民窑瓷器的收藏与鉴别。
在中国传统文化中，“文房四宝”是古代人民伟大的发明创造。墨是“文房四宝”之一。墨最早以天然石墨制成，后来又以油烟、松烟、漆烟与胶为原料而代之，之后更有加入牛黄、冰片、麝香等珍贵药材的。自古墨就以“徽墨”而闻名于天下。
在我国制墨史上名家辈出。唐代，北方出了祖敏、奚超、奚鼐；宋代，制墨名家更多，有张遇、潘谷、叶茂实、蒲大韶等，其中潘谷的墨被誉为“墨中神品”。明代，是徽墨的鼎盛时期，最著名的制墨名家有罗小华、邵格子、程君房、方于鲁。罗小华的桐油墨、程君房的漆烟墨、方于鲁的名贵药构墨现都是难得一见的珍品。著名书画家董其昌赞程君房墨曰：“横绝四海，百年之后无君房而有君房之墨；千年之后，无君房之墨而有君房之名。”程君房也自诩：“吾墨百年之后金不换。”程君房、方于鲁的墨式样繁多，装饰华丽，图案精美，其中“五岳真形图”、“东岳泰山赞”、“荔枝香”、“九鼎图”均是不可多得的艺术珍品。到了清代，号称四大制墨名家的曹素功、汪近圣、胡开文、汪节庵等人更是使徽墨发扬光大。胡开文的“御制文津阁诗墨”、“御制西湖名胜图”、“万寿图”、“苍佩室”、“骊龙珠”等均为不可多得的艺术珍品。1915年，胡开文墨店制墨曾获巴拿马国际博览会金奖。
古墨的制作多用松烟、油烟，后来加入珍珠、龙脑、玉屑、麝香等名贵药材，经千捣万杵十几道工序而成。因此墨质如玉、芬芳宜人，加上他们所制之墨融各名家之手，集篆刻、绘画、书法于一体，精刻细镂、纤毫毕现，极具表现力和感染力。题材涉及到花鸟虫鱼、山水风光、风俗民情、帝王将相等等。千百年来，使得古墨成为收藏佳品，有曰：“紫金不换，名墨难求”。我国的著名化学家张子高教授，清代大文豪梁启超等都是藏墨的名家。
我国的墨总的分为油墨、松烟、碳墨等三大类，墨品的好坏决定了墨的质量，从而也影响着墨的收藏价值，如何识别墨品鉴定其质量呢？首先可以查阅各制墨名家的墨品目录，从中审视其墨图的精致程度，图、文、印内容，再看实物，墨质坚硬如玉、细腻泛光、墨色黝黑者为佳墨。另外古墨常有一种古香古色的馨香之味，墨色浓淡均匀，作工极为精致，反之，则劣。
延伸阅读
古墨收藏的复兴：紫金不换名墨难求
圈内人言：藏古墨，实际上是古风回潮。古墨收藏盛于明代，到晚清民国达到巅峰，民国之前，一锭清代御墨的卖价是60块大洋，这在当时足够一个普通家庭一年的生活。
“紫金不换，名墨难求。”古墨收藏的复兴起自2007年。笔墨纸砚，随着其它文房拍卖市场上的行情向好，古墨的成交亦量增价涨。据藏家介绍，古墨的回报率虽不如瓷器、玉器和书画，但使用老墨的书画家越来越多，而制墨过程中取烟、合料等环节环境恶劣，从业者越来越少，加之熊胆、麝香、沉香等原料的稀缺，用传统工艺制成的好墨锭供不应求，古墨的行情自然水涨船高。
一套清乾隆御制西湖十景集锦墨，2008年以448万元人民币的高价拍卖成交，这个古墨成交最高纪录至今未被打破。这套集锦墨一共十锭，由清代汪节庵制造。每枚墨锭一面是一首乾隆御咏西湖十景的七言律诗，阴文楷书填金，另一面模印浅浮雕西湖十景图画中的一景，“苏堤春晓”、“雷锋夕照”、“平湖秋月”等，诗景相配，古风盎然。
收藏：古墨的分类、鉴别和收藏
“万杵”之功
墨是书写和绘画的重要材料，其品质不仅影响书法、绘画的艺术表现力，而且影响艺术品的保存和传播。好墨“质细、胶轻、色黑、声清”。墨分五彩——焦、浓、重、淡、清，再加上白纸自有的颜色，中国画家和书法家由此创造出一个丰富多彩的意象世界。中国文人对墨寄予着深厚的情感，中国画更是被称为水墨画。石涛说：“纸生墨漏，亦画家之一厄也。”当代水墨画家许浩之介绍：“墨本身就是无声的材料语言。墨汁与古墨创作出来的作品是不同的，古墨作画历经数百年墨色依旧，而现代墨汁短短几十年就出现色差”。
传统古墨工艺素有“万杵”之称，即墨工杵打墨胎一万下方成。自古即为手工作坊的生产模式，家族技艺代代传承。
据山西运城的逄州手工制墨非物质文化遗产传承人王中胜介绍，墨锭制法分为十多道工序，“先和料，再把皮胶用文火慢熬。熬软取出，将油烟、麝香、冰片、朱砂等料依次按量加入，置于铁皮上用大杵反复捶敲无数次，敲成纸一般薄，再折回来捶敲，周而复始。当烟料和胶料细腻均匀地糅合在一起，坯料就形成了。没有几万重杵，出不来好活。”此景曾被古代诗人们吟为“元霜万杵文蟠螭，轻烟融液生琼芝”，诗文虽美，但实际操作却是一个艰难琐碎的过程。
“认为新墨没有收藏价值的人是因为他们不懂制墨工艺。”制墨大家、一得阁的孟繁韶认为古墨和新墨的质量和工艺几乎完全一样，只是古墨具有一种岁月的沉积作为附加值，有的古墨曾为名人所制或名人所用，再经过时间洗礼，古墨的“火气”越来越少，越来越柔顺。古墨新传，在文房四宝中，墨最好地保留了传统材质和工艺，目前仍然保存了三种传统材质：松烟、油烟和漆烟。取烟之后，再加麝香、冰片、金箔等材料。
“唐宋墨绝世，明代墨珍罕”
中国文人的藏墨之好由来已久，宋代苏轼和明代画家董其昌都爱收藏墨锭。古代藏墨鉴赏之风，至嘉靖、万历时期更盛，并开始出现成组、成套的丛墨。
按照业内通行的分法，古墨依其功能分成七类：
其一御墨。即封建时代皇帝自己写字用的墨，往往是宫中召集匠人制造。明朝御墨传世的有“永乐国宝”，宣德“龙香御墨”等。清朝从康熙年间起由内务府自造御墨，以后雍正、乾隆、嘉庆、道光朝都继续制造。这类御墨外间流传甚少。
其二贡墨。贡墨或是封疆大吏或朝中大臣嘱制墨家制造进呈给皇帝用的，或是地方上每年向皇帝进贡的，如歙县在道光以前，每年要进贡墨三次，分春贡、万寿贡、年贡。封疆大吏进贡的墨做工精美，烟料上等，上面有进呈者的名款、年号，有时还有制墨家的名款，如“太平清玩”既有“臣徐元梦恭进”款，又有“康熙乙末年臣曹定远谨制”款。
其三文人自制墨，即古代文人骚客、书画名流、达官士绅在墨店或请墨家按自己的意愿情趣自制、定制、题铭、珍藏的专用墨。因是按需定版刻模，故为小批量生产。其烟料、图案、花纹、做工都精致周到，又因文人自订参与，既有集书画、镌刻、造型艺术为一体的外观，又有百年如石、一点如漆、宜书宜画的文化內涵。
其四珍玩墨。以墨为原料制造的手工艺品，不是为磨用而是为玩赏的，如明代程君房的“百子榴”墨，重仅二三钱，根本不能磨用。
其五普通书写用墨。这是墨的大宗，因质量的差异，同一个制墨家所制，价格相差可以达到十倍以上。
其六礼品墨。专为喜庆送礼用的墨，如送寿礼的“寿屏墨”，送婚礼的“百子图”墨，送学生入学的“手卷墨”等，这种墨注重外表形式，烟料往往较差。
其七药墨。因油烟不能入药，这类墨都用松烟，如乾隆时詹子云所制“八宝药墨”等。
在我国制墨历史上，名家辈出。宋代有潘谷、张遇、叶茂实等，潘谷手制“松丸”、“狻猊”等墨，“遇湿不败”，“香彻肌骨，磨研至尽而香不衰”，被誉为“墨中神品”。明代是徽墨的鼎盛时期，最著名的制墨名家有罗小华、程君房、方于鲁。罗小华的桐油墨、程君房的漆涸墨、方于鲁的名贵药构墨都是难得一见的珍品。程君房自诩“吾墨百年之后金不换”。此明代三大家的墨式样多样，装饰华丽，图案精美，争奇斗艳，“五岳真形阁”、“东岳泰山赞”、“九鼎图”、“百雀图”均是珍品。清代有曹素功、汪近圣、胡开文、汪节庵四大制墨名家，其中曹素功的“紫玉光”、“苍龙珠”，胡开文的“御园图墨”、“御制棉花”，汪近圣的“耕织图”、“罗汉赞”等古墨，图案精美、人物刻画细腻，装潢考究，空前绝后。1915年，民国休宁胡开文出品的“地球仪墨”获巴拿马世界博览会金奖。
古墨：浅谈古墨的收藏
张大千认为：“欲找好墨，要光绪十五年前所制的，乾隆御制的更好。”就品质而言，收藏古墨，应该是清代的墨最好。中国的制墨业在清代达到了高峰。到清末国门打开，制墨所用的原料漆和桐油大量出口，而进口的则是大量的炭黑，令中国的传统制墨业受到了很大冲击。
“唐宋墨绝世，明代墨珍罕。”古墨价格决定性的因素是年代。因古墨难以保存，唐宋墨已很难见到，明墨传世的也极其稀少，名家和名人制作的墨更是身价不凡。唐朝的祖敏、奚超、奚廷珪，明代的罗小华、程君房，明末清初的汪鸿渐、叶玄卿、程公瑜，晚清的曹素功、汪近圣、汪节庵、胡开文，这些公认名家所制的墨，目前的价格基本在百万元以上。
就年代而言，明墨尤其是万历或之前的墨品，在市场上已难得一见，即使偶尔出现也多以残断品为主。资深藏家近蓭认为：全品明墨几乎不可能在民间出现，其中大多数被保存在中国的馆藏机构和日本的大收藏家族中。而清墨的价格，以宫廷制品为上，文人定版次之，墨家名品再次，普通市品价格最低。
古印玺的鉴定收藏浅谈
田黄石螭龙印章•清
中国古代实用印章和艺术印章，在鉴别上具有不同的特点。鉴别古代实用印章，主要是依据印文内容、印文字体、构图、制法、印纽形制以及印章材质等方面的特征，结合文献记载和考古出土有确定年代的玺印标准品，进行考证。鉴别艺术印章，除了看鉴别实用印章所需注意的方面之外，还要看刀法的特征和其艺术的渊源等。
古代印章使用的材料范围很广，有青铜、黄铜、红铜、金、银、铅、铁、和田玉、琥珀、玛瑙、煤精、绿松石、水晶、木、象牙、犀角、兽骨、陶、瓷等。在秦代以前，人们制印是自由选材，“各服所好”。从秦代开始，在公印范围之内，对不同的官员等级印章的用材有了严格的规定。到了汉代，这些规定进一步完善，形成制度。如皇帝的印章曰玺，皆用白玉制成；皇后、诸侯王之印，皆为金印（西汉时诸侯王用黄金印）；皇太子、丞相、大将军、御史大夫等皆用黄金印（即铜制鎏金印）；秩比二千石者，皆用银印；秩比千石、六百石、四百石者等，皆用铜印。这种用印制度，以后历朝历代虽稍有变化，但一直沿用到明清。
镇南将军金印•西晋
浅谈古陶瓷的纹饰鉴定
瓷器的纹饰有助于鉴定古陶瓷的时代。因此，在古瓷鉴定中，必须牢牢掌握纹饰的发展趋势以及各时期纹饰的固有特点。我们将分两期为大家总结关于陶瓷纹饰发展的来龙去脉。
一、纹饰种类及纹饰的时代总体趋势
