瓷砖表面。
什么是使用磨损痕迹古代陶瓷作为一种器物，不同的造型具有不同的功能和用途，或用于实用，或用于陈设欣赏，或作为明器随葬。陶瓷器一经生产出来，它就需要被运输和销售，进而被使用、损坏、丢弃或埋藏、随葬。在这些过程中，陶瓷或多或少会被磕碰、撞击和摩擦，所有这些原因都可能会在陶瓷表面留下使用磨损痕迹。这些痕迹有的可能是明显的，有的则可能是不明显的。
陶瓷表面的这些痕迹有时可以作为我们鉴定瓷器的一个参考依据。说这种依据是参考的，那是因为鉴定瓷器的根本还是在于瓷器本身的胎、釉、纹饰、造型、款识等这些构成瓷器本质的部分，使用磨损痕迹只是瓷器表面的一种附加的现象。
使用磨损痕迹的鉴定原理
古瓷器在使用和埋藏或流通过程中，会在表面留下痕迹。这种痕迹是在一个很漫长的过程中逐次形成的。因而真品古瓷的使用磨损痕迹是很自然的。新仿的瓷器，由于流通、使用时间很短，一般没有古瓷那种自然的使用磨损痕迹，即使在流通过程中产生少量的磨损痕迹，或者人为有意做出某些磨损使用痕迹，但是这些痕迹是不自然的，与古瓷的自然使用磨损痕迹有着根本的区别。掌握了两种使用磨损痕迹的区别和特点，我们就可以通过使用磨损痕迹来鉴定一件瓷器是真古瓷还是新仿瓷。
瓷器最容易产生使用痕迹的地方是器物的底足，器物的口沿，碗、盘、盆、洗类器物的底心，器物突出的边角部位等。这些地方是我们观察使用痕迹的主要部位。
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古瓷鉴定中的工艺痕迹
在景德镇第三期古瓷鉴定研修班结业典礼上，面对电视台记者的采访，一位来自上海的学员说："参加这期研修班的最大收获就是深入了解了古瓷制作的工艺过程。熟悉不同时期的不同制瓷工艺及其留下的工艺痕迹，就像医生熟悉人体解剖一样重要，否则，就无法准确判断古瓷的生产年代及其真伪。"
这话是十分中肯的。因为陶瓷是通过工艺过程制作出来的。而不同时期的胎釉原料性能、炼制方法、成型工艺、施釉手法、装烧窑具、烧成窑炉结构、烧成气氛、装饰材料性能及炼制方法、装饰技法等等，并不完全相同。这就必然会留下不同时期的不同工艺痕迹。认识这些工艺痕迹，对于古瓷鉴定与辨伪，有着十分重要的意义。
以景德镇古代陶瓷制作为例：宋代以单一瓷石成型，烧成温度和烧结程度不如明清;早期碗类仅拉坯、过范、剐足三道工序，有手拉痕迹，不及中后期增加镟坯工序，坯体表面留有刀痕;壶类多拉坯成型，未干时用竹刀压出瓜棱，不很规则;装烧工艺碗盘类早中期多以耐火土(含铁量较高)做成圆饼或圆圈，顶在无釉的圈足内底，吊脚而烧，实物内底留有不规则的"米糊"粘渣;后期采用支圈组合式窑具的覆烧工艺，口沿成为无釉的"芒口瓷".
元代以瓷石加高岭土二元配方制胎，可烧大件器物而不易变形，但由于早期高岭土水洗选矿不精，大件元青花胎体不如明清瓷器细腻。元青花一改宋代以拉坯为主的成型方法。采用过范分段印坯然后泥浆粘接的工艺。瓶罐内壁可见手捺痕迹和分段接坯泥浆挤压痕迹;圈足内底除小件如玉壶春瓶等外，多数为涩底，且由于施釉采用泼釉工艺，釉层有时会出现厚薄不匀现象，釉汁流到底部也需要刮除以防粘连。由于胎体厚重，左手卧撑，右手刮釉不能持久而刮得草率，往往留有未刮净的釉痕。元瓷装烧采用垫饼铺沙工艺，圈足处往往出现粘沙的黑点。元青花以及洪武，永乐、宣德青花的绘制，采用勾线并浓淡拓科技法，两笔之间的重合处料色特深，由于采用西亚进口的"苏麻离青"料，内含一定量的氧化铁，凝聚在料深处往往形成铁锈斑，而且深入胎骨，这与成化以后采用多锰少铁的国产料，并逐步运用勾线分水技法形成鲜明对比，后者料色匀净，几乎不存在铁锈斑。当然明清各期由于青花料来源的不同以及绘制技法的差异，其发色效果并不相同。发色效果其实还与釉料成分、施釉方法、釉层厚薄以及窑炉结构。窑位烧成曲线和烧成气氛甚至气温、气压。湿度有关，特别是釉里红、青花釉里红和铜红釉的发色，后者更起主导作用。
洪武青花或釉里红，原材料来源及技术都继承了元代，但釉面泛白黄，釉质普遍欠莹润，发色效果多数欠佳，可能与窑炉结构由龙窑向葫芦窑或马蹄窑转型有关，对于窑温和烧窑气氛的掌握还处在摸索阶段。其露胎的涩底大量出现"火石红"，则与湿泥垫饼装烧有关，升温时垫饼中的水分渗入器底，导致器底始终处于氧化状态，坯体中的氧化铁在这种状态下便形成红色。现代试验证明，湿泥垫饼粘老糠灰装烧坯体，烧成后底部露胎处都会出现"火石红".
