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钧瓷开片和盘龙瓶的典故

钧瓷开片和盘龙瓶的典故

瓷器开片鉴别 瓷器的开片怎样鉴别 开片瓷器怎么鉴别

2020-06-18

瓷器开片鉴别。

开片的龙泉官窑青瓷

北宋徽宗时期,在阳翟城(今禹州市)古钧台官办钧窑场里,有一窑钧瓷刚刚住火停烧。窑工们已把窑门扒开了一个大口子,窑里炉火通红,温度正高,使人不能近前。

这时正值夏天,好端端的天空突然间乌云密布,一刹那,雷声隆隆,闪电过后,只见一条龙在空中上下翻腾。一场大雨随着狂风降了下来,大雨点打在热窑顶上,冒起一团团水汽,狂风吹进高温的窑里,只听里边“喳喳”作响。窑工们躲在草棚下避雨,心里直嘀咕:这一窑瓷器肯定要报废。大家一个劲地在心里祈祷:“老天爷,行行好,别再下啦!”要说也真奇怪,窑工们刚祷告完,天说不下就不下了。转眼雨过天晴,太阳也冒了出来。

窑工们急忙跑到窑前观看。一场暴风骤雨过后,窑早凉了。一个年纪最大的老窑工怀着十分不安的心情,从窑里抱出第一个笼盔(匣钵),小心翼翼地打开,只见一个里青外紫的鼓钉洗,釉面上全部是裂纹,并且随着“喳喳”的响声,裂纹还在增多。老窑工心想:过去烧出的瓷器釉面平整如玉,这次这么多裂纹,肯定是风雨把瓷器给激酥了。他不由自主地用手指敲了一下鼓钉洗,谁知一听声音,还是丁当作响,如磐一般。再摸摸釉面,却摸不着裂纹,真是“看似锤击,摸无痕迹”。大伙儿这才知道瓷器没烂,于是争先恐后地把窑给开完了。结果全窑瓷器除釉色鲜艳、光泽明亮外,釉面全部遍布细密纹路。官府派人挑出最好的几件送往宫廷,宋徽宗见了十分欢喜。

宋徽宗本是个艺术修养很高的人,他看出钧瓷釉面上这些裂纹很美,就给纹路取了好多名字,如“蚯蚓走泥纹”、“冰裂纹”、“鱼子纹”、“百极碎”等,还把钧瓷出窑后釉面产生的裂纹,叫“开片”。欣赏完了这几件瓷器,宋徽宗又下旨让钧瓷工匠以后烧钧瓷都要有纹路。

窑工们接旨后,全都犯了愁:钧瓷开片是老天爷帮的忙,要是开窑时不下雨,怎么办?还是那个老窑工说话了:“天下不下雨是龙王爷管着的,我们塑个龙王爷的像供着,每天上香祷告,祈求龙王爷行云布雨,龙王爷定会显灵帮助我们。”窑工们听了都表示同意,大家就开始用泥巴塑龙王爷像。塑时,蜷曲的龙尾巴没法处理,老窑工就找来一个花瓶,把龙王爷的形象塑到瓶身上。只见一条龙盘曲在瓶上,尾巴朝向天空,龙嘴正向下喷水布雨,正前方是一团火球,代表钧瓷炉火。塑成后,为防雨水淋坏,窑工们把塑像放在窑里烧成了钧瓷,放在一张供桌上,大家每天跪拜上香祷告。要说还真灵,有龙王爷保佑,不管天是否刮风下雨,每次开窑,瓷器上都有纹路。从此,开片也作为钧瓷的一种特征保留了下来。TAoCI52.CoM

忽然有一天,官府的人无意间发现了窑工们供奉的龙王爷像,认为这是一种大逆不道的行为,皇上乃真龙天子,岂是平民百姓随便塑的!并把这事报告给了宋徽宗。宋徽宗立即叫人把领头的老窑工带上金殿,亲自审问。宋徽宗问:“你塑这个像是什么意思?”老窑工一看这个阵式,知道自己性命难保,又一想反正死活就这一条老命,今天豁出去啦!于是灵机一动回答说:“龙盘在瓶身上,意思是希望当今皇上永保平安。”平安的“平”与花瓶的“瓶”谐音。宋徽宗一听,这老窑工倒挺会说话的,又问:“你们怎么想起塑这个像的?”老窑工就把塑像求龙王保佑钧瓷开片的事从头至尾说了一遍。宋徽宗听了一个劲儿地点头:窑工们是奉旨行事,不得不如此呀!于是就赦老窑工无罪。他又看了看塑像,觉得还是叫个瓶的名字为好。沉吟了一会儿说:“这个塑像就叫盘龙瓶吧!”并命老窑工立即赶回钧窑场,照这盘龙瓶样再烧制数件,供皇室使用。自此,钧瓷的品种中又有了盘龙瓶,并且是宋徽宗御赐的名字,它的来历与钧瓷开片有着很密切的关系。

如今盘龙瓶已成为高贵、富有的象征,它寓意现代人飞黄腾达,过着富裕、平安的生活。

扩展阅读

古瓷开片机理及艺术效果


我们从高空俯瞰祖国的锦绣山河,高山峡谷,沟壑纵横,阡陌交通,层层梯田,湖泊平滑如镜,江河九曲蜿蜒,充满了生机与活力,这就是我们美丽的家园。读者若将这类古瓷上的纹片与之产生联想,确有异曲同工之妙,发怀古之幽思,叹妙瓷之精湛。古瓷是有永恒艺术生命力的。关键是藏家不要单纯追求其经济价值,应更多去发掘其无穷无尽的文化内涵。

古瓷开片的种类

虽然古陶瓷多数的窑口和相当部分的品种,或多或少地存在着不同程度的开片现象,多数是被看作烧造缺陷对待的。但也有一些品系却形成了特定的艺术效果,有些甚至可以作为鉴定古瓷真伪的特定要点。

“冰裂纹”开片:这是形容在冰晶玉洁的釉面上形成了象冰雪一样清彻的裂纹。这种裂纹十分致密,没有缝隙,杂质无法侵入,历经数百年,仍然显得晶莹剔透。这是一件宋龙泉窑三足炉(图11),冰裂纹清晰可见。这件清康熙年间烧制的观音尊(图12),器形典雅,犹如亭亭玉立的南海观音。从上至下鲜艳如初凝的牛血般的釉色,显得雍容华贵。清代诗人许斋有在《郎窑行·戏呈紫衡中承》诗中写道:“迩来杰出推郎窑,郎窑本以中丞名,……比试成宣欲乱真,乾坤万象归陶甄,雨过天晴红琢玉,贡之廊庙光鸿钧。”郎窑红是冰裂纹的典型代表。这种开片以纵向为主,横向较少,与血丝般的牛毛纹内外呼应,奇异非凡。