1、陶瓷器上的纹饰，习惯上按其所在部位及制作工艺，可分成胎装饰与釉装饰两类。胎装饰：陶瓷器上举凡刻、划、印、剔、堆、贴、镂、雕、塑，等等纹饰，工艺上均是以硬质工具在胎体上作成，大多于上釉前施工，亦有少数作于上釉后。 釉装饰：用釉料、彩料在胎体上描绘图案、书画等，工艺上是以毛笔之类的软工具施技，不触破、更不损伤胎体。大家知道，釉装饰中又有釉上彩、釉下彩之不同。 胎装饰乃元代以前陶瓷的主要装饰手法， 釉装饰为元、明、清陶瓷的主要装饰手法。
2．时代总体趋势
新石器时代：各种彩陶，属彩装饰。这种低温彩的装饰功用，类似于后来的釉。（仅是装饰功用，它没有釉所有的保护胎体等功用。）各种灰陶、黑陶、红陶、褐陶等上的刻、划、堆贴、锥刺的云雷纹、绳纹、平行线纹等等，属胎装饰。显然，整个新石器时代彩陶比灰陶等数量少些，可以认为新石器时代陶器以胎装饰为主。
原始青瓷：全是胎装饰，有印花、堆贴（如S纹）等。
东汉六朝青瓷： 胎装饰：刻、印、镂、堆、贴、雕、塑等类胎装饰为主，占此时期装饰的绝大部份。 釉装饰已经萌芽，出现了下面一些形式：褐色点彩，出现于三国至西晋晚期，到东晋已经成熟并流行起来；三国吴时，出现釉下褐色彩绘，但未形成风气，所见标本目前仅一件。这个时期的釉装饰，无论点彩、釉下彩绘，均为高温釉料作成，与胎体一次烧成，即为高温彩釉，以铁、锰为呈色剂。
隋、唐： 这是我国陶瓷各种纹饰，装饰手法大发展的时期，刻、印、镂、雕、贴、堆等胎装饰继续发展，以唐三彩、长沙窑彩绘、巩县青花为代表的釉装饰得到空前发展，我国陶瓷装饰出现新气象。但胎装饰仍是主要形式。 胎装饰；在越窑为代表的青瓷及邢窑为代表的白瓷的各大名窑，"重釉不重纹饰"，故纹饰很少。这不多的纹饰几乎全是刻、划的莲瓣纹之类的胎装饰。此外，长沙窑有堆、贴、模印等胎装饰。 釉装饰： 点彩、条彩、斑彩，这是高温彩釉，以铁、锰、钻等为呈色剂。长沙窑、越窑、邛窑有。 彩绘：这是此时期大量兴起的陶瓷装饰工艺，继承六朝传统，以长沙窑最为丰富，越窑巩县窑有少许。常见有褐、绿、兰、红等色，以铁、锰、钻为呈色剂。彩绘无论釉上釉下，均是高温彩绘，一次烧成。 三彩：唐三彩是一种低温二次烧成的釉彩，呈色剂主要有铁、锰、钻、铜等。这是我国陶瓷釉装饰最为引人注目的成就，有承前启后的巨大贡献。 值得一提的是，以浙江越窑青瓷为代表的唐代青瓷，尽力在提高釉本身的装饰效果，即釉没有作成纹饰，仅釉的色泽美就充 分美化了瓷器，此时已较为成功，较为明显。如越窑釉的"千峰翠色"，装饰效果就极佳。
宋： 此时我国陶瓷器大大发展，在陶瓷装饰上是胎装饰与釉装饰并重。比较起来，胎装饰使用较多，而釉装饰亦得到更大发展，其发展速度超过胎装饰。 胎装饰；以印花、划花、刻花为主，雕、塑、堆、贴、镂等技法用的较少。以定窑系白瓷印花，耀州窑系青瓷刻花划花，青白瓷系列划花最有代表性。 釉装饰： 有进一步发展。在我国陶瓷史上，是最为重视釉本身对陶瓷器的美化装饰作用的时期，也最成功，真正实现数百年来人们不断追求的釉质如冰似玉，釉色雨过天青，千峰翠色的愿望。此时期釉本身的装饰效果（不依靠图案纹饰）达到前无古人、后无来者的高度，有若干影响深远的创造。 均窑创造了窑变釉（两种以上釉合用变化出的特殊釉）、铜红釉。 汝窑、官窑、龙泉窑，均重视釉本身的美化装饰作用，只凭单色釉本身就制造了极佳的装饰效果，釉的凝重、深沉、含蓄、厚润（有的时期，釉厚超过胎体厚度），极好地美化了瓷器，达到它种装饰手法达不到的装饰效果。 官窑、哥窑创"金丝铁线"，"鱼子纹"等开片釉，为釉装饰工艺开辟新途径，即釉色不同有不同的装饰效果，釉的形式有差别，更有一种别开生面的装饰效果，开片纹以其似残而非残的特殊形式，创造了一个新的美学情趣。 彩釉结合的装饰：釉装饰的不断发展，宋代出现了磁州窑系的釉上彩或釉下彩装饰工艺与釉结合的新型装饰工艺，白釉釉下黑花，釉上红绿彩就是典型。主要形式是绘画、诗文。也有釉上彩与釉下彩结合的个别例子，但很不成熟。 青花瓷这种釉下装饰工艺，继承唐代传统，有少量生产。宋代青花数量虽少，意义却比较重要，它使唐代开创的这种釉下装饰工艺没有中断，得以延续，就为宋以后青花的大发展提供了工艺技艺传统。
元、明、清： 釉装饰极大发展，胎装饰急剧衰落，以景德镇窑为代表。 元代以青花、釉里红成就最大。元青花上承唐以来釉装饰工艺技术而大加发展，下启明清青花的黄金时代。元代首创的釉里红，使釉装饰获得一个新品种，更受社会喜爱，为釉装饰的进一步发展增强了活力。单色釉也承宋代风范，龙泉窑在元初仍然处于高峰。另外创造了高温兰釉。铜红釉也有发展。 明代釉装饰进入绘画时代，以青花为主流，发明，发展了五彩、斗彩、素三彩等。 清代的釉装饰更发展到极致，以各种彩瓷为主，青花次之，大量使用色釉。彩瓷中以粉彩为代表，到中晚期占主导地位。 明、清时期，也还有一些胎装饰瓷器，但与大量的釉装饰比，微不足道，略而不述了。
二、纹饰的主要形式、题材及其时代特征
前面曾经提到，纹饰是鉴定古陶瓷的内容之一，元代以后尤其重要。
1．纹饰的形式 古代陶瓷器的纹饰，从形式上可分为几何纹与绘画两类。从美学角度讲，几何纹是图案化了的自然界和人类社会的描绘，这在现代派绘画艺术里，以极端化了的形式表现得尤为充分、彻底。比如三角形可能表达了山，云霄纹中的圈、弧线，可能表达了良然界的云和雷，新石器时代彩陶上的弧线三角纹（半山文化）可能表达了狂风、巨浪，等等。绘画，无论写实写意的，都是人们通过自身的观察，运用人的感觉、认识、理解来反映自然界和人类社会，因而最受人的意识（哲学、美学等）的制约，最具社会性、时代性，因此，具有较重要的鉴定意义。
2．纹饰题材 我国几千年陶瓷器的纹饰题材，除几何纹外，绘画类主要为植物、动物、文字，及其他次要的题材。（前面讲过，几何纹也可能表现的是上述题材中的一类或几类。）人们在陶瓷器上描画什么，表达了他们对它的一种感情：热爱、希望、追求、吉祥等，总是体现了人的意识。而人的意识，又无不受每个时代的主导意识（前已论说到，时代的主导意识往往是统治阶级、统治民族的意识，有许多时候就是最高统治者如帝王个人的意识）的影响，也是时代主导意识的反映、折射。因此，同一题材，在不同时代有不同的表现形式，甚至表达不同的内容。比如，所谓的岁寒三友--松、竹、梅，封建时代用来表达仕大夫（知识分子）个人的气节、风骨，现代多用以表现国家、民族的气概、精神。又如，龟，在秦汉至唐代，均被视为一种吉祥物，是长寿、稳固的象征，元明以后，则是一种秽物。因此，我们可以反过来，从绘画纹饰的特征，来判定它们产生的时代，从而借以推断陶瓷的时代。同一时代各地的风土民情、地理环境不同，可能形成风俗习惯、爱好的不同，反映在绘画纹饰题材上，风格手法上，就有地域差异，如北方人多爱马，南方人多爱牛。北方人性格豪放，绘画风格便粗犷些，南方人醇和，纹饰风格纤细，等等。这样，陶瓷器上纹饰的鉴定，在一定程度上还有利于鉴定器物窑口。
3.几种主要纹饰的时代特征
①莲花：最早出现于东汉，跟佛教文化有关。因为莲花在佛教中是一种圣洁物。因为佛教在我国虽几起几落，却也久盛不衰，影响到社会各阶级、阶层，深入到文化意识的各个领域，因此，莲花纹在瓷器、陶器纹饰中经久不断。 东汉；用高温釉画成单个莲瓣。 酉晋后期出现莲瓣纹，一件器有几个莲瓣。六朝时期莲瓣的特征是短、肥胖、粗大，多为刻花。 唐代的莲瓣也还比较肥胖，排列比前朝紧密些，多为刻花。 北宋的莲瓣纹，莲瓣稍瘦，排列紧密，多刻花、划花。 南宋莲瓣细长、排列紧密，形似菊花。 元代：莲瓣肥大，莲瓣与莲瓣间有空隙，瓣中绘有杂宝，"有些不可名状。瓣中绘杂宝之风格，明、清尤甚，至今不灭。 明代：早、中期的莲瓣较宽大，排列渐紧，瓣与瓣间空隙渐小，以至于无，莲瓣完全联在一起。 清代：明末至清末，陶瓷器上的莲瓣逐步变形，即所谓异化，图案化，或似象非象，已不再具有严格的宗教神圣意义了。 元、明、清的莲瓣以绘画为主，极少有划花、刻花。
②牡丹：陶瓷器上用牡丹作为装饰纹饰始于唐代，这与唐代人（或说武则天）偏爱牡丹有关。牡丹花象征富贵荣华。 宋代：花形较写实，花朵硕大，以磁州窑的白底黑花牡丹为代表。四川彭县磁峰窑白釉印花牡丹也硕大写实，多与凤合画，因当地盛产牡丹，即"天彭牡丹"。 元代：青花瓷上多见，牡丹往往画成缠枝花，花瓣不填满色，留白边。牡丹叶多画成葫芦形。 明代：变化多而迅速，各朝几乎都有自己的特点，不是几句话所能归纳得了的。较为显著的特征是多同各式凤组合成凤穿花，寓富贵无边的吉祥意。 清代：也有牡丹与凤同画的。清代中晚期往往把牡丹插在花瓶里，寓"一品（瓶）富贵"之意。
③菊花：象征长寿，又用以表现人的不屈不挠的气节，此明显从菊花有耐霜雪的特性引申发展而来。 宋代：形式上刻、画均有，刻花以耀州窑为代表，画花以磁州窑系为代表。宋代的菊花比较写实。 元代：元代菊花纹以青花瓷上为典型，特点是花瓣多不填满色，留白边。花蕊多，多画成网络状葵花形，或成由里向外旋的螺旋纹。大多菊花画成缠枝花。 明代：明初菊花还用得多，花单独用。明后期多同有关人物画在一起，如陶渊明爱菊图之类。明代菊花的特点是：花瓣变得比较小，花蕊变大作旋涡状。 清代：菊花亦有画者，但无多少特征。雍正粉彩品上所画菊花生动形象，色泽娇艳，大有呼之欲出之态。
④梅花：宋代始多见于陶瓷器上。宋初钱塘人林逋（967-1028年）中年隐居于西湖孤孤山，调鹤种梅，不趋名利，不应召作官，亦不经商求富，热爱大自然，寄情于山水之间，淡泊无为，品质高洁，宋仁宗赐谥"和靖先生"。时人把他与梅、鹤相依为命、形影不离的情景，称之为"梅妻鹤子"。（林逋确也终身未娶。）宋代陶瓷器上始多见梅花，恐与林和靖爱梅关系重大。因林之爱梅受到仁宗皇帝嘉奖，为一时佳话，故成时尚。 宋代：多折枝梅花，形式上多刻花，印花。 元代：花瓣留白边--可见花瓣不满色、留白边，乃元代花瓣一特色。陶瓷器上始见松、竹、梅"岁寒三友图"。（这恐与元代汉族知识分子不满异族统治有关。）又见有月影梅--梅花和弯月组合的画面，寓清白高洁。 明代：前期多月影梅、松竹梅。梅花多画成圈状。后期至清代多见喜鹊闹梅。 清：康熙、雍正时，多"冰梅纹"（开片地梅花），品种有青花、红彩等。