永乐、宣德时的瓷器上出现的所谓"桔皮棕眼"，则是由于烧成后期降温加速所致。我们知道，釉在高温下形成液态覆盖在胎表面，而胎内的空气必须冲破釉层泄出，形成一个个气泡。如果降温阶段减缓，气泡周围的釉液会将气泡收缩后所形成的棕眼填满，使釉面光洁，如果快速熄火，因釉液来不及填平而形成所谓的"桔皮纹"，这种情况柴窑中烧成更为明显。
成化釉中所使用的二灰(石灰加草木灰配制而成)最少，所用风化程度最适中的瓷石制釉果，加上烧成温度和气氛最佳，所以釉面肥润莹丽，白里微泛青，质如美玉。
清三代瓷胎中高岭土含量为历史上最高，烧成温度可达1300摄氏度以上，故瓷胎坚实，胎体薄腻、瓷质精美。
限于篇幅，仅举数例以窥全豹。不同时期由于原材料性能和制作工艺不同，瓷器上所留下的工艺痕迹也不同。历史上或近现代的仿古瓷，无论其如何刻意追求仿制品的"乱真"，总是会留下仿制时期的工艺痕迹，准确辨识不同时代的工艺制作所留下的痕迹，有利于解决传统鉴定方法中目测，手触等无法解决的难题，对于断代和辨伪，减少了许多人为的主观因素。从某种意义来说，可以成为鉴定学的一个分支。
通过自然老化痕迹鉴定古陶瓷真假
艺术品作为人类文化传承的一个重要载体，其旺盛的生命力和市场价值主要体现在它的唯一性和不可复制性。在过去的5~10年中，艺术品的表现都超过了金融资产、股票和房地产。艺术品的年平均回报率达到了16.6%。而古瓷器反映广泛的社会生活、大自然、文化、习俗、哲学、观念等，成为中国历史文化的重要组成部分，也成为收藏界最为火爆的艺术品。
而随着古陶瓷收藏市场的火热，也出现了诸多由于瓷器作假而上当受骗的事件。而且作假者甚至开始运用高科技作伪，让艺术品投资者防不胜防。面对赝品横行，在此提示广大古玩爱好者、收藏家等要保持清醒认识，多看真品，多了解、学习瓷器鉴定方法。接下来具体介绍下古陶瓷的鉴定方法。古陶瓷的鉴定方法有许多，但综合来说可分为两大类：传统眼学经验和现代科学仪器鉴定。传统眼学经验鉴定，是指鉴定者在长期的古玩鉴定实践中，依据个人所积累的经验，通过眼看、手摸、耳听、鼻闻等感觉器官，对器物进行鉴别的行为过程，包括“六看”，即看胎、看釉、看色料、看器形、看纹饰、看款识，进而达到鉴定瓷器的目的。
近些年来，收藏行业发生过多起瓷器鉴定争议事件，引发社会各方面争论探讨。这种情况也是由传统眼学经验本身具有较强主观性所决定的，而且当前相关组织、国家都积极推动艺术品鉴证质量溯源，因此科学仪器鉴定成为古陶瓷鉴定发展趋势，“眼学目鉴”结合“科鉴”成为古陶瓷鉴定唯一出路。这里重点介绍下一种广受认可的“科鉴”方法——古陶瓷自然老化痕迹鉴定。古陶瓷自然老化痕迹是文物在时间梯度、空间梯度等自然环境的共同作用下产生的；是人为无法仿制的形态特征。而随着光电技术发展，尤其是便携式显微镜的出现，使这项利用科学证据鉴定古陶瓷的技术和方法应运而生。不仅解决了以“人证”为中心的证明方法不适应当代实践发展需要的难题，而且把高科技的成果应用到古陶瓷文物鉴定提供了新的技术和手段。
古瓷老化微观痕迹鉴别实物效果
古陶瓷自然老化痕迹鉴定方法是如何实现的呢？因为古旧陶瓷釉面上的自然老化痕迹都是微观的，必须借助高倍便携式数码显微技术，寻找、发现、采集古陶瓷釉面自然老化痕迹。[艾尼提：Anyty]便携式数码显微技术将“显微放大”与当前“移动互联网技术”有效结合，通过个人移动设备如手机、平板等即可清晰显示古陶瓷老化痕迹微观结果，而且可实时拍照取证，为文物物证鉴定提供了技术支撑。古陶瓷自然老化痕迹鉴定包括古陶瓷线状痕迹、不规则圆形痕迹、坑点痕迹、斑块痕迹、脱落痕迹、变色气泡痕迹、破口泡痕迹、网纹状痕迹等各种痕迹,并建立了通过这些痕迹及组合判读古陶瓷器自然老化的方法，而且由于便携式数码显微技术的便携性、可移动性，而且极具性价比，成为收藏界普及和认可的鉴定新方法。
中国瓷器鉴定主要看痕迹
对于很多热爱或者投资陶瓷的人来说，一开始能够鉴定一件的古瓷很不容易，但熟悉后又很容易。如今，这种说法又变了：陶瓷最难看了，书画最容易鉴定。因为书画家每个人的风格比较单一，虽然有模仿，但还是局限在一个狭小的范围内。陶瓷涉及到窑口众多，每个时代的东西很多，真假难以辨认，因此很多人对陶瓷鉴定感觉如雾里看花一样。判断一件东西的真伪，光从釉、器型、纹饰、烧造方法等传统鉴定方法出发还不够，专家认为，用一些痕迹的方法来辅助鉴别，很有必要。
比如说传世的东西一定要有传世使用的痕迹，这点是毋庸置疑的。因为凡是流散在民间的东西，它的经历一定是非常之坎坷，这和故宫不一样，故宫依然有很多东西非常光鲜，那是在特定的环境中保存的，这些东西我们很难见到，也很难摸到。在判断传世收藏品当中，自然使用痕迹是我们鉴定的一个重要方法。
首先说，工艺痕迹应该说是非常复杂的，也非常难搞懂。元代以前老窑瓷器，里面基本上是不修胎的，自然拉出来的。在拉的过程中有一厘米左右的螺旋式拉坯痕迹，或深或浅，因器型、窑口、生产地域不同而定。如今去景德镇观察，发现这种拉坯没有人会了，不多见了，拉出来的效果和我说出来的这种现象有很大的区别。
