艳丽青翠;另一方面在绘画技巧上进行突破和发展,不仅从中国传统的水墨画中寻找新的表现语言,还不断吸收西洋画法,并改变了明代青花单线平涂技法,采用新的分水工艺,使青花呈色浓淡相宜,层次丰富,最多能分出八九种色阶,具有强烈的立体感。康熙官窑青花装饰题材广泛,图案布局巧妙合理,与造型有机地结合在一起,代表着当时工艺的最高水平。由于御窑厂实行“官搭民烧”制度,官窑发展带动了民窑,民窑青花瓷的艺术水平已达到了历史上的最高峰。尤其是民窑青花在纹饰方面,完全突破了历代官窑图案规格化的束缚,显得更加生动活泼,形式多样,充满生活气息。

雍正时期为时虽然短暂,但制瓷工艺突飞猛进,在继承康熙朝制瓷工艺的基础上,又有了许多创新、变化和提高。此时的青花与康熙青花挺拔、遒劲的风格迥然不同,无论造型和装饰,都可以用一个“秀”字来概括。据清宫造办处档案记载,雍正皇帝本人曾多次规定瓷器的造型、花纹图案,不仅要求烧成的瓷器各部分尺寸适度,而且重视气势和神韵,讲究轮廓线的韵律美,对于要烧造的御用瓷器必须经雍正皇帝审定,方可烧造。为此,景德镇御窑厂的督陶官年希尧、唐英根据旨意,集中了全国最优秀的制瓷工匠,不惜工本,竭尽全力地烧制,以博取皇帝的欢心,取得了前所未有的辉煌业绩。应该说,雍正皇帝的审美情趣,对这时期瓷器的造型、绘画艺术风格起到了决定性的作用。在造型上,雍正青花既有继承也有发展,结构精巧,陈设与实用保持完美结合,形成高雅而朴实的艺术风格。在制瓷工艺上,仿烧明代永乐、宣德、成化青花达到了“与真无二”的程度,体现了高超的技巧。

乾隆一朝60年,是清代的鼎盛时期,瓷器生产取得了空前的繁荣。《古铜器考》一书称赞当时的制瓷业是“有陶以来,未有今日之美备”。御窑厂规模庞大,在督陶官的管理下,每年烧造各种瓷器都在数十万件以上,送人宫中,烧出的瓷器无论是工艺技巧还是装饰艺术都已达到了炉火纯青、出神入化的地步。清代许之衡在《饮流斋说瓷》中形容当时瓷器“至乾隆,精巧之至,几于鬼斧神工”。乾隆青花是当时瓷器生产的主流,承袭康熙、雍正青花的特点,并在其基础上继续发展创新、提高。在形制上,既继承前朝式样,也仿古铜器式样、外销式样,还有创新式样,造型千姿百态,应有尽有。整体讲究上下对称、规矩。每件器物都有多层图案装饰,有的多达数十层。无论是写意还是变形,都画工严整细腻、纹饰清晰、排列整齐,具有图案画的效果。由于创意追求精、奇、巧,所以浑厚古拙程度不如康熙青花柔媚、俊秀程度不如雍正青花,但在工艺技巧上远远超过了康、雍青花。

嘉庆青花瓷器的特点和发展


众所周知,到了乾隆皇帝晚年的时候,清王朝开始走下坡路。到了嘉庆即位之后,国力更是大不如前。为了节省开支,嘉庆皇帝下令不再向御窑厂派专门的督陶官,而是改由地方监管,此时御窑厂的规模和瓷器品种数量都大大减少。不仅如此,嘉庆时期的瓷器依然沿用之前的烧制工艺,没有创新,也没有新的突破,一些成本高的瓷器也不再烧制。