⑤鹤：在中国传统文化中，鹤是一种寓意长寿，祥瑞的动物，较早出现于铜器，书画类艺术品中，为艺术家们常用的题材。在陶瓷器上鹤较多出现，是明宣德时期，有"西王母骑鹤图"等。之后，明代弘治、嘉靖、万历，清代康熙渐多。清代瓷器上常见松鹤图，寓意"松鹤遐龄"，及云鹤图，寓"云鹤仙境"，均带浓厚道家文化色彩。
⑥鸡：鸡为六畜之一，虽不很高雅，却是日常生活中常见，为官、民生活必不可少。又鸡多产，又暗合中国传统文化祈求多子的象征，故也常作为陶瓷器的装饰纹样。最有名的鸡，是成化斗彩鸡缸杯上的鸡。成化斗彩鸡缸杯为一代名品，从成化后历代多有仿者，以康熙仿得较为成功。清代鸡的形象更多出现于陶瓷上，如五鸡图--寓意人间五伦，及子母鸡等。 现在将成化斗彩鸡缸杯与康熙仿成化斗彩鸡缸杯作一比较，提供一个鉴别真仿品的鉴定方法、要领的例子。
⑦龙：众所周知，在中国文化中，龙具有极其重要的地位，中国人就是龙的传人。（龙的文化意义，可参阅罗二虎著《龙与中国文化》，三环出版社1989年。）龙的形象大量广泛出现在我国玉器、石器、铜器、绘画、木雕、漆器……几乎所有的艺术品上，中国人生活所接触的一切方面都有龙的形象存在。陶瓷器上的龙的形象也是这样，出现得既多且早、从未间断。由于前面我们论说的原因，每个时代的龙都有其时代的特征。我们认识了这些特征，就可以用来帮助我们鉴定器物的时代。正由于陶瓷器上的龙的形象十分普遍，所以掌握这些特征，对鉴定陶瓷器尤为有用。 历来研究龙的人很多，专门研究陶瓷器上龙的形象者也不少。本书先概括介绍一下陶瓷器上各个时期龙的纹饰形象，作为提要，再附上一篇较详尽的研究文章及纹饰图，作鉴定参考。 六朝：龙成鳄鱼形状，神态凶猛。 唐：龙的形象富有生气，为一般动物样，没有神圣、威严意味。 宋代：据许多学者研究，中国的龙，此时才与封建帝王的权威有关，成为帝王象征，为皇帝所专用，皇帝自命为"真龙天子"。因为宋代磁州窑、定窑、吉州窑等窑产品上都有龙纹出现。宋代的龙纹形象威武，极有神彩，象征皇帝的权威，至高无上。 元代各种陶瓷器上都多见龙纹，尤以青花瓷上的龙纹最典型生动、时代特征最强。元代龙纹的特点是：龙头小、身细长，有背鳍（脊），有三爪、四爪、五爪几种爪、鹿角、方格鳞、龙身矫键灵活，充满生机。形式有云龙、赶珠龙、龙凤。刻、印、画都有。 明代：龙纹为官窑瓷器上最常见的纹饰。明代陶瓷器上的龙，身体粗状，猪嘴（下颚比上颚长些），龙须上卷，鱼鳞，五爪多。这是总的特征，各时期，又多少还有些差别： 洪武、永乐：大体承袭元代的风格。 宣德：龙身开始变得粗一些。此时又有一种飞翼龙出现，这种形式的龙，此后明代各朝的清代康、雍都还有。还有所谓香草龙--龙尾呈多枝卷草形，为此时前后特有。 弘治：龙的两眼平视。多为五爪。 嘉靖：龙的形体多样。一是常见的行龙，穿云破雾。二是出现正面龙：龙体不作横三曲状，而作竖立状：龙头在上，尾在下，四足分列左右，头面正对观赏者，故名。三是螭虎龙，描画极其简单草率，状似壁虎，有行走状，有团状。正面龙、螭虎龙皆为前所未有者。 明末：龙画得更为草率，线条凌乱，色彩浅淡，填涂粗糙。崇祯时的正面龙，形似老人，毫无生气与威严，反映出明王朝的统治已是日薄西山，气息微残了。 清代：清代的龙，身躯亦较粗，下颚较短，形象比较和善。各朝的特征是： 顺治、康熙：龙的形体、形象有明代中期的风格，比较威严。有一种过墙龙--形体由碗、盘里面延伸至外壁，此朝始见。 乾隆：龙的神态由威严开始变得和善，不再具有神圣不可侵犯的至尊无上的神貌。多见龙与凤合画，意为龙凤呈祥，象征男女爱情。又多二龙戏珠。凡此说明龙的纹饰寓意已大为世俗化。 嘉庆以后的龙纹，更大量出现于陶瓷器上，更加世俗化，形式有划龙舟、婴戏舞龙、龙穿花等，成为玩物，龙已大大失去神圣威严，至尊至上的权威形象。
⑧鱼：陶瓷器上鱼的形象在新石器时代仰韶文化的彩陶上就已作为装饰纹饰，如著名的鱼纹盆。从那时至汉代用得不太多。大约在唐代，鱼纹开始较多的出现于陶瓷器上，并被付予吉祥意义。鱼谐余，象征宝贵有余，年年（连年）有余，表达生产落后社会里人们希望生活富裕宽绰，有余有剩。 唐代：鱼的形象充分写实，较为形态生动，许多窑都有瓷塑玩具鱼，长沙窑有绘画鱼、印花鱼、模印贴花鱼等。 宋代：在唐代写实风格影响下，有较为写实的，也有较为抽象的，以后者最具时代性。磁州窑器上所画鱼即属后者，线条简洁，着墨不多，却形象生动，勃勃有活力，动感特强，有后来写意画的韵味。龙泉窑青瓷的模印双鱼纹即为前者，均为写实性的阳文，形象比较呆板，少活力。 元代：青花瓷上绘画鱼纹较有特色，多画鲑鱼：撬嘴、高鳍，圈状珍珠鳞。鲑谐"贵"，寓"宝贵有鱼"意。又有一种鲶鱼，鱼鳞呈网络状。鲶谐"连"，寓"连年有鱼"意。 明清时期，陶瓷器上鱼纹更多，青花器上更常用。鱼的形象一般都较生动。
⑨十二生肖 十二生肖也是中国文化的重要现象，对中国人的生活影响极大，至今尤不减其威力。陶瓷器上用十二生肖作装饰，大约始见于隋代，形式为堆塑。唐代的十二生肖，多为肖首人身，虽然造型奇特，但作得生动，动物的头部很写实，配上人身，看起来是一种自然组合，也是堆塑的多。宋元的十二生肖，完全拟人化，神化了，为人捧肖物，虽然人们诚心让肖物人格化，增加对其崇奉，但竟落为从前掌上玩物。南宋至元，多塑在形体瘦长的魂瓶肩部。发展到了明清，陶瓷器上的十二生肖，大多为绘画家画成十二种动物，还其本来面目。
⑩各种人物 作为社会的主体，人是人类自己最熟悉、最常见的事物，历代艺术品上描绘最多。陶瓷器上，新石器时代的彩陶就有不少人的形象作为装饰，如著名的半坡人面鱼纹装饰彩陶盆。这时期的人，多是图案化了的，有图腾意义的纹饰，如人面鱼身，舞蹈的人带尾巴等。 秦汉：陶瓷器上的人物纹饰，多带神话色彩，如西王母等。这时期最成功、最震撼人心的陶瓷人象，是名扬中外的秦兵将俑，虽然它不是作为装饰的"人纹"，但是陶瓷人形象的伟大杰作，故忍不住在这里再提一句。 六朝：作为装饰纹饰，此时人形象多出现在祭尊奠人的器物魂瓶上。均为堆塑，造型简单，手法粗犷，但神形逼真，较为生动。有少量描画的如前述三国吴釉下彩绘神仙图。还有人的形体作为器物造型的，如西晋青瓷胡人骑狮烛台，人的形体即是造型主体之一，也是装饰。隋、唐时期作为装饰的人物形象不多，大量的是各种陶瓷俑：白瓷俑、三彩俑，等等。人物有佛、菩萨、文官、武士、仕女、奴仆、胡人、歌舞伎，等等，皆充分写实，神形兼备，为我国陶瓷人物俑又一杰作。作为装饰的，仅见有少量婴戏纹。 宋代：是人物纹饰发展并成熟的时期，如磁州窑的釉下彩绘人物，定窑、耀州窑印花、刻花划花人物（主要内容是婴戏及戏剧故事）。宋代人物纹饰的特点是：人物形象生动，活泼，充满生活气息，无论刻、划、印、绘画，均用笔简练，高度概括，艺术性很高，形象地表现了当时的民情风俗。此外，又作器物主体，又作器物装饰的孩儿枕、仕女枕之类，更是一代名品，人物形象亦生动有神，充满时代气息。元代：绘画人物纹饰导主导地位，另外也有不少印花、堆塑人物纹饰。绘画人物纹以戏剧故事、典故为多，虽然亦神形兼备，但终有些戏剧化、脸谱化，生活气息少了。元代人物纹饰的一个重要变化是出现了八仙形象。明代：青花及其他彩瓷上人物纹较前代大为增多，以青花器的人物纹饰为主。其中以婴戏纹的时代特征比较鲜明。 明代婴戏纹，宣德以前多为所谓"庭园婴戏"，孩子们在庭园内活动。人物较为写实，绘画也还工整。宣德后，多为郊外婴戏，孩子们嬉戏在户外，人物画得比较抽象，近乎简笔画风格。婴孩的形象变化尤为分明： 永、宣时期，孩童矮胖，头大，前脑尤大，圆圆的脸，额上几根流海，几个孩子一起玩，又叫群婴戏。孩童形象折射出社会的安定。 嘉靖、万历时期，孩子们长袍大褂，显得头重脚轻，头特大，后脑凸出。较多用的图案是加官进爵图、百子图。 晚明：明代晚期社会现实动荡，矛盾尖锐、封建政权江河日下。这些社会现实折射在此时的瓷画婴戏人物上，孩童们瘦骨嶙嶙、脚奇长，后脑特大，形体十分抽象，看起来奇形怪状，全是户外婴戏图，清代人物纹饰内容非常丰富，用得十分普遍，有代表性的有如下几种： 婴戏舞龙：始见于乾隆时，晚清特别多。晚清舞龙婴戏，多为粉彩，人和龙均画得草率，龙尤其神形皆无，全为玩物，孩童倒不失一些天真烂漫的情趣。刀马人：康熙时多见，将明代兴起的这一题材推向成熟，绘画精细，着色鲜明。此题材光绪时又多起来，不过光绪时为粉彩多，康熙时多为五彩。 渔樵耕读：大量出现在康熙时代，清代一直沿用不断。 西洋妇女：乾隆时兴起，后少见。 除以上这些人物纹饰外，明清时期还有不少人物纹饰图谱，即相对固定的人物、景物配合，相对稳定的内容，部分已经约定俗成，象征一些吉祥意义，这里举出一些： 莲生贵子：一童子坐在莲花中。 百子图、多子图、舞龙图。 麒麟送子图：麒麟背乘坐一童，前后若干婴童护从。此种图晚清多。 银烛高秉照天明：仕女在庭园中秉烛，此图多为明永乐、宣德时器上见。 峭壁题诗、三仙炼丹、八仙祝寿、松下夜读，多为明末至清康熙时器上见。 凿壁借光、桃花美人，多在清末见。 四妃十六子，寓多妻多子，康熙时多见。 四爱图：陶渊明爱菊，王羲之爱鹅，周敦颐爱莲，林和靖爱梅，一人一物一器，也有几个几物共器，明代所见较多，清代，特别是晚清也有。 八仙或暗八仙：暗八仙是指八仙人物不出现于画面，用八仙所持物代表八仙。八仙所持物分别为：汉钟离--扇，张果老--鼓，铁拐李--葫芦，曹国舅--玉板，何仙姑--莲花，吕洞宾--剑，兰采和--笛，韩湘子--花蓝。八仙图在明嘉靖时多，暗八仙晚清瓷器上很多。 老子说经，老子出关，多出现于万历后。 张天师斩五毒：五毒指蛇、蜈蚣、壁虎、蜥蜴、蟾蜍（或刺猥），明万历后多见。 其他还有： 达摩渡江、文王访贤、携琴访友、张骞乘槎、太白醉酒、踏雪寻梅、吹箫引凤、平步青云、秋江待渡、临水吟咏、山水高士、书生梦幻、竹林七贤、踏云摘桂、曲水流觞、雪壁题诗，以及新四爱图（苏东坡爱砚、米芾爱石、杜甫爱诗、李白爱酒），饮中八仙（据杜甫《饮中八仙歌》作，这八个仙人为贺之章、王进、李适之、李白、崔定之、苏晋、张旭、焦遂。） 清代康、雍、乾时人物，题材高雅，绘画精工。明末草率，笔简意深，清末则流于庸鹆，有不少人物纹饰，徒有其形而已。
