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古代瓷器鉴定原则

古代瓷器鉴定原则

古代瓷器鉴定 古代瓷器如何鉴定 老古代瓷器鉴定

2020-06-13

【www.taoci52.com - 古代瓷器鉴定】

鉴定瓷器主要包括辩真伪、定朝代、断窑口、估价值等几项,要想做到这几点,首先必须对各个朝代、各个窑口的瓷器的风格特征了然于胸,并能一贯到底,可以具体到某个特征在什么时代出现。例如,东晋浙江德清窑的产品中出现了光亮如漆的黑釉瓷;两晋时期,南方青瓷器中出现了褐色点彩乃至釉下彩绘的新工艺;北朝后期,在北方出现了白釉瓷器,等等。广大读者有必要了解一下中国古代瓷器史略和一些相关知识。

在距今三千年前的夏商时代,中国劳动人民就烧制出了“原始青瓷器”,即本书所说的“早期青瓷”。东汉时期烧制出了成熟的青瓷器,并有可能烧成了最早的白瓷器。由于制烧技术的很大提高,自魏晋南北朝到隋唐出现了“南青北白”的局面。到宋元明清时期,中国制瓷业发展兴盛,许多新的品种相继涌现,从单色釉发展到多种彩色釉,装饰纹样繁华复杂。由于名窑的此消彼长,最终使江西景德镇成为全国制瓷业的中心。下面粗略地介绍一下中国古代瓷器在历朝的主要发展,作为读者鉴别瓷器的基本知识。

在夏商时代出现的“早期青瓷器”,最早见于山西夏县东下冯遗址,接着出现青釉完整器属于郑州二里冈时期,标志着中国瓷器的起源。早期青瓷器选料尚不够精,所以胎比较粗,工艺较简陋,器形品类较少,釉层厚薄不匀,且容易剥落,与成熟的瓷器尚有一段距离。西周时期,早期的青瓷器数量增加,器形,胎釉等方面与商代相比有了较大进步,在已发现的一些青瓷簋、豆标本上,可以见到最早应用“化妆土”的痕迹。春秋战国时期,很多地方的大量早期青瓷器的胎质已经比较细腻,成型端好,釉质均匀,器类增加;战国晚期,早期青瓷器的烧造因为楚文化的东进而出现一次中断。秦、西汉一些同类产品又逐渐出现。东汉是“早期青瓷”的终结期。

同时,东汉时期是成熟的青釉瓷器出现期。成熟的青瓷器胎土细致,瓷胎以已烧结,胎釉结合紧密,釉色纯正,透明而有光泽。此时,还出现了黑釉瓷,在一些东汉墓葬中见到少量白瓷器。

三国两晋南北朝时期,制瓷业有了很大发展。两晋时,金华婺州窑在粗质瓷胎上明显地应用了化妆土。化妆土是以上好的瓷土加工调和成泥浆,施于质地较粗糙或颜色较深的瓷胎体表面,其颜色有灰色、浅灰色、白色等。施用化妆土可以使粗糙的坯体表面变得光滑、整洁、坯体较深的颜色得以覆盖、釉层外观显得美观、光亮。南方瓷业中出现了最早的匣钵烧造,匣钵是瓷器陪烧时置放坯件,并对坯件起保护作用有匣状窑具。由于它的封闭性好,提高了瓷器的质量;由于它的承重力强,提高了瓷器的产量,使瓷器的质、量大幅度提高。这一时期青瓷发展到极高水平,为“南青北白”局面的形成奠定了基矗

隋唐五代时期,中国瓷器史上形成了“南青北白”的局面。南方以生产青瓷为主,北方以生产白瓷为主。青瓷以越窑产品的质量为最,白瓷以邢窑产品的质量为最高。这一时期是重要的窑具“匣体”普及发展的时期。使得瓷器制作与造型发生了很大的变化。胎壁由厚重趋向轻薄,底足由平底、饼形足变为玉壁形底、圈足。釉面不受窑内烟熏污染。从而保持了色泽纯净,器物造型趋向于轻巧精美。这时还出现了纹胎瓷、花釉器、秘色瓷等高级品类,长沙窑普通使用了瓷器高温釉下彩、釉上彩新技术。河南一些窑在唐代烧成了最早的釉下彩青花瓷器。

两宋夏、辽、金时期是中国古代瓷器的繁华时期。瓷器的品种繁多,釉色缤纷。除了官窑(是指官府经营的瓷窑,又指明、清时期在景德镇为官廷生产的瓷器,可称作“御器”)之外,民窑(指历代民间经营的瓷窑,明清之后凡官窑以外的窑场均称为“民窑”)兴起。根据产品在工艺、釉色、造型、装饰等方面的特点,形成了不同的窑系。除了享誉已久的“官、哥、汝、定、钧”等名窑外,比较著名的还有北方地区的耀州窑、磁州窑,南方地区的景德镇窑、龙泉窑、建窑、古州窑,等等。两宋时代“一色釉”瓷器所达到的纯粹的瓷器之美,是空前绝后的工艺建树。

元代是古代瓷器发展的重要时期,起着承前启后的重要作用,源自宋代名窑并继续发展。景德镇窑开台使用瓷石加高岭土的“二元配方法”,烧成温度由此相应提高,烧出了颇具气势的大型器。元代还烧制成功卵白色的“枢府”釉。青花、釉里红瓷器普遍出现,将彩瓷工艺迅速推向高潮。

明清时代的制瓷业以景德镇为中心,御窑厂(官窑)制品更是穷极精丽。青花瓷器是各种产品的主流,以明永乐至宣德年间的水平最高。彩瓷发展到空前繁盛的时期,明代初年以铜红釉水平较高,明成化年间以斗彩著称,弘治年间出现低温黄釉,正德年间出现孔雀绿釉,嘉靖时期出现五彩。清代釉色品种更为丰富,如釉上蓝彩、墨彩、釉下五彩,金彩、粉彩、珐琅彩以及多种单色釉。明清时期,还出现了如釉上、釉下彩结合,半脱胎、脱胎瓷器等新工艺。器物品类空前丰富,装饰手法与题材也达到空前的繁盛。清中晚期,中国制瓷渐趋衰落,因此清代成为中国古代瓷器发展的最后阶段。

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陶瓷鉴定的两大原则


陶瓷鉴定有两个基本原则:第一原则是综合判断原则。在每一件陶瓷器上面可供我们考察的有这么一些方面:器胎(又称胎骨、胎土,古代文献称“土脉”)、釉层(又称釉水,细分还有釉色、釉质、釉泡、釉病诸多项目,而釉病又有漏釉、缩釉、棕眼、剥釉、甭釉……许多“症状”)、器型(又称形制、造型)、纹饰(图画纹样和装饰)、款识(器物上的文字和记号)、工艺(制作工艺,如成型工艺、装烧工艺等,项目也不少)、旧貌(分传世物旧貌和出土出水旧貌。传世物旧貌指因使用、移动、长久接触灰尘、水分、甚至空气和光线导致外表的变化;出土出水旧貌指器物长期埋藏地下、浸泡水中导致器物表里的变化及器物上的附着物),这六个方面乃鉴定陶瓷的基本面。正确的鉴定结论应该是这些基本面综合考察的结果,而不能以某一个方面、单个项目的代替综合考察。当然在一件具体器物上并不是上述六大方面都具足,在许多情况下总有一项或几项阙如或缺失,但存在几项就必须周察几项,这乃是综合判断原则的体现。

综合判断原则乃器物正面判断(真品判断)的“铁律”,只要器物有一项基本面方面的信息不符合真品特征或存在疑点即不能下真品结论。

综合判断原则其实乃鉴定常识,不是非得专家才知道的高深理论。一般文物收藏爱好者都能知晓,可偏偏一些鼓吹“科技鉴定”的专家不懂:其所谓“成分分析”“微量元素分析”只完成了一件陶瓷器在胎釉方面的分析,其他诸多基本面一概弃之不顾,而居然能得出某器物的真品结论,这显然违背了综合判断原则,也违背了思维科学。而违背了思维科学的科技手段之应用能得出“科学结论”来吗?