嘉庆早期的青花瓷器大多和乾隆朝时期的差不多,工艺水准也比较高,到了后期,便以日用瓷、粗瓷为主,陈设瓷大大减少,制作工艺也大大降低。

嘉庆初期的青花瓷胎骨比较细腻,胎体洁白,后期慢慢变得粗宋,民间烧制的青花瓷更是出现很多大颗粒,看起来十分粗糙。到了乾隆后期,景德镇的高岭土严重缺失,于是嘉庆时期便从星子县开始采集高岭土。这种土与景德镇的高岭土不同,工匠在烧制之时很难把握其中的配方比例,造成经常出现塌底的情况。

为了解决这一问题,景德镇的工匠们加厚器物的下部胎体,所以,乾隆时期的器物都是上下匀称的,而到了嘉庆时期就是上轻下重,但与康熙朝时期的青花瓷相比,质量要轻很多。

嘉庆时期的修胎远不如乾隆朝时期,不仅胎壁厚薄不同,胎底还有非常明显的旋纹,为了省钱,一些民窑日用器物也开始出现圈足沾砂的情况。嘉庆时期的官窑青花瓷还是比较细腻的,釉汁慢慢变薄,大器上有荞麦地、波浪釉现象。民窑中的青花瓷为了省钱则不注重施釉质量,多为波浪釉。而且因为釉汁稀薄,火候不足,因而经常会有大量气泡存在。

在当时,嘉庆时期的景德镇工匠们使用的颜料为浙料,这种与乾隆时期的青花看起来相似,但是颜色多为深蓝色,且有晕散现象。到了后期,嘉庆青花瓷器还有黑暗、浅蓝、漂浮等现象,但总体特点是混兰,色带漂浮刺目。

造型方面,嘉庆青花瓷器要比乾隆时期少很多,而且乾隆皇帝的影响力太大,导致官窑的器型基本上没有太大的变化,再加上国力大不如前的情况,导致一些精品陈设瓷烧制越来越少。民窑也是如此,很多精致的陈设瓷很少见到,大部分都是粗瓷。

纹饰方面,嘉庆清湖瓷器的纹饰沿用了乾隆时期的风格,画法分为两种,一种是单线平涂,一种是单线平涂之后点染。后一种是仿青花,和雍正、乾隆时期的点染方法差不多,但到了嘉庆时期已经非常机械化,缺乏灵性。

嘉庆青花瓷器鉴赏及拍卖成交价格:

1:清嘉庆青花海水九龙葫芦瓶,尺寸:高30厘米,估价:RMB 5,500,000 ~ 8,500,000,成交价: RMB 13,440,000 ,成交时间:2010.12.05,拍卖公司:北京保利国际拍卖有限公司,拍卖专场:5周年秋季拍卖会。

钤印款识:“大清嘉庆年制”款。

嘉庆一朝御瓷之烧造远逊乾隆时期,无论烧造数量、质量和经费,与前朝相比均多有不同。其中经费一项尤为明显,嘉庆四年时定为“统以五千两为率”,较乾隆后期每年“约用银七千余两”少了近三分之一。依清宫档案记载,嘉庆五年进瓷记录为“上色呈样尊瓶罐共三十七件,上色装桶尊瓶罐共一百五十九件”;嘉庆十年则是“上色呈样尊瓶罐共三十七件,上色装桶尊瓶罐共一百六十三件”,与乾隆时期琢器烧造动辄过千的情况确实不能相提并论。因此,嘉庆御瓷烧造规模缩小,尤其琢器数量锐减,故《景德镇陶录》卷二有载:“今上御极以来,诏崇节俭,每年陶器需用无多,而陶工益裕矣。”但因嘉庆元年至三年之际,乾隆为太上皇,烧造制度一切遵循前朝,据内务府嘉庆三年《造办处各作成做活计清档》载,嘉庆三年发往江西烧造的官窑瓷器,尚须要求“一半乾隆款,一半嘉庆款”,如此独特的烧造现象是明清御窑绝无仅有之事,亦恰好说明嘉庆御瓷与乾隆官窑渊源密切,断不可截然区分。彼时工匠秉承前朝之造器精神,技术物料相同,故所出之物量虽少然其品质无异于乾隆后期,是为嘉庆官窑水平之最佳时期。本品正是烧造于此独特历史阶段的上品御瓷,可证瓷史之不虚。其以葫芦瑞果为形,丰盈饱满,别致精巧,通体纹饰以青花绘就,口沿饰如意云头纹一周,此为乾隆后期经典的边饰,颇为流行,器身上下部绘以九龙闹海图,所见惊涛之上,祥云迤逦,火焰飞滚,诸龙苍健凶猛,叱咤风云,气势凌厉恢宏,更有一龙破浪而出,昂首欲飞,以致方尺之间,犹有排山倒海之势。其布局繁密而不乱,诸龙神态之描画精准,逼真传神,青花妍美淡雅,于莹润洁白的釉面映衬之下,更见亮丽非凡。底为卧足内凹,中心篆书“大清嘉庆年制”六字款,规整端庄,写法之特点与乾隆后期相同,如出同一人之手。