“文武”开片:这是形容陶瓷器物上下左右,通体开片。其中呈大型的不规则开片,比喻为“文片”,当中又套有较小型的开片,比喻为“武片”。这是一件宋哥窑胆式瓶(图13)。自古以来就有“文武之道,一张一弛”的比喻,以此来形容这类开片的形式颇为恰当。这种开片以宋官窑、哥窑特征最为显著(图14),也是这类瓷器除紫口铁足之外最大的特征,后世明代成化、清代雍正、乾隆年间仿哥窑制品多仿之(图15、16、17)。

“鱼鳞”状开片:这是一种十分独特的开片现象,主要集中在北宋汝窑、宋官窑和少数南宋龙泉窑制品上,其他品种未曾见过。形态是在肥厚釉层的层与层之间产生的层间开片现象。这是故宫藏北宋汝窑三足奁(图18)和北宋汝窑敞口洗(图19)。读者可以从图片上清晰地看出这种层间层层叠叠、晶莹闪亮、犹如鱼鳞状一般的开片。原因是这类瓷器釉层很厚,有些甚至超过了胎体厚度(图20)。如此厚的釉层是多次上釉形成的,每次上釉都要等干燥后再施,故各层釉之间薄厚不均,瓷器烧成后,层间应力不同,在层间产生断裂。目前河南汝窑研究所已掌握了这类工艺,不过仿品开片过于密集,显得刻意做作,不如真品那般酣畅自然。

“金丝铁线”型开片:《简明陶瓷辞典》解释为“纹片的一种,传世哥窑瓷器的特殊纹饰,因开片有大、小之分,大开片呈深灰似铁,小开片呈酱褐色,似金丝而得名”(图21)。这种释义仅将开片的特征表述出来。这种开片属于人工二次开片,这在古陶瓷品系中是绝无仅有的。古代工匠利用哥窑出窑前骤然冷却的方法,釉面内应力急剧释放产生大的开片。然后将瓷器浸泡入含铁的溶液中,裂纹将铁物质吸附进裂纹内形成“铁线”效应。再将这种一次开片的瓷器放入窑炉内烘烤,不等釉面熔化,再进行第二次骤冷,使釉面再次在大开片中产生小开片,再将烧成的瓷器放入陈腐的茶叶水中,裂纹再将茶碱之类的色素吸附进缝隙中,就形成了大片套小片,铁线裹金丝的艺术效果。这种哥窑特有的工艺是自宋以来古代工匠人为掌控开片的典型例证,并被元、明、清继承与延续至今。当代仿品中也使用了这种工艺,但远未达到真品的古拙之气。

22

“百圾碎”开片:这也是哥窑开片的一种(图22),只不过是纹片更细碎而已,是出窑前降温过快,致使釉面四分五裂,裂纹密如攒珠。晚明天启年间的“煨瓷”(图23)釉面上被称作“鱼子纹”的开片也是这种效应,不过是名称叫法不同。《饮流斋说瓷》中提到“器小开大片,器大而小片皆足贵也。晚近以来则不贵哥窑之开片,而贵郎窑之开片。大抵开片瓷器,概以扪之无痕者乃为可贵也。”这是自古以来人们鉴赏的标准。

“苍蝇翅”开片:这是唐三彩特有的现象(图24)。唐三彩是唐代盛行厚葬之风的产物,并吸收西域风情,塑造出了器型丰富、绚丽多姿的器物,充分昭示了盛唐文化,受到世界各国的青睐。唐三彩属于陶质胎体,胎釉结合度不好,在千百年地下埋藏中,受到水气的侵蚀,器物裂析成苍蝇翅膀大小的细碎透明开片,四周微微翘起,如同干涸的池塘泥土四周翘起一般,属于历史性自然开片范畴,至今造假者无法仿制。这也是鉴别唐三彩真假的要领之一。

“芝麻纹”开片:这类开片形态与唐三彩釉面开片类似,细如芝麻颗粒,但因附着在瓷化胎质上,附着力相对强,釉层无翘起现象。唐长沙窑制品最具代表性(图25)。

不知藏家是否注意到一种有趣的规律性现象,不论是何种瓷器,不论是哪个朝代的瓷器,也不论是圆器或琢器,只要是用辘轳一次性拉坯成型的器物,其开片主要纹路的延伸方向均是从器物的底部自下而上,从左向右延伸倾斜。产生这种现象是因为拉坯时操作辘轳的旋转方向是自右向左转,也就是顺时针方向,这种旋转的胎体内部并不十分均匀,产生了一种自下而上,自左向右的密度差,内应力的方向差异正是这个方向。故施釉烧成后,其釉层开片方向正好与拉坯方向相一致。这就进一步证明了胎釉之间开片方向是与其内应力的拉伸方向保持相同,顺着拉坯方向从下到上、从左向右延伸(图26、27、28),当然这种规律不包括那些异型器物,用贴塑方法,或捏塑等其他方式成型的,就没有这种现象(图29、30)。

“开片”产生的艺术效果

开片是陶瓷烧造过程中或是历史原因而产生的釉层断裂现象。一般认为是一种缺陷,对玲珑剔透、完整无损的各类瓷器的美观产生了影响,在或洁白如玉,或青翠欲滴,或碧蓝如洗,或鲜艳如血,或娇黄妩媚,或姹紫嫣红的釉面上产生的裂纹影响到瓷器整体美观。但是我们睿智的祖先正是利用这种缺陷,化腐朽为神奇,人为地制造出开片效应,产生了变幻莫测、鬼斧神工的艺术效果。

31

这件北宋年间官窑大口瓶(图31),在温润如玉、凝若堆脂的天青色釉面上,布满了纵横交错,或大或小,或长或短,或连或断的纹路,使人产生遐想。古陶瓷是静物,尤其是陈设器物,陈设在室内,给人以宁静、肃穆的感觉。那条条纹路、块块纹片纵横交错,忽断忽连,目光沿着纹线追寻而产生浮想联翩,产生了跃动迷离之感。赋予了静置器物之生机,赋予了古陶瓷千年不朽、长青不衰的艺术生命力,这就是开片艺术的魅力所在。

我们从高空俯瞰祖国的锦绣山河,高山峡谷,沟壑纵横,阡陌交通,层层梯田,湖泊平滑如镜,江河九曲蜿蜒,充满了生机与活力,这就是我们美丽的家园。读者若将这类古瓷上的纹片与之产生联想,确有异曲同工之妙,发怀古之幽思,叹妙瓷之精湛。古瓷是有永恒艺术生命力的。关键是藏家不要单纯追求其经济价值,应更多去发掘其无穷无尽的文化内涵。

这件南宋哥窑花口洗上的金丝铁线(图32),何其典型,何其明显。藏家欣赏它时一定会琢磨如何产生的这种艺术效果,古人是如何在坚硬的瓷面上穿针走线,勾勒出变幻莫测的各式纹片。