鉴定的第二原则为一票否定原则。即某件器物如果有一个基本面的信息不符真品特征或存在疑点,哪怕其它基本面都无问题,也只能是赝品。但需明确此一票否定的“一票”,是有界定的,它仅指对鉴定起关键作用的器物基本面信息,即上述六大方面。而每件器物上往往既有基本面信息,还有非基本面信息,如器物来源、器物上的现代留痕(包括人为作旧痕迹)等等。有人鼓吹一票否定制,只笼统论之,甚至针对器物上所有信息,包括非基本面信息也要采取一票否定原则,这看似严谨,实际粗糙,殊缺辨证思维,将导致一些真品被无辜“枪毙”。如本是真品而被无知的古董商贩作旧的器物,即不可因为仅凭其上有人为作旧痕迹而毙之。

从釉面鉴定古代瓷器的真伪


釉是陶瓷器表面的一种玻璃质层。釉层的作用是使陶瓷表面光洁美丽,吸水性小,易于洗涤和保持洁净。由于釉的化学性质稳定,釉面硬度大,又使瓷器具有经久耐用和耐酸、碱、盐侵蚀的能力。此外,颜色釉还能起到装饰作用,使瓷器美观。 我国古代陶瓷釉的种类很多,按照不同的标准,有着不同的分类方法。按照釉的成分,可以分为石灰釉、长石釉等;按照烧成温度,可以分为高温釉和低温釉;按照烧成后的外表特征,可以分为透明釉、乳浊釉、颜色釉、有光釉、无光釉、结晶釉、玻璃釉、开片釉、窑变釉等。此外,施釉方法也有多种,如浸釉、蘸釉、浇釉、喷釉、荡釉、滚釉、刷釉等。

釉与器物窑口鉴定

古代陶瓷生产,釉的材料来源,同胎土一样,一般也是就地取材。由于釉的成分不同,以及烧成温度、窑内气氛、施釉方法、工艺技术等方面的差异,各个地区、各个窑口的陶瓷产品在釉方面往往会形成一定的特色,具有比较鲜明的特征。如唐代寿州窑瓷器以生产黄釉为主,另外还有黑釉、茶叶末釉和窑变釉等。黄釉色调深浅不一,釉色呈现出黄、蜡黄、鳝鱼黄、黄绿、黄褐等色,器物积釉较厚处常呈现翠青色窑变釉。采用蘸釉法施釉,一般施釉不及底,多数器物的底和圈足无釉,常有流釉现象,在器物下腹部出现蜡类痕。釉层厚薄不均,釉色浓淡不一,玻璃质感强。胎釉结合有时不紧密,出现剥釉和自然开片现象。

古代瓷窑,有的虽然同时生产多种釉色的产品,但一般都以一种或几种釉色的产品而闻名。如邢窑、定窑的白釉,寿州窑的黄釉,汝窑、南宋官窑、耀州窑、越窑、龙泉窑的青釉,建窑的黑釉,钧窑的天青釉、月白釉、玫瑰紫釉等。一些窑口釉的特征,有时甚至比胎的特征更明显。有经验的古陶瓷鉴定者,有时只需要看一看器物的釉,即能大致断定其窑口。如钧窑的蚯蚓走泥纹、定窑的蜡泪痕与竹丝刷痕、宋代耀州窑瓷器底足处的姜黄色釉等特征,这些都是鉴定瓷器窑口、乃至真伪的要点之一。

古代陶瓷的釉质鉴定


古代陶瓷的釉质鉴定之土釉、灰釉。

土釉,就是用可熔性黏土直接入釉。从灰釉到土釉经过了两千多年的漫长发展阶段。土釉的出现,标志着中国制瓷工艺从胎釉同源的历史阶段过渡到了胎釉分制的发展新阶段。最典型的土釉器就是隋、唐以来各地烧制的黑釉和酱釉瓷器。虽然土釉只是采用简单的一元配方,但它的出现结束了2000多年来胎釉同源的制瓷方法,为瓷器的釉装饰工艺开辟了更加广阔的前景。

宋代是我国陶瓷史上的黄金时代,除了烧制官、哥、汝、定、钧等御用名瓷外,各地窑场都积极生产以当地土釉为原料的黑釉茶盏。这是由于宋代盛行斗茶之风,黑釉盏是斗茶之佳器。宋人创造发明了许多黑釉茶盏新品种,其中最负盛名者有兔毫、变毫、玳瑁斑、鹧鸪斑、剪纸花、木叶等。由于宋代是以自然为美,讲究炉火创造的窑变艺术,反对过度的人工装饰,所以建窑生产的兔毫盏和鹧鸪斑盏备受皇室和文人的青睐,而南方吉州窑和北方磁州窑的产品只能为普通民众所喜爱,但二者之间有一点是共同的,即它们都是土釉瓷器。

土釉是一种含腐殖质较多的黏土。多年前,笔者在河南禹州学习古陶瓷制作技艺时,同师傅一起到野外采集“黑药”(当地人称烧制黑釉用的黏土为“黑药”)。师傅从数里外采集回来的“黑药”与窑场附近的黄土色泽一样。笔者问师傅:“家门口就有黄土,为什么要跑那么远去取土?”师傅讲:“你仔细看看它们一样吗?”经过仔细辨认,笔者发现师傅取回的黄土块上布满许多细小的孔洞,而窑场附近的黄土就没有这一现象。师傅说:“有它就好用,没有它就不好用。祖祖辈辈都是这样选土。”果不其然,师傅取回的“黑药”,不需添加任何辅料,就可以烧出又黑又亮的釉面,如果窑位合适,还可以烧出油滴和兔毫,与宋代河南地区的产品如出一辙。后经学习得知,黄土上的孔洞都是古代植物根系腐烂后留下的痕迹。这类黄土中钠、钙、钾、磷等元素含量较高,是烧制黑釉的优质材料。

灰釉是用草木灰做熔剂配置的釉料。它是最古老的瓷釉品种,也是制釉工艺发展的第一阶段。从商代原始青瓷出现,人们就开始用草木灰制釉。早期灰釉产品之所以都是青瓷,就是采用了胎釉同源的制釉方法。

草木灰的品种有很多,性质也各异。龙泉窑的工匠把它加在青釉中,用来提高硅含量,避免了直接使用矿物石英的加工难度,起到增强釉面光亮度的效果。景德镇的工匠又利用它的耐火度,掺入料渣制作成垫饼,防止器物在烧制过程中与窑具粘连。

试验证明,原始青釉的化学成分十分复杂,没有规律可循,有含硅高含铝低的,有含铁低含钙多的,含有含钙少含钾多者等。由此可见,除各地瓷土成分不同外,所用草木灰的不确定性也是重要原因。由于烧制原始青瓷的植物燃料是多样的,所以添加在釉料中的草木灰,往往也不是单一植物灰。再加上西汉以前的原始青釉用灰未经陈腐处理,只是简单淘洗后直接使用,与瓷土的融合性较差,多有分离现象存在,致使釉面平整度较低,且有明显橘皮现象,人们称其为“麻癞釉”。东汉以后,随着制釉技术的不断提高,人们开始注意到各种草木灰的不同性能,有意选择那些单一植物烧成的草木灰配釉,如:桑树灰、松木灰、竹灰等。与此同时,人们也逐步懂得了陈腐处理在制釉中的重要作用,草木灰中的碱性物质可以通过陈腐被溶解于水中,从而大大提高了釉料的悬浮性和釉面平整度。

每到深秋,北京街边的杨树下就会落满枯叶。笔者曾经做过一个试验,把他们收集起来烧成灰,就用这些灰经陈腐、淘洗后制成釉,不添加其他任何材料,竟然烧成了非常美丽的窑变乳浊釉。由此得到启发,草木灰本身就是非常好的天然釉料。

中国古代陶瓷工艺,就像面纱下面的姑娘,当你不了解她的时候,会感到无限的神秘,一旦将面纱揭去,又是如此的简单和明了。

古代陶瓷的釉质鉴定之釉质鉴定


在传统标形学鉴定中,对古陶瓷的釉质鉴定基本是依靠人眼,最多也只是利用放大镜对其进行观察。人们通过釉面的颜色、质地、光亮度、透明度以及釉下气泡的多少大小疏密等做出分析,并得出结论。这种鉴定结论往往因人而异,主观多于客观,未知多于已知,甚至连表述用语都是以形容词代之,含义极其模糊。以釉色为例,鉴别釉面颜色是釉质鉴定的基础,影响釉色的因素又是多方面的。它可以因化学成分的不同产生不同颜色,也可以因烧成环境的不同出现色彩上的差异,前者是辨别真伪的根据,后者只是区别品质的理由,如何区分和理解产生色彩差异的内在因素,是釉色鉴定的关键。