2:清嘉庆青花海水九龙纹天球瓶,尺寸:高30厘米,估价:RMB 6,000,000 ~ 7,000,000,成交价: RMB 6,900,000 ,成交时间:2012.05.25,拍卖公司:北京翰海拍卖有限公司,拍卖专场:2012春季拍卖会。

钤印款识:“大清嘉庆年制”篆书款。

此件天球瓶造形丰盈饱满,青花发色标准恰当。绘饰的“九龙”纹样,虽容姿各异,但同样神情威严、凌厉气势摄人心魄。以此纹饰在嘉庆御制瓷器间亦频有得见,然同形同饰的青花天球瓶却极为少有。同纹饰之葫芦瓶,纪录中只有于1974年10月31日香港苏富比Lot.199可资对比。

3:清嘉庆青花虁凤福寿纹双耳长颈胆瓶,尺寸:高31.5厘米,估价:RMB 2,800,000 ~ 3,800,000,成交价: RMB 5,577,500 ,成交时间:2018.01.08,拍卖公司:保利(厦门)国际拍卖有限公司,拍卖专场:保利厦门2017秋季拍卖会。

钤印款识:「大清嘉庆年制」六字三行篆书款。

瓶直口,细长颈,两侧饰螭龙耳,溜肩,鼓腹,圈足。通体青花绘制纹饰,口沿绘如意云纹,颈部绘缠枝莲纹;肩部以回字纹、如意云纹各一圈间隔;腹部上绘蝙蝠纹,中间主体纹饰绘两对左右对称的夔凤围绕中间的缠枝花,其下绘制缠枝莲纹饰,底部饰仰莲纹,圈足外壁蕉叶纹一周,底书「大清嘉庆年制」 六字三行篆书款。此瓶轮廓饱满,线条优美圆润,造型端庄稳重,胎骨细白莹润。青花绘制的纹饰中,多见缠枝花卉、折枝花卉,在其中融入夔凤纹者,更具皇家贵气,主题鲜明,寄寓福寿双全之意。其画面点缀如意云头纹、蝙蝠、缠枝花卉纹,婉转舒展,繁而不乱,颇见柔美之姿。绘画细致工整。有层次的青花设色技法凸显出典型西洋之特征,绘画技法摹仿西洋光影画法,注重花朵花瓣的明暗表现与枝叶的立体层次。虽为青花却有彩瓷的富丽堂皇、绚丽浓妍之感。于纹饰间依旧可见袭乾隆旧制,以最大限度保持了前朝的余韵风貌,本品即为嘉庆时期上品珍瓷。嘉庆一朝御瓷烧造与前朝相比多有不同,其中经费一项尤为明显,嘉庆四年时定为「统以五千两为率」,较乾隆后期每年「约用银七千余两」少了近三分之一。因此,嘉庆御瓷烧造规模缩小,尤其琢器数量锐减,故《景德镇陶录》卷二有载:「今上御极以来,诏崇节俭,每年陶器需用无多,而陶工益裕矣。」但因嘉庆元年至三年之际,乾隆为太上皇,烧造制度一切遵循前朝,据内务府嘉庆三年《造办处各作成做活计清档》载,嘉庆三年发往江西烧造的官窑瓷器,尚须要求「一半乾隆款,一半嘉庆款」,如此独特的烧造现象是明清御窑绝无仅有之事,亦恰好说明嘉庆御瓷与乾隆官窑渊源密切,故所出之物量虽少然其品质无异于乾隆后期,是为嘉庆官窑水平之最佳时期。