当下瓷器中，有很多气孔痕迹、褶皱痕迹在一些粗制仿品器物上过于集中，比如拉坯以后就人为制造一些褶皱痕迹或者是气泡痕迹，不是很均匀很自然。拉坯和炼泥的工艺过程，包括修足的工艺过程很复杂。无论是高足杯还是盘碗，平切足成直角，烧出来以后平切足的内部向里收缩，几乎成为一个抛面八字形，这种东西怎么形成我们不得而知，好像就靠外沿的边支撑烧的，里面是一个八字形，大多见于出土。北京元代墓葬和元代教堂出土了很多这样的器物，包括北京很多工地出土的盘碗器型几乎都是这种器型，为什么会这样?无外乎减少器物本身和垫底的接触，但是我们理解翻过来就是平切内刮一刀，就是那么简单，但是内刮一刀的速度和技术水平炉火纯青，让你感觉到它就是一个自然的收缩，根本不是内刮一刀的，刮一刀的痕迹根本找不到。我们知道宋代的耀州窑，平切足内刮一刀外刮一刀痕迹非常清楚，因为胎泥本身的硬度不一样，在刮的过程中碰到硬的地方会有一些跳刀的痕迹，这种痕迹根本找不到，只能理解为是一个自然收缩，但是凭什么光收缩里面不收缩外面呢?对这些未知数的东西，我们至少应把一些现象掌握，到现在我没有见到一件仿品能够达到这种程度，诸如此类等等工艺上的特征和痕迹，都是我们需要认真研究和探讨的。
当然，出土痕迹是一个很重要的痕迹，这个痕迹把握起来有很多的困难。同样是北方的土，北京的土和内蒙的土、东北的土是不一样的，南方的土，比如说四川、重庆的土，和江西的土、福建的土又不一样，土质都有很大差异。
首先我们了解人为附着的方法。一是胶粘，无论它是用乳胶、鸡蛋清，或是其他现代化的材料来粘合，都需要一层层地粘，粘完以后不能暴晒，一晒就裂了，一定要放在阳台或犄角旮旯里，慢慢阴干，水分自然挥发，挥发以后掸掉的就掸掉，掸不掉的就永远附着上面了。这种附着的层次是不清晰的。还有一种方法是埋在地里，埋个三两年，三年以上的不是没有，少，这是因为人们的浮躁，埋了这么多年一定是希望盈利的。
好比我们说民国的东西，无论是绘画、雕塑还是瓷器、玉器、铜器都非常的精到。虽然大清朝不复存在了，但那个朝代对这些匠人的影响是潜移默化的。匠人们的心是静的，他崇尚一门手艺，有了这门手艺才有饭吃，所以他做的东西一定是踏踏实实的，是经得住推敲和琢磨的。现代人浮躁到这种程度，他沾的泥土也和浮躁的心贴在一块了，无论能埋多少年也是一样地要作弊，这往往也是暴露他们马脚的地方。
古瓷收藏与真伪鉴定要诀
青花瓷的真伪鉴定
胎釉鉴定：鉴定古陶瓷的真伪，首先得看胎釉，如果首先看见其釉面有火刺光或带有木然的涩感，则证明此物为仿品伪作；真品温润如玉，既没有火刺光的刺眼，也没有木然的涩感。另外，大多伪品釉面都遍布有细小毛孔缩釉点，并整个釉面宛如人出微汗，若有此现象一般可以断为伪品。青花纹饰及发色：古陶瓷青花纹饰一般都流畅不做作，不呆板、不生硬，并有层次；伪品则既不流畅还又做作、呆板、层次感不强，因为这是伪作者的刻意模仿的结果。青花纹饰以款识下沉者为真品，反之青花上浮则为伪品。古陶瓷的青花发色有的温和、有的亮丽，而伪品则不是呆木就是刺目。
青花纹饰及发色：古陶瓷青花纹饰一般都流畅不做作，不呆板、不生硬，并有层次；伪品则既不流畅还又做作、呆板、层次感不强，因为这是伪作者的刻意模仿的结果。青花纹饰以款识下沉者为真品，反之青花上浮则为伪品。古陶瓷的青花发色有的温和、有的亮丽，而伪品则不是呆木就是刺目。
底足鉴定(这一点对所有古陶瓷之底足鉴定都为通用)：首先底足不干不燥显湿润者为伪品(刚出土者或刚从水中取出者除外)；干燥自然老化者为真品(老底者除外)，这是因为古陶瓷的底足经自然老化，而逐步消去胎体内的水分而由湿变干。其次，如果在底足上看见火石红被透明釉罩着者，那它肯定是伪品仿作，因为火石窑红是所露之胎，即没有施釉的胎足其内含有矿物质受到窑火燃烧而自然泛露出的，怎么会跑到透明釉下面去了呢？分明是作伪者涂上去然后再用透明釉罩上去所致。
蛤蜊光的鉴定：有的青花瓷与彩瓷一样，同样也有蛤蜊光，尤其是家传用瓷，往往使用后铁质、油质、脏物等渗透入其釉胎之中，使之如一滴柴油掉入水中后迅速扩散所形成的七彩霞光一样而滋生的蛤蜊光，并且还有犹如镀金产出的金色光，其妙无穷，且洗刷不掉，因此凡有这种金色之光、蛤蜊光之器则可定为真品，反之则为伪品。
土锈鉴定：出土的古陶瓷有的久经土浸而产生土锈，这样所产生的土锈一般难以一下洗刷掉(做伪者用万能胶等加土做粘上去的土锈一般也难于洗刷掉，然像这样所做成的土锈一用火烧便即现原形而掉落)，反之一经洗刷就掉落者则为伪品。
影青瓷的真伪鉴定
胎质鉴定：影青瓷即青白瓷的真伪鉴定，首先得鉴其瓷质，因为湖田窑的器物瓷质极好、质量极高，有的几乎达到了胎薄如纸、白似雪的境界；用手指放在器物之外迎光而视通透见指，宛如极富水头的白玉。而仿品则没有这种感觉，观之察之而是不具水头白玉、不清晰、朦朦胧胧。
釉面鉴定：温润如玉者为真品(湖田窑)，亮丽或木然者为伪品，有一点点黑黄斑且深入胎骨者为真品，黑黄斑点在釉皮表上者为伪品；釉面有干燥自然的小碎开片的为真品，有显湿且机械木然的开片为伪品。
