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釉光鉴别瓷器

釉光鉴别瓷器

釉光鉴别新老瓷器 瓷器消光剂鉴别 黑釉瓷器鉴别

2020-06-13

【www.taoci52.com - 釉光鉴别新老瓷器】

瓷器出窑久了,经过多年的老化,其表面的釉面光泽、釉层质感就会和刚出窑时有所不同,这就是所谓的岁月痕迹。这种痕迹,是通过釉内和釉表面的物质分子析出而形成的反射光、折射光变异,以及历年以来摩挲使用而形成的皮壳包浆等各种因素组成形成的,行里称之为“釉光”。这种釉光,润而不燥,光从内发,釉面光泽蕴润如玉,与新瓷上耀眼的浮光不同。即使是新出土的老窑,其釉内略变土色,而釉表仍是光洁莹润的,与伪作的土锈水冲即净不同。这种釉光,亮而不火,是一种带有深度感的亮反光,决不像新瓷那样仅止于器表很亮的“火光”,没有深入釉层的折射光,即行里人所谓的“贼光”。就算是出窑后历经数百年都未开过封的“库货”,虽光泽灿烂如新,但釉面还是有一层深厚如玉的润光,断无刺目之感。这种釉光,用手抚摸,润滑不涩,新瓷则总有涩手和毛刺的感觉,摸起来有轻微的“沙沙”声,感到有灰尘一样。

釉光是瓷器“质”的表现。现代的作伪者,无论采取高压蒸煮或用浆砣、布轮磨擦去光,或用氢氟酸涂蚀釉面再用烟尘染旧等等,都是仅可改变其“形”而难变其质,无法做到真正的以假乱真。这些伪制措施,在实施抽时,即留下了诸如釉面缺乏层次、干涩呆板、手感生涩,在放大镜下可见酸咬微孔或规则划痕等等鉴别证据。所以说,只要学会鉴识釉光,就算在未完全掌握器物断代的知识的情况下,也可准确判定是新瓷还是旧瓷,该出手时就出手,在市场上留住手边的好瓷。

近来,由于民国粉彩瓷器身价急升,成为市场俏货,一些不法之徒已开始大量仿制民国精品,甚至连大路货的桃花病态人嫁妆瓶都在仿制之列。尽管民国瓷器烧制年代并不久远,但器物表面亦有釉光存在。这些出现于市的仿品,器形、纹饰、釉形、釉色无一不肖,稍有疏忽即致“中招”。笔者通过观察彩釉的析出层(色彩浅淡的纹饰周围釉彩析出层很少,肉眼难以观测得到,但用湿手一抹,在薄薄的清水层上立即便浮现出来。新瓷没有这种特点),以及眼观手摸细辨釉光,从而不至于买假上当。正是由于这种鉴识釉光的“独门秘术”,才使得自己在各式“高仿”之前捂住了腰包,免遭无谓的损失。

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如何鉴别绿釉瓷器


绿釉瓷早在我国的汉朝时期就有了烧制,当时的工匠通过使用铜来做为着色剂,便可以烧制出铅绿釉的陶制品,发展到宋朝时期已经非常普遍了,样式以及花纹图案更加的丰富多彩,而明清两朝则是绿釉瓷器发色更为的明亮,出现了许多代表性的釉色,例如:郎窑绿、苹果绿等。宋代的磁州窑以及定窑都有着绿釉的大量烧制,定窑所烧制的绿釉被称之为“绿定”,较为的珍贵,存世量较少,其收藏空间较大。

每个时期都有着绿釉的烧制,但其特征以及特色都有着较大的差别。从其烧制的特色上看,在我国的金代以及元代都有着绿釉釉下彩褐彩的制作,发展至元朝时期的景德镇则是在优质的瓷胎上烧制成了孔雀绿釉釉下青花的新品种,受到广泛的传播,而明代时期的绿釉则是以孔雀绿色釉为主的,之间在色泽以及工艺制作的特色上都存在着较大的差别。

以明代成化年间的孔雀绿翡翠绿釉为例,在其釉色上主要分为两种,深色的釉色较为的鲜艳亮丽,色调以葱绿为主,使用酱白为底,瓷器的釉内会存在着细碎的片纹,还在彩绘中有着大量的使用,例如:青花等瓷器上会加入孔雀绿,青花的色调会变黑;浅色的色泽稍浅,色调主要是以浅绿为主,色泽的鲜明感较为的强烈。