4:清嘉庆青花八吉祥夔龙吉庆有余如意口尊,尺寸:高21.8厘米,估价:RMB 3,000,000 ~ 5,000,000,成交价: RMB 4,025,000 ,成交时间:2019.12.04,拍卖公司:北京保利国际拍卖有限公司,拍卖专场:北京保利2019秋季拍卖会。

钤印款识:「大清嘉庆年制」款。

此尊造型新颖而独特,器身做四棱倭角如意瓶式,唇口外侈,矮颈,溜肩,肩部两侧装饰双龙耳,圆腹渐敛至足边,下承圈足。造型圆润,给人端庄丰腴之感。通体罩施白釉,色泽洁白凝润,其上以青花绘饰纹样,口沿绘饰一周如意云头纹,胫部为灵芝仰莲纹,圈足环饰回纹。膨出的腹部主体纹样为双夔龙拱福庆绵长纹样。所绘瑞蝠衔桃枝,下承吉磬、盘长,周围环饰缠枝西番莲纹样,其上夔龙及缠枝莲纹,构图对称而工整,繁缛华丽,画工复杂而不失严谨之态,其纹样以重复性连续装饰为主,但这种装饰并非枯燥的雷同,而是在诸多细节处给人别致而考究的观感体验,视之妍丽夺目。如所绘纹样通过渐变的色泽表现立体感,或以细腻的笔触与流畅的线条显示出西方绘画技法的深远影响,雍荣华贵,气度不凡。器底青花书“大清嘉庆年制”六字篆书款。嘉庆一朝御瓷烧造与前朝相比多有不同,虽承袭乾隆的艺术风格,但造型创新式样少,纹饰也多采用传统寓意吉庆的图案,绘制技法工笔多于写意。其中经费一项尤为明显,嘉庆四年时定为“统以五千两为率”,较乾隆后期每年“约用银七千余两”少了近三分之一。因此,嘉庆御瓷烧造规模缩小,尤其琢器数量锐减,故《景德镇陶录》卷二有载:“今上御极以来,诏崇节俭,每年陶器需用无多,而陶工益裕矣。”但缩减烧造御瓷规模之前,嘉庆御窑的烧造则完全与乾隆时期相同,盖因乾隆丙辰归政后,虽改元为嘉庆元年,但在清宫内务府的档案中,仍有乾隆六十一年和六十二年的时宪书,宫中档案仍延用乾隆年号。故而此一时期烧造制度一切遵循前朝,据内务府嘉庆三年《造办处各作成做活计清档》载,嘉庆三年发往江西烧造的官窑瓷器,尚须要求“一半乾隆款,一半嘉庆款”,如此独特的烧造现象是明清御窑绝无仅有之事,亦恰好说明嘉庆御瓷与乾隆官窑渊源密切,而如本品之纹样。整器造型雍容典雅,气度不凡,装饰及烧造方式充分延续乾隆时期超高水准的制瓷工艺,确给人以“乾嘉不分”之感。

5:清嘉庆青花芭蕉竹石图玉壶春瓶,尺寸:高28.6厘米,估价:HKD 600,000 ~ 800,000,成交价: HKD 2,670,000 ,成交时间:2013.05.29,拍卖公司:佳士得香港有限公司,拍卖专场:2013年春季拍卖会(二)。