故宫博物院珍藏的清雍正仿哥窑弥勒佛鎏金像(图33)。可以看出古代工匠如何娴熟地掌握了开片艺术,将慈眉善目、笑口常开、憨态可掬的佛祖,塑造得惟妙惟肖,充分表达了弥勒佛“容天下难容之事,笑天下可笑之人”的雍容大度,普渡众生的宽宏海量。佛像的僧衣袈裟恰到好处地开片成佛家长老身披的“百衲衣”。而佛陀的面部及裸露部分却未见任何开片。这就是开片艺术出神入化之处。

古瓷“开片”艺术是祖先给我们留下的宝贵文化遗产。需要加以认识研究和对待,古陶瓷收藏爱好者不应局限在对各类古瓷经济价值的分析与追求,更不必对目前拍卖市场屡创新高的炒作之风而产生虚幻的期盼与渴望。追风逐浪对大众收藏目的与宗旨并非是理性的选项,藏家莫将自己的藏品看作钱柜或银行。新闻媒体也要充分地把握舆论导向,对收藏爱好者加以引导,力戒以功利躁动的心态对待收藏。笔者深信,收藏最大的社会效益是对传统文化的继承与保护。对于藏家最大的乐趣莫过于研究与鉴赏,这是藏品价值理性的回归。

古瓷开片机理及艺术效果(组图)


我们从高空俯瞰祖国的锦绣山河,高山峡谷,沟壑纵横,阡陌交通,层层梯田,湖泊平滑如镜,江河九曲蜿蜒,充满了生机与活力,这就是我们美丽的家园。读者若将这类古瓷上的纹片与之产生联想,确有异曲同工之妙,发怀古之幽思,叹妙瓷之精湛。古瓷是有永恒艺术生命力的。关键是藏家不要单纯追求其经济价值,应更多去发掘其无穷无尽的文化内涵。

古瓷开片的种类

虽然古陶瓷多数的窑口和相当部分的品种,或多或少地存在着不同程度的开片现象,多数是被看作烧造缺陷对待的。但也有一些品系却形成了特定的艺术效果,有些甚至可以作为鉴定古瓷真伪的特定要点。

“冰裂纹”开片:这是形容在冰晶玉洁的釉面上形成了象冰雪一样清彻的裂纹。这种裂纹十分致密,没有缝隙,杂质无法侵入,历经数百年,仍然显得晶莹剔透。这是一件宋龙泉窑三足炉(图11),冰裂纹清晰可见。这件清康熙年间烧制的观音尊(图12),器形典雅,犹如亭亭玉立的南海观音。从上至下鲜艳如初凝的牛血般的釉色,显得雍容华贵。清代诗人许斋有在《郎窑行·戏呈紫衡中承》诗中写道:“迩来杰出推郎窑,郎窑本以中丞名,……比试成宣欲乱真,乾坤万象归陶甄,雨过天晴红琢玉,贡之廊庙光鸿钧。”郎窑红是冰裂纹的典型代表。这种开片以纵向为主,横向较少,与血丝般的牛毛纹内外呼应,奇异非凡。

“文武”开片:这是形容陶瓷器物上下左右,通体开片。其中呈大型的不规则开片,比喻为“文片”,当中又套有较小型的开片,比喻为“武片”。这是一件宋哥窑胆式瓶(图13)。自古以来就有“文武之道,一张一弛”的比喻,以此来形容这类开片的形式颇为恰当。这种开片以宋官窑、哥窑特征最为显著(图14),也是这类瓷器除紫口铁足之外最大的特征,后世明代成化、清代雍正、乾隆年间仿哥窑制品多仿之(图15、16、17)。

“鱼鳞”状开片:这是一种十分独特的开片现象,主要集中在北宋汝窑、宋官窑和少数南宋龙泉窑制品上,其他品种未曾见过。形态是在肥厚釉层的层与层之间产生的层间开片现象。这是故宫藏北宋汝窑三足奁(图18)和北宋汝窑敞口洗(图19)。读者可以从图片上清晰地看出这种层间层层叠叠、晶莹闪亮、犹如鱼鳞状一般的开片。原因是这类瓷器釉层很厚,有些甚至超过了胎体厚度(图20)。如此厚的釉层是多次上釉形成的,每次上釉都要等干燥后再施,故各层釉之间薄厚不均,瓷器烧成后,层间应力不同,在层间产生断裂。目前河南汝窑研究所已掌握了这类工艺,不过仿品开片过于密集,显得刻意做作,不如真品那般酣畅自然。

“金丝铁线”型开片:《简明陶瓷辞典》解释为“纹片的一种,传世哥窑瓷器的特殊纹饰,因开片有大、小之分,大开片呈深灰似铁,小开片呈酱褐色,似金丝而得名”(图21)。这种释义仅将开片的特征表述出来。这种开片属于人工二次开片,这在古陶瓷品系中是绝无仅有的。古代工匠利用哥窑出窑前骤然冷却的方法,釉面内应力急剧释放产生大的开片。然后将瓷器浸泡入含铁的溶液中,裂纹将铁物质吸附进裂纹内形成“铁线”效应。再将这种一次开片的瓷器放入窑炉内烘烤,不等釉面熔化,再进行第二次骤冷,使釉面再次在大开片中产生小开片,再将烧成的瓷器放入陈腐的茶叶水中,裂纹再将茶碱之类的色素吸附进缝隙中,就形成了大片套小片,铁线裹金丝的艺术效果。这种哥窑特有的工艺是自宋以来古代工匠人为掌控开片的典型例证,并被元、明、清继承与延续至今。当代仿品中也使用了这种工艺,但远未达到真品的古拙之气。

22

“百圾碎”开片:这也是哥窑开片的一种(图22),只不过是纹片更细碎而已,是出窑前降温过快,致使釉面四分五裂,裂纹密如攒珠。晚明天启年间的“煨瓷”(图23)釉面上被称作“鱼子纹”的开片也是这种效应,不过是名称叫法不同。《饮流斋说瓷》中提到“器小开大片,器大而小片皆足贵也。晚近以来则不贵哥窑之开片,而贵郎窑之开片。大抵开片瓷器,概以扪之无痕者乃为可贵也。”这是自古以来人们鉴赏的标准。

“苍蝇翅”开片:这是唐三彩特有的现象(图24)。唐三彩是唐代盛行厚葬之风的产物,并吸收西域风情,塑造出了器型丰富、绚丽多姿的器物,充分昭示了盛唐文化,受到世界各国的青睐。唐三彩属于陶质胎体,胎釉结合度不好,在千百年地下埋藏中,受到水气的侵蚀,器物裂析成苍蝇翅膀大小的细碎透明开片,四周微微翘起,如同干涸的池塘泥土四周翘起一般,属于历史性自然开片范畴,至今造假者无法仿制。这也是鉴别唐三彩真假的要领之一。