1.灰釉瓷器的鉴定

灰釉瓷器属于胎釉同源,胎中所含有的化学物质及其含量,在釉中也应体现,否则就不是胎釉同源,而是胎釉分制,由此就可以确认为是现代仿品。我们在使用XRF荧光光谱仪检测釉质成分时要注意亮点。一是X射线的发射能量不能过大,X射线的穿透力与能量成正比,如果能量过强,不但无法准确获取序号较小的轻元素,而且还会穿透釉面照到胎质上,所测数据就是胎和釉的混合值。监测点要尽量选择釉厚处,厚度最好在60微米以上,电压在50KV为宜。二是照射光斑的直径大小要适中,不小于20微米。釉质中的元素分布并不均匀,光斑过小无法反映平均值,最好采用多点扫描,再计算出它的平均值。

2.土釉瓷器的鉴定

土釉瓷器都属于单元釉。虽然各地土釉瓷器的化学成分有所不同,但是相对稳定,变化不大,所以建立土釉瓷器的数据库并不难,鉴定过程中只要将检测样品数据与数据库中标样进行比对,即可一目了然。

3.多元釉瓷器鉴定

中国古代多元釉瓷器,多采用天然矿物原料,如果其中某项化学元素明显超标,就有可能是添加了现代化工原料。现代仿品使用的化学原料有多种,其中最常用的是各种消光剂和着色剂,如氧化锆、氧化锌、氧化钛、氧化锰、氧化铬、氧化钴等。

4.化学釉瓷器的鉴定

化学釉瓷器的鉴定难度较大,清代以来多数瓷釉都多少添加有工业化学原料,情况非常复杂。不过我们要鉴定的化学釉瓷器的品种非常有限,主要是清代御窑场生产的各类颜色釉瓷器,因此建立准确的数据库就显得至关重要了。只要检测样品中的相关数据存在差异,就可以判断为赝品。

5.长石釉的鉴定

以长石配釉是从近代陶瓷史开始,不同产地、不同品种的长石所含矿物成分各不相同。长石中所含的微量和痕量元素特别值得关注,它们往往在传统釉质中很少存在,通过对它们的分析就可以准确判断出配釉时所用熔剂的性质。

6.釉质老化鉴定

釉质老化鉴定即釉质的脱玻化检测,也是古陶瓷釉面鉴定的重要方面,可以弥补元素鉴定的不足。釉的性质不仅取决于釉质的化学成分,而且还取决于它的分子结构。最使造假者头疼的就是化学元素相同较易,分子结构相同难办,难于上青天。笔者见到,有许多仿品釉质的化学成分与真品十分接近,就是釉质的脱玻化程度相去甚远,特别是景德镇的仿品更是这样,“火光”四射,否则也不会逼得造假者往釉料里加消光剂了。关于釉质老化鉴定原理前文已经介绍过,这里只是谈一点检测时的注意事项。首先,脱玻化检测数据只能做同类比较,否则就不能比较。其次,比较时还要把烧成环境因素考虑进去,也就是说要乘以一个环境系数才能较为准确。釉质老化鉴定对于透明釉和薄釉产品效果显著,准确率高,对于乳浊釉和厚釉产品准确率较低。

古代陶瓷的旧貌鉴定


“火光”或“贼光”是鉴定者们经常挂在嘴上的词汇,是指瓷器釉面过于光亮。通过复制实验证明,在化学成分和烧成条件相同的情况下,新仿器物釉面确实要比古代真品光亮。造成这种现象的原因有两方面,一是外界物质的侵蚀,一是釉质本身的脱玻化现象。土壤中的酸、碱、盐和空气中的紫外线,长期作用于陶瓷釉面,就会使其受到侵蚀。脱玻化是釉质本身长期自我调整的结果,年代越久脱玻化现象越严重。无论是前者还是后者都会使陶瓷釉面逐渐失去光泽,对仿品进行消光处理是人工作旧的首要任务。

尽管陶瓷釉质是一种较坚硬的物质,但在长期使用和流传中也会造成各种损伤。划痕是最普遍的损伤现象之一。传世古陶瓷上的自然划痕,多半是一些纷乱无序的“牛毛纹”,也会有少量的硬划伤。那些硬划伤往往呈现长短不一、方向不同、深浅有别、污旧各异的特征。我们虽然不能肯定富有变化的划痕就一定是自然旧貌,但是呆板雷同的划痕一定是人工所为。

从地下挖掘出土的陶瓷器物上会普遍存在土锈。一般来说,在光滑坚硬的陶瓷釉面上,如果没有其他介质的辅助作用,土是不可能长久牢固附着在上面的。真正的土锈是靠地下水分中的钙镁离子的长期作用,聚集结晶的结果。显微镜观察是最简便的方法,如果土锈中没有碱类晶状物,或用小刀等锐器轻轻刮削釉面上的附着物,其表面泛白或刮下的土锈像刨花一样打卷,就说明有问题,属人造土锈。真正的土锈在用小刀刮削时,会成鳞片状向下剥落。

剥釉,顾名思义即釉面剥落之意。它是古陶瓷最常见的旧貌之一,最易发生在那些胎釉结合不牢的品种上,如:汉绿釉、唐三彩、磁州窑器等。将仿制品的局部釉面进行剥釉处理,也是人们常用的作旧方法。其实,自然剥釉与人工剥釉之间还是有着明显差异的。前者釉面的剥落是由里向外发生的,首先是釉与胎之间产生自然分离后才有可能剥落。而后者的作用力是由外向里,釉与胎之间并未产生分离现象。自然剥釉有两大特征,一是剥釉后的露胎处表面光滑平整,无明显凹凸现象;二是剥落后的釉面边缘与胎骨之间相互垂直。

浸色就是给胎、釉浸染各种旧色。浸色常用的材料和方法有浸墨法,即用墨汁浸染釉面,并使之进入开片的缝隙中,然后再将表面墨汁用水清洗干净,产生“铁线”效果。

所谓“蛤蜊光”就是在釉面或彩绘部位有一层透明膜状物,在光线照射下会发生散射现象,出现五颜六色的彩光,类似珍珠表面的光泽。在现代科学技术迅猛发展的当今时代,“蛤蜊光”几乎不存在任何参考价值。

使用后加彩方法作伪者,是在清末民国时期开始十分流行的,虽然它不属于新仿品作旧之列,但也是一种欺骗性极强的作伪方法。鉴定后加彩有一定难度,但绝大部分凭经验还是可以发现问题的。对真品而言,应当是先有彩绘后有旧貌,真彩应当在旧貌之下,与釉面浑然一体,旧貌附着在彩绘的上面。后加彩器的旧貌往往被釉上彩覆盖,彩绘纹饰盖在旧貌之上。

近几年,接底赝品越来越多,技术也日趋成熟。那么,作伪鉴定者应当如何判断接底器物呢?应从下面三方面入手。第一,足心明显高于足肩。第二,颜色釉器。如果发现有署民窑底款的颜色釉瓷器,且胎质、款识和旧貌都与真品无二,一般都是接底器或后施颜色釉器。第三,小口器。如果是瓶类器物接底,最容易露出破绽的部位就是瓶的内底。

所谓变造,就是把原本市场价位低的古陶瓷器,通过人为改造其外观,使其变成市场价位高的品种。

古瓷鉴定的基本原则和方法


鉴定古代瓷器通常要考虑以下四个方面的因素:断代、断窑口、辨真伪、断优劣等。鉴定古瓷的基本方法有分类法、比较法、甄别法等。

一、分类法 运用器型的类比,摸索出器物的起源、发展、演变、消失规律。

二、比较法 利用已知年代的标准器物与某种联系的鉴定对象进行对比研究。

三、甄别法 用调查、考证和科学验证等方法进行逻辑思维和概括。鉴定古代瓷器,应特别注意以下几个方面:

(一)看造型不同时代、不同地区有不同的制作工艺、生活习惯和审美标准,因此生产的瓷器有不同的造型特点,为鉴定工作提供了依据。除了掌握各时代、各地区瓷器的造型特点以外,还要观察其造型的方法,对器物的口沿、腹部、底足、耳、流、柄、系等都要细致观察,总结出规律。