明代的成化时期以孔雀绿釉最为典型,从其烧制的工艺上看,主要分为两种,第一种就是在素胎上直接进行了挂釉的烧制,这样的釉面容易产生开片脱落,另一种就是在白釉的瓷器上罩上了一层釉烧制而成,这样的烧制过程使其瓷器稳固效果更佳,釉面的脱落较少。

从其工艺特色上看,主要突破了宋元时期以来的绿釉色调以及深暗的原始色调,在孔雀尾上翡翠羽毛,绿釉与黑蓝色的鱼藻纹进行相互映衬,别具一番特色,这是正德时期的独特之处。而在嘉靖时期,则是在瓷器的胚胎上加入含有铜釉的料,经过高温氧化分为烧制呈翠绿色的釉,色泽较为的鲜艳且光润度较高。

从其烧制的工艺上看,在早期的孔雀绿釉瓷器大多都是直接在其胚胎上施加孔雀绿釉一次性低温烧成,这样的色泽偏蓝,而元代后期则是在其高温烧制其胚胎之后在上面施加孔雀绿釉,然后进行低温烧制,这样的耐受程度较高,色泽光润度也就更高。

绿釉瓷器在色泽以及制作的工艺上都是瓷器史上重要的一页,它的加入使其制作的工艺以及样式、色泽都有了较大的变化。

道光青花釉里红瓷器鉴别特点


青花釉里红瓷器创烧于元代。元代景德镇工匠创造性地将二者珠联璧合地施于同一器物上。青花釉里红瓷器到了清代雍正时期技术发展最为成熟,但是到了道光时期青花釉里红技艺都大不如前了。道光瓷器承袭乾嘉时期瓷器的艺术遗风,烧造品种和造型创新少,胎体有薄有厚,器壁常薄厚不匀,有粗笨感;道光瓷的釉面,除少数泛青色外,大都粉白松弛,呈现出起伏不平的水波纹,被称为“波浪釉”(俗称“浪荡釉”)。

清道光青花釉里红荷花蝴蝶纹瓶

时代:清道光(公元1821年—1850年)清道光青花釉里红荷花蝴蝶纹瓶折沿,长直颈,弧坡肩,弧腹,下腹渐收,平底圈足。颈部纹饰为两层青花同心圆,腹部纹饰为青花釉里红荷花蝴蝶纹。瓷器尺寸:高7.90厘米、口径5.80厘米、底径6.50厘米

清道光青花釉里红双龙牡丹纹葫芦瓶

清道光青花釉里红双龙牡丹纹葫芦瓶状如葫芦,平底,圈足。器身青花釉里红绘绘画折枝牡丹双龙纹。底落矾红彩款叶脉纹。

清道光款青花釉里红缠枝牡丹纹天球瓶

清道光款青花釉里红缠枝牡丹纹天球瓶口微侈,直颈,球形腹,平底,圈足。胎体厚重,施青白釉。以青花釉里红绘画纹饰,口边,颈部、肩部、胫部纹饰分别为:回纹、柱纹、蕉叶纹、缠枝莲花纹,回纹;腹部纹饰为缠枝牡丹纹。底落青花篆书“大清道光年制”六字三竖行款。清道光款青花釉里红缠枝牡丹纹天球瓶尺寸:高55.0厘米、口径10.7厘米、底径21.0厘米。

明清釉里红瓷器的区别和鉴别


釉里红是中国瓷器重要的釉色种类之一,釉里红起源于元代,发展于明清时期,明代釉里红与清代釉里红让釉里红瓷器走上巅峰,由于元代釉里红创造,但是没有太大发展,所以介绍一下明代釉里红与清代釉里红瓷器区别和明清釉里红瓷器鉴别。

釉里红属于釉下彩品种之一,系以氧化铜为呈色剂在胎上彩绘,然后施釉,经高温一次烧成。因其在釉下彩绘,故称釉里红。釉里红的白地红花,色彩鲜艳,给人以热烈喜庆的感受,自元代创烧以来,一直受到人们的喜爱。由于铜对窑室内的气氛要求严格,高温下易挥发,因此烧成难度大。元与明初的制品有些呈色不稳定。明、清时烧制的釉里红色彩稳定,且更加艳丽,尤其是清雍正朝的釉里红,不仅色泽鲜红,而且成品率高。