“芝麻纹”开片:这类开片形态与唐三彩釉面开片类似,细如芝麻颗粒,但因附着在瓷化胎质上,附着力相对强,釉层无翘起现象。唐长沙窑制品最具代表性(图25)。

不知藏家是否注意到一种有趣的规律性现象,不论是何种瓷器,不论是哪个朝代的瓷器,也不论是圆器或琢器,只要是用辘轳一次性拉坯成型的器物,其开片主要纹路的延伸方向均是从器物的底部自下而上,从左向右延伸倾斜。产生这种现象是因为拉坯时操作辘轳的旋转方向是自右向左转,也就是顺时针方向,这种旋转的胎体内部并不十分均匀,产生了一种自下而上,自左向右的密度差,内应力的方向差异正是这个方向。故施釉烧成后,其釉层开片方向正好与拉坯方向相一致。这就进一步证明了胎釉之间开片方向是与其内应力的拉伸方向保持相同,顺着拉坯方向从下到上、从左向右延伸(图26、27、28),当然这种规律不包括那些异型器物,用贴塑方法,或捏塑等其他方式成型的,就没有这种现象(图29、30)。

“开片”产生的艺术效果

开片是陶瓷烧造过程中或是历史原因而产生的釉层断裂现象。一般认为是一种缺陷,对玲珑剔透、完整无损的各类瓷器的美观产生了影响,在或洁白如玉,或青翠欲滴,或碧蓝如洗,或鲜艳如血,或娇黄妩媚,或姹紫嫣红的釉面上产生的裂纹影响到瓷器整体美观。但是我们睿智的祖先正是利用这种缺陷,化腐朽为神奇,人为地制造出开片效应,产生了变幻莫测、鬼斧神工的艺术效果。

31

这件北宋年间官窑大口瓶(图31),在温润如玉、凝若堆脂的天青色釉面上,布满了纵横交错,或大或小,或长或短,或连或断的纹路,使人产生遐想。古陶瓷是静物,尤其是陈设器物,陈设在室内,给人以宁静、肃穆的感觉。那条条纹路、块块纹片纵横交错,忽断忽连,目光沿着纹线追寻而产生浮想联翩,产生了跃动迷离之感。赋予了静置器物之生机,赋予了古陶瓷千年不朽、长青不衰的艺术生命力,这就是开片艺术的魅力所在。

我们从高空俯瞰祖国的锦绣山河,高山峡谷,沟壑纵横,阡陌交通,层层梯田,湖泊平滑如镜,江河九曲蜿蜒,充满了生机与活力,这就是我们美丽的家园。读者若将这类古瓷上的纹片与之产生联想,确有异曲同工之妙,发怀古之幽思,叹妙瓷之精湛。古瓷是有永恒艺术生命力的。关键是藏家不要单纯追求其经济价值,应更多去发掘其无穷无尽的文化内涵。

这件南宋哥窑花口洗上的金丝铁线(图32),何其典型,何其明显。藏家欣赏它时一定会琢磨如何产生的这种艺术效果,古人是如何在坚硬的瓷面上穿针走线,勾勒出变幻莫测的各式纹片。

故宫博物院珍藏的清雍正仿哥窑弥勒佛鎏金像(图33)。可以看出古代工匠如何娴熟地掌握了开片艺术,将慈眉善目、笑口常开、憨态可掬的佛祖,塑造得惟妙惟肖,充分表达了弥勒佛“容天下难容之事,笑天下可笑之人”的雍容大度,普渡众生的宽宏海量。佛像的僧衣袈裟恰到好处地开片成佛家长老身披的“百衲衣”。而佛陀的面部及裸露部分却未见任何开片。这就是开片艺术出神入化之处。

古瓷“开片”艺术是祖先给我们留下的宝贵文化遗产。需要加以认识研究和对待,古陶瓷收藏爱好者不应局限在对各类古瓷经济价值的分析与追求,更不必对目前拍卖市场屡创新高的炒作之风而产生虚幻的期盼与渴望。追风逐浪对大众收藏目的与宗旨并非是理性的选项,藏家莫将自己的藏品看作钱柜或银行。新闻媒体也要充分地把握舆论导向,对收藏爱好者加以引导,力戒以功利躁动的心态对待收藏。笔者深信,收藏最大的社会效益是对传统文化的继承与保护。对于藏家最大的乐趣莫过于研究与鉴赏,这是藏品价值理性的回归。

“黑花”开后“青花”开


宋代名窑蜂起、名瓷迭出,是中国瓷业的巅峰。

赵宋一代,瓷窑众多,特色各具,其中以五大名窑(钧窑、汝窑、官窑、哥窑、定窑),八大窑系(磁州窑系、耀州窑系、钧窑系、定窑系、龙泉窑系、景德镇窑系、建窑系和越窑系)为代表,它们最能突显宋代瓷器的沉静素雅之美。

在学术界,大都把扒村窑归于磁州窑系。磁州窑系的典型特征是“白地黑花”,“白地黑花”是扒村窑的典型产品。

扒村窑与钧窑近在咫尺,也大量烧制钧瓷,把它归于钧窑系也未尝不可。“学界也有人把扒村窑称为磁州窑系扒村窑类型,甚至主张把扒村窑从磁州窑系中独立出来。”教之忠先生说,“无论是五大名窑还是八大窑系,都是后人对宋瓷的一种总结与概括。”

无论是磁州窑还是磁州窑系,大体上是个考古学概念。扒村窑归入磁州窑系,只是考古学上的一种归门分类,这与仰韶文化以渑池县仰韶村命名是一个道理。尽管仰韶文化最早发现于仰韶村并以此命名,但这不是说仰韶村是仰韶时代最为文化先进的地方。

磁州窑系是宋、金、元时期中国北方最大的一个民窑体系,它上承唐代北方烧制白瓷、黑瓷的诸多窑口,如巩义窑、相州(安阳)窑等,到了宋代蔚然而为北方最大的一个民窑体系。

现代考古学已经证实,至少在北魏、北齐时代,巩义窑、相州窑已经相继烧出白瓷。白瓷的出现,是中国陶瓷史上划时代的伟大事件。有了白瓷,才会有白地黑花、白地青花(青花瓷),才能在瓷器上绘出最好最美的画卷。

磁州窑系窑口烧瓷品系繁杂,以白瓷、黑瓷为主。装饰以白地黑花为主流,纹饰题材取自民间生活。

磁州窑与磁州窑系是两个概念,尽管磁州窑在河北,但磁州窑系的重要窑口,大都集中在河南。

磁州窑系窑场主要分布在今日河南、河北、山西三省,以河南为多、为早,如河南鹤壁窑、禹州扒村窑、登封曲河窑都创烧于唐。唐代北方民窑除主烧白瓷以外,兼烧黑瓷、花瓷、青瓷、三彩等,品类多而不单一。至于磁州窑系之磁州窑本身,创烧历史倒是晚于河南磁州窑系诸多窑口,烧瓷年代不会早于北宋神宗熙宁、元丰年间。