⑩ 文字 用文字作为纹饰装饰陶瓷器的传统，当始于新石器时代。仰韵文化陶器上的刻划符号，许多学者已研究其为我国文字之始祖，虽然尚未曾释读，从用文字符号装饰陶瓷上看，已开先河。近年来又有人研究发现龙山文化陶文更为发达，这已为学术界所公认。 春秋战国陶器上已有文字，那是工匠姓氏，虽有一定意义，还不是主要起装饰作用。 秦、汉瓦当上的文字，为我国用文字装饰陶瓷器之早期典型，这时文字尚少，只有几个字，不如铜器上多，普遍。 唐代长沙窑开创用诗文装饰陶瓷之始。多为釉下彩，写于壶嘴下、盘心。 宋代磁州窑的诗文装饰，多出现在罐、壶的腹部。长沙窑和磁州窑的诗文，多为民间文人诗句，通俗易懂，内容紧贴平民日常生活、感情，既有强烈装饰作用，又有广告宣传作用。磁州窑诗文一般比长沙窑长。 元代以后，陶瓷器的用于装饰的文字多为短语、警句、吉祥语之类。只清代部分器上长些，如圣主得贤臣颂章等。其特点是： 明洪武民窑青花碗、盘里心，只用一个草书福字，主题鲜明，重点突出，装饰效果极佳。 永乐、宣德时期，用楷书、隶书福、寿字较多，也有少量草书字。 万历时，用文字装饰碗、盘的风再次兴起，多为隶体寿字。 晚明时期，多仿宋体寿字、喜字，及吉祥语：状元及弟、金榜题名，等等。 明末清初，兴起诗配画装饰，文字装饰上升到一个新阶段。画一般是一片独叶，也有荒凉秋景，所配诗句充满悲凉感，如： 黄叶落兮雁南飞 梧桐一叶落，天下尽知秋 一叶得秋意，新春再芳菲 秋饮黄花酒，冬吟白雪诗 内容虽然苍凄，但流畅的书法艺术配合简洁的绘画，图文并美，极好地装饰了瓷器。 前编讲到康熙时讲过，康熙开创了以篇幅较长的篇章作为纹饰的新工艺，这里不再重复。 乾隆以后文字装饰减少。清末无双谱图上有的也有一些文字，全是拙劣的楷书，书法既不美，有的还不完整，纯为占领瓷面空白，写到那里没空间了，就停笔，不管句子完不完，已失去美化作用了。 还有用少数民族文字作装饰的，如回文、藏文、满文、八思巴文，以及梵文。因资料不多，从略。
三、常见吉祥纹饰及其寓意 语言中有大量吉祥用语，工艺美术作品中有大量吉祥纹饰，也可以说是中国文化的一个特点。古陶瓷上的吉祥语、吉祥纹的运用很早，新石器时代彩陶上的鱼纹、鹿纹，就有可能是当时的人们祝愿渔猎丰收之意。秦汉瓦当上的"千秋万岁"、"宜子孙"、"大富贵"等等，已是陶瓷器上成熟吉祥语了。吉祥纹、吉祥语大量出现在陶瓷器上是在元代以后，明末、清末尤成盛行，这表达了社会矛盾尖锐、社会动荡不安、人民穷困时，更为迫切地希望社会祥和，丰衣足食。所以不少吉祥纹、吉祥语有鲜明的时代特征。也有些吉祥纹、吉祥语，是特定时代的特定人们的文化表现，这有助于我们鉴定陶瓷器的年代、产地等。另一方面，了解比较多的吉祥纹的寓意，有助于我们丰富古文化，特别是民俗文化知识，这可使我们在较高的层次上较深地鉴赏、研究陶瓷器。对专业从事古陶瓷保管、研究的读者，还有助于正确给陶瓷器定名。
1．单个事象的吉祥寓意 阳：象征太阳，男性，具有运动、生长、活力、刚强之意。 三阳开泰（或作"三羊开泰"）具有阴去阳来，崇尚光明之意。 凤：象征天下太平，又有火、红火之意。 下面这些以物比兴的吉祥意义，介绍从简：
牡丹-富贵 石榴-多子 桃-福寿 鹌鹑-平安 喜鹊-喜庆 蝙蝠-多福 鸳鸯-成双成对、爱情 鹿-禄位 宝珠-佛 莲花-佛、洁白、光明、清廉 游鱼-富足 燕子-友谊 蜘蛛-喜从天降 灯笼-兴隆 狗-忠 象-万象更新 马-义 羊-孝 风筝-五谷丰登 狮-太师（高官）鹿-仁 百结-百子 白头翁-白头偕老 荷花-出污泥而不染 芦苇-禄位、禄位清高、节节高、步步高升 梅花-五福（五瓣象征快乐、幸福、长寿、和平、顺利） 佛家八宝的寓意：法轮-轮回永生，宝伞-普度众生，华盖-普度众生，莲花-洁白清静，罐（或叫宝瓶）-功德圆满，金鱼-生机勃勃，盘肠（结）-万劫不买。 波浪纹-轮回永生（回纹也具此意） -俗称万字纹，又名吉祥海，象征佛，如来。
2．谐音吉祥 蝠-福 梅-眉 桂-贵 耦-偶 鹿-禄 羊-祥 鱼-余 杏-幸 狮-师 菊-足 金鱼-金玉 柏-百 橙-程（前程） 天竹-天祝 鲶鱼-连年有余 另有许多汉字本身就有鲜明的吉祥意义，陶瓷器上用得很多，如：福、寿、富、贵、春、正、吉、太，等等。
3．组合图案的吉祥寓意
松竹梅-岁寒三友 梅兰竹菊-四群子 菊、马兰花、梅-三秋图，寓文人高洁、坚贞 蝙蝠奔鹿-福禄双全 花瓶牡丹-富贵平安 戟磬花瓶-吉庆平安 五朵梅花-眉开五福 红彩蝙蝠-洪福齐天 马、蜂、猴-马上封侯 莲花三箭-连中三元（指科举考试中，连续考中乡试、会试、殿试第一名解元、会元、状元。） 笔银锭如意-必定如意 五蝠捧寿字-五福添寿 官人与鹿-高官厚禄 牡丹蝴蝶-富贵无敌 芙蓉牡丹-荣华富贵 竹眉绶带鸟-齐眉到老 春燕桃子-长春比翼 绣球锦鸡-前程似锦 水仙海棠-金玉满堂 秋葵玉兰-玉堂生辉 梅花喜鹊-喜上眉梢 一蝠一桃-福寿双全 二桃二蝠-福寿双全 二桃-福寿双全 万花堆-锦上添花 九鹌高树-长治久安 九鸟池塘-九世同堂 鹭莲荷叶-一路连科 鹭鸶花瓶-一路平安 鹌鹑落叶-安居乐业 鹭鸶芙蓉-一路荣华 鹭鸶牡丹-一路富贵 洞石蝠海-寿山福海 兰花桂花-兰桂齐芳（比寓子孙昌盛） 荷花盒灵芝-和合如意 梧桐喜鹊-大家同喜 四笑童子-四喜人 豹子喜鹊-报喜 二喜鹊钱-喜在眼前 一罐一喜鹊-欢天喜地 云龙鲤鱼-鲤鱼跳龙门（喻青云得志，飞黄腾达） 一龟一鹤-龟鹤同龄 仙鹤松树-松鹤延年 鹤鹿松树-鹤鹿同春 蝠桃梅如意 -三多九如（喻福寿延绵不绝） 喜鹊、桂元各三（或喜鹊元宝各三）-喜报三元 穗瓶鹌鹑-岁岁平安 鹿桃蝠喜字-福禄寿喜 蝠寿盘肠-福寿无边 桃蝠灵芝-福至心灵 云纹蝙蝠-百福流云 数柿桃子-诸事遂心 大象 字花瓶-万象升平 四童抬瓶-四海升平 雄鸡小鸡-教子成名 雄鸡鸡冠花-官上加官 五柿海棠-五世同堂 二笑童子-喜相逢 花瓶爆竹-祝报平安 瓶笙三戟-平升三级 两柿如意-事事如意 松柏灵芝柿-百事如意 三只缸五人吃酒-三纲五常（君臣、父子、夫妇为三纲，仁、义、礼、智、信为五常） 凤、鹤、鸳鸯、白头翁、燕-五翎即五伦（君臣、父子、夫妇、兄弟、朋友五种伦理道德。） 另，晚清瓷器上大量出现四季花、十二月花卉、十二月花神这类纹饰，这里附带作些介绍： 四季花：春兰，夏荷，秋菊，冬梅。 十二月花及花神，由于涉及花的品种及人物较多，历来有多种说法，这里取较通用者： 正月梅花-寿公主 二月杏花-杨玉环 三月桃花-息夫人 四月牡丹-丽娟 五月石榴花-神卫氏 六月荷花-西施 七月葵花-李夫人 八月桂花-徐贤妃 九月菊花-左贵嫔 十月芙蓉-花芯夫人 冬月茶花-王昭君 腊月水仙-洛神 以上十二花神中有些我们并不熟悉，考证起来大费篇幅，留待有兴趣的读者去考证。 最后要特别说明一点：本节所讲各种事物的吉祥意义，远非全部，没讲到的还多，所讲主要是陶瓷器上常见者。这些吉祥意义，主要又是清代晚期所公认的，至于它们在远古、隋唐等时候还有什么意义，本书不曾涉及。就是在清末，有时一个事象在不同地区也有多少不同的意义，或一个事象同时又有多种意义，本书均不涉及。
古砚收藏指南
一、古砚的种类
现在它几千年的发展长河中，形成了各种各样的类别，下面控制砚原料不同分成大类，各大类下再按产地分成小类：
1、澄泥砚 宋代以后为四大名砚之一，借助于古代制作砖瓦陶器的工艺，把泥土经过澄滤，除掉粗渣沉淀后，加一些坚固剂，再制坯燃烧制成。其质地坚硬耐磨，呵气即湿，容易发墨，不损笔毫，不耗墨。有人工砚与天然砚之别。虢州澄泥砚，唐人推为第一。宋代有相州、泽州澄泥砚，明代颇负盛名的是绛县澄泥砚。
2、瓦头砚 又名秦砖汉瓦砚，这是用秦砖汉瓦制成的砚台。
3、漆砚 在现形外表，裹上麻布及丝织品，在麻布、丝织品上涂上一层漆灰，经晾干打磨后，再涂上一层朱漆。这种砚台轻便、坚固、耐用。
4、石砚 用石制作的砚，是历史最悠久、使用范围最广泛的一种砚台，历代名品叠出，按产地可将其分为：
端砚：出产于广东高要县的端溪石，始制于唐朝，历朝均作为贡砚、赐砚。石质细润，花纹独特，呵气即可研墨，研墨无声，发墨不损毫，加上精美的雕刻，奇特的造型。使得古端砚多成为稀世奇珍。为四大名砚之首。
歙砚：产于歙州婺源县(今江西婺源县)的龙尾山，所以又称龙尾砚。始制于唐朝，南唐在那里设砚务官，督促开采砚石，歙石石色青莹，石理缜密，坚润如玉，发墨如油，为四大名砚之 青州砚：产于沂蒙山区的临朐县老崖固，多为红丝石，所以又称红丝石砚。始制于唐朝，石声清悦，石色美丽，石中多纹彩，有云纹、水纹、木质纹等特点，红丝石砚质嫩理润，贮水不耗，易于发墨，不损笔毫。端歙没有兴起之前，为名砚之首，属四大名砚之一。至宋时因为石源枯竭而衰落。
洮石砚：产于甘肃省洮河东岸喇嘛崖鹦哥山嘴，又称洮砚。洮石有绿挑和红挑两种，绿洮色泽青蓝，肌理细润，纹似卷云，宛苦水波，风格独特。红挑石质纯净甘润，极为罕见。洮砚石质坚润，色彩绿蓝雅丽，呵气可研，发墨细快，保湿利笔，流传至今的已很罕见，为四大名砚之一。
青州紫金石砚：石色纯紫，色润细腻，发墨如端歙，有人将其列为宋代名砚之首。