(二)看胎釉 由于胎釉成分和烧造条件的不同,烧造的器物质地、胎色、釉色各不相同,成为鉴定的重要依据。鉴别胎色、胎质主要是观察底、口和器身缩釉露胎处的颜色和质地,注意其特征。鉴定釉质则要注意观察釉色、光泽以及气泡的疏密等特征。

(三)看工艺器物成型工艺不同,烧造方法不同,烧成温度和燃烧不同,也会在器物上留下不同的特征。这些特征,也应特别注意。

(四)看纹饰 每个时代、地区的器物纹饰,都有不同的风格和特点。其不同主要表现在花纹题材、装饰手法、装饰部位等等,这些都反映了当时当地人们艺术欣赏、生活习俗、制作技术等的不同,成为鉴定时参考的重要因素。

(五)看彩料带釉彩的瓷器,各时期、各瓷址往往各具特色,由于所用彩料成分的不同、配制方法的不同、烧制条件的不同,因而彩料的呈色也有区别。有些区别是十分细微的,要仔细观察才会发现。

(六)看款识 刻、划、印、写在器物上的文字。不同时期的款识,有不同的文字内容、书体、笔法、结构、书写位置、字数等,这些也是鉴定的重要依据。对一些款识笔法的细致之处,如横、竖、撇、捺、勾、挑、点、肩等特征,要认真体会和对比,才能看出真伪。

总之,必须对瓷器上面各个方面的风格和特点都了解,才能找到鉴定古代瓷器的依据。但是,我们鉴定古代瓷器时候不能孤立地去观察某一方面的特征,就妄断真伪。必须综合造型、胎质、胎色、釉彩、工艺、釉色、款识等方面进行综合的鉴定。

古代陶瓷的纹饰特征与鉴定


瓷器的纹饰有助于鉴定古陶瓷的时代。因此,在古瓷鉴定中,必须牢牢掌握纹饰的发展趋势以及各时期纹饰的固有特点。我们将分两期为大家总结关于陶瓷纹饰发展的来龙去脉。

一、纹饰种类及纹饰的时代总体趋势

1、陶瓷器上的纹饰,习惯上按其所在部位及制作工艺,可分成胎装饰与釉装饰两类。胎装饰:陶瓷器上举凡刻、划、印、剔、堆、贴、镂、雕、塑,等等纹饰,工艺上均是以硬质工具在胎体上作成,大多于上釉前施工,亦有少数作于上釉后。 釉装饰:用釉料、彩料在胎体上描绘图案、书画等,工艺上是以毛笔之类的软工具施技,不触破、更不损伤胎体。大家知道,釉装饰中又有釉上彩、釉下彩之不同。 胎装饰乃元代以前陶瓷的主要装饰手法, 釉装饰为元、明、清陶瓷的主要装饰手法。

2.时代总体趋势

新石器时代:各种彩陶,属彩装饰。这种低温彩的装饰功用,类似于后来的釉。(仅是装饰功用,它没有釉所有的保护胎体等功用。)各种灰陶、黑陶、红陶、褐陶等上的刻、划、堆贴、锥刺的云雷纹、绳纹、平行线纹等等,属胎装饰。显然,整个新石器时代彩陶比灰陶等数量少些,可以认为新石器时代陶器以胎装饰为主。

原始青瓷:全是胎装饰,有印花、堆贴(如S纹)等。

东汉六朝青瓷: 胎装饰:刻、印、镂、堆、贴、雕、塑等类胎装饰为主,占此时期装饰的绝大部份。 釉装饰已经萌芽,出现了下面一些形式:褐色点彩,出现于三国至西晋晚期,到东晋已经成熟并流行起来;三国吴时,出现釉下褐色彩绘,但未形成风气,所见标本目前仅一件。这个时期的釉装饰,无论点彩、釉下彩绘,均为高温釉料作成,与胎体一次烧成,即为高温彩釉,以铁、锰为呈色剂。

隋、唐: 这是我国陶瓷各种纹饰,装饰手法大发展的时期,刻、印、镂、雕、贴、堆等胎装饰继续发展,以唐三彩、长沙窑彩绘、巩县青花为代表的釉装饰得到空前发展,我国陶瓷装饰出现新气象。但胎装饰仍是主要形式。 胎装饰;在越窑为代表的青瓷及邢窑为代表的白瓷的各大名窑,"重釉不重纹饰",故纹饰很少。这不多的纹饰几乎全是刻、划的莲瓣纹之类的胎装饰。此外,长沙窑有堆、贴、模印等胎装饰。 釉装饰: 点彩、条彩、斑彩,这是高温彩釉,以铁、锰、钻等为呈色剂。长沙窑、越窑、邛窑有。 彩绘:这是此时期大量兴起的陶瓷装饰工艺,继承六朝传统,以长沙窑最为丰富,越窑巩县窑有少许。常见有褐、绿、兰、红等色,以铁、锰、钻为呈色剂。彩绘无论釉上釉下,均是高温彩绘,一次烧成。 三彩:唐三彩是一种低温二次烧成的釉彩,呈色剂主要有铁、锰、钻、铜等。这是我国陶瓷釉装饰最为引人注目的成就,有承前启后的巨大贡献。 值得一提的是,以浙江越窑青瓷为代表的唐代青瓷,尽力在提高釉本身的装饰效果,即釉没有作成纹饰,仅釉的色泽美就充 分美化了瓷器,此时已较为成功,较为明显。如越窑釉的"千峰翠色",装饰效果就极佳。

宋: 此时我国陶瓷器大大发展,在陶瓷装饰上是胎装饰与釉装饰并重。比较起来,胎装饰使用较多,而釉装饰亦得到更大发展,其发展速度超过胎装饰。 胎装饰;以印花、划花、刻花为主,雕、塑、堆、贴、镂等技法用的较少。以定窑系白瓷印花,耀州窑系青瓷刻花划花,青白瓷系列划花最有代表性。 釉装饰: 有进一步发展。在我国陶瓷史上,是最为重视釉本身对陶瓷器的美化装饰作用的时期,也最成功,真正实现数百年来人们不断追求的釉质如冰似玉,釉色雨过天青,千峰翠色的愿望。此时期釉本身的装饰效果(不依靠图案纹饰)达到前无古人、后无来者的高度,有若干影响深远的创造。 均窑创造了窑变釉(两种以上釉合用变化出的特殊釉)、铜红釉。 汝窑、官窑、龙泉窑,均重视釉本身的美化装饰作用,只凭单色釉本身就制造了极佳的装饰效果,釉的凝重、深沉、含蓄、厚润(有的时期,釉厚超过胎体厚度),极好地美化了瓷器,达到它种装饰手法达不到的装饰效果。

官窑、哥窑创"金丝铁线","鱼子纹"等开片釉,为釉装饰工艺开辟新途径,即釉色不同有不同的装饰效果,釉的形式有差别,更有一种别开生面的装饰效果,开片纹以其似残而非残的特殊形式,创造了一个新的美学情趣。 彩釉结合的装饰:釉装饰的不断发展,宋代出现了磁州窑系的釉上彩或釉下彩装饰工艺与釉结合的新型装饰工艺,白釉釉下黑花,釉上红绿彩就是典型。主要形式是绘画、诗文。也有釉上彩与釉下彩结合的个别例子,但很不成熟。 青花瓷这种釉下装饰工艺,继承唐代传统,有少量生产。宋代青花数量虽少,意义却比较重要,它使唐代开创的这种釉下装饰工艺没有中断,得以延续,就为宋以后青花的大发展提供了工艺技艺传统。

元、明、清: 釉装饰极大发展,胎装饰急剧衰落,以景德镇窑为代表。 元代以青花、釉里红成就最大。元青花上承唐以来釉装饰工艺技术而大加发展,下启明清青花的黄金时代。元代首创的釉里红,使釉装饰获得一个新品种,更受社会喜爱,为釉装饰的进一步发展增强了活力。单色釉也承宋代风范,龙泉窑在元初仍然处于高峰。另外创造了高温兰釉。铜红釉也有发展。 明代釉装饰进入绘画时代,以青花为主流,发明,发展了五彩、斗彩、素三彩等。 清代的釉装饰更发展到极致,以各种彩瓷为主,青花次之,大量使用色釉。彩瓷中以粉彩为代表,到中晚期占主导地位。 明、清时期,也还有一些胎装饰瓷器,但与大量的釉装饰比,微不足道,略而不述了。