北宋时期的墓葬,不见出土磁州窑系瓷器;禹州白沙宋墓壁画上,绘有磁州窑系的瓷器形象。

磁州窑系的代表性窑口主要有:河北磁州窑,河南修武当阳峪窑、鹤壁集窑、禹州扒村窑、登封曲河窑,山西介休窑与江西吉安吉州窑。

磁州窑:宋代文献不见记载,明初文献开始提及,但很简单。此后,文献记载日渐增多,但对它的评价不是很高甚至有失公允。这也许全在它的民窑身份与大胆创新——烧了白地黑花瓷器。1957年,河北省文物工作队对磁州窑进行了考古发掘,证明其创烧年代不早于宋神宗时代。

修武当阳峪窑:不见文献记载,上世纪30年代在焦作煤矿任职的英国人R·W·Swallow调查过该窑址,此后北京古董市场上开始叫卖当阳峪窑的东西,从此引起注意。

鹤壁集窑:不见文献记载,1954年河南省文物工作队普查时,才发现了窑址。

禹州扒村窑:1950年著名陶瓷专家陈万里写了《禹州之行》,它才为学界所了解。扒村窑白地黑花器物有瓶、罐、盆枕、盘、碗等,黑花笔调粗放、简练,下笔任意,勾画简单,皆在似与不似之间。

登封曲河窑:1961年3月发现,代表作要算珍珠地划花装饰,但珍珠地划花当创始于新密西关窑,曲河窑对它有了改进与发展。

山西介休窑:上世纪50年代被发现。创烧于北宋,至今尚未进行考古发掘。

江西吉安吉州窑:文献不见记载,烧制的瓷器具有磁州窑系的白地黑花风格,因此学界把它归入磁州窑系。

之所以节外生枝地简要罗列学界公认的磁州窑系的这几个代表性窑口,旨在寻找唐青花的“下家”,元青花的“上家”。

青花瓷起源于唐代巩义窑,目前已经成为中国陶瓷界的共识。唐代青花瓷器是中国青花瓷的滥觞期,宋青花、金青花比唐青花还要少见,但到了元代,青花瓷一下子成熟起来——固守在“青花”上,寻找青花瓷的发展脉络,寻来找去,命若游丝的宋青花、金青花还是不能背负起中国元、明、清的巍峨大厦。

回到中国瓷业巅峰的赵宋一朝,环顾五大名窑钧、汝、官、哥、定,八大窑系之磁州窑系、耀州窑系、钧窑系、定窑系、龙泉窑系、景德镇窑系、建窑系和越窑系,也许会顿然发现:五大名窑八大窑系中,唯有磁州窑系诸窑在瓷器上书写着最新最美的图画,指示着中国瓷业的发展方向——只不过,这种图画,是黑花,而不是青花。

巩义窑创烧的唐青花瓷器,是外销产品,这也是中国陶瓷界的共识。至少在元代之前,国人喜欢黑色与黑白分明,不爱青色与青白不分。蒙古人尚青,改变了国人的色彩欣赏习惯,明、清继之。生产白地黑花瓷器的北方磁州窑系代表窑口,全都“死”在元代,明、清成为遗址。这,也许是“黑花”凋零,转为“青花”的一种见证。

巩义窑因处在赵宋皇陵区域,宋初被迫停烧。十里窑场的大多数工匠,自然不会从此种地,不再烧瓷。而磁州窑系诸窑,恰好以巩义窑为中心,画圆布局的。这,难道只是巧合?

宋、金相对于唐朝,对伊斯兰世界的影响力乃至贸易往来,无疑是减弱的。特别是金,海上与陆上都难以与伊斯兰世界沟通,在金朝地盘的磁州窑系诸窑,把参与海外贸易“青花瓷”,转换为中国人喜欢的“黑花瓷”,自然而然。

没有“黑花瓷”,元青花瓷没有道理一夜成熟,明、清没有道理主宰中国瓷业几百年。

“瓷上青花”与“瓷上水墨”

素胚勾勒出青花笔锋浓转淡瓶身描绘的牡丹一如你初妆冉冉檀香透过窗心事我了然宣纸上走笔至此搁一半

…………

没有“黑花瓷”,青花瓷也就真的如周杰伦的《青花瓷》一样“走笔至此搁一半”,缺少它的“前一半”了。

画以墨为韵,瓷以青为贵,青花在瓷胎上的色性,一如水墨在宣纸上铺展,具有无法言说的韵味:或明朗宁静,或曲折幽深,或如蓝天白云,或如荷塘月色,淡到极致,也浓到极致。青花以它的这种独特瓷韵,自蒙元以降,始终是中国瓷器的主流。

但“瓷上青花”并不是中国传统中的“画中水墨”——谁都知道,宣纸上的中国书画,黑白分明,书画颜料,是黑墨,不是青墨。

国家文物鉴定委员会副主任委员、中国古瓷学会会长、故宫博物院研究员耿宝昌先生认为,扒村窑瓷器才是真正的历史中国的“瓷上水墨”。在为《中国扒村窑艺术》一书作序时,他这样写道:扒村窑“将釉下彩的黑并加染淡赭互相衬托,以增进彩绘艺术的美感,绘画内容丰富,纹饰用笔工细、粗犷兼备,既有人物、动植物、鸟禽,也有来自民间的民谚童语为装饰,取意都是民间喜闻乐见祈福求祥;并且生产釉上的红绿彩瓷与三彩。绘画内容丰富,生活气息浓郁,实为瓷上水墨。它为磁州窑系的一个新的亮点”。

中国文联副主席、中国民协主席、著名作家兼书画家冯骥才先生,不是古瓷专家,面对扒村窑瓷器残片,话语无多。在展开的宣纸上,他挥笔而题的,正是“瓷上水墨”。

作为民协主席,他看重的是作为中国民窑代表窑口的扒村窑瓷器残片绘画所遗存的民风风俗;作为书画家,他看重的是扒村窑白地黑花瓷器是“瓷上水墨”。

这,当然是他冒雪乃至冒险探访扒村窑的两大根由。

北宋末年靖康之变后,磁州窑系部分工匠南迁江南等地,继续烧制瓷器,这是中国学界的共识。他们烧什么?是否还是磁州窑系的代表瓷器“白地黑花”?