青州金星石砚：产于临沂，又称羲之砚。石墨如漆，温润如玉，金星遍布，质地滴水不涸，叩之有声，涩不留笔，是制砚上品。
博山淄石砚：产于山东博山。石砚色泽缤纷，绚丽多彩，肌理润滑，易于发墨，被视为上品，素有“损石”美称。
灵壁砚：产于安徽灵壁县。砚石出自古泅水中，因为受到千万年来的水击浪冲，形成了自然的峰峦纹理，透空玲珑，形状各异。石质硬度大，石理缜密，色泽清润，发墨快，不损笔毫，与端歙齐名，宋代曾作为贡品进贡。
另外，还有菊花石砚、易州石砚、角石砚、乌金砚、灵岩石砚、开化石砚、黎溪石砚、沉州石砚等。
古代的砚除了上述几种外，还有瓷砚、金属砚、玉砚等。
二、古砚的构造
砚的整体俗称砚台，它的结构比较简单，概括起来，不外乎以下几个部分：
砚堂：又叫砚心、墨堂、墨道。指砚的中心研墨处，即砚的核心部位。石质好坏，使用价值高低都由它决定。有些名贵石品，
如端砚独有的“鱼脑冻”、“蕉叶白”等，在设计和刻制时都保留在这一部位。
砚池：也叫砚湖、砚沼、砚海、墨海、墨池、砚泓，指砚的贮存已经研出的墨汁的低洼处，一般都在砚堂前端或周围。
砚唇：也叫砚缘，指砚堂周围略高的边缘带，形成砚的轮廓，好象砚堂的堤坝。
砚面：指砚的表面、上面或正面。
砚背：又叫砚底、砚下、砚阴、砚后，指砚的背面，即与砚面相反的那一面，经常在上面镌刻铭记诗词。
砚额：也叫砚头，指砚的上部较其他三边砚唇更宽，一般砚的主要工艺雕刻、纹饰都在这一部位。另外，端砚的石砚、雕琢设计也力求安排在这一部位，以提高砚的观赏价值。
砚岗：指砚堂中间稍高的部分，向四周渐渐低下去，使研墨时所得墨汁随时可向四周低洼处流下而贮存起来。
砚侧：又称砚旁，指砚的周围侧面，也常在上面镌刻铭记。
古纸收藏指南
一、名纸介绍
1．宣纸 名纸名，今天属于文房四宝之一，因产于宣州而得名。唐以前开始制造，历代相沿，开始以檀树皮为原料，经过18道工序、100多道操作过程才制成。宋元以后又用褚、桑、竹麻等十数种原料制作，质地绵韧，考理美观，洁白细密，墨韵层次清晰，搓折无损，易于书写绘画，有独特的渗透、润墨和一次吸附性能，落墨着色，能呈现出明显的书画虚实相间的独特风格。写字骨神兼备，作画墨韵生动，浓墨似漆发亮，淡墨层次分明，充分表现了水墨的特殊功能。另外，它还耐老化，防虫蛀，耐热耐光，长久不变，适合长期保存，有“千年美纸”、“纸中之王”的美称。 宣纸的品种有60多种，根据配料的不同，可分为三大类：特净类、棉料类、净皮类。每一大类又按尺码不同，分为四尺、五尺、六尺，还有八尺、丈匹、丈二、丈六的特大幅。根据加工与否又可分为生、熟两类。生宣纸指未经加工处理而直接从纸槽中抄出后烘干而成，吸水性能强，易于笔墨相发，最宜于写意画和行草书；熟宣纸是在生宣纸的基础上，经过加矾、砑光、拖浆、填粉、深色、洒金、加蜡、施胶等工序而制成，作书作画不易走墨晕染，最适宜于工整细致的工笔画和楷隶书，但是久藏会出现漏矾或脆裂，不宜作水墨写意画。唐朝写经的硬黄纸、五代北宋的名纸澄心堂纸都是熟宣纸，它一直是书画艺术不可缺少的珍品。明清以后，中国书画几乎专用宣纸。
2．薛涛笺 唐末五代名纸。是一种加工染色纸，因为由薛涛创制，所以得名。薛涛，唐长安人，幼时随父亲宦居四川，后来父亲病逝，家道中落，遂沦落风尘，成为乐妓。她善于作诗填词，常感到当时纸幅太大，不便于使用，于是亲自指导工人改制成小幅纸张，既便于书写，又不容易浪费，因为这种纸是取用薛涛宅旁的浣花溪水制成的深红色小彩笺，因而又称为“浣花笺”。相传薛涛曾把植物花瓣撤在纸面上，加工制成彩笺。这种纸色彩斑斓，五光十色，使用方便，精致玲珑，又称“松花笺”，在我国制笺发展史上，占有重要地位，以后历代均有仿制。
3．谢公笺 这是一种经过加工的染色纸，为宋初谢景初(1019-1084)创制，因而得名。谢氏受薛涛造纸笺的启发，在益州设计制造出“十样蛮笺”，即十种色彩的书信专用纸，这种纸色彩艳丽新颖，雅致有趣，有杏红、深红、粉红、明黄、浅青、深青、浅绿、深绿、铜绿、浅云十种颜色，和薛涛笺齐名。
4．澄心堂纸 古代名纸。南唐时徽州地区所产宣纸，薄如卵膜，坚洁如玉，细薄光润，有的五十尺为一幅，从头到尾，匀薄如一。南唐后主李烃特别喜爱这种纸，特意用自己读书批阅奏章的处所棗澄心堂来贮藏，供宫中长期使用，所以称“澄心堂纸”，为后世艺术瑰宝。 5．毛边纸 一种竹纸。明末江西出产竹纸，纸质细嫩，托墨吸水性能好，既适宜于写字，又可用于印刷古籍，但纸边并不毛。因明代大藏书家毛晋嗜书如命，好用竹纸专刻书籍，所用纸张，极为讲究，用纸量大，常到江西订购稍厚实的竹纸，并在纸边盖上一个篆刻的“毛”字印章，久而久之，人们习惯称这种纸叫“毛边纸”，并沿用至今。
浅谈：瓷器表面使用磨损痕迹与古瓷鉴定
（底足粗糙，无自然使用磨损痕迹）
什么是使用磨损痕迹
古代陶瓷作为一种器物，不同的造型具有不同的功能和用途，或用于实用，或用于陈设欣赏，或作为明器随葬。陶瓷器一经生产出来，它就需要被运输和销售，进而被使用、损坏、丢弃或埋藏、随葬。在这些过程中，陶瓷或多或少会被磕碰、撞击和摩擦，所有这些原因都可能会在陶瓷表面留下使用磨损痕迹。这些痕迹有的可能是明显的，有的则可能是不明显的（图1）。
陶瓷表面的这些痕迹有时可以作为我们鉴定瓷器的一个参考依据。说这种依据是参考的，那是因为鉴定瓷器的根本还是在于瓷器本身的胎、釉、纹饰、造型、款识等这些构成瓷器本质的部分，使用磨损痕迹只是瓷器表面的一种附加的现象。
使用磨损痕迹的鉴定原理
古瓷器在使用和埋藏或流通过程中，会在表面留下痕迹。这种痕迹是在一个很漫长的过程中逐次形成的。因而真品古瓷的使用磨损痕迹是很自然的。新仿的瓷器，由于流通、使用时间很短，一般没有古瓷那种自然的使用磨损痕迹，即使在流通过程中产生少量的磨损痕迹，或者人为有意做出某些磨损使用痕迹，但是这些痕迹是不自然的，与古瓷的自然使用磨损痕迹有着根本的区别。掌握了两种使用磨损痕迹的区别和特点，我们就可以通过使用磨损痕迹来鉴定一件瓷器是真古瓷还是新仿瓷。
瓷器最容易产生使用痕迹的地方是器物的底足，器物的口沿，碗、盘、盆、洗类器物的底心，器物突出的边角部位等。这些地方是我们观察使用痕迹的主要部位。
古纸的收藏与拍卖 升值潜力巨大
正宗的古代宣纸系用传统工艺精制而成，供裱拓、书画所用，有净皮、棉料、特种净皮三类。规格有四尺、五尺、六尺、七尺、八尺、丈二、丈八等，又有夹宣、单宣等之别，还有生、熟之分。成纸后，需再加工的有虎皮、煮锤、冷金、云母等几十种，比较珍贵的有粉笺、蜡笺、粉蜡笺、彩色粉笺或彩色粉蜡笺以及洒金、描金粉蜡笺等深加工产品。将古旧宣纸当成一种收藏品源于书画家们的偏好。和一般意义上的收藏品不同，古纸的收藏价值不仅体现在藏品自身的历史价值和文化价位上，也体现在始终蕴涵着的使用价值上，这种使用价值，随着时间的流逝与日俱增。因此上乘的古旧宣纸在存放中经过不断吸附水分和干燥的交替过程，品质会变得更加独特，润墨染色会收到神奇的效果。
徽宣品种丰富多彩
宣纸的主要原料是檀皮，檀是安徽独有的一种灌木。制宣艺人通过不断实践、总结，发明出了适合于不同用途的各类纸张，并就同一用途研制出了丰富多彩的品种。纸张的最大功用莫过于书写印刷，宣纸在承载传播文明的领域上各领风骚、大放异彩。纸张制造的时间、地区和品种与文献所标定的时间、地区和品种要相吻合，作为绘画和印制书籍的载体，使用古纸有一条不成文的习惯，即适于作什么用，就作什么用。如宣纸专用于书写绘画及裱褙，就有专门的原料配比和专门工艺，久而久之，代代相传，制宣艺人的品牌就出现了。
安徽宣城明清两代都有名牌造纸作坊，书画家最喜欢使用这一时期的宣纸。宣纸之乡抄制上乘的品牌宣纸，独占魁首，先后于1911年在南洋国际权业会上荣获“超等文凭奖”、1915年又获巴拿马国际博览会金奖。民国宣纸主要散落在制宣艺人和收藏家手中。上乘的当代宣纸在安徽宣城各厂家还有相当的库存，这是手工业企业进行品牌竞争的传统手段。如20世纪70年代安徽泾阳县宣纸厂为国画大师李可染定制的“师牛堂”纸，目前每刀的价位已达10万元以上，一张纸的价格在1000元以上。即便是20世纪60、70年代的普通宣纸，增值幅度也达近百倍。品牌宣纸在挖掘传统、研究古代宣纸纸样的基础上，针对书画家的创作特点，特别研制极品书画纸，以适用各类书画作品的用纸需要。如书法中楷书、小楷、篆书、行草、隶书、榜书、题扇等，国画中写意花鸟、大写意、工笔小写意、泼墨等，各种专用宣纸，有的薄于扎花，有的厚至三尺。还可根据规格的专用（如带暗记、旗号或专作、特制等）生产专用纸。国画大师定制宣纸已经成为新品牌。
《十竹斋笺谱》1952年
历朝历代造纸各有千秋
选择历代生产的名贵用纸考究很多，宋、元、明、清内府书画创作和刻印古籍善本的用纸有极强的时代特征。鉴别各时期古纸的真伪，要熟悉各种古纸的制作特点、形式及装饰图案，要看清纸表面是否光滑匀净，是否有杂渍，颜色的陈旧是否自然。通常古纸偏厚，破碎后呈小块状，断面多有斜纹。
甄别古纸旧笺首先要确定年代。现在所能见到的是清至民国初年时期的，明天启至清康熙年间因战乱频发、时局动荡，好纸较少，嘉庆时期的纸笺多为仿前朝制品，所以乾隆时期的古纸最为名贵。只有了解各个时代纸张的特征，对古籍的鉴定和书画的真伪就不难作出判断。如“开化纸”确是清代最名贵的宫廷御用纸，产地在浙江省开化县。其极其洁白，质地细腻，帘纹不明显，纸虽薄而韧性强，柔软可爱，上手后有玉润感，在白色的纸上常有一星半点微黄的晕点，如桃红。难怪民国时藏书家陶缃最喜收藏殿版开化纸，人称“陶开花”。清顺治、康熙、雍正、乾隆时内府刊印书籍多用这种纸。当代大藏书家周叔先生在全面收藏整理清代早期开化纸印本的基础上，认为乾隆朝的开化纸是顶峰，顺治、康熙、雍正三朝的开化纸有明显的“工艺缺陷”，他由此考订鉴别了一系列的康熙殿版的真伪异同，得到学术界的认可。
民国“赵氏书画供宣”