二、纹饰的主要形式、题材及其时代特征

前面曾经提到,纹饰是鉴定古陶瓷的内容之一,元代以后尤其重要。

1.纹饰的形式 古代陶瓷器的纹饰,从形式上可分为几何纹与绘画两类。从美学角度讲,几何纹是图案化了的自然界和人类社会的描绘,这在现代派绘画艺术里,以极端化了的形式表现得尤为充分、彻底。比如三角形可能表达了山,云霄纹中的圈、弧线,可能表达了良然界的云和雷,新石器时代彩陶上的弧线三角纹(半山文化)可能表达了狂风、巨浪,等等。绘画,无论写实写意的,都是人们通过自身的观察,运用人的感觉、认识、理解来反映自然界和人类社会,因而最受人的意识(哲学、美学等)的制约,最具社会性、时代性,因此,具有较重要的鉴定意义。

2.纹饰题材 我国几千年陶瓷器的纹饰题材,除几何纹外,绘画类主要为植物、动物、文字,及其他次要的题材。(前面讲过,几何纹也可能表现的是上述题材中的一类或几类。)人们在陶瓷器上描画什么,表达了他们对它的一种感情:热爱、希望、追求、吉祥等,总是体现了人的意识。而人的意识,又无不受每个时代的主导意识(前已论说到,时代的主导意识往往是统治阶级、统治民族的意识,有许多时候就是最高统治者如帝王个人的意识)的影响,也是时代主导意识的反映、折射。因此,同一题材,在不同时代有不同的表现形式,甚至表达不同的内容。比如,所谓的岁寒三友--松、竹、梅,封建时代用来表达仕大夫(知识分子)个人的气节、风骨,现代多用以表现国家、民族的气概、精神。又如,龟,在秦汉至唐代,均被视为一种吉祥物,是长寿、稳固的象征,元明以后,则是一种秽物。因此,我们可以反过来,从绘画纹饰的特征,来判定它们产生的时代,从而借以推断陶瓷的时代。同一时代各地的风土民情、地理环境不同,可能形成风俗习惯、爱好的不同,反映在绘画纹饰题材上,风格手法上,就有地域差异,如北方人多爱马,南方人多爱牛。北方人性格豪放,绘画风格便粗犷些,南方人醇和,纹饰风格纤细,等等。这样,陶瓷器上纹饰的鉴定,在一定程度上还有利于鉴定器物窑口。

3.几种主要纹饰的时代特征

①莲花:最早出现于东汉,跟佛教文化有关。因为莲花在佛教中是一种圣洁物。因为佛教在我国虽几起几落,却也久盛不衰,影响到社会各阶级、阶层,深入到文化意识的各个领域,因此,莲花纹在瓷器、陶器纹饰中经久不断。 东汉;用高温釉画成单个莲瓣。 酉晋后期出现莲瓣纹,一件器有几个莲瓣。六朝时期莲瓣的特征是短、肥胖、粗大,多为刻花。 唐代的莲瓣也还比较肥胖,排列比前朝紧密些,多为刻花。 北宋的莲瓣纹,莲瓣稍瘦,排列紧密,多刻花、划花。 南宋莲瓣细长、排列紧密,形似菊花。 元代:莲瓣肥大,莲瓣与莲瓣间有空隙,瓣中绘有杂宝,"有些不可名状。瓣中绘杂宝之风格,明、清尤甚,至今不灭。 明代:早、中期的莲瓣较宽大,排列渐紧,瓣与瓣间空隙渐小,以至于无,莲瓣完全联在一起。 清代:明末至清末,陶瓷器上的莲瓣逐步变形,即所谓异化,图案化,或似象非象,已不再具有严格的宗教神圣意义了。 元、明、清的莲瓣以绘画为主,极少有划花、刻花。

②牡丹:陶瓷器上用牡丹作为装饰纹饰始于唐代,这与唐代人(或说武则天)偏爱牡丹有关。牡丹花象征富贵荣华。 宋代:花形较写实,花朵硕大,以磁州窑的白底黑花牡丹为代表。四川彭县磁峰窑白釉印花牡丹也硕大写实,多与凤合画,因当地盛产牡丹,即"天彭牡丹"。 元代:青花瓷上多见,牡丹往往画成缠枝花,花瓣不填满色,留白边。牡丹叶多画成葫芦形。 明代:变化多而迅速,各朝几乎都有自己的特点,不是几句话所能归纳得了的。较为显著的特征是多同各式凤组合成凤穿花,寓富贵无边的吉祥意。 清代:也有牡丹与凤同画的。清代中晚期往往把牡丹插在花瓶里,寓"一品(瓶)富贵"之意。

③菊花:象征长寿,又用以表现人的不屈不挠的气节,此明显从菊花有耐霜雪的特性引申发展而来。 宋代:形式上刻、画均有,刻花以耀州窑为代表,画花以磁州窑系为代表。宋代的菊花比较写实。 元代:元代菊花纹以青花瓷上为典型,特点是花瓣多不填满色,留白边。花蕊多,多画成网络状葵花形,或成由里向外旋的螺旋纹。大多菊花画成缠枝花。 明代:明初菊花还用得多,花单独用。明后期多同有关人物画在一起,如陶渊明爱菊图之类。明代菊花的特点是:花瓣变得比较小,花蕊变大作旋涡状。 清代:菊花亦有画者,但无多少特征。雍正粉彩品上所画菊花生动形象,色泽娇艳,大有呼之欲出之态。

④梅花:宋代始多见于陶瓷器上。宋初钱塘人林逋(967-1028年)中年隐居于西湖孤孤山,调鹤种梅,不趋名利,不应召作官,亦不经商求富,热爱大自然,寄情于山水之间,淡泊无为,品质高洁,宋仁宗赐谥"和靖先生"。时人把他与梅、鹤相依为命、形影不离的情景,称之为"梅妻鹤子"。(林逋确也终身未娶。)宋代陶瓷器上始多见梅花,恐与林和靖爱梅关系重大。因林之爱梅受到仁宗皇帝嘉奖,为一时佳话,故成时尚。 宋代:多折枝梅花,形式上多刻花,印花。 元代:花瓣留白边--可见花瓣不满色、留白边,乃元代花瓣一特色。陶瓷器上始见松、竹、梅"岁寒三友图"。(这恐与元代汉族知识分子不满异族统治有关。)又见有月影梅--梅花和弯月组合的画面,寓清白高洁。 明代:前期多月影梅、松竹梅。梅花多画成圈状。后期至清代多见喜鹊闹梅。 清:康熙、雍正时,多"冰梅纹"(开片地梅花),品种有青花、红彩等。

⑤鹤:在中国传统文化中,鹤是一种寓意长寿,祥瑞的动物,较早出现于铜器,书画类艺术品中,为艺术家们常用的题材。在陶瓷器上鹤较多出现,是明宣德时期,有"西王母骑鹤图"等。之后,明代弘治、嘉靖、万历,清代康熙渐多。清代瓷器上常见松鹤图,寓意"松鹤遐龄",及云鹤图,寓"云鹤仙境",均带浓厚道家文化色彩。

⑥鸡:鸡为六畜之一,虽不很高雅,却是日常生活中常见,为官、民生活必不可少。又鸡多产,又暗合中国传统文化祈求多子的象征,故也常作为陶瓷器的装饰纹样。最有名的鸡,是成化斗彩鸡缸杯上的鸡。成化斗彩鸡缸杯为一代名品,从成化后历代多有仿者,以康熙仿得较为成功。清代鸡的形象更多出现于陶瓷上,如五鸡图--寓意人间五伦,及子母鸡等。 现在将成化斗彩鸡缸杯与康熙仿成化斗彩鸡缸杯作一比较,提供一个鉴别真仿品的鉴定方法、要领的例子。

⑦龙:众所周知,在中国文化中,龙具有极其重要的地位,中国人就是龙的传人。(龙的文化意义,可参阅罗二虎著《龙与中国文化》,三环出版社1989年。)龙的形象大量广泛出现在我国玉器、石器、铜器、绘画、木雕、漆器……几乎所有的艺术品上,中国人生活所接触的一切方面都有龙的形象存在。陶瓷器上的龙的形象也是这样,出现得既多且早、从未间断。由于前面我们论说的原因,每个时代的龙都有其时代的特征。我们认识了这些特征,就可以用来帮助我们鉴定器物的时代。正由于陶瓷器上的龙的形象十分普遍,所以掌握这些特征,对鉴定陶瓷器尤为有用。 历来研究龙的人很多,专门研究陶瓷器上龙的形象者也不少。本书先概括介绍一下陶瓷器上各个时期龙的纹饰形象,作为提要,再附上一篇较详尽的研究文章及纹饰图,作鉴定参考。 六朝:龙成鳄鱼形状,神态凶猛。