明代釉里红瓷器特点

明朝洪武年间,釉里红得到了极大的发展,釉里红瓷器的造型纹饰上颇有元代遗风,瓷器颜色浅红浅灰,很少有纯正的,尤其是洪武早期的釉里红制品大多呈黑红色,不够鲜艳,有些甚至烧成了“釉里黑”。直到宣德年间,因为对铜红釉烧造技术掌握较好,所以出现了较纯正的红色,纹饰浓淡自如。值得注意的是,宣德釉里红瓷器主要采用涂抹法,而洪武朝盛行的细线描绘图案的釉里红瓷器却并不多见。

清代釉里红瓷器特点

清三代时,官窑很注重釉里红技术的恢复,这三朝官窑中都有上乘的釉里红瓷器。清代釉里红瓷器和明代相比,清代釉里红呈色有了改进,呈色红中透紫,既无元明釉里红的红艳,也无因烧制不好而出现的灰黑或烧飞。同时,清代的釉里红呈色已能分出浓淡色阶,这是又一个重要进步。这时的官窑釉里红大多采用白描的方法,和同期青花复杂而多样的绘画方法相比,在表现能力上还有有一定差距这是明清釉里红瓷器鉴别方法之一。采用青花和釉里红合绘一体,是最多的装饰手段,如雍正官窑的八仙过海青花釉里红碗上,以青花画八仙人物、釉里红画海水,形成强烈的色彩对比。乾隆时的云蝠纹以青花画灵芝云,以釉里红画蝙蝠,也是很成功的创作。这些成熟作品在清中后期的官民窑中被不断仿制,但无论从青花、釉里红的呈色和绘画技巧来看,都相距甚远,讥以效颦并不为过。

清代中后期民窑的釉里红生产一直没有停止过。

诞生于民窑的釉里红在明代被官窑袭断,到清代官民窑并举的盛况又被民窑独秀的局面替代。到了清末民初,釉里红经过数百年发展,至此也许是一个圆满的句号。

元代青花釉里红瓷器鉴定与鉴别技巧


釉里红(underglazered)是元代景德镇窑创烧的一种釉下彩绘。釉里红即釉下的红色,它以氧化铜在瓷坯上着彩,然后施透明釉,1300℃还原焰烧成。

但真正色彩鲜艳的极为罕见,这是因为它的制作过程复杂。这一工艺始于元代,明代达到成熟阶段,清代以后,更有所发展。

元代釉里红大多呈灰白色,器物以碗、罐居多。装饰简单,有缠枝莲、缠枝牡丹、草叶纹等

明洪武年釉里红较为盛行,呈色浅红而带灰色。当时的器物釉面有的有纹片。除了玉壶春瓶、玉壶春执壶及口径在20厘米的大碗为釉底外,其它均为糙底。装饰以线描为主,纹饰有缠枝菊纹、缠枝牡丹、缠枝莲等,与元代的人物故事、动物、鱼藻等图案相比,就显得简单了。器型除了瓶、壶外,还有盘、碗、罐等。

清雍正时的釉里红呈色鲜红且有层次,烧造得极为成功,可谓历史高峰。当时器型有盘、碗、瓶等,纹饰以三鱼、五蝠为多见。

那么釉里红该如何鉴定呢?

第一:看其窑口,是官窑、名窑还是民窑;

第二:看其年代,是高古瓷还是宋元瓷还是明清瓷;

第三:看其制造工艺,除了本质上的工艺之外,是否有为了美观而加工的工艺;

第四:看其文化底薪及其传承历史;

第五:目前市场对其的认知程度,以及近期的一些市场走向。

清代康熙高温铜红釉瓷器分几种?如何鉴别


红釉自古受中国人喜爱,因为中国人干什么事情都要有美好寓意,图着喜庆,尤其是红色更是中国人认为大吉大利的颜色,在中国瓷器釉色种类最多的清朝自然少不了红釉瓷器,其中康熙时期的红釉瓷器最多,有霁红釉、郎窑红和豇豆红三种。