钤印款识:六字篆书款。

本瓶造型线条优美流畅,腹部饱满,以秀石、翠竹、蕉叶、萱草、兰花构成了一幅寓意吉祥的「五瑞图」。同款瓶最早见于元代,北京故宫博物院藏主题相关的元代釉里红、明永乐青花玉壶春瓶各一件。及至清代各朝复烧此款明式青花玉壶春瓶。

6:清嘉庆青花水波祥云“九龙”图直颈撇口瓶,尺寸:30.5厘米,估价:HKD 1,800,000 ~ 2,200,000,成交价: HKD 2,180,000 ,成交时间:2010.04.08,拍卖公司:香港蘇富比拍卖有限公司,拍卖专场:2010年春季拍卖会。

7:清嘉庆青花吉庆有余纹夔龙耳四棱尊,尺寸:高22厘米,估价:RMB 1,300,000 ~ 1,800,000,成交价: RMB 2,128,000 ,成交时间:2007.08.20,拍卖公司:中贸圣佳国际拍卖有限公司,拍卖专场:2007夏季艺术品拍卖会。

钤印款识:款识:“大清嘉庆年制”六字三行篆书款。

此瓶造型独特新颖,唇口,直颈,溜肩,肩以下渐敛至足边,肩部圆润,给人一种丰腴之感。圈足微外撇,颈部绘一周青花如意云头纹,颈两侧各饰一螭龙耳、雕工神似,栩栩如生。器身分四瓣,于凸出的器面上腹部绘一组青花双夔龙拱宝相花纹、缠枝莲纹及象形蝙蝠衔磬挂如意纹,寓意吉庆有余,画功精巧,构图严谨,瓷画技法娴熟,纹饰相互对称,青花色调既蓝艳又明快,青花装饰层次分明,布局浓淡相间得宜,繁而不乱,又突出了吉祥的画面。瓶身轻巧俊秀,制作精良,整件器物绘图有序,和谐俊秀,从而达到很好的吉祥装饰效果,为嘉庆时期传世品中少见之器型。

8:清嘉庆青花缠枝莲纹赏瓶,尺寸:高36.8厘米,估价:RMB 800,000 ~ 900,000,成交价: RMB 1,840,000 ,成交时间:2013.05.10,拍卖公司:北京东正拍卖有限公司,拍卖专场:2013春季艺术品拍卖会。

钤印款识:款识:大清嘉庆年制。

本瓶撇口长颈,鼓腹浑圆,足际微外撇,整器造型丰腴优雅。瓶胎釉白皙润泽,通体纹饰以青花绘就,其中口沿及颈部分饰海水波涛、如意云头、蕉叶、缠枝莲花及回纹共六条纹饰带,胫部及足际则点缀仰莲及卷草纹,腹部主体满绘双层缠枝莲花,其花朵鲜活饱满,姿态各异,枝叶恣情生长,茂盛繁密。整器青花发色鲜艳明快,浓淡相宜,纹饰繁缛细密,层次分明,画工点染细腻,笔力高超。瓶底心青花书“大清嘉庆年制”六字三行篆书款,款识字体端庄隽秀。清代青花缠枝莲纹赏瓶可分为两种,器形、纹饰略有不同:一种为雍正朝初创之作,其肩部饰三组凸棱,腹部上丰下收,所绘缠枝莲花为单层排列;另一种为乾隆朝创新之作,其腹部浑圆,不饰凸棱,足际起唇边一周,腹部缠枝莲花为双层。本瓶属于后者,为嘉庆早年景德镇御窑厂延续乾隆制瓷工艺之作,其水准丝毫不输前朝,然嘉庆一朝仅历二十五年,故其传世作品数量比乾隆朝更少,其珍惜性因此凸显,且本品整器保存状态良好,更为难能可贵。

9:清嘉庆青花夔凤纹盖碗尊,尺寸:高19.5厘米,估价:RMB 1,500,000 ~ 1,800,000,成交价: RMB 1,725,000 ,成交时间:2015.12.06,拍卖公司:北京市古天一国际拍卖有限公司,拍卖专场:2015秋季拍卖会。