刻划花鉴定：影青瓷的刻划花真品飘逸豪放、收放自如，大气磅礴，而伪品则缩手缩脚，木然呆板，极不自然。
底脚露胎器或覆烧的口沿露胎物。因影青瓷大都为出土这物，所以多少都乃有些土锈，如果这些土锈难以洗刷或火烧不下，则为真品，易洗刷或烧之即下乃是伪品。
彩瓷的真伪鉴定
纹饰鉴定：彩瓷上纹饰的周围有蛤蜊光，且深入釉胎为真品。反之，清新亮丽又无蛤蜊光者则为伪品，并且纹饰周围带有银色“蛤蜊光”者也为伪品。
浅降彩的真伪鉴定：真品彩感朦胧，苍老自然、伤痕自然者真；观感彩纹亮丽、清晰、伤痕做作、纹饰呆板、木然、做作者是伪品。
胎釉、纹饰，底足鉴定多同青花瓷的胎釉、纹饰、底足鉴定。仅一点不同，乃彩瓷多有没有上彩的釉面及底面(有釉)有大片的洗之不掉，擦之不落的蛤蜊光者为真品。
老胎新彩瓷的鉴定：第一要鉴定纹饰的周围有无真正的油盐光的蛤蜊光，后看其是否稳定，是否擦洗得掉；如有若蛤蜊光不稳定，轻浮、擦之即掉，或是带有银色的蛤蜊光，而断其胎又是老物，那可说明其是老胎新工。第二看色彩纹饰之上有无自然的磨损伤痕；如没有，而彩下却有磨损伤痕，那则证明其是老胎新彩，试问，彩怎么会跑到伤痕上去？另外，纹饰彩上如若有磨损的伤痕那也要看自然不自然，如若彩上的伤痕与彩下釉中伤痕不符，那也是伪品。
题款的鉴定：凭笔者以往经验，大凡题款题字的彩瓷，其款字周围基本都有蛤蜊光，然而现如今在高科技一日千里飞速发展的今天，已经发生了变化，今天仿做的题字款瓷都已有了“蛤蜊光”，这是因为仿做者在题款题字的料中加放了铅锡粉末等原料(彩料周围则加金粉等原料)。所以，在仿做之后便就有了“蛤蜊光”。而如今晚清大名家和珠山八友大作价格高涨，因此就越发得注意小心。凡在这题款题名的周围出现带银色“蛤蜊光”者，且用高倍放大镜观之，见款字之中也有点点银光者为伪品，或为老胎后加款；题款题字的周围有如一滴柴油掉入水中并随之向外扩散所产生的蛤蜊光，并见擦不掉洗不净者为真品。
用高倍放大镜观察，款字如见其轻浮，鲜亮醒目，有上飘之感可定为伪品；款字沉稳不轻不浮有深入釉胎之感，见苍老者为真品，这样的款字既使周围没有蛤蜊光也仍可断为真品。
颜色釉瓷的真伪鉴定
红釉瓷鉴定：凡带有开片纹的红釉瓷，不管是霁红还是钧红还是窑变红或是炉钧红等，如若见其釉面上的开片交叉接口处有满是脱落而形成的点点小孔，则可断真品，因为这是年代久远而使开片的交叉之处釉瓷小点脱落而形成的现象，仿做之品是做不出这种自然脱落的脱瓷小孔的。如若要进行伪作，那也可一看便知是人为所做，因为其要做成这种脱瓷小孔便有人工凿迹，断不自然，再说到目前为止还没有这种作伪之瓷。
底部鉴定：窑变红釉瓷的真品底部多涂有酱色釉，尽显沉稳、苍老、干涩者真，而显轻浮加鲜亮或湿、脏、平滑为伪品。祭红釉瓷因底多施釉，所以看底足就得多看圈足的露胎之处，一般圈足露胎处干燥具涩感者真，反之是伪品。
豇豆红瓷鉴定：绿色苔点自然分布且沉稳者真；分布不自然、做作、苔点过绿过大、醒目者是伪品。
蓝釉瓷鉴定：有多橘皮纹棕眼且多聚密集的小气泡，并发色不沉不稳者伪。发色沉稳，尤以明代蓝釉为沉稳，色蓝中带灰黑，极显苍老古旧；清三代的蓝釉除乾隆时有的蓝釉与晚清民国时的蓝釉即洋蓝相同之外，其他也显发色深沉，深蓝加暗色。
黑釉瓷鉴定：宋代建窑、吉州窑、金溪窑都生产黑釉瓷且各有风采。建窑胎多为紫色，坚硬；吉州窑胎多为黄色，粗而松；金溪窑则黑灰有之，土黄也有，黑灰者坚硬，土黄者粗松。它们都有一个共同的特点，就是釉没有施到底，不但底足无釉，就是器物下部也大多无釉，所以这样也给我们鉴定其真伪提供了不可多得的要点，并从中可以鉴出：真品露胎处干燥，抚之涩手，伪品则显潮润，抚之平滑。
没有被土锈吃掉釉的真品尽显莹润玉质，有猪油感，伪品则不是耀眼就是枯涩，真品被土锈吃掉釉的倒显干涩，并土锈深入胎皮的尽显苍老与沧桑；而伪品则是用硫酸、草酸等化工原料处理做旧，其虽然也显得釉面好像被土锈吃得脱皮脱壳的，然而“土锈”无法深入釉骨之中，一洗便掉，这就是真品与伪品的土锈之分。
古瓷器鉴定
搞收藏、鉴古董要遵循标型学的原理，要讲究“以葫芦断瓢”的程式，要有见一疑（异）即全盘否定的铁石心肠，这是确保万无一失，以免走眼吃药的最铁定的“科学态度”和基本规律。
然而，在下闲来无事还想了这样一个话题：搞收藏、鉴赏，是不是还适用辨证思维？！专家认为几千年的文明史，老祖宗给我们留下的东西浩如烟海，且千差万别，任何人，无论他多么天才，多么有见识，无论处于何种地位或做古董的资格有多么老道，他或她都不可能把老祖宗遗留下来的物件，地上的，地下的都一件不漏的一览无遗，且桩桩件件都铭记得清清楚楚。更不可能亲眼目睹古人是怎么把这些物件做出来的。假设就是看见过，可不同的人，甚至同一个人在不同的时间、地点、环境、心情之下，做同一种东西，画同一种图画，写同一个字也未必次次都毫无二致，如今我们自己也大概如此。