特殊用纸印刷的书籍
不同的时代会用当时所通用的纸来印书，这样，纸张的断代就为古籍的断代提供了重要依据。古代印书用纸，或因其官方、私家属性的不同，私家又因其个人情趣爱好的多种多样，所用纸真如百花齐放，争奇斗艳。这些产物都如实反映了当时的政治、经济状况及人文风尚，对于深入研究近代物质文化史提供了翔实的证据。用宣纸印刷的古籍便于翻阅，不易破散，美观庄重，坚固耐用，典雅大方。古籍印刷专用宣纸、磁宣纸、各种颜色古籍线装专业宣纸，以其质地柔软、着墨力强，印刷网点清晰、洁白均匀、防虫蛀防老化等优点，被藏书家青睐。古籍印刷独特的制版工艺和传统印刷技术在古宣纸上达到完美的效果。
古书的用纸有藏经纸、毛太纸、毛边纸、太史连、棉连纸、开化纸、开化榜纸、连史纸、官堆纸、白绵纸、皮纸、竹纸、日本皮纸、机器连史纸、玉版宣纸、罗纹纸、洋粉连纸、本槽纸、美浓纸、高丽皮纸、特殊用纸等。如用康熙年间汉文公文纸影印的《宋本孟子赵注》，为民国商务印书馆涵芬楼印制的数种清宫旧藏善本之一；又如用乾隆高丽纸满文公文纸影印的《新刊奇妙全像西厢记》，系1955年由商务印书馆采用故宫废弃公文纸印刷。因古纸难得，新中国成立后以古纸印刷的书籍更为罕见。再如康熙席氏刻红筋罗纹纸印刷的《甲乙集》，纸质细薄柔实，有明显的横纹，与丝质的绫罗相仿。红筋罗纹纸罕见，尤应珍视。
荣宝斋信笺 50年代木板水印
咫尺小景，意态无穷
笺纸是古今文人雅士书信往来、唱和题诗的风雅之物，也是宝贵的历史文化遗产，花笺，又称诗笺、笺纸、彩笺、尺牍，是手札的载体，产生于南北朝时期，称“八行笺”，距今已有1580多年历史。雕刻印刷精美的宣纸印花笺，形式多样，色泽古雅。到明代，花笺集书画、文学艺术及印刷技术于一体。明代木刻精印的吴发祥《萝轩变古笺谱》、胡曰从的《十竹斋笺谱》成为我国历史上最早的笺谱巨制和古籍善本，名扬海内外。清代康熙、乾隆等帝王爱好书法，宫廷所用笺纸或描金，或织锦，或木刻水印，描龙绘凤，富丽堂皇。如始出于清代康熙时期的梅花玉版笺纸，正方形，白色地子上印制泥金龟裂状冰纹，梅朵散饰其中，饰纹典雅精美。梅花玉版笺纸经涂扮、打蜡、泥金等繁复工艺加工而成，纸质坚厚，表面平滑光洁，是艺术性与工艺性兼得的清代加工纸。2010年拍场上出现的一张梅花玉版笺，右下角钤一隶字朱印“梅花玉版笺”，清乾隆年间制49.5×51.5厘米，成交价3.25万元。民国时受新文化运动冲击，花笺的生产有所影响，但不少文人转而自制宣纸花笺，出现百花齐放的景象。当时大文豪鲁迅与郑振铎合编《北平笺谱》，激起文人雅士的思古情结。
最早的笺纸只注重实用性，上面并无考究的装潢和图案。大约明代中期始，发明了一种“板拱花”的彩印技术，使笺纸有了极高的观赏性，立体感很强。清末及民国初年的素笺集画、书、诗、印于一体，真正成为一种意趣盎然、品位高雅、清俊疏朗的艺术品。那时的制笺以文人画取代作坊俚俗的作品，刻印高手众多，风格细腻流畅，用色匀称妍雅，并选用上好宣纸，使用木版水印技术制作。20世纪60年代后，笺纸式样发生了巨大变化，传统的宣纸印彩笺和八行竖格笺改为机制纸印横格笺，钢笔普及，再也找不到毛笔书写时的墨彩气韵，宣纸花笺成为传统文化守望者和收藏者把玩的艺术品，其文物价值、史料价值和收藏价值日益增高。
素美浓障子纸
古纸拍场也谈兵
有清一代、民国的宣纸价格惊人。北京一家拍卖公司就拍卖过共35张民国宣纸，拍出价为28万元，约每张8000元。而清代宣纸平均价格目前已经超过每张1.2万元。北京海王村拍卖公司2006年古籍春拍的拍卖结果显示：素笺纸，民国木版套色印制4册，成交价154000元；素纸，民国制50张，成交价3520元；描金素蜡纸笺，民国制2张，成交价2200元；美浓纸，日本制2卷(136×28厘米)，成交价1100元。2009年3月的北京德宝古籍拍卖显示：粉蜡笺描金云龙纹对联纸，民国制2张（135×34厘米），成交价2688元；洒金素纸，明制1张（77.5×56.5厘米），成交价2800元；旧信笺（花笺、旧册）成交价3360元；皮纸一卷（1张）成交价560元；素月楼信笺200张（每张28×18厘米），成交价5712元，约合每张28元。第504号拍品朵云轩信笺，民国制5刀（500张）（每张28.5×31厘米），蓝格半框8行，单鱼尾，版心下刻“朵云轩”，我以底价2800元捧回，加上佣金，约合每张6元。
安徽泾县宣纸在20世纪60、70年代有“汪六吉”与“汪同和”的特种青檀皮净皮宣纸，大小尺度分为四尺和六尺。随着时间的推移，如今一张此类品质的六尺净皮宣纸每张的市场售价已超过50元，一刀纸的价格就是5000元（现今新出产的价格每刀不到400元）。由于经过一定年份的存放，宣纸没了“火性”，在质地上也体现出特有的绵韧，一直以来被书画家视为可遇而不可求的佳品。所以有一些年份的“老纸”价格连年攀升：1983年的高档四尺净皮，现在价格为3800-4200元一刀。1989年的六尺净皮二等品宣纸，当年价格是180元一刀，现在的价格是190元一张。而上世纪五六十年代的六尺一等品宣纸，每张的价格已经超过1000元。20世纪80年代后期的一种二丈四的宣纸纸品，宽2.3米、长6.8米，单从纸浆中提出一张纸，就需要28个到30个熟练工人，要做到厚薄一致，需要受力均匀，技术难度非常高，目前在书画气氛浓厚的新加坡，这种宣纸卖到了1万多元1张。
小知识：
一“刀”纸，形容的便是古时候的造纸术，将刚刚制成的纸，张张铺设整齐，未曾经过剪裁，未染些许墨汁，手起刀落，厚实的一摞站坯子旋即被劈开，毛边都不飞，利落的声线犹在耳畔......，抓住这种感觉，就将那“刀”所能完整切断的数量称为“刀”了，但世上当然没有两把锐利相当的刀子，更别说能找来有一样力道的操刀手，结果，似是而非，姑且计算，将各自所能作到的近似值的取了个样，于是不一而足，造就了这个浪漫而不实的量词，俗称“刀”。一般一刀纸100张，古时也有25张、70张之说。还有200张的。不过一些练习纸，如机制毛边纸，大都不够100张，大概在95-98张之间。
浅谈史前彩陶纹饰
追溯绘画的渊源，首先会想到史前时期那些画在陶瓷上的纹饰。正是由于器表绘有精美的纹饰，考古学家把这些陶器叫作彩陶。
这些彩陶制作的年代在大约距今3000年至5000年间。它们主要分布在黄河流域，最集中的地区是青海、甘肃，陕西南部和河南北部。彩陶大多是红色陶质的盆、瓶、盘、豆一类陶瓷日用品，原始艺术家用一种刷笔，醮了黑色、白色以及红色画在器表上。彩陶纹有两大类，一类是抽象的图案，一类是具象的人、动物或昆虫一类的形象。
图案类的纹饰数量很大，种类也非常多。常见的有水波纹、旋转纹、圈纹、锯齿纹、网纹等十几种。线条画得规整流畅，图案的组织讲究对称、匀衡、变化，疏 密得体，并有一定的程式和规则。
马家窑类型彩陶
在甘肃省马家窑一带发现的被称之为马家窑类型的彩陶上，大都描绘水波纹、旋转纹图案。这些图案匀称、流畅，十分精彩，看上去真有行云流水之感，使人觉得轻松活泼，平和而亲切。面对这些五千年前的历史遗存，我们很容易想象到历史中讲述的原始氏族社会的情景：男人耕作，狩猎，捕鱼，女人从事家务或采集。没有剥削，没有奴役，一幅平等和谐的社会景象。
半坡村出土人面鱼纹彩陶
稍晚于此的半山类型和马场类型彩陶的纹饰则发生了变化，那些锯齿纹、四大圈纹以及蛙纹等显得大起大落，粗犷狞厉，甚至怪诞神秘。当时原始社会行将解体，社会发生变革，战乱、动荡等不安的情绪也在图案中流露出来。由彩陶纹图案所引发的联想并不是浪漫主义的主观臆想，在历代图案和图画中，都或隐或显地折射出当时社会风貌的基调和时代的主要精神。这一点，在以后不同时代的美术中我们还会看到。
那些具象的彩陶纹饰更令人瞩目。在西安半坡村遗址发掘出的彩陶上的动物纹虽然非常简练，但表现得很生动：自由自在游动着的鱼，奔跑的鹿，站立吠叫的狗，好象受到惊吓。从中显示了远古艺术家捕捉动物瞬间特点的才能。在青海大通县上孙家寨的一个陶盆上，画着五个跳舞的人，手牵手连成一排，既是一幅描绘舞蹈的图画，又是一个适应纹样的图案。
半坡村的原始艺术家已经开始把具体的物象变形成装饰性的图案，并在其中注入某种观念。他们把一条鱼的侧面分割为鱼头、鱼身、鱼鳍几部分，用直线、孤线、三角形和圆圈等来表现，这是一种很了不起的创造。半坡的彩陶盆上还有一种人面鱼纹图形，把人面和鱼形纹样结合在一起，并且组织成很有规则的图案，旁边有一条鱼在游动。这幅构成严谨又略带神秘感的图形，颇使考古学家费解。他们猜测，这不仅仅是美化器物而已，很可能与庆贺春天到来，祈祷丰收的祭祀活动有关。如果真是这样，那么，这就是艺术史上最早带有原始宗教意义的艺术作品了。现今比较有名的是云南彩陶，风格独特，不仅具有物品存储的实用性，而且具有人文艺术的观赏性，既可作为装饰家庭、宾馆、饭店、店铺以及办公环境的陈设，也可以作为馈赠单位和个人的礼品。
古砚的收藏与投资 细节之处慎重考虑
砚台收藏一直为历代文人墨客所推崇。传统砚的形制极其多样，从早期的平板砚到后期的多足砚，从六朝的辟雍砚到唐代的箕形砚，再到宋代的抄手砚、太史砚，明代的门字砚，清代的随形砚，这些以端石、龙尾石、洮河石及松花江石等材料制作的砚台，都是收藏者十分看好的经典品种。
传统砚台的收藏与投资市场以内地为主，中国古砚在海外与国内艺术品市场上大致存在五年的时间价差，海外收藏家走的是经典珍稀的收藏路线，而内地收藏家则以一般性藏品为主。虽然内地参拍的砚台藏品件数不多，但精品砚台的成交价稳步上升。2002年中国嘉德拍卖会上，一方清康熙菠萝纹砚以5万元人民币成交；2004年北京瀚海迎春拍卖会上，一方清康熙绿端石夔龙纹砚以76万元人民币成交。从近年来的拍卖成交数据看，中国传统古砚的价格正在逐渐走高。
如何确定古砚是否有投资收藏价值？