江西吉州窑遗址试掘所获资料判明:吉州窑北宋时烧青白瓷,出土标本有注子和注碗。注子腹如球形,没有纹饰;注碗有敞口深腹与瓜棱形两种,没有纹饰。这类标本压在最下层,时代最早。压在青白瓷上面时代稍晚的,则有釉下彩瓷器,也就是磁州窑系的白地黑花等。也因此,学界把江西吉州窑列为磁州窑系,尽管磁州窑系通常被称为中国北方最大的一个民窑体系。

吉州窑釉下彩绘,也就是白地黑花等,对景德镇青花瓷器影响颇大。元代青花瓷器中的蓝地白花画法,借鉴的,正是吉州窑。因此,已故著名陶瓷学家、中国古陶瓷学会前会长冯先铭认为:“……很可能是北方陶工为了逃避金军入侵,南迁到吉州窑,以磁州窑的技法生产出瓷器。后来到南宋末,吉州窑许多陶工迁移到景德镇,这时白釉黑花技法传到景德镇。”

青花瓷,说得文气一点儿,无非就是白釉青花、白地青花、釉下青花瓷器等;但不管是白釉黑花、白地黑花、釉下黑彩瓷器,说得简洁一点儿,不就是“黑花瓷”吗?

唐青花——宋黑花·宋青花——金黑花·金青花——元青花·元黑花——明青花·明黑花(此时尚有少量烧制)——清青花,这样的序列,也许道出了中国“花瓷”——青花与黑花,“瓷上青花”与“瓷上水墨”向前演进的历史轨迹。

在宋代五大名窑与八大窑系中,作为民窑的磁州窑系的白地黑花,为明、清瓷器的演进种下力量。除磁州窑系诸窑,五大名窑与其他窑系,都在追求窑变与釉色,没把“花儿”烧在瓷器上。

不能因为青花走进皇宫变得高贵了,就割断它与民窑黑花的血缘,“一个民族如果忘记了自己的历史,就不可能深刻地了解现在和正确地走向未来”。

扒村窑作为北方磁州窑系最南端的一个窑口,当是“黑花”南迁变“青花”的重要跳板。宋、金之际,这儿是岳飞以武汉为根据地,实施北伐的主战场。岳飞退军后,很多百姓随军南迁,当然包括杰出的瓷器工匠。田野考古业已证明,扒村窑金、元瓷器烧制水平,大不如宋。

扒村窑地接南北,扒村窑“黑花”承前启后,当是中国陶瓷史上一个重要节点。

清乾隆青花龙寿纹螭耳六方瓶


清乾隆青花龙寿纹螭耳六方瓶是乾隆皇帝喜爱之物,曾传旨称赞:“此尊花样,款式甚好”。它高57.4厘米,口径14厘米,足径15厘米。瓶呈六方形,撇口,直颈饰对称螭耳,敛腹,圈足外撇。青花纹饰,口沿饰回纹,颈上下对称饰如意云头及变形莲纹,中间写篆书“寿”字,腹绘正面龙抱篆书“寿”字宝珠,肩、足墙皆饰回纹,近足处绘变形蝉纹、螭纹和联珠纹。底青花书“大清乾隆年制”六字篆书款。

乾隆时期各种瓷器加工工艺已臻成熟,由于皇帝自身的喜爱,皇宫内务府造办处更是严加督办。这一时期烧制的官窑瓷器无论是品种还是器型都很丰富,陈设于宫殿之上和后宫嫔妃处的瓷器珍品可谓琳琅满目,各种异形瓶都开了历朝之先河。尤其是当时的督陶官唐英长期亲临景德镇官窑瓷厂,他不仅严加督促,还亲力、亲为参与设计画样,此瓶为当时督陶官唐英亲自画样,其造型新颖,青花艳丽,纹饰含祝寿之意。

此瓶烧制极为不易,中国文物学会专家和景德镇瓷艺大师经反复研究,终于使烧制出的高仿品不会变形,再现了原物的艺术神韵,特向社会限量发行,满足广大收藏爱好者的鉴赏需求。

钧瓷的历史及钧瓷的欣赏


钧瓷史话

钧瓷是我国宋代五大名窑瓷器之一,以独特的窑变艺术而著称于世,素有“黄金有价钧无价”和“家有万贯,不如钧瓷一件”的美誉。

 钧瓷始创唐代,兴盛于北宋,宋徽宗时被定为御用珍品,因朝廷命民间优秀工匠在禹州城内“古钧台”附近设官窑烧造宫廷用瓷,故名“钧瓷”。钧台位于河南省禹州市北门里。据文献记载:夏启曾在今城南15华里的钧台坡宣誓即位,故有“夏启有钧台之享”的传说,并以“父传子家天下”而著称。从此,历代朝臣前来观瞻者络绎不绝。宾客纷至、车来轿往、兴师动众,已成为禹州地方士绅的沉重负担。唐代,禹州城北门里建禹王庙,庙前立山门台基,命名“钧台”,此后附近相继设窑烧造瓷器,因地名“钧台窑”,或谓其产品曰“钧瓷”。宋以后,禹州渐成钧瓷的中心,在发现的百余处钧瓷窑址中,无论是烧造规模或产品质量,钧台窑均为禹州诸窑之冠。

钧瓷至宋代达到鼎盛阶段,成为当时的五大名窑之一,与汝、官、哥、定窑并驾齐驱。由于钧瓷盛名一时,宋室南迁后,钧瓷又得以复苏。金元时期,北方各窑仍竞相仿制。元代,北方钧瓷逐渐趋于衰落,而江南地区仿钧瓷又悄然兴起,蔚然成风。特别是一些著名的产瓷区,如浙江金华铁店窑、江西吉安吉州窑,在南宋至元代就烧制出了光彩夺目的窑变釉,江西景德镇烧制的铜红釉,其呈色原理显然与宋钧铜红釉一脉相承,甚至成为明清时期宝石红、霁红、郎窑红、美人醉等釉色品种的滥觞。明清时期,江苏宜兴、广东石湾和江西景德镇等地烧制低温釉艺术陶瓷,都是在钧瓷的影响下生产的新品种,不仅吸收了钧瓷工艺的优秀传统,而且又有所创新,由于历史变动等种种原因,钧瓷在新中国成立前已基本停烧。上世纪50年代初期,在周恩来总理的关怀下,钧瓷在她的故乡禹县得到恢复。如今钧瓷已成为继承和发扬传统艺术、发展旅游、对外文化交流、开发和振兴禹州经济的重要载体。

钧瓷说宝

钧窑瓷器历来被人们称为“国之瑰宝”,在宋代五大名窑中,以“釉具五色,艳丽绝伦”而独树一帜。它创造性地使用铜的氧化物作为着色剂,在还原焰中烧出窑变铜红釉,并衍生出茄皮紫、海棠红、丁香紫、朱砂红、玫瑰紫、鸡血红等多种窑变色彩,宛如蔚蓝色的天空出现一片彩霞,五彩渗化,相映交辉。釉中的流纹更是形如流云,变化莫测,意境无穷。

钧窑瓷器釉色丰富多彩,彻底改变了以往青釉类瓷器的单调格局,具有划时代的意义,“入窑一色,出窑万彩”的天然效果,恰似“月夜望星空,晖晕自然成”,这种丰富多彩的特点,为后来陶瓷装饰艺术的发展,开辟了广阔的前景。尤其是钧红釉的烧制成功为元代的釉里红,明清时期著名的宝石红、祭红、郎窑红以及美人醉等新品种的烧成,奠定了良好的技术基础。字串9