古代红釉都是天然着色剂的,康熙时期的红釉瓷器以铜为着色剂,康熙时期的高温铜红釉瓷器主要有霁红釉、郎窑红釉、豇豆红釉,其中霁红釉和郎窑红釉是康熙仿宣德

豇豆红釉瓷器

豇豆红釉清康熙时期是创烧的高温铜红釉,豇豆红釉是一种呈色多变的高温颜色釉,其基本色调如成熟豇豆的红色,但是有时候呈深浅变化的粉红色,有时掺杂绿斑或色晕,有时候似大红袍色泽,因为不稳定所以也叫“桃花片”、“美人醉”、“娃娃脸”等美名。豇豆红烧成难度很大,只能由官窑少量生产,仅供皇室内廷使用,且无大件器物瓷器。

豇豆红釉瓷器等级

豇豆红釉瓷器分为三个等级,一等豇豆红釉为“大红袍”;

略次者,豇豆红釉色中含有深浅不一的斑点及绿苔,又称“美人醉”或“美人霁”

第三等级的豇豆红釉呈色暗褐,称“驴肝”、“马肺”。为下品瓷器。

霁红釉瓷器

霁红釉是康熙仿明代宣德红釉的瓷器品种,霁红釉以铜、紫英石合成,兼配碎器、宝石、玛瑙等珍贵材料,以铜为着色剂,高温烧成康熙时期霁红釉瓷器胎体坚硬细密,有的釉面有细小橘皮皱纹,有的因釉层较厚而呈垂流状,但红釉色泽多泛黑红,足边往往因垂流积釉而呈黑褐色。但个别的霁红釉瓷器较为浅淡鲜亮,色调都很均匀。

康熙郎窑红釉瓷器

郎窑红也是仿前朝红釉瓷器,但是也有创新,是清代康熙时期名贵的铜红釉中呈色最鲜艳的一种。郎窑红以铜为着色剂,在1300℃以上的高温还原气氛中烧成。清代的郎窑红对烧成气氛和温度要求很严,烧制一件成功的郎窑红釉瓷器十分困难,所以又有“若要穷,烧郎红”。

康熙郎窑红瓷器特点和鉴别方法

1.康熙郎窑红具有玻璃质光泽,所以虽然仿造的是宣德红釉瓷器,但是但比宣红釉更鲜亮,釉色鲜红浓艳宛若初凝牛血;

2.郎窑红因为施釉汁厚,所以在釉面除大片纹外还有不规则的牛毛纹,器物胫下部至底边由于釉汁的流垂凝聚而近于黑红,器物口部釉薄露骨,多呈粉白、淡青或浅红色,世有“脱口垂足郎不流”之说。“脱口垂足郎不流”也成为鉴定康熙郎窑红的一种常见方法;

3.郎窑红釉在高温下流动性大,器物口沿处因釉薄而呈现自然白色,底部釉厚色浓甚至釉凝成堆。

4.郎窑红釉的器物在底足处理上都有刀削外足跟。

陶瓷的“贼光”与“宝光”


一些藏友经常问我:“究竟如何来辨别陶瓷‘贼光’与‘宝光’的不同?”在一些书本上,或者专家在电视上都曾侃侃而谈:“宝光”是由内而外散发的像玉一样温润的、内潋的、养眼的;而“贼光”呢,是表面的、张扬的、刺眼的浮光……对于尚未入门,或者初入古陶瓷收藏之门的人来说,这些论述还是让他们摸不着头脑。

譬如,说“宝光”如玉一般的温润,而玉有和田、俄罗斯、阿富汗……还有新玉、老玉、高古玉、岫玉、出土的、传世的、生坑的、盘熟的……究竟指的是哪一种?正因为所述不明确,故让初学者无所适从,云里雾里。再譬如说“贼光”是浮在表面的光,而且亮得有些刺眼,像玻璃似的光泽,但是,千年的高古瓷如果放置环境良好,没受到酸碱的土浸,同样会呈玻璃似的光泽,这又使初学者懵了!

再加上瓷器种类繁多,同一窑囗有单色釉、青花、彩绘等不同,反映出来的光泽也不一样,即使同一窑口,同一时代,同一品种的瓷,因收藏放置环境的不同也会散发出不一样的光泽。我以前在给初入门的朋友解释古陶瓷釉面包浆的光泽时也会讲到以上的理论,最多加上“‘宝光’给人的感觉是釉面肥厚的,像有油脂从釉内微微渗溢似的……但很多闻者还是想象不出它的特点,一到实践看具体东西时又把握不准了。原因何在呢?我的理解是:与实物上手比,再优美的用词都是贫乏无力的。这便是单单依赖于理论的不足!