确定一方砚台的收藏投资价值主要取决于以下几方面：第一就是材质。目前，国际艺术品市场上的中国古代砚台的拍卖价格较高，且大多是端砚。第二是古砚的雕刻工艺。雕刻越精，价格就越高。第三就是古砚的品相、造型。一般来说，方形、圆形的砚台要比不规则的砚台价格贵得多。
哪些古砚值得投资收藏？
中国传统古砚收藏有南北流派之分，一般来说，安徽人青睐龙尾砚，山西人推崇澄泥砚，广东人喜欢端石砚，而湖南人则看重祁阳砚。出自名家之手或名人收藏的砚台是难得的艺术珍品，具有很高的收藏和投资价值。收藏古砚，除了应注意砚台本身的石料材质、雕工技法及造型外，像古砚外部装饰的紫檀盒、盒里的小题签等都是应注意的细节。
对“砚贵有名”应如何理解？
人文背景对砚台的价值影响非常大。俗话说“砚贵有名，身价倍增”，指的就是如果砚台上面有铭文，价值就会更高。许多名人对砚台，特别是久负盛名的端砚、歙砚更是格外喜爱，他们会在自己使用过的砚台上留下诗文或警句。也正因为如此，增加了砚台的人文价值。2001年，上海拍卖的一方唐云先生新刻书画的宋老坑端砚的成交价是8万元人民币；中国嘉德一方清初端石井田砚以12万元人民币被买走；一方纪晓岚铭清端石日月长方砚的市场估价达7万元至10万元人民币。
如何评估古端砚的投资收藏价值？
评估古端砚的投资收藏价值，要从以下几方面考虑：
1、坑种材质：古端砚中的老坑实属凤毛麟角，历代价格只升不降，一般其价格都是10倍以上于坑仔岩与麻子坑。而坑仔岩与麻子坑的价格又5倍以上于其他各坑。已绝产的端砚坑种也价格不菲，如绝产于清初的明代宣德年间开坑的宣德岩坑，价格等同于坑仔岩与麻子坑，有时甚至略高一点。
浅谈清代珐琅彩瓷中的诗词与印章
《正文》
雍正朝中期，由于内务府造办处珐琅作烧制的瓷胎画珐琅在制作工艺上出现明显突破，即釉上珐琅彩与底部釉面成功结合，使往后的珐琅彩瓷迅速挣脱单调色地装饰，革新为白地彩绘、诗词、书法、印章等于一体的综合性艺术品。该变化不仅促进、完善了清代彩瓷制作，也成就了珐琅彩瓷旷古未有的艺术生涯。
一.珐琅彩诗词应用的发展与背景
从明清官窑器绘画发展看，器身最早出现文字书写（落款除外）的制品应是明初永宣年间御厂烧制的梵文器。虽然不同于汉字，但该类制品无意中促进了文字在官窑器上的应用。明代中期，除梵文外，官窑器上书写“福寿”、“伍谷丰登”等短语现象也逐渐增多，明末清初景德镇民窑中文字书写尤其盛行，并影响了清初官窑制作风格。康熙时期景德镇御厂制作了一些书写《赤壁赋》、《圣主得贤臣颂》等历史名篇的笔筒，还成功烧制了十二花神杯等绘画、诗词、印章于一身，文人气浓厚的官窑精品。可惜康熙后期珐琅彩瓷制作工艺并不完善，色地彩釉上难以书写诗文，局限了诗印在珐琅彩瓷中的应用。否则，该类装饰风格珐琅彩瓷的制作出现就不会推迟到雍正中期。
随着雍正七年二月十九日，御厂督陶官年希尧开始大量进贡“有釉水磁器”，表明造办处已经能够熟练烧制白地有釉珐琅彩瓷。同时，雍正帝又是文雅之人，他的积极参与与配合无疑加速了诗词、绘画、工艺等各项指标的提升，极大程度影响了当时瓷胎画珐琅的制作。
二.雍乾珐琅彩诗词的分类与出处
雍正中期至乾隆朝，题诗珐琅彩瓷涉及的五言、七言律诗很多，所属年代久远，进一步研究它们对解析当时珐琅彩瓷设计关系很深。通过对所用诗词的整理，笔者把“已查明出处的”细分为“完全引用”与“部分引用”两种。
1.完全引用
“完全引用”类诗词在历代文献中可以找到确凿出处，除某字、词可能略有变化外，基本引用原句原意，与器物上的绘画题材相互衬托、搭配。这些诗词以唐诗最多，西汉、隋、宋、元、明时期的相对较少，这与唐诗久负盛名关系极深。
1）西汉诗词：
“芳蕊経時雪裏開”出自《尔雅》的《芳蕊经时雪里开》，原诗为：“羞梅入夜风中寐，芳蕊经时雪里开。俏傲枝头香四海，冰清玉洁待春来。”
“只言花是雪，不悟有香来。”出自西汉诗人苏武的《梅花落》，原诗为：“中庭一树梅，寒多叶未开。只言花是雪，不悟有香来。上郡春恆晚，高楼年易催。织书偏有意，教逐锦文回。”
2）隋代诗词：
“新枝含浅緑，暁萼散軽紅。”出自隋代诗人魏澹的《咏石榴诗》，原诗为：“分根金谷里，移植广庭中。新枝含浅绿，晚萼散轻红。影入环阶水，香随度隙风。路远无由寄，徒念春闺空。”
3）唐代诗词：
“嫩蕊包金粉”与“嫩蕊包金粉，重葩結繍雲。”均出自唐代诗人韩琮的《牡丹》，原诗为：“残花何处藏，尽在牡丹房。嫩蕊包金粉，重葩结绣囊。云凝巫峡梦，簾闭景阳妆。应恨年华促，迟迟待日长。”（原诗中“囊”被后人改为“雲”）
“香傳少女風”与“色湛仙人露，香傳少女風。”均出自唐代诗人李峤的《萱》，原诗为：“徒步寻芳草，忘忧自结丛。黄英开养性，绿叶正依笼。色湛仙人露，香传少女风。还依北堂下，曹植动文雄。”
“粧面廻青鏡，歌塵起畫梁。”出自唐代诗人李峤的《梅》，原诗为：“大庾敛寒光，南枝独早芳。雪含朝暝色，风引去来香。妆面回青镜，歌尘起画梁。若能遥止渴，何暇泛琼浆。”
“樹接南山近，烟含北渚遥。”出自唐代诗人李峤的《侍宴长宁公主东庄应制》，原诗为：“别业临青甸，鸣銮降紫霄。长筵鹓鹭集，仙管凤凰调。树接南山近，烟含北渚遥。承恩咸已醉，恋赏未还镳。”
“枝生無限月，花満自然秋。”出自唐代诗人李峤的《桂》，原诗为：“未殖银宫里，宁移玉殿幽。枝生无限月，花满自然秋。侠客条为马，仙人叶作舟。愿君期道术，攀折可淹留。”
“粉著蜂鬚膩，光凝蝶翅明。”出自唐代诗人朱庆馀的《题蔷薇花》，原诗为：“四面垂条密，浮阴入夏清。绿攒伤手刺，红堕断肠英。粉著蜂须腻，光凝蝶翅明。雨中看亦好，况复值初晴。”
“雲霞交瑞色，草树喜春容。”出自唐代诗人张说的《侍宴浐水赋得浓字》，原诗为：“千行发御柳，一叶下仙筇。青浦宸游至，朱城佳气浓。云霞交暮色，草树喜春容。蔼蔼天旗转，清笳入九重。”（原诗中“暮”被后人改为“瑞”）
“蝋珠攢作蒂”与“蝋珠攢作蒂，緗綵剪成藂。”均出自唐代诗人温庭筠的《海榴》，原诗为：“海榴开似火，先解报春风。叶乱裁笺绿，花宜插鬓红。蜡珠攒作蒂，缃彩剪成丛。郑驿多归思，相期一笑同。”
“分黄倶笑日，含翠共揺風。”出自唐代诗人骆宾王的《秋晨同淄川毛司马秋九咏·秋菊》，原诗为：“擢秀三秋晚，开芳十步中。分黄俱笑日，含翠共摇风。碎影涵流动，浮香隔岸通。金翘徒可泛，玉斝竟谁同。”
“色连鸡树近，影落鳳池深。”出自唐代诗人卢象的《和徐侍郎丛筱咏（一作蒋涣诗）》，原诗为：“中禁夕沉沉，幽篁别作林。色连鸡树近，影落凤池深。为重凌霜节，能虚应物心。年年承雨露，长对紫庭阴。”
“野含时雨润，山杂夏云多。”出自唐代诗人宋之问的《夏日仙萼亭应制》，原诗为：“高岭逼星河，乘舆此日过。野含时雨润，山杂夏云多。睿藻光岩穴，宸襟洽薜萝。悠然小天下，归路满笙歌。”
“動揺金翠尾，飛舞玉池陰。”出自唐代诗人武元衡的《四川使宅有韦令公时孔雀…妓兴嗟久之因赋此诗用广其意》，原诗为：“荀令昔居此，故巢留越禽。动摇金翠尾，飞舞碧梧阴。上客彻瑶瑟，美人伤蕙心。会因南国使，得放海云深。”（原诗中“碧梧”被改为“玉池”。）
“細枝清玉润，繁蕊碎金香。”出自唐代诗人广宣的《九月菊花咏应制（一作清江诗）》，原诗为：“可讶东篱菊，能知节候芳。细枝青玉润，繁蕊碎金香。爽气浮朝露，浓姿带夜霜。泛杯传寿酒，应共乐时康。”
“雨洗娟娟净，風吹細細香。”出自唐代诗人杜甫的《严郑公宅同咏竹（得香字）》，原诗为：“绿竹半含箨，新梢才出墙。色侵书帙晚，阴过酒樽凉。雨洗娟娟净，风吹细细香。但令无剪伐，会见拂云长。”
“軽盈照渓水，掩斂下瑶台。”出自唐代诗人杜甫的《梅》，原诗为：“轻盈照溪水，掩敛下瑶台。妒雪聊相比，欺春不逐来。偶同佳客见，似为冻醪开。若在秦楼畔，堪为弄玉媒。”
“山情因月甚，詩語入秋高。”出自唐代诗人张籍的《和左司元郎中秋居十首 录三》，原诗为：“自知清静好，不要问时豪。就石安琴枕，松枯压酒槽。山晴因月甚，诗语入秋高。身外无余事，唯应笔砚劳。闲堂新埽洒，称是早秋天。书客多呈帖，琴僧与合弦。莎台乘晚上，竹院就涼眠。终日无忙事，还应似得仙。林下无拘束，闲行放性灵。好时开药竈，高处置琴亭。更撰居山记，唯寻相鹤经。初当授衣假，无吏挽门铃。”
“睡軽旋覚松花落，舞罷閒聴澗水流。”出自唐代诗人郑谷的《鹤》，原诗为：“一自王乔放自由，俗人行处懒回头。睡轻旋觉松花堕，舞罢闲听涧水流。羽翼光明欺积雪，风神洒落占高秋。应嫌白鹭无仙骨，长伴渔翁宿苇洲。”（原诗中“堕”被改为“落”。）
“細枝凉叶动，极浦早鸿声。”出自唐代诗人郎士元的《酬萧二十七侍御初秋言怀》，原诗为：“楚客秋多兴，江林月渐生。细枝凉叶动，极浦早鸿声。胜赏睽前夕，新诗报远情。曲高惭和者，惆怅闭寒城。”
“浦浄漁舟遠，花飛樵路香。”出自唐代诗人韦述的《春日山庄》，原诗为：“初岁开韶月，田家喜载阳。晚晴摇水态，迟景荡山光。浦净渔舟远，花飞樵路香。自然成野趣，都使俗情忘。”
“一叢嬋娟色，四面清冷風。”出自唐代诗人杨巨源的《池上竹》，原诗为：“一丛婵娟色，四面清冷波。气润晚烟重，光闲秋露多。翠筠入疏柳，清影拂圆荷。岁晏琅玕实，心期有凤过。”（原诗中“波”被改为“风”）
“风光新社燕，时节旧春浓”出自唐代诗人薛能的《桃花》，原诗为：“香色自天种，千年岂易逢。开齐全未落，繁极欲相重。冷湿朝如淡，晴干午更浓。风光新社燕，时节旧春农。篱落欹临竹，亭台盛间松。乱缘堪羡蚁，深入不如蜂。有影宜暄煦，无言自冶容。洞连非俗世，溪静接仙踪。子熟河应变，根盘土已封。西王潜爱惜，东朔盗过从。醉席眠英好，题诗恋景慵。芳菲聊一望，何必在临邛。”（原诗中“农”被后人写做“浓”。）
“一枝穠艶留教住，幾処春風借與飛。”出自唐代诗人徐夤的《蝴蝶二首》，原诗为：“缥缈青虫脱壳微，不堪烟重雨霏霏。一枝秾艳留教住，几处春风借与飞。防患每忧鸡雀口，怜香偏绕绮罗衣。无情岂解关魂梦，莫信庄周说是非。拂绿穿红丽日长，一生心事住春光。最嫌神女来行雨，爱伴西施去采香。风定只应攒蕊粉，夜寒长是宿花房。鸣蝉性分殊迂阔，空解三秋噪夕阳。”