唐:龙的形象富有生气,为一般动物样,没有神圣、威严意味。 宋代:据许多学者研究,中国的龙,此时才与封建帝王的权威有关,成为帝王象征,为皇帝所专用,皇帝自命为"真龙天子"。因为宋代磁州窑、定窑、吉州窑等窑产品上都有龙纹出现。宋代的龙纹形象威武,极有神彩,象征皇帝的权威,至高无上。 元代各种陶瓷器上都多见龙纹,尤以青花瓷上的龙纹最典型生动、时代特征最强。元代龙纹的特点是:龙头小、身细长,有背鳍(脊),有三爪、四爪、五爪几种爪、鹿角、方格鳞、龙身矫键灵活,充满生机。形式有云龙、赶珠龙、龙凤。刻、印、画都有。 明代:龙纹为官窑瓷器上最常见的纹饰。明代陶瓷器上的龙,身体粗状,猪嘴(下颚比上颚长些),龙须上卷,鱼鳞,五爪多。这是总的特征,各时期,又多少还有些差别: 洪武、永乐:大体承袭元代的风格。

宣德:龙身开始变得粗一些。此时又有一种飞翼龙出现,这种形式的龙,此后明代各朝的清代康、雍都还有。还有所谓香草龙--龙尾呈多枝卷草形,为此时前后特有。 弘治:龙的两眼平视。多为五爪。 嘉靖:龙的形体多样。一是常见的行龙,穿云破雾。二是出现正面龙:龙体不作横三曲状,而作竖立状:龙头在上,尾在下,四足分列左右,头面正对观赏者,故名。三是螭虎龙,描画极其简单草率,状似壁虎,有行走状,有团状。正面龙、螭虎龙皆为前所未有者。 明末:龙画得更为草率,线条凌乱,色彩浅淡,填涂粗糙。崇祯时的正面龙,形似老人,毫无生气与威严,反映出明王朝的统治已是日薄西山,气息微残了。 清代:清代的龙,身躯亦较粗,下颚较短,形象比较和善。各朝的特征是: 顺治、康熙:龙的形体、形象有明代中期的风格,比较威严。有一种过墙龙--形体由碗、盘里面延伸至外壁,此朝始见。 乾隆:龙的神态由威严开始变得和善,不再具有神圣不可侵犯的至尊无上的神貌。多见龙与凤合画,意为龙凤呈祥,象征男女爱情。又多二龙戏珠。凡此说明龙的纹饰寓意已大为世俗化。 嘉庆以后的龙纹,更大量出现于陶瓷器上,更加世俗化,形式有划龙舟、婴戏舞龙、龙穿花等,成为玩物,龙已大大失去神圣威严,至尊至上的权威形象。

⑧鱼:陶瓷器上鱼的形象在新石器时代仰韶文化的彩陶上就已作为装饰纹饰,如著名的鱼纹盆。从那时至汉代用得不太多。大约在唐代,鱼纹开始较多的出现于陶瓷器上,并被付予吉祥意义。鱼谐余,象征宝贵有余,年年(连年)有余,表达生产落后社会里人们希望生活富裕宽绰,有余有剩。 唐代:鱼的形象充分写实,较为形态生动,许多窑都有瓷塑玩具鱼,长沙窑有绘画鱼、印花鱼、模印贴花鱼等。 宋代:在唐代写实风格影响下,有较为写实的,也有较为抽象的,以后者最具时代性。磁州窑器上所画鱼即属后者,线条简洁,着墨不多,却形象生动,勃勃有活力,动感特强,有后来写意画的韵味。龙泉窑青瓷的模印双鱼纹即为前者,均为写实性的阳文,形象比较呆板,少活力。 元代:青花瓷上绘画鱼纹较有特色,多画鲑鱼:撬嘴、高鳍,圈状珍珠鳞。鲑谐"贵",寓"宝贵有鱼"意。又有一种鲶鱼,鱼鳞呈网络状。鲶谐"连",寓"连年有鱼"意。 明清时期,陶瓷器上鱼纹更多,青花器上更常用。鱼的形象一般都较生动。

⑨十二生肖 十二生肖也是中国文化的重要现象,对中国人的生活影响极大,至今尤不减其威力。陶瓷器上用十二生肖作装饰,大约始见于隋代,形式为堆塑。唐代的十二生肖,多为肖首人身,虽然造型奇特,但作得生动,动物的头部很写实,配上人身,看起来是一种自然组合,也是堆塑的多。宋元的十二生肖,完全拟人化,神化了,为人捧肖物,虽然人们诚心让肖物人格化,增加对其崇奉,但竟落为从前掌上玩物。南宋至元,多塑在形体瘦长的魂瓶肩部。发展到了明清,陶瓷器上的十二生肖,大多为绘画家画成十二种动物,还其本来面目。

⑩各种人物 作为社会的主体,人是人类自己最熟悉、最常见的事物,历代艺术品上描绘最多。陶瓷器上,新石器时代的彩陶就有不少人的形象作为装饰,如著名的半坡人面鱼纹装饰彩陶盆。这时期的人,多是图案化了的,有图腾意义的纹饰,如人面鱼身,舞蹈的人带尾巴等。 秦汉:陶瓷器上的人物纹饰,多带神话色彩,如西王母等。这时期最成功、最震撼人心的陶瓷人象,是名扬中外的秦兵将俑,虽然它不是作为装饰的"人纹",但是陶瓷人形象的伟大杰作,故忍不住在这里再提一句。

六朝:作为装饰纹饰,此时人形象多出现在祭尊奠人的器物魂瓶上。均为堆塑,造型简单,手法粗犷,但神形逼真,较为生动。有少量描画的如前述三国吴釉下彩绘神仙图。还有人的形体作为器物造型的,如西晋青瓷胡人骑狮烛台,人的形体即是造型主体之一,也是装饰。隋、唐时期作为装饰的人物形象不多,大量的是各种陶瓷俑:白瓷俑、三彩俑,等等。人物有佛、菩萨、文官、武士、仕女、奴仆、胡人、歌舞伎,等等,皆充分写实,神形兼备,为我国陶瓷人物俑又一杰作。作为装饰的,仅见有少量婴戏纹。 宋代:是人物纹饰发展并成熟的时期,如磁州窑的釉下彩绘人物,定窑、耀州窑印花、刻花划花人物(主要内容是婴戏及戏剧故事)。

宋代人物纹饰的特点是:人物形象生动,活泼,充满生活气息,无论刻、划、印、绘画,均用笔简练,高度概括,艺术性很高,形象地表现了当时的民情风俗。此外,又作器物主体,又作器物装饰的孩儿枕、仕女枕之类,更是一代名品,人物形象亦生动有神,充满时代气息。元代:绘画人物纹饰导主导地位,另外也有不少印花、堆塑人物纹饰。绘画人物纹以戏剧故事、典故为多,虽然亦神形兼备,但终有些戏剧化、脸谱化,生活气息少了。元代人物纹饰的一个重要变化是出现了八仙形象。明代:青花及其他彩瓷上人物纹较前代大为增多,以青花器的人物纹饰为主。其中以婴戏纹的时代特征比较鲜明。 明代婴戏纹,宣德以前多为所谓"庭园婴戏",孩子们在庭园内活动。人物较为写实,绘画也还工整。宣德后,多为郊外婴戏,孩子们嬉戏在户外,人物画得比较抽象,近乎简笔画风格。婴孩的形象变化尤为分明: 永、宣时期,孩童矮胖,头大,前脑尤大,圆圆的脸,额上几根流海,几个孩子一起玩,又叫群婴戏。孩童形象折射出社会的安定。