我曾和几位古陶瓷鉴定专家一起探讨过对“宝光”和“贼光”的解释,他们除了谈到我前面叙述的概念外,一位说:“老瓷的釉面一定留下磨擦的痕迹,像金属的亚光,也像毛玻璃的表面,没有刺眼的亮光,特别是那些没有丝毫磨损痕迹的,便是新的。”另一位说:“那些造假的故意将新瓷弄得脏兮兮的,所以见到特别脏的要注意,往往是新的。”这些都有一定的实例佐证,但仍都没有完全将“贼光”与“宝光”解释清楚。

的确,掌握釉面的光泽的新老区别非常重要,其间的区别也是造假者最难逾越的鸿沟。我认为,要想真正理解“贼光”和“宝光”的区别,唯一的正确途径是要多看精、尖、稀的真东西,同时也要多看一些新仿品,将两者作详细的对比,看多了,脑子里自然留下了深深烙印:哪些光泽必老无疑,哪种光亮一定是新仿品。当然,釉面泛出的光泽只能昭示该器物的新老,至于要确定何朝何代,还得结合纹饰、造型、圈足、胎体等诸多元素综合考量,才能得出精准的结论。

其实,最容易产生异议的,是一些精、尖、稀的如新官窑佳器,这些物品所泛出的“宝光”往往会被没有经验的人所否定。我接触过几位眼力独特的大家,如刘新园,他在一丈开外几乎就能断朝代,而且基本不会出差错。像毕宗陶博士,站在玻璃柜外,也能识别新老及年份,可见“贼光”与“宝光”的区别在他们眼里已一目了然了,若一定要让他们讲出原因,恐怕也只能如我本文开头叙述的那样来形容。同样的形容在不同人听来会产生不同的认知,这是由各人不同的修养、学识和理解能力决定的。

浅谈蛤蜊光


古瓷的“蛤蜊光”在古玩界,对一些古瓷彩釉上以及釉边出现的类似蚌壳内侧的珠光样的光晕,称做“蛤蜊光”。

含铅的釉上彩瓷、低温铅釉瓷,受外界物理、化学物质的侵蚀以及本身发生的变化,会在瓷器表面产生一种膜状物。日复一日,随着“瓷龄”增加,这种膜状物也会慢慢地增加、增厚,达到一定厚度时,就会产生类似蛤蜊壳里面那种闪烁的“光”,故人们称它为“蛤蜊光”。再增厚到一定程度,还会出现“银色釉”,但“银色釉”遇水即会褪色。据我们从祖传的数十件官窑釉上彩瓷器中得出:大致要150年的“瓷龄”,才会出现“蛤蜊光”现象。 “蛤蜊光”对“瓷彩”不同等,快慢亦有异,如蓝彩出现“蛤蜊光”现象就较快;瓷器所处的外界环境情况不同,亦有快慢。尤其是明万历年间的“红、黄、绿三色的“大明彩”,不仅在彩釉上能见到这种光彩夺目的“蛤蜊光”,有时连牙白色的底釉上,也有这种令人目迷神移的光晕闪现。由于这种光晕显得珠光宝气,因此也有人把它称做“蛤蜊珠光”。

人们原来认为“蛤蜊光”人工不能仿制,故把“蛤蜊光”作为鉴定古陶瓷的重要标准。“道高一尺,魔高一丈。”现在造赝者,用“电光水”、真空镀膜法制造“蛤蜊光”;景德镇的仿古瓷厂,改进工艺配方,使一出窑的五彩、粉彩瓷就有“蛤蜊光”现象。高仿釉上彩的清代官窑瓷器,几乎达到了以假乱真的程度。

但是,根据“蛤蜊光”来判别古瓷真伪,在目前来看,还算是个比较重要比较可靠的手段之一。尽管目前市场上也出现了仿古者以某种药水浸泡等手法,制造假“蛤蜊光”来仿造古瓷。但和别的制假手段同样难以避免地产生缺陷:

假“蛤蜊光”也和假“包浆”、假“火石红”一样,不够自然,缺少灵气。假“蛤蜊光”显得呆板生硬,而真“蛤蜊光”在侧光下若隐若现,如虹似霞,像是具有生命一样,闪闪烁烁,显得十分灵动。说得通俗一点,假“蛤蜊光”和假“火石红”、假“包浆”一样,是死的;而真“蛤蜊光”是活的。