再如，崇祯改了顺治，乾隆换了嘉庆，大概不会普天之下的锅碗瓢勺都跟着改朝换代，所有的匠人、作坊都跟着改了工艺，换了原料，变了风格……如果我们却有意无意地抱着这种不变的一变则万变，一异即全错的思维定式来思考问题，用以此物比照彼物的的最省力的办法来判断文物古董，那恐怕是算不上“科学”的。世界上没有两片完全相同的叶子，我觉得们看东西不能太主观，太死搬教条，不能把本来是客观事物在我们脑子里反映形成的主观意识，当作一种一成不变的固定标准，模式，使之程式化，并千篇一律地放之四海而皆准，用这看家的本事来给所有的东西论是非，下结论，断生死，也不能一味的只围着自己所控制的资源，研究来研究去，把自己所不熟悉的东西通通当作一无是处的垃圾而摆出一副不屑一顾的权威架势，更不应该用我们自己的思维方式、习惯、好恶来料定古人一定也是这样、那样的，否则，我们不仅同样会陷入盲人摸象自以为是的天井（即便这个井可能很大，但那还是井），陷入学术近亲繁殖自我循环的怪圈之中。到时恐怕不仅会失去以葫芦断瓢的功能，退化成只会“以葫芦断葫芦”的机械人。
再则对于现在鉴定界一些权威所说的哪些数据，我觉得也是值得大大商榷的。有权威说元青花只有300件，国内100，国外200，民间几乎没有元青花，还有的权威到处声言：民间收藏者手里的古董98%都是假的。我不知道这些s数据是通过什么科学方法得出来的。但我按情理想想，只怕这些数据、比例是有毛病的。其一，关于元青花的数字和民间有没有的问题，我觉得元青花应该也在民间使用过，我们的宋代瓷器能在民间留存下来，元青花既然有，在民间也应该有幸存者。此外我们的许多宝贝都是从地下古墓、遗址中挖出来的，而古墓不完全是由政府发掘的，我们都知道十室九空的说法，古往今来哪些盗墓者难道就从没有挖到过元青花之类的宝贝，那他们挖的东西又到哪里去了呢？！所以断断乎乎说这东西有几百件，而且那么精确，好像不大令人信服。其二，就算我们把天下今天以前所有的东西都看到了，都了如指掌了，那明天、后天、大后天呢，会不会又有新的老东西冒出来呢，专家认为，现在各处都在大兴土木，地下有东西被弄上来是谁也说不准的。其三，民间收藏也是鱼龙混杂。鉴宝时虽有抱着酸斑大罐让专家掌眼，捧着机械化产品当宝贝的“痴心人”其中也不乏有一定的基础知识、经历、眼力的高手和善于钻研的“有心人”他们也在不断的学习、研究、实践。如果我们到哪儿都带着“百分之九十八”这个主观概念，和对民间收藏全盘否定的态度，鉴宝就难免会失真，失准，不仅有可能挫伤热爱中华文明古老历史和艺术的普通收藏者的积极性，有可能给正在发展的古董艺术品市场带来很大的负面影响，甚至会搞混古董艺术品在民间留存的本来面目！会对不起中华文明，对不起老祖宗！因此我想：我们如果仍然死抱着老观念，老眼光，老数据去打遍天下，结论过去、现在和除了今天的将来，那是不客观的。收藏和鉴宝不仅要靠经验，也要靠思维、靠眼界、靠胸怀，靠责任感，都同样需要平常心，同样要学一点辨证法，过于主观就是一种偏执！
在做人、做学问、搞鉴赏的品格、眼界、肚量方面，专家倒十分钦佩史树青老夫子，老夫子先是认定元青花只有300件，这位文物老泰斗本完全可以抱着这“元三百”当一辈子权威，可一听说有地方发现的古墓里有元青花，老先生不仅不顾在学界已成铁律“元三百”的结论，不仅信了民间之人的话，信了除了“三百”之外还会出现元青花的信息，而且还不顾诺大把年纪，放下架子，冒险亲往墓地查看，看了之后又写文章说这原来元青花的数字不一定靠得住……虽然，史老先生的元青花新说在圈子里几乎被封杀，文章也没能登了出来。我辈不知这其中的缘由，也没资格评说这是是非非。（我想，如果有朝一日有人写文章，说这地大物博的中国，过去、现在、将来，地上地下，海内海外的元青花的数字是怎么一下子就叫大学问家全数清楚了的，那一定要给写这文章的人颁个陈景润数学奖！）但今天史老先生关于元青花的问题的态度实在是令人敬佩的。至少，他愿意不断地学习，不是只满足于围着自己掌握着的那些东西来搞研究、下结论，抠其一点，不及其余，不是倚老卖老，固执己见的“钻家”，他愿意接受新的东西并修正自己的权威观点，这才是大学问家的气度和风范！
可惜的是，这种敢于尊重事实，自我否定的精神，这种不拘一格，实事求是的作风，这种不耻下问，谦虚谨慎的态度似乎当今在藏者、鉴者之中还不是很受人欢迎和认同，或者说关注和欢迎的人却无力认同，无力去扭转这无可奈何的局面。
这，也许就是现今文物收藏界和古董商界时有混乱情形的重要根源之一。
不知道还有多久，科学的机器会解决这一纷争？！不过，机器的采用、推广和结论也还同样需要权威们的欢迎和认同！因此，改造权威比采用机器更重要，如果都行不通，而今目下就只能将就着了。。。。。。
后记：当然，我们也清楚地看到，在一些拍卖和交易机构的鉴定中，一些公司和专家出于自身利益的考虑，硬把新货鉴成古董，把藏品价格拉高得没了谱，误导和忽悠了很多民间收藏者，这也同样是危害很大的。
总之，专家认为，我们不能给一些过于偏见的话和一些唯利是图的公司、商人、专家把刚刚兴起的民间收藏和正在发展的古董艺术品市场给抹杀和否定了，这无论对收藏者，还是对经营者，还是我国的文化产业的发展都是非常不利的！对民间收藏和古董艺术品市场我们需要的是引导、扶持和规范，而不是一味否定！