嘉靖、万历时期,孩子们长袍大褂,显得头重脚轻,头特大,后脑凸出。较多用的图案是加官进爵图、百子图。 晚明:明代晚期社会现实动荡,矛盾尖锐、封建政权江河日下。这些社会现实折射在此时的瓷画婴戏人物上,孩童们瘦骨嶙嶙、脚奇长,后脑特大,形体十分抽象,看起来奇形怪状,全是户外婴戏图,清代人物纹饰内容非常丰富,用得十分普遍,有代表性的有如下几种: 婴戏舞龙:始见于乾隆时,晚清特别多。晚清舞龙婴戏,多为粉彩,人和龙均画得草率,龙尤其神形皆无,全为玩物,孩童倒不失一些天真烂漫的情趣。刀马人:康熙时多见,将明代兴起的这一题材推向成熟,绘画精细,着色鲜明。此题材光绪时又多起来,不过光绪时为粉彩多,康熙时多为五彩。 渔樵耕读:大量出现在康熙时代,清代一直沿用不断。 西洋妇女:乾隆时兴起,后少见。

除以上这些人物纹饰外,明清时期还有不少人物纹饰图谱,即相对固定的人物、景物配合,相对稳定的内容,部分已经约定俗成,象征一些吉祥意义,这里举出一些: 莲生贵子:一童子坐在莲花中。 百子图、多子图、舞龙图。 麒麟送子图:麒麟背乘坐一童,前后若干婴童护从。此种图晚清多。 银烛高秉照天明:仕女在庭园中秉烛,此图多为明永乐、宣德时器上见。 峭壁题诗、三仙炼丹、八仙祝寿、松下夜读,多为明末至清康熙时器上见。 凿壁借光、桃花美人,多在清末见。 四妃十六子,寓多妻多子,康熙时多见。 四爱图:陶渊明爱菊,王羲之爱鹅,周敦颐爱莲,林和靖爱梅,一人一物一器,也有几个几物共器,明代所见较多,清代,特别是晚清也有。

八仙或暗八仙:暗八仙是指八仙人物不出现于画面,用八仙所持物代表八仙。八仙所持物分别为:汉钟离--扇,张果老--鼓,铁拐李--葫芦,曹国舅--玉板,何仙姑--莲花,吕洞宾--剑,兰采和--笛,韩湘子--花蓝。八仙图在明嘉靖时多,暗八仙晚清瓷器上很多。 老子说经,老子出关,多出现于万历后。 张天师斩五毒:五毒指蛇、蜈蚣、壁虎、蜥蜴、蟾蜍(或刺猥),明万历后多见。 其他还有: 达摩渡江、文王访贤、携琴访友、张骞乘槎、太白醉酒、踏雪寻梅、吹箫引凤、平步青云、秋江待渡、临水吟咏、山水高士、书生梦幻、竹林七贤、踏云摘桂、曲水流觞、雪壁题诗,以及新四爱图(苏东坡爱砚、米芾爱石、杜甫爱诗、李白爱酒),饮中八仙(据杜甫《饮中八仙歌》作,这八个仙人为贺之章、王进、李适之、李白、崔定之、苏晋、张旭、焦遂。) 清代康、雍、乾时人物,题材高雅,绘画精工。明末草率,笔简意深,清末则流于庸鹆,有不少人物纹饰,徒有其形而已。

⑩文字 用文字作为纹饰装饰陶瓷器的传统,当始于新石器时代。仰韵文化陶器上的刻划符号,许多学者已研究其为我国文字之始祖,虽然尚未曾释读,从用文字符号装饰陶瓷上看,已开先河。近年来又有人研究发现龙山文化陶文更为发达,这已为学术界所公认。 春秋战国陶器上已有文字,那是工匠姓氏,虽有一定意义,还不是主要起装饰作用。 秦、汉瓦当上的文字,为我国用文字装饰陶瓷器之早期典型,这时文字尚少,只有几个字,不如铜器上多,普遍。 唐代长沙窑开创用诗文装饰陶瓷之始。多为釉下彩,写于壶嘴下、盘心。 宋代磁州窑的诗文装饰,多出现在罐、壶的腹部。长沙窑和磁州窑的诗文,多为民间文人诗句,通俗易懂,内容紧贴平民日常生活、感情,既有强烈装饰作用,又有广告宣传作用。磁州窑诗文一般比长沙窑长。 元代以后,陶瓷器的用于装饰的文字多为短语、警句、吉祥语之类。

只清代部分器上长些,如圣主得贤臣颂章等。其特点是: 明洪武民窑青花碗、盘里心,只用一个草书福字,主题鲜明,重点突出,装饰效果极佳。 永乐、宣德时期,用楷书、隶书福、寿字较多,也有少量草书字。 万历时,用文字装饰碗、盘的风再次兴起,多为隶体寿字。 晚明时期,多仿宋体寿字、喜字,及吉祥语:状元及弟、金榜题名,等等。 明末清初,兴起诗配画装饰,文字装饰上升到一个新阶段。画一般是一片独叶,也有荒凉秋景,所配诗句充满悲凉感,如: 黄叶落兮雁南飞 梧桐一叶落,天下尽知秋 一叶得秋意,新春再芳菲 秋饮黄花酒,冬吟白雪诗 内容虽然苍凄,但流畅的书法艺术配合简洁的绘画,图文并美,极好地装饰了瓷器。 前编讲到康熙时讲过,康熙开创了以篇幅较长的篇章作为纹饰的新工艺,这里不再重复。 乾隆以后文字装饰减少。清末无双谱图上有的也有一些文字,全是拙劣的楷书,书法既不美,有的还不完整,纯为占领瓷面空白,写到那里没空间了,就停笔,不管句子完不完,已失去美化作用了。

还有用少数民族文字作装饰的,如回文、藏文、满文、八思巴文,以及梵文。因资料不多,从略。 三、常见吉祥纹饰及其寓意 语言中有大量吉祥用语,工艺美术作品中有大量吉祥纹饰,也可以说是中国文化的一个特点。古陶瓷上的吉祥语、吉祥纹的运用很早,新石器时代彩陶上的鱼纹、鹿纹,就有可能是当时的人们祝愿渔猎丰收之意。秦汉瓦当上的"千秋万岁"、"宜子孙"、"大富贵"等等,已是陶瓷器上成熟吉祥语了。吉祥纹、吉祥语大量出现在陶瓷器上是在元代以后,明末、清末尤成盛行,这表达了社会矛盾尖锐、社会动荡不安、人民穷困时,更为迫切地希望社会祥和,丰衣足食。所以不少吉祥纹、吉祥语有鲜明的时代特征。也有些吉祥纹、吉祥语,是特定时代的特定人们的文化表现,这有助于我们鉴定陶瓷器的年代、产地等。另一方面,了解比较多的吉祥纹的寓意,有助于我们丰富古文化,特别是民俗文化知识,这可使我们在较高的层次上较深地鉴赏、研究陶瓷器。对专业从事古陶瓷保管、研究的读者,还有助于正确给陶瓷器定名。

1.单个事象的吉祥寓意 阳:象征太阳,男性,具有运动、生长、活力、刚强之意。 三阳开泰(或作"三羊开泰")具有阴去阳来,崇尚光明之意。 凤:象征天下太平,又有火、红火之意。 下面这些以物比兴的吉祥意义,介绍从简:

牡丹-富贵 石榴-多子 桃-福寿 鹌鹑-平安 喜鹊-喜庆 蝙蝠-多福 鸳鸯-成双成对、爱情 鹿-禄位 宝珠-佛 莲花-佛、洁白、光明、清廉 游鱼-富足 燕子-友谊 蜘蛛-喜从天降 灯笼-兴隆 狗-忠 象-万象更新 马-义 羊-孝 风筝-五谷丰登 狮-太师(高官)鹿-仁 百结-百子 白头翁-白头偕老 荷花-出污泥而不染 芦苇-禄位、禄位清高、节节高、步步高升 梅花-五福(五瓣象征快乐、幸福、长寿、和平、顺利) 佛家八宝的寓意:法轮-轮回永生,宝伞-普度众生,华盖-普度众生,莲花-洁白清静,罐(或叫宝瓶)-功德圆满,金鱼-生机勃勃,盘肠(结)-万劫不买。 波浪纹-轮回永生(回纹也具此意) -俗称万字纹,又名吉祥海,象征佛,如来。

2.谐音吉祥 蝠-福 梅-眉 桂-贵 耦-偶 鹿-禄 羊-祥 鱼-余 杏-幸 狮-师 菊-足 金鱼-金玉 柏-百 橙-程(前程) 天竹-天祝 鲶鱼-连年有余 另有许多汉字本身就有鲜明的吉祥意义,陶瓷器上用得很多,如:福、寿、富、贵、春、正、吉、太,等等。