钤印款识:款识:“大清嘉庆年制”六字三行篆书款。

敛口,束颈,折肩,弧腹,圈足,底部“大清嘉庆年制”篆书款。透明釉地青花绘饰。敛口折面双弦围成圈带,其内青花染地,线绘如意灵芝于上装点,深浅层次。颈部纹饰三层,自上而下分为蕉叶纹、回纹、变形莲瓣纹。颈肩夔凤纹一周,青花单弦作结。腹部作饰三层,上下回纹、变形莲瓣纹、如意云头纹相对,中域夔凤纹满布。据资料,此瓶类创烧于乾隆当朝,为其时大运瓷器之一种,烧制历经嘉道二朝而止。此尊,形制整范,浆胎,青花晕散沉着,点着铁锈斑点效果,绘饰层次丰富,特征典型。此瓶为嘉庆时期御窑之佳品,为有清一代烧造同式尊中上佳者。其青花发色浓翠明艳,器形周正古雅,尺寸较小却见大器雄浑壮阔之气势,与乾隆时期无异,应属嘉庆朝早期作品。浆胎是指明、清两代用瓷土淘洗后的细泥浆制成的胎体轻薄、色如米浆的一种瓷胎,具有胎薄、体轻、质松、音哑、釉有细小开片等特点。因瓷胎薄质轻,很难保存,整器存世很少极为珍贵。《陶雅》称:“浆胎者煨瓷民,浆胎所开之片为细片,仿哥所开之片为粗片,往往又称为碎瓷,而有开大片瓷色发红者,又称为格瓷。”民国时期的《饮流斋说瓷》作者在其文中有好几次提到浆胎瓷器,说浆胎必轻,桨胎质轻而松。还在说胎釉之三处注解:( 浆胎者,撷瓷粉之精液,澄之使清,融成泥桨以成肧胎,凡极轻而薄之器属之。浆胎瓷胜于康熙朝,雍正、乾隆时期烧造数量比前朝大为减少,此尊为嘉庆时期极为罕见,御窑之作更属凤毛麟角。

中国红瓷发展历史


中国红瓷发展历史

一般人认为,中国瓷器以青蓝白诸色闻名,红色为主色调的瓷器并不多见。事实上,中国红瓷历史源远流长。红瓷的发展历史可分为晚唐的始创期、元明的成熟期、明清的极盛期、当代的复兴期红玉红瓷部分产品陈列在首都博物馆等几个特性明显的阶段。

红瓷始于晚唐,但从工艺角度分析,红瓷的技术成熟期是元朝。元朝景德镇发展并创新了前朝以来的釉里红技术,开始了批量生产釉里红的历史。

明清是红瓷发展的极盛期。明洪武是釉里红发展史上的第一个极盛期,此时釉里红大多色较淡,红色晕散,纹饰以花卉为主,有较多扁菊花纹是一大时代特征。明宣德是釉里红瓷发展的又一高峰,该时期红瓷创新分为釉里红和青花釉里红两大类。

到了清康熙年间,红瓷制造工艺相当突出,红瓷成品色调浓艳鲜亮,有不同的浓淡层次,品种也较为多样,有釉里红、青花釉里红、青花釉里红加彩、釉里三彩等。雍正年间所制红瓷在工艺上达到历史最高峰,其红瓷成品红艳,尤其是青花釉里红在色彩、设计上皆有前期未有的新意,青花色调浓淡不但很鲜亮,且时有晕散。但仍然没有真正意义上的大红瓷器。一直到新中国成立近50年后,才在科学家的不懈努力下研制出了真正的大红瓷器,因此这种瓷器被成为中国红瓷。

1998年,中国科学家攻克了陶瓷大红色釉不耐高温的世界性难题,烧出了色泽鲜艳、表面纯净的大红色瓷器,失传近百年的中国红瓷在20世纪末得以重生。这一技术实现了中外陶瓷艺人百年的大红梦,填补了世界陶瓷史上的空白。

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