钧瓷以釉色美妙而著称,而它的完美造型更为钧瓷增光添彩,端庄浑厚的造型,简洁明朗的线条,更适于釉子的溢彩流动,经过高温还原气氛,使厚釉出现拉丝、沉积、结晶等变化,呈现出类似兔毛的色线或蚯蚓走泥的痕迹,还有立体感的色点或针尖状的星点,纵横流淌的釉色组成各种奇异的画面,鬼斧神工又自然天成,随着人们丰富的想象而成为各种绝妙的自然景观,如高山云雾、峡谷飞瀑、星辰满天、翠竹生烟、节日礼花、浪激飞舟,令人叹为观止,拍案称奇,堪称国宝。

钧瓷是我国传统文化中的宝贵遗产,尤其北宋后期官钧瓷的制作,无论从造型设计、烧造工艺或品种、釉色、艺术风格、都达到了炉火纯青的地步,以至金元明清各代仿钧之风盛行一时。由于工艺条件和审美的不同,金元以来各地仿钧窑口除继承宋钧的传统工艺,又创烧出一批具有时代特点的新品种。

钧瓷谈美

钧瓷之所以备受世人喜爱,驰名中外,主要原因是釉色绮丽多变而产生的艺术魅力,具有强烈的视觉美感。其独特的窑变工艺与其他瓷器截然不同。她不采用绘画、雕刻等表现手法,而是靠严格地控制瓷胎和釉料的化学成分,通过烧制过程中温度、冷却等因素,使瓷器表面的釉料涂层的颜色和花纹千变万化,产生“窑变无双”,“入窑一色,出窑万彩”的效果。因而颇受青睐,身价不菲。

钧瓷颜色瑰丽,厚重鲜艳,青若蓝天,白如美玉,紫胜葡萄,红比牡丹。一件器物,可一色纯净,可几色辉映,加上变化莫测的流纹,其自然效果远非刻意追求和人工修饰所能及。体现出典雅大方,斑斓夺目、飘逸空灵的帝王之浩然之气。

钧瓷的造型线条简洁大方。传统造型约有200余种。主要有:香炉、宝象瓶、葫芦瓶、连座瓶、玉壶春瓶、梅瓶、双龙活环瓶、鹅颈瓶、出戟尊、三羊开泰尊、莲花尊、花盆、鼓钉洗、碗等。德-化-陶-瓷-总-站

新创品种有几十个品种,主要有鱼瓶、天球瓶、日月瓶、观音、弥勒、钟馗、十二生肖、动物、花插、文具、茶具、挂盘等。字串7

欣赏钧瓷要关注以下几点。

造型:古朴厚重、典雅端庄,简洁大方、线条流畅,体现着古代宫廷的崇高和法度,表露出清新练达的民族含蓄之美,蕴含着“天人合一”的深刻哲理。字串6

釉色:釉色窑变,千变万化。最为人称道的有:朱砂红、鸡血红、茄皮紫、葡萄紫、天青、月白、孔雀绿、宝石蓝、礼花彩等,可谓万紫千红。有时多种颜色集于一身,“红里透紫、紫中藏青、青中寓白、白中泛红”,有时还会出现珍珠点。因此有“画家笔拙,丹青难绘”之说。而且“窑变无双,钧瓷无对”,绝对不会有两件釉色完全相同的钧瓷作品。窑变如画的效果,早被文人墨客所赞美。如“画家嫌笔拙丹青难绘,诗人怨词穷锦句失色”、“晚霭微茫潭影静,残阳一抹淡流霞”、“烟光凌空星满天,夕阳紫翠忽呈岚”。

纹理:钧瓷烧造,工艺独特,在色彩斑斓的釉面上,形成千姿百态的纹路,典型的如:冰片纹,看似锤击,抚之无痕;蚯蚓纹,龙走蛇行;鱼子纹,繁星点点。此外还有兔丝纹、蟹爪痕、雨丝纹等。特别具有审美价值的是冰裂纹,俗称“开片”。纵横交错,如网状分布,历来以大器开小片,小器开大片为佳。由于这种纹路是胎质和釉面的冷热收缩率不同而自然形成的。冰裂纹是烧制完成以后开裂造成的,不是在烧制中产生的隐于釉面之中,因此在开片形成的过程中,会产生裂开的声音,一边欣赏着“创过冰河玉凝透,碧莹浅底网捕鱼”的奇妙现象,一边听着轻灵而噼啪悦耳的开片之声,真是一种不可多得的审美意境。

因此,把玩欣赏钧瓷,是一个多层次,多侧面,有画面,有声音的审美过程,其中心是一个“变”字,除了静止的诸多变化外,从不同角度,不同光线观赏,还会呈现千变万化。“变”的核心是趣成天然,堪称“神、奇、绝、妙”。鉴赏要“手把、眼观、耳听、心仪”,至少从上述四个方面整体把握,常赏常新。正如古人诗云:“层卷当受益,赏钧眼更新”。

陶瓷与“龙”的渊源


中国是龙的故乡,龙是中华民族的象征。龙自远古时代的原始社会,就以其独特神秘身态与中华民族紧密地生活了数千年。我们沿着祖先成长的历史作些回顾,就会系统地认识龙,了解龙的精神。

1921年在河南渑池仰韶村一带发掘的一只彩陶瓶,瓶身部位用色彩绘了一只张牙舞爪的蛇身龙纹饰,这可以说是目前我国发现最早的咙’纹饰了。这只陶龙纹饰彩陶瓶,是否是我国第一只龙纹陶瓶呢?我肯定还有这类龙纹饰系列的陶瓷器物,只不过尚未被发现或者没有保存下来而已。从这只陶龙纹饰来看,线条粗壮有力、早法熟练,达到这种绘画技巧自非一朝一夕之功。须知,人类在发明陶瓷器物体上绘上色彩以前还可以用树枝、鱼骨、兽骨、石器在陶瓷坯体上刻画‘龙’纹饰及其它图腾的。

《文选·鲁灵光殿赋》中记述了殿中壁画“上纪开辟遂古之初,五龙比翼、人皇九头,伏羲鳞身,女娲蛇躯。”《瑞应图》有“舜东巡狞、黄龙负图、置舜前。”从这些文献记载中不难看出远古时代的人们就把当时对社会、对人类作出重大贡献的领头人比作‘龙’,井在日常生活用具上用色彩描述记载下来,子孙后代给于歌颂。