现在作旧人工“蛤蜊光”主要有以下特征:

一、因其通体“蛤蜊光”均匀,蓝彩周围“蛤蜊光”尤甚;二、自然旧貌划痕、光泽不自然;三、人物面部画得端正;四、底无明显的旋纹痕和“黑疵点”;五、瓶内壁“包浆”不对头。

当然,要识别“死”和“活”,说难也不难,只要经过几次比较,就能具有“火眼金睛”,学会识别真假“蛤蜊光“的本领了。

初学收藏者的手头如果没有,可以从藏友处借一件或数件具有“蛤蜊光”的真古瓷,平时多看看,多捉摸捉摸,那么以后看到那种假古瓷上的假“蛤蜊光”,立即会觉得像是老妪脸上硬涂的脂粉,和真古瓷上的真“蛤蜊光”相比,简直可以说是相形见绌,真假就可以立判了。

古陶瓷鉴定不是件容易的事,从事收藏离不开鉴定。古陶瓷鉴定,不但要了解历代真品的诸多工艺特征和出现的真正自然旧貌外,还要时时掌握现代仿制技术发展情况。要真正地了解和熟悉古陶瓷真品和现代仿品之间微小差异,以免失之毫厘,谬以千里鉴定是件严肃的事。为人鉴定,“鉴”不出的,忌说模棱两可的话;“鉴”出的,更忌为谋私说假话!

明清之际的红绿彩瓷器,古玩行称之为“大明彩”,不仅红绿彩中能见到蛤蜊光,牙白色的底釉亦有闪现,称为珠光釉。较为珍贵,未见新仿品。日本有珠光青瓷,那是两回事。

明致清代的黄釉、蓝釉、白釉等,有些也具有这样的光晕,为古瓷的特征之一。有些蛤蜊光正视不见,侧视分明,迎光显现,避光消退。

现代仿古工匠,深知个中原委,千方百计的仿造这种蛤蜊光,但人为的显得呆板,与年久自然生发的、如虹如霞的、若隐若现的蛤蜊光相比,相形见拙。新器也能造出蛤蜊光的效果,但光泽呆板,缺少一种若隐若现的侧视显现,正视不见的灵活光晕。

近发现一只荷花画缸,主人以为是光绪早期之物,而作者以为是高仿品,蛤蜊光十分的漂亮,但矾红处没有蛤蜊光,这是高仿品无法仿造的,作者亦对清中晚期的传世品矾红作过观察也都没见到蛤蜊光,只有清初期大明彩的矾红,才出现这种光晕,可见已成了明显的时代特征。这一时期的祭蓝器,甚至白釉,也往往出现蛤蜊光。

另外大伙要区别“蛤蜊光”、“光晕”和“油光”的不同:

“蛤蜊光”,是指明清五彩、粉彩瓷器彩料周围轮廓线在”白釉上“的一圈1~2mm的五彩光;或是没有彩料,仅仅是在白釉上形成的不规则圆形五彩光。其主要形成原因是因为彩料里含有“铅”,经过近百年的时光,铅被氧化所造成。蛤蜊光一般在明末(指天启往后,嘉、万五彩基本不见)、顺治五彩,老康五彩、斗彩,雍正斗彩、粉彩(官窑的比民窑多见)和乾隆的粉彩等等上都可看到。晚清的五彩、粉彩上也看看到,但出现频率不如三代。民国一些日用粉彩瓷器上亦十分常见。

“光晕”,在许多陶瓷著作上指的是由于年代久远,彩料“本身上”产生的一层彩光,不是在白釉上的。这类现象主要产生在明代五彩上(以“枣皮红”为明显)和清代、民国的五彩、斗彩和粉彩上。

“油光”其实是油污之类在瓷器上的物理呈状,或在白釉上,或在彩料上。理论上讲在历代瓷器上都可以形成。

第二,谈谈三者在鉴定瓷器真伪时的作用:

“蛤蜊光”,按照晚辈的经验和了解,目前景德镇还不能仿造蛤蜊光。但有蛤蜊光并不能绝对推断彩瓷为真!只能说“有蛤蜊光,极大多数的彩瓷都是老物”。真的蛤蜊光紧紧围绕在彩的周围,很细小很均匀的光圈,彩浓厚的地方蛤蜊光比较明显,彩薄的地方蛤蜊光比较淡。而假的蛤蜊光圈比较粗大、片状的、不自然,而且浓厚彩四周的光圈和淡彩四周的光圈是一样明显的,没有真的那么自然。现在造赝者,用“电光水”、真空镀膜法制造“蛤蜊光”;景德镇的仿古瓷厂,改进工艺配方,使一出窑的五彩。

“光晕”,不是鉴定真伪的依据。据笔者所知,现代景德镇所烧粉彩瓷器都有光晕。是因为烧造温度的关系。但若能细心比较、甄别和体会,能对老的光晕和新的光晕的物理表现有所区别的话,它亦不失为鉴定彩瓷真假的好依据,尤其是明代五彩。

“油光”完全不是签定真伪的依据。其形成原理与瓷器本身无关。在此提及油光,主要是不要误把它当作蛤蜊光或光晕。

“蛤蜊光”,是指明清五彩、粉彩瓷器彩料周围轮廓线在”白釉上“的一圈1~2mm的五彩光;或是没有彩料,仅仅是在白釉上形成的不规则圆形五彩光。其主要形成原因是因为彩料里含有“铅”,经过近百年的时光,铅被氧化所造成。蛤蜊光一般在明末(指天启往后,嘉、万五彩基本不见)、顺治五彩,老康五彩、斗彩,雍正斗彩、粉彩(官窑的比民窑多见)和乾隆的粉彩等等上都可看到。晚清的五彩、粉彩上也看看到,但出现频率不如三代。民国一些日用粉彩瓷器上亦十分常见。

“光晕”,在许多陶瓷著作上指的是由于年代久远,彩料“本身上”产生的一层彩光,不是在白釉上的。这类现象主要产生在明代五彩上(以“枣皮红”为明显)和清代、民国的五彩、斗彩和粉彩上。

“油光”其实是油污之类在瓷器上的物理呈状,或在白釉上,或在彩料上。理论上讲在历代瓷器上都可以形成。第二,谈谈三者在鉴定瓷器真伪时的作用:

“蛤蜊光”,按照我的经验和了解,目前景德镇还不能仿造蛤蜊光。但有蛤蜊光并不能绝对推断彩瓷为真!只能说“有蛤蜊光,极大多数的彩瓷都是老物”。

瓷器鉴定中判断蛤蜊光的真假


瓷器鉴定中判断蛤蜊光的真假?人们既然知道蛤蜊光形成的原理,当然就能仿造蛤蜊光。现在有些新仿的瓷板画,有些就有人造的蛤蜊光。因此,蛤蜊光只能作为瓷器鉴定的一个参考因素,不可仅仅据此就断定是老瓷器。那么,瓷器鉴定中判断蛤蜊光的真假呢?

根据“蛤蜊光”来进行瓷器鉴定,在目前来看,还算是个比较重要比较可靠的手段之一。尽管目前市场上也出现了仿古者以某种药水浸泡等手法,制造假“蛤蜊光”来仿造古瓷,但和别的制假手段同样难以避免地产生缺陷:真的蛤蜊光紧紧围绕在彩的周围,很细小很均匀的光圈,彩浓厚的地方蛤蜊光比较明显,彩薄的地方蛤蜊光比较淡。而假的蛤蜊光圈比较粗大、片状的、不自然,而且浓厚彩四周的光圈和淡彩四周的光圈是一样明显的,没有真的那么自然。假“蛤蜊光”也和假 “包浆”、假“火石红”一样,不够自然,缺少灵气。假“蛤蜊光”显得呆板生硬,而真“蛤蜊光”在侧光下若隐若现,如虹似霞,像是具有生命一样,闪闪烁烁,显得十分灵动。说得通俗一点,假“蛤蜊光”和假“火石红”、假“包浆”一样,是死的;而真“蛤蜊光”是活的。现在造赝者,用“电光水”、真空镀膜法制造 “蛤蜊光”;景德镇的仿古瓷厂,改进工艺配方,使一出窑的五彩、粉彩瓷就有“蛤蜊光”现象。

平时多看看具有“蛤蜊光”的真古瓷,那么以后看到那种假古瓷上的假“蛤蜊光”,立即会觉得像是老妪脸上硬涂的脂粉,和真古瓷上的真“蛤蜊光”相比,简直可以说是相形见绌,真假就可以立判了。

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