3.组合图案的吉祥寓意

松竹梅-岁寒三友 梅兰竹菊-四群子 菊、马兰花、梅-三秋图,寓文人高洁、坚贞 蝙蝠奔鹿-福禄双全 花瓶牡丹-富贵平安 戟磬花瓶-吉庆平安 五朵梅花-眉开五福 红彩蝙蝠-洪福齐天 马、蜂、猴-马上封侯 莲花三箭-连中三元(指科举考试中,连续考中乡试、会试、殿试第一名解元、会元、状元。) 笔银锭如意-必定如意 五蝠捧寿字-五福添寿 官人与鹿-高官厚禄 牡丹蝴蝶-富贵无敌 芙蓉牡丹-荣华富贵 竹眉绶带鸟-齐眉到老 春燕桃子-长春比翼 绣球锦鸡-前程似锦 水仙海棠-金玉满堂 秋葵玉兰-玉堂生辉 梅花喜鹊-喜上眉梢 一蝠一桃-福寿双全 二桃二蝠-福寿双全 二桃-福寿双全 万花堆-锦上添花 九鹌高树-长治久安 九鸟池塘-九世同堂 鹭莲荷叶-一路连科 鹭鸶花瓶-一路平安 鹌鹑落叶-安居乐业 鹭鸶芙蓉-一路荣华 鹭鸶牡丹-一路富贵 洞石蝠海-寿山福海 兰花桂花-兰桂齐芳(比寓子孙昌盛)

荷花盒灵芝-和合如意 梧桐喜鹊-大家同喜 四笑童子-四喜人 豹子喜鹊-报喜 二喜鹊钱-喜在眼前 一罐一喜鹊-欢天喜地 云龙鲤鱼-鲤鱼跳龙门(喻青云得志,飞黄腾达) 一龟一鹤-龟鹤同龄 仙鹤松树-松鹤延年 鹤鹿松树-鹤鹿同春 蝠桃梅如意 -三多九如(喻福寿延绵不绝) 喜鹊、桂元各三(或喜鹊元宝各三)-喜报三元 穗瓶鹌鹑-岁岁平安 鹿桃蝠喜字-福禄寿喜 蝠寿盘肠-福寿无边 桃蝠灵芝-福至心灵 云纹蝙蝠-百福流云 数柿桃子-诸事遂心 大象 字花瓶-万象升平 四童抬瓶-四海升平 雄鸡小鸡-教子成名 雄鸡鸡冠花-官上加官 五柿海棠-五世同堂 二笑童子-喜相逢 花瓶爆竹-祝报平安 瓶笙三戟-平升三级 两柿如意-事事如意 松柏灵芝柿-百事如意 三只缸五人吃酒-三纲五常(君臣、父子、夫妇为三纲,仁、义、礼、智、信为五常) 凤、鹤、鸳鸯、白头翁、燕-五翎即五伦(君臣、父子、夫妇、兄弟、朋友五种伦理道德。)

另,晚清瓷器上大量出现四季花、十二月花卉、十二月花神这类纹饰,这里附带作些介绍: 四季花:春兰,夏荷,秋菊,冬梅。 十二月花及花神,由于涉及花的品种及人物较多,历来有多种说法,这里取较通用者: 正月梅花-寿公主 二月杏花-杨玉环 三月桃花-息夫人 四月牡丹-丽娟 五月石榴花-神卫氏 六月荷花-西施 七月葵花-李夫人 八月桂花-徐贤妃 九月菊花-左贵嫔 十月芙蓉-花芯夫人 冬月茶花-王昭君 腊月水仙-洛神 以上十二花神中有些我们并不熟悉,考证起来大费篇幅,留待有兴趣的读者去考证。 最后要特别说明一点:本节所讲各种事物的吉祥意义,远非全部,没讲到的还多,所讲主要是陶瓷器上常见者。这些吉祥意义,主要又是清代晚期所公认的,至于它们在远古、隋唐等时候还有什么意义,本书不曾涉及。就是在清末,有时一个事象在不同地区也有多少不同的意义,或一个事象同时又有多种意义,本书均不涉及。

古代钧瓷鉴定中气泡的作用


钧瓷鉴定过程中,发现钧瓷的釉中有气泡是一种比较常见的现象。有的器物的气泡特征十分明显,用肉眼即能观察清楚,形成很深的直观印象;而有的器物虽然有明显的气泡,但气泡的特征却不是很明显;也有的器物釉面无明显的气泡,甚至无气泡。

关于钧瓷釉泡的产生,有人认为它是由釉层中的水分子变化而来的。在钧瓷烧制过程中,窑内的高温会使釉层中的结晶水或液态水都变成气体,当釉层厚时,气态水分子被釉膜包住,释放不出来便形成为气泡。当釉层薄时,气泡冲破了釉层,则在釉表形成无数小坑凹(麻点)。气泡的形成与器物的窑口、釉质、釉层厚薄、烧成时窑内的温度变化、窑内气氛等因素有密切关系。

钧瓷釉层内气泡的大小,层次疏密,是与窑系品种的釉料配方密不可分的。釉层越厚,其气泡的发育就越大,反之则小;釉料的质量不同,其气泡的层次疏密必然不同,且气泡的眶部发育的宽窄也不等同,某些品种的眶部还存在着残缺现象。

水星类的气泡分布都较稀疏,因此不具备多层次体现的可能,从古至今的红釉类的轴层中,大都存在着稀疏而细小的“水银珠”现象,但防制品的稍大较多,这是当前大家在做钧瓷鉴定时需要多加注意的。

水眼型气泡的完美者,当属宋代汝官窑品种中:“色如而哥而深,微带黄,微似卵白,棕眼隐若蟹爪纹者”为最。

密集的煤烧钧瓷釉面中的气泡

水星、水眼共存一釉中的现象较罕见,仅在元代鲜红釉露骨地品种中有所发现。

唾沫星在瓷类中普遍存在,一般体积较小,明代早期民窑青花瓷釉层中有的体积特大。所谓的“蒙釉”现象,即唾沫星聚集较密的客观现象,但不具备多层次排列特征。

水星、唾沫星共存一釉的相当罕见,只在元代“釉里红”品种的釉质中有所发现。该品种釉下红釉纹饰上存在着稀少的水星型气泡,并伴有水银珠的存在;罩面凝厚不平的白釉中为密集的唾沫星。

窑系品种釉层中的气泡群无论属于那一类,其眶内聚集的小晶珠,或边部上聚集的小沫泡的数量,虽因窑系品种的不同而不同,但在同一窑系品种的气泡群体身上的数量基本一致,且在排列的方向也基本一致。所以研究窑系品种的气泡特征也作为目前古代钧瓷鉴定的一种手段。

金代钧窑标本釉面气泡

有关气泡形成的原因和变化规律,目前尚未处于探索阶段。目前收藏界尚有不同说法,肯定者认为,气泡在钧瓷鉴定中具有重要的参考作用,可以作为钧瓷鉴别新旧和窑口的主要依据之一;否定者认为,气泡不过是釉层中的一种自然现象,气泡无规律可循,不具有区分标识的功能,因而不能作为鉴定的依据。

事实上,这两种观点都不完全正确。尽管不同器物的气泡在具体形态、疏密、多少、大小及层次分布等方面的特征千差万别,有时难以用同一个标准去把握,但相同窑口或品种的器物在气泡特征方面却具有一定的相似性。相同窑口或品种的器物,由于釉的原料、配方、施釉方法、釉层厚薄、烧成时的窑内气氛、温度变化等方面都大致相同,因而烧成后的器物在气泡特征方面会具有一定的共性和规律。这种共性和规律,在进行仔细分析研究后,有时也可以作为钧瓷鉴定的依据之一,具有一定的参考价值。

但相对于古陶瓷的胎、釉、造型、纹饰等其他鉴定标准来说,气泡并不是最典型最本质的特征,气泡标准具有不确定性,因而不能无限夸大气泡在鉴定中的参考价值。对于一些釉中无明显气泡或虽有气泡但特征不典型的陶瓷种类,不宜通过气泡特征进行鉴定。依据气泡进行钧瓷鉴定,最基本的前提在于对被鉴定对象的气泡特征要了如指掌,这种了解应是在观察、上手大量真品实物基础上的感性认识和理性升华,而不能只是通过书本得来的未经对照实物检验的似是而非、众说纷纭的所谓气泡特征。

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