从岁月痕迹谈增强瓷器鉴定的自信
近些年国内有一现象，电视台无论到哪个城市主持鉴宝，都会有不少劳生，不辞辛劳，在炎炎烈日之下，持宝物排长队等待专家的鉴定。这些壮观景象让人记忆犹新，难以忘怀。也许持宝者参与鉴宝的原因各不相同，但有一点是相同的，那就是很大一部分持宝者对自己的宝物缺乏自信，希望能通过专家对自己宝物的真伪给出答案。由此可见，爱好收藏相当普遍的今天，如何普及大众的鉴别能力，增强收藏者的自信心，让收藏者不被他人的鉴定所左右而发自内心的相信和喜爱自己的宝物，这是当前收藏界急待解决的问题。这一问题如果能得到科学有效的解决，哪怕是在现有基础上向前推进一步而达成共识，收藏队伍将会迅速壮大，收藏界的春天也将会在众人感知的簇拥下真正来临。
鉴定最能让人信服的是科技的手段和科学的方法。科技的手段常人难以运用，而科学的方法却是我们可以掌握的。众所周知，公安部门在侦破案件时采取的侦察手段之一就是看痕迹、看残留物，这些都会为案件的侦破提供难以辩驳的不二证据。同理，就古瓷而言，从其诞生之日起，由于经历了岁月的沧桑，在其身上同样也会留下各种各样的岁月痕迹，甚至还会留下残留物。如果我们能在瓷器身上找到那些逻辑关系成立且能看得见摸得着的岁月痕迹及残留物，瓷器的新老问题就容易被大众所辨别和接受。另外，再通过器型、胎釉、纹饰、款识、工艺等传统的鉴定方法就可以进一步佐证其具体的年代。
下面结合笔者的体会和具体的器物，谈谈对瓷器岁月痕迹的初浅看法，不妥之处恳请指正。
一、腐蚀痕迹
无论是金属还是非金属，在自然环境条件下，由于与其所处的环境介质（包括温度、湿度和大气中的氧等等）发生化学或电化学作用，其表面都会有腐蚀现象发生，只是不同的物质不同的作用时间，其腐蚀程度各不相同。瓷器也不例外，使用四十倍左右放大镜在侧光下可以看到，不同年代不同釉料（包括彩料）的瓷器，表面腐蚀程度是各不相同的，特别是使用痕迹明显的瓷器，腐蚀程度更加严重。这一现象为我们对新老瓷器的判定和断代提供了极佳的切入点。
我们通常所能接触到的古瓷绝大多数都是传世品，通过鉴定专家关海森老师发明的放大镜可以看到，晚清民国瓷器的腐蚀痕迹，多以边缘圆润的点状出现，釉面硬度越低、存世时间越长及经常触摸到的部位，腐蚀点会越多。而明末清初瓷器的腐蚀痕迹，多以由点到面的片状出现，有的甚至整器看不到一处未被腐蚀的釉面，且还宝光四射。这一现象为我们从微观上对瓷器进行新老判定提供了科学的依据，同时，也对断代提供了两个关键的时间节点。
通过对比发现，同一时期的低温釉较高温釉表面被腐蚀的程度严重；釉上彩及四周釉面的氧化腐蚀程度也较其它不加彩的部位严重。这是由于高温釉致密且硬度高，腐蚀速度缓慢；而彩料硬度一般较釉面低，在烧结过程中与釉料的相互渗透降低了釉面的硬度，彩料四周蛤蜊光的出现及渐变的过程也正是与彩料渗入的多少及年深日久氧化加剧的结果。
就目前已知的做旧技术，配合微观的做旧方法还鲜有见之，即使采用化学药剂侵泡的方法来加速釉面的腐蚀，其釉面定会是干涩而无宝光，这已被大量的做旧实物所佐证。
二、使用痕迹
看使用痕迹是传统的鉴定方法之一，如软道、牛毛纹就是常用的鉴定术语。有使用痕迹的瓷器不一定是老瓷器，但有老使用痕迹的瓷器一定是老瓷器，问题在于能否在众多的痕迹中区分出哪些是旧痕、哪些是新痕或人为做旧的痕迹，这一问题如果能找到科学有效的区分方法，瓷器的新老问题同样不难判定。
由于瓷器釉面具有硬脆的特性，在其表面划出的新痕通常是见棱见角的，而旧痕因岁月环境的腐蚀和长期外力的反复共同作用，原有的棱角会逐渐被钝化而变得圆润，同时，还会发生有由点到面的不断扩展，特别是在瓷器表面突起或硬度相对较低的部位，常常用肉眼就能直接看到片状的使用痕。另外，由于使用痕是无意造成的，在四十倍放大镜的侧光下，多数划痕短、细、浅，且划痕之间杂乱无章而无方向感。相反，人为做旧的划痕长、粗、深，且一组组划痕往往长短一致，相互平行，很有规律，一看便知是人为做旧的结果。
据相关资料介绍，国外研制的硅砂布可以在瓷器上擦出以假乱真的牛毛纹。其实，对于同一件传世古瓷，腐蚀痕和使用痕是共生的，且相互作用相互影响相互促进，只要按上述方法找出两种痕迹并相互验证，新旧问题不辨自明。
三、器物分析
该瓷器是老的。另外，从器型、胎釉、纹饰、款识看，年代均指向民国，所以，这是一件民国瓷器。
痕较多，两者相互验证，可以断定，该器物是老的。另外，从宏观上看，该窑变釉釉面“凿坑”布满器身，且器底外侧有“原脏原旧”的残留物，同样可以证明，该器物是老的。依据相关资料，窑变红釉最早出现在清中早期。鉴于该器物腐蚀痕和使用痕明显，且数量多、面积大，可以断定，该器物是清中早期的产物。
四、结语
用岁月痕迹对传世瓷器进行鉴定是一种科学而有效的方法，对于提高收藏者的鉴别能力，增强爱好者的自信心，避免人云亦云而跌入他人设计的陷阱将会起到积极而有效的推动作用。此方法对于明末清初以前的器物鉴定效果尤为明显，而对晚清民国以后的瓷器，由于时间短，腐蚀痕迹不明显，特别是对于那些密不示人且保存完好的器物几乎看不到使用痕，用此方法来鉴定难度会增大，需全面系统的把握方可定论。