在裴李岗文化,仰韶文化等遗址出土很.多彩陶片和陶塑,就有很多鱼、蛙、蛇、龟、蜴晰、鸟、鹿、猪、壁虎等原始图腾标志。经历了漫长的原始社会,许多图腾消失了,唯有蛇和鸟不仅保留下来,而且逐步夸张,神化成龙和风,这种图腾发展演变趋势是和各朝代统治者、官僚士大夫们的权威欲望、追求长生不死,吉祥富贵分不开的,是和他们提倡“孝”为道德标准有关。例如,《龙鱼河图》就有“天授元始、建帝号。”楚国爱国大诗人屈原在《九歌》中赞曰:“石赖兮浅浅,飞龙兮翩翩。”鲁国的孔子也扬言“河不出田、梧不栖凤、吾道休矣!”再如《荀子·礼论》说“丧礼者,以生者饰死‘者也’大象其生以送其死也。”认为这是“礼仪无法式也。”如果与此相反“厚其生而薄其死是奸人之道而信叛之心也”,后辈子孙对先人如不厚葬就是不忠,不革,或大逆不道。在这种思潮支配下,各朝代的统治者除了用大量的人力、物力把墓室装饰得金壁辉煌,还用大量的殉葬品陪葬。这些我们从各地出土的明器、陶瓷残片、墓砖像及各地博物馆、院的藏品中都可具体看到。

唐末时期的龙纹,一改秦汉时的千姿百态,变化万千之状,而把龙逐渐神化丰富,性格更复杂了。南宋初人罗原在《尔雅翼》卷廿八称龙九似:“角似鹿、头似驼、腿似兔,颈似蛇、腹似唇、鳞似鱼,爪似鹰、掌似虎、耳似牛。”到了明代则把龙更进一步演化出“龙生九子不成龙”

(虫+八)(虫+夏):性喜水,被雕成桥柱上的兽形;

嘲风:喜好冒险,因而人铸其像,置于殿角;

睚眦:平生好杀,喜血腥之气,其形为刀柄上所刻之兽像;

赑屃:力大,其背亦负以重物,即今刻在石碑下的石龟;

椒图:形状似螺蚌,性好闭,铺首衔环是其形象;

螭吻:平生好吞,即殿脊的兽头之形;

蒲牢:平生好鸣,它的头像被用作大钟的钟纽;

狻猊:喜欢蹲坐,佛像座下的狮子是其造型;

囚牛:性喜音乐,其形为胡琴琴杆上端的刻像;

传世最久,雕塑最多的陶瓷龙,要数明代洪武年间,在山西大同制陶工人烧制了一堵高8米、长45米,世界上最大的九龙壁、壁面五光十色的琉璃陶瓷砖,壁上九条戏珠蟠龙腾跃波涛云海之中,姿态万千,气宇轩昂。这在当时的历史条件下,能烧制成这样大的九龙壁,不能不说是个奇迹。

清代乾隆时的北京宁寿门也烧制了一堵九龙壁壁照,在装镶该九龙壁时还留下一段鲜为人知的轶事:一小徒无意中打碎了一块赭色陶瓷壁板,这下可犯了弥天大罪,因为当时给皇帝作贡品是不存备用品的,小徒工吓得直哭,主持装镶的工匠师傅思索一阵、一面安慰小徒不要哭,一面告诫大家不许把这事说出去。当晚他一夜未眠,用紫檀木雕刻了一块同样大小的龙纹木板安装顶替,这事不但瞒过了当时验收官员、文武大臣、皇帝本人,鱼龙混珠一直到现在还完好如初地展现在游人面前。

看过电影《地下宫殿》的人都还曾记得,在皇帝灵柩前有只绘上黛青色双龙的大龙缸,是装灯油供死去的皇帝作长明灯用的.这只大龙缸据考证是景德镇进贡的贡品,是我国目前出上最大的瓷龙缸,独一无二,视为珍宝。

元明时期制瓷工匠发明的青花釉里红更加丰富了陶瓷龙纹装饰内容,一时间青花云龙兽耳壶、云龙纹荷叶形盖壶、四灵纹盖壶上的彩龙一改以往的三爪、四爪,而以五瓜龙纹成为皇帝专有纹样。并有不少这类龙纹陶瓷品输往世界各地,成为我国一时外贸和礼品主要物品,数年前在肯尼亚、东南亚各地就有不少青花釉里红龙纹瓶、壶出土可以证明。

我们中华民族从制成陶器的第一天开始,就酝酿了龙,数千年来龙无时无刻都在人们各阶层、领域里为人们崇尚着,鼓励着人们,推动着我们民族前进。我们是龙的传人,在新时代中应以更加强烈的民族情感,赋于龙纹不断继承创新精神。世界有名,很多陶瓷上面都有龙的画画。

马家窑彩陶片


小晏工作于甘肃博物馆,我和他是在扬州文物培训中心古陶瓷鉴定班认识的,一见如故。临别时,我送了他许多青花瓷片,他很感激,说扬州在新石器时期有人类活动的遗迹,也有一些原始陶器出土,但由于地域关系,基本不见彩陶的踪影,以后一定会在当地古玩市场买些彩陶标本送给我。事隔数年,我几乎忘了这件事。今年烟花三月,小晏托一位来扬州旅游的朋友,不远千里带给我一块彩陶标本,这位西北汉子果然不食前言。

在新石器时代,畜牧业、农业已经非常发达,陶器的产生代表了这个时代的物质财富和精神财富。而黄河流域的仰韶文化彩陶和马家窑彩陶更如天外来客,作为人类最早的文明标志,开启了中国绘画史。仰韶文化彩陶上大量绘画鱼纹、鸟纹、植物纹,说明人们在从渔猎、采集到农耕的长期生活中,学会了观察,获得了创作的灵感,并发挥想象力,把客观现实中的事物,提炼成艺术形象,装饰在陶器上。青海大通县上孙家寨出土的彩陶盆,就是一幅图形优美的装饰画,这也是我国最早的人物画处女作:五人一组,手拉手,头侧各有发辫,激情洋溢地跳着集体舞,是祈祷苍天赐福,还是庆祝又一个收获的季节?原始舞蹈,过去仅见于一些神话传说,但原始舞蹈一定是我们的祖先在劳动中创造出来的,它发之于心,动人心弦,使今天的现代舞蹈家受到有益的启发。

无论是半坡平直线条的画鱼,还是马家窑弧线感觉的画水,都蕴含了天地自然间的节奏与韵律之美。马家窑彩陶上面旋转的线条,是先民赖以生存的武器——飞石索,还是河流中泛起的涟漪……虽时光相隔六千余年,仍有一股扑面而来的生命气息。

彩陶艺术的写实与抽象一直处于融合状态,反映了先民的巫术思维和“天人合一”的思想。目有所见,心有所悦,在彩陶艺术中,我们看到了人类的乐观精神和创造的激情。马家窑彩陶遗址在甘肃临洮境内,唐诗中描绘这个地方,用了“平沙日未没,黯黯见临洮”等句子,正是西北这块荒凉广袤的土地上,繁育了人类最古老的灿烂文明。

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