对于出土或出水的瓷器，由于环境条件的不同，需区别对待，包括出土或窑址出来的瓷片，不可一概而论。另外，出土或出水器物归国家所有，是国家明令禁止交易的品种，更谈不上大众收藏，所以，这里就不再赘述。
古青瓷鉴定与欣赏
青釉陶瓷是中华民族古文明文化的重大发明，创世界陶瓷艺术之先河，是中华民族对人类的重大贡献。
青釉瓷的出现理论上可以追溯到我国商汤时期，始称原始青瓷。从考古资料记载，从山西夏县发现的原始青瓷瓷片标本来看，约在二里头文化时期已有了原始青瓷。这里我们且不考究原始青瓷发明的具体时间，但从新石器文化时期的陶器器物发展到原始青瓷器的过程实是人类历史一具大的飞跃，也为迄至宋元时期青瓷器的鼎盛奠定了基础。
青瓷器是以古朴典雅、端庄秀丽的器形，幽静文雅、深沉涵蓄的气质而深受世人的青睐。其釉质追求若冰如玉、晶莹滋润，釉色呈奉纯正淡雅、层次丰富。工艺讲究作工精细，线条流畅。鉴于青瓷器特有的风格，因此成为历代皇宦权贵，文人雅士追宠与收藏的目标。北宋时期的五大官窑除定窑外，其它均为青釉瓷器。特别是钧瓷，虽属青釉瓷系但不是普通的青瓷，它以独特的窑变艺术，浑厚凝重的釉质、五彩斑斓的釉色居瓷林之首。青釉瓷器以丰富的内涵，神奇的韵味列瓷林之首，是中华民族文化璀璨之星。如何欣赏，如何鉴定古青瓷器，笔者就自己的经验谈一下看法。
一、判窑口是鉴定古青瓷的基础
元代以前青釉陶瓷器物的鉴定，窑口的判定是基础条件之一。古青瓷是我国陶瓷业的先驱，窑口遍及大江南北。汝窑、钧窑、官窑、耀州窑，临汝窑在我国北方，哥窑、越窑、龙泉窑，瓯窑，婺州窑以及南宋官窑郊坛下窑、修内司窑在我国南方。众多的名窑口加上其他窑口的效仿，大有“器成天下走”之势。所以器物窑口的判定与否是鉴定古青瓷的主要基础。
二、器形是鉴定古青瓷的主导
古青瓷器物的器形形成，具有传承性和借鉴性。社会背景，文化风俗，生活习惯等客观因素所形成的规律是古青瓷器物形成的主要条件。传承性的概念是：受中华民族几千年传统文化的制约，以新石器文化时期的陶器器形和历代瓷器传统器形为蓝本，延续和发展所形成的器形。借鉴性的概念是：以其它窑口的器形以及另类器物如：青铜礼器、玉器等为范，着重于观赏和实用性。所以古青瓷器物的器形因客观因素的影响，不能用具体的规格来衡量，要根据它的具体特征来认定。首先要掌握器形的形成规律，是否符合时代的风俗风貌，其次要区分官窑民窑的器物器形，官窑器器形拘谨，形式单调。民窑器器形开放，形式多样。总之，鉴定古青瓷器要着重于古。要古朴，有古风、有古韵。而且要形式美，线条流畅，庄重协调。
三、胎质是鉴定古青瓷的条件
宋元以前的青瓷制作，各窑口基本采取就地取材的方式。胎骨的原料主要是高岭土，俗称陶土。各地由于地理条件，自然环境的差异，陶土中所含的各种矿物质和化学成分比例不一。鉴于各窑口制作与烧制工艺的不尽然，因此胎骨的内在质就会表现出各自明显的特征。汝窑瓷器：民窑器胎骨粗而厚，呈灰色胎；官窑器胎骨细而薄，呈浅灰白色，俗称香灰胎。钧窑瓷器：民窑器胎骨粗而疏，厚而坚，呈灰、深灰色或土黄色；官窑器胎骨呈沙粒状厚而坚实，多为灰色胎。由于胎土内含有一定比例的氧化铁元素，烧制温度在一定的条件下，裸釉处多呈酱红色，其程度和氧化铁含量多少有一定的关系。青瓷器的胎骨原料主要为可塑性和柔韧性较强的多年风化沉积岩，所含腐殖质较多，虽经多次淘洗沉淀，由于当时的生产力相对落后，会留下明显的痕迹，这对古青瓷的鉴定提供了相应的依据。
四、釉质色泽是鉴定古青瓷的主要因素
唐代以前的青瓷主要以生活需求为主，以祭祀礼器、陈列瓷为附。发展至北宋，人们的审美观随着物质基础的夯实有了很大的提高。不在满足那种玻璃质感，光度透度较强，以石灰釉为主烧制成的青瓷器物。而是追求温润如玉，荧光内含，聚沫攒珠，层次丰富以石灰碱釉为主烧制的青瓷器物。北宋五大官窑中的青瓷系均以釉质釉色而闻名。汝官窑器物的釉色以天青色，月白色为主，和着如冰似玉的釉质恰似：碧水清潭，文静幽雅，底润深含不露。钧官窑器物的釉色以飘逸的兰色乳光为成色基调。特别是以氧化铜为着色剂，在还原气氛下行成的红色，紫红色等窑变效果，斑斓绚丽，和着浑厚凝重的釉质恰似：潺遄溪流，蜿蜒激淌，极尽风流悌傥。所以各青瓷窑口以不同的方式，形成各自具有特色的青瓷器物，在鉴定的过程中，要熟悉各窑口不同的特征，才能做到心中有底。
五、纹饰是鉴定古青瓷的必要方式
青釉瓷器在宋元时期以前，应用纹饰工艺的窑口占的比例较大。具有代表性的有越窑、婺州窑、瓯窑、耀州窑以及临汝窑。主要表现手法是：点缀、堆塑、刻花、印花等手法。工艺精湛，刀法犀利，线条流畅，形态自然具有较强的艺术渲染力。六朝青瓷多采用褐彩点缀，南朝多用各式刻划的莲瓣纹。宋元时期的耀州窑，临汝窑以刻花印花为主，主要有：团菊、缠枝菊花、缠枝牡丹、莲纹、卷草纹、海水纹、水波游鱼纹以及鸟禽、婴戏等纹饰。还有一些堆塑饰件如：衔环兽头、龙形、蛙形、代表吉祥的禽，兽等。这些辅件大多用于瓶，炉，罐的上面。汝，官，哥，钧窑的器物，极少采用纹饰工艺手法。主要是以端庄秀丽的器形，温润如玉的釉质，纯正幽雅的色泽以及自然形成的流纹，开片而赢得世人的青睐。著名的开片纹有：鱼子纹、蟹爪纹、冰片纹、金丝铁线。流纹有：蚯蚓走泥纹。古青瓷的鉴定，纹饰占有举足轻重的地位。手法工法运用与否，纹路纹理是否自然，是鉴定的主要依据和手段。
六、制作工艺是鉴定古青瓷的重要手段
青瓷器的制作工艺是匠师长期的实践经验而形成的具体方式，是根据历史的发展和社会的进步，逐步拓展演变成有一定规律的工艺流程。这种规律性的工艺流程有强烈的时代风格，所以它不具有绝对性。各窑口根据自己的客观条件和社会的需求，制作工艺在原有的基础上不断创新和发展，并形成各自的特点。
宋元以前青瓷器的制作属于发展和创烧阶段，制作工艺是根据实用性而形成的，总体看来较为粗糙。发展至宋代，特别是到了北宋中晚期，瓷器的制作进入鼎盛时期，其制作工艺根据实用性和观赏性而发展成较完美的制作工艺。从瓷器的原料选用，淘洗、配比、制胎、切削、成型和施釉等技艺十分精湛。特别是烧造工艺更为讲究，器物的性质和烧造的方式有着密切的关系。精美的观赏性和实用性器物采用满釉支烧方式，其次用垫烧和复式烧制方式，生活和其它所用的粗器采用的方式较随便一些。所以对古青瓷的鉴定，特别是宋元时期的器物，其制作工艺的与否是鉴定过程中的重要手段。
七、沁色包浆是鉴定古青瓷的特殊方式
古青瓷最晚距今也有七八百年左右。历史的长河给它们留下了深深的烙印{俗称沁色包浆}，也为鉴定古青瓷的真伪提供了特殊的方式。
鉴定古青瓷一要看，二上手，三品味。看：除器形，釉质，胎质外，还要看光泽。光泽是瓷器的外在表现方式，是衡量瓷器品位的主要条件。传世器物由于长时间的把玩与使用，其表面必然留下相应的痕迹，光的适度比较柔和，呈现出自然的陈旧感，似荧光状。出土器物并不一定表现的土痕累累，水渍斑斑。瓷器质量的成否与烧造方式，温度气氛息息相关。烧造程度好的器物，表面釉质强度较高，如果埋藏地方土质较干燥，所含酸碱性适中的情况下，器物表面基本完好且光泽亮丽。但是由于年代久远，光泽会随着光阴而自然流失，显得温润柔和。反之，埋藏的地方土质湿度较高，所含酸碱性强，器物表面会显得土锈斑斑，失去原有的色泽，甚至面目全非。二上手，是直接感触器物具体特征的主要手段。首先重量感悟，古瓷胎质的细密坚实程度有较强的地域性和发展性。器物的制成各窑口具有各自的具体特征，重量及重心是否适中，压手和轻浮感是否符合窑口及时代的特征。其次器表感抚，古瓷因年代久远，表面受客观因素的侵蚀，釉面会发生一定量质的变化，温润如玉。手抚如“乳犬毛肌”光滑柔软，十分舒服。一些土锈水沁较重的器物，也有相应的柔软感。三品味，所谓品味就是领会古瓷的韵味。万物皆有灵气。古瓷的灵气就是它的古风古韵。古瓷器是我国几千年文明文化的产物，是中华民族珍贵的文化遗产。它是载体，饱含着中华历史的沧桑巨变。所以古瓷器物必须具备强烈的时代特征和时代气息。
鉴定是一门学科，是一门复杂性较强，知识面较广，容自然与社会科学为一体的综合性学科。鉴定学是科学，是理论与实践相结合的具体行为。鉴定是艺术，是欣赏水平与道德修养的具体表现。要掌握好鉴定这门学科，不但要具备相当的文化知识，还要有丰富的实践经验。这就要求我们要认真学习，全身心的投入，为更加繁荣丰富中华民族的传统文化艺术而贡献。
古瓷鉴定技巧
鉴定这种情况历代都有，只是仿得多少不同，仿品质量优劣有差异而已。另一个原因更主要，就是为了盈利。自元明以至于近现代，许多人雅好古名窑瓷器，不惜重金刻意搜求。真品便价值日高，且供不应求。于是一些好利之徒，便集名匠高手作仿造，或名家自行仿造。仿古作伪之风最为盛行时乃清末民国年间，主要是西方列强侵略我国，多次大规模掠夺我国文物包括大批陶瓷器而去，西洋人东洋人便知我国古陶瓷精美绝伦，无限爱慕，便来中国大肆购买，或托中国人代买。这一时期古代名窑瓷器价格更是十分高昂，日本人特别偏爱之龙泉窑青瓷，英、美人喜爱之宋代均窑瓷，法国酷爱之明清官窑彩瓷，尤其价高抢手，一件往往万金难买。于是许多古玩行人，制瓷高手投其所好，大批仿制名窑官窑瓷器向洋人们销售。
仿古瓷大为盛行的另一原因是军阀混战，政局不稳，北洋军阀政府变更频繁。当一系军阀执政，便有一批新权贵产生，他们在北京及各大都会购买府弟，布置居室厅堂，都需要购买大批古玩字画以示文雅富有。民初政权几多更迭，权贵一批又一批，造就一个久盛不衰的古玩市场，大批仿古瓷也就应运而生了。应帝王喜好和市场需要而生的仿古作伪瓷器，主要是宋元明清的各大名窑、官窑器，愈是有名的窑，仿品愈多见。愈是市场需求大的名窑瓷，如前述英、美人偏爱之均瓷，日人喜爱之龙泉窑瓷，法国人酷爱之明清官窑彩瓷，仿得愈多。常见仿古作伪的陶瓷品种有：唐三彩、耀州窑、定窑、均窑、龙泉窑、宋元景德镇青白瓷、元、明青花、明、清官窑彩瓷 （主要是斗彩、珐琅彩、粉彩）、康、雍、乾青化、吉州窑褐瓷、宋建窑黑瓷、明德化白瓷等。