4）宋代诗词：
“連村多緑樹，長日囀黄鸝。”出自宋代诗人戴昺的《初夏郊行》，原诗为：“晴雨天難測，寒晅氣未齊。連村多綠樹，終日囀黃鸝。田水衝塍斷，山雲著地低。偶隨農叟語，不覺過橋西。”（原诗中“终”被珐琅作改为“长”）
“数枝横翠竹，一夜遶朱闌。”出自宋代诗人杨万里的《和罗巨济山居十咏》，原诗为：“园花皆手植，梅叶独禁寒。色与香无价，飞和雪作团。数枝横翠竹，一夜遶朱闌。不惜吟边苦，收将句里看。”
“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。”出自宋代诗人杨万里的《晓出净慈送林子方》，原诗为：“毕竟西湖六月中, 风光不与四时同。接天莲叶无穷碧, 映日荷花别样红。”
“夕吹撩寒馥，晨曦透暖光。”也是出自杨万里的《腊梅》，原诗为：“栗玉圆雕蕾，金锺细著行。来从真蜡国，自号小黄香。夕吹撩寒馥，晨曦透暖光。南枝本同姓，唤我作它扬。”
“一派讙聲和鼓吹，六街燈火楽昇平。” 出自宋代诗人朱淑贞的《元夜诗》，原诗为：“月满今宵霄色澄，深沉帘幕管弦清。夸毫斗彩连仙馆，随翠遗珠满帝城。一派讙聲和鼓吹，六街燈火楽昇平。归禁漏余三四声，窗上梅花瘦影横。”
5）元代诗词：
“非烟非霧一林碧，似雨似晴三径涼。”出自元代诗人白珽的《竹阴》，原诗为：“占断人间潇洒地，全身水墨画筼筜。非烟非雾一林碧，似雨似晴三径凉。翠袖佳人黯空谷，白须道士隐南塘。数竿醉日君须记，移向西轩补夕阳。”
“晩峰晴露巓”出自元代诗人高克恭的《种笔亭题画》，原诗为：“积雨暗林屋，晩峰晴露巓。扁舟入蘋渚，浮动一溪烟。”
6）明代诗词：
“秀擢三秋幹，奇分五色葩。”出自明代诗人申時行的《菊》，原诗为：“誅茅疏野徑，種菊擬山家。秀擢三秋幹，奇分五色葩。凌霜畱晚節，殿嵗奪春華，為道餐英好，東籬興獨賒。”
“粧凝朝日麗，香逐晩風多。”出自明代诗人申時行的《莲花》，原诗为：“碧沼停寒玉，红蕖映绿波。妆凝朝日丽，香逐晚风多。游戏金鳞出，飞扬翠羽过。纳凉依水榭，还续采莲歌。”
“影轉團團月，香含細細風。”出自明代诗人薛蕙的《海棠畫扇》，原诗为：“西蜀繁花樹，春深亂蘂紅。還憐彩扇上，宛似錦城中。影轉團團月，香含細細風。江淹才力減，賦爾若為工。”
“迎风似逐歌声起”与“宿雨那経舞袖垂”均出自明代诗人徐茂吴的《咏虞美人》，原诗为：“红颜一日尽江湄，芳草能传易代姿。尚想施朱留片萼，翻疑化碧有单枝。迎风似逐歌声起，宿雨那经舞袖垂。微艳莫教轻委地，徘徊犹似美人贻。”
7）其它诗词：
“蹊上紅泉分径路，山中香雨有神仙。”出自钱谦益编选《列朝诗集》中的《题武夷》，原诗为：“初闻鸡犬异人间，渐入青霞细可怜。蹊上紅泉分径路，山中香雨有神仙。每逢水尽奇峰出，若为天回曲道前。一鉴澄潭思千古，谁当先扫石炉烟。”
“青扶承露蕊，红妥出栏枝。”也出自该诗集中的《苏子川宅观芍药》，原诗为：“为掩群芳色，开花独后时。青扶承露蕊，红妥出阑枝。绰约东怜子，风流郑国诗。合欢还有恨，名字是将离。”
2.部分引用
“部分引用”是设计者对原诗句进行添加、修改得来，目的使所题写的诗词与器物中的绘画图案相互吻合。例如：
“幾度送風臨玉戸，逐時傳喜上瑤墀。”是根据唐代诗人韩溉的《鹊》修改而来，原诗为：“才见离巢羽翼开，尽能轻飏出尘埃。人间树好纷纷占，天上桥成草草回。几度送风临玉户，一时传喜到妆台。若教颜色如霜雪，应与清平作瑞来。”
“数枝榮艶足，長占四時春。”与“勁節亭亭千尺緑，芳枝長占四時春。”都是根据唐代诗人沈传师的《赠毛仙翁》修改而来，原诗为：“安期何事出云烟，为把仙方与世传。只向人间称百岁，谁知洞里过千年。青牛到日迎方朔，丹灶开时共稚川。更说桃源更深处，异花长占四时天。”据说北京故宫延春阁有副对联为：“奇石尽含千古秀，好花长占四时春。”估计也与该诗有些关联。
“数竿風葉影，低暎小花紅。”是根据唐代诗人李咸用的《庭竹》修改而来，原诗为：“嫩绿与老碧，森然庭砌中。坐销三伏景，吟起数竿風。葉影重还密，梢声远或通。更期春共看，桃暎小花紅。”
“青青自帯山中色，藹藹長含洞裡春。”是根据唐代诗人李正封的《贡院楼北新栽小松》修改而来，原诗为：“青苍初得地，华省植来新。尚带山中色，犹含洞里春。近楼依北户，隐砌净游尘。鹤寿应成盖，龙形未有鳞。为梁资大厦，封爵耻嬴秦。幸此观光日，清风屡得亲。”
“鵲鳴傳喜氣”与“鵲鳴傳喜氣，鸜語報秋光。”应是出自宋代許顗所著《彦周诗话》中的“天上飛來兩烏鵲，為傳喜色到人間。”
“玉剪穿花過，霓裳帯月帰。”出自明代诗人申使行的《應制題扇》，原诗为：“羣芳爛熳吐春輝，雙燕差池雪羽飛。玳瑁梁間寒色瑩，水晶簾外曙光微。輕翻玉剪穿花過，試舞霓裳帯月帰。一自銜恩金屋裏，年年送喜傍慈幃。”可以看出后人对原诗做了删改。
“露浥黄花得意香”出自明代诗人陆深的《陆深题画诗》，原诗为：“谁传徐赵手，写此秋一幅。黄花得意香，芙蓉映江绿。”后人在原诗上略微做了添加处理。
“春暖芝蘭花自香”与“雲深瓊島開仙逕，春暖芝蘭花自香。”均出自明代诗人叶子奇的《塘上闻兰香》，原诗为：“大谷空无人，芝兰花自香。寻根竟不见，茅草如人长。”
“百囀千聲随意好，琪花瓊草逐時新。”可能是根据北宋诗人欧阳修的《画眉鸟》修改而来，原诗为：“百啭千声随意移，山花红紫树高低。始知锁向金笼听，不及林间自在啼。”
仔细观察这些诗词出处，就会发现绘画内容必然与原诗一致，即画梅引用梅诗、画竹引用竹诗、画莲引用莲诗，决不会出现错乱情况。
3.其它
诗词中还也有一些暂未查明出处的，随着日后手边文献资料不断增多，相信都应该找到来由。这些诗词主要有：
1.晴日舞翔莺
2.歳歳占長春
3.碧树俯清流
4.翠蕊開長夏，佳音報好秋。
5.介如君子德，韵似美人粧。
6.月幌見疎影，墨池聞暗香。
7.微風舒露臉，小雨湿烟鬢。
8.拂羽瓊花麗，穿林寶樹垂。
9.葱翠知何似，朝陽見鳳毛。
10.風天吟綵鳳，晴日舞翔鸞。
11.朝朝籠麗月，歳歳占長春。
12.鵲鳴傳喜氣，鸜語報秋光。
13.鮮鮮叢葉茂，燦燦瑞英芳。
14.丹宝瑶光接，仙根玉露滋。
15.吴天枫叶落，六出舞霏霏。独有江湖客，飘然风雪矶。披蓑不知冷，把钓欲忘归。仿佛富春畔，伊人是也非。
16.露香秋色浅深中
17.仙楼綺閣環瀛漢
18.也教蘆蓼遠依行
19.淡妝踈影両依依
20.日麗芳藂呈瑞色
21.風喧蘆葦自飛鳴
22.上林苑裏春長在
23.长日香风细细吹
24.艳阳轻雨湿芳菲
25.一江緑水浮嵐影，両墀青山夾翠濤。
26.翠绕南山同一色，绿围沧海绿无边。
27.永奠金甌開寿域，昇平同楽萬年春。
28.素萼枝枝封蜜蝋，明珠顆顆迸珊瑚。
29.暎水却疑乗浪暖，縁堐故是倚雲栽。
30.塔光倒暎千人石，寺影遥連萬井煙。
31.翠葉纔分清露潤，鳳雛時送好音多。
32.盛世鳳凰應紀暦，羽儀四佐協綱常。
33.歳歳彩筵雕几上，歓聞百勝報双鵪。
34.灵禽送喜梅花上，一个依时报一声。
35.斜依風葦藂藂裊，遠颺煙波渺渺平。
36.萬物光輝占大有，九衢煕皞楽昇平。
37.上林苑裏春長在，三友連枝作寿図。
38.可人鸜鹆知春色，長占東風第一枝。
39.仙楼綺閣環瀛漢，鳳艑龍舸遶翠流。
三.雍乾珐琅彩瓷的印章
题写诗词的珐琅彩瓷中，印章也必不可少，两者基本形影不离。从这点看，已经与古代书画的装饰方式非常接近了。
1.印章与图案题材的搭配
与诗词相比，印章方面显得简单很多。大多情况下句首一印与句末两印共三印组成。句首为阳文，句末或皆为阳文，或一阴一阳，三章都与所引诗词、绘画相互联系。少数情况下仅用一印或两印。为简洁说明前后印章与图案绘画间关系，特整理列表如下：
/句首印章/ *句末印章~绘画主图案
/佳丽/ *金成、旭映；四時、長春；寿古、香清；~石榴、牡丹、萱草、蔷薇、柳燕、菊、莲、
*碧霞、旭映；翠鋪、霞映；旭、映；香清、君子~海棠、梅竹、虞美人、芝兰、腊梅、月季等。
/先春/*寿古、君子；寿古、香清；~梅、腊梅等。
/寿如/ *山高、水長；山、高；水、長；四时、長春；水長；~山水、楼阁等。
/高致/*碧露、秋水；秋水； ~秋菊、秋景、桂、鹤等。
/翔采/*彬然、君子；翠鋪、霞映；寿古、香清；君子；~竹、孔雀、鹊等。
/郁心/*寿奇、香逸；寿、奇；~芝兰等。
/仁化/*山高、水長； ~山水、桃、雁等。
/三秀/*四时、長春； ~松、竹、梅等。
/春和/*翠鋪、旭映； ~萱、芍药等。
/太平/*盛、世； ~人物等。
/仁和/*四方、清宴； ~雁、鹌鹑等。
2.印章解释
珐琅彩瓷中使用最多的是“佳丽”句首印，有美好之意；与之搭配的主要有“金成”、“旭映”等。“金”为“秋天”，“成”为“茂盛”，“金成”即指秋天植物茂盛的样子。“彬然”为“文質兼備貌。”古代有“文質彬彬，然后君子”之说，应用在竹纹题材中比较多。“仁政”为“善政的標準”，“四方”为“天下各所”。“三秀”是“芝蘭的総称”，“香清”有“香味之意”，也是古代女子物品及女子的代称，二者在绘画芝兰时经常使用。“清宴”为“単純、清静的宴席”。“郁心”为“温暖的心”。“四時”为“四季；君子的四時，朝，聴政；昼，訪問；夕，修令；夜，安身”。总体看，印章各有深意，用词不俗。
四.图案题材与诗词、印章间的联系
根据以上整理的诗词、印章，再联系器物的绘画题材，可以简单发现三者间关系。如：牡丹图案多用“嫩蕊包金粉”、“嫩蕊包金粉，重葩結繍雲。”等描写牡丹的古诗句；菊图案多用“秀擢三秋幹，奇分五色葩。”、“露香秋色浅深中”、“分黄倶笑日，含翠共揺風。”等咏菊古诗句。这些花卉图案中习惯使用“佳丽”、“金成”、“旭映”等印章；竹图案惯用“数枝榮艶足，長占四時春。”、“数枝横翠竹，一夜遶朱闌。”、“数竿風葉影，低暎小花紅。”等咏竹古诗句，印章则习惯使用“翔采”、“彬然”、“君子”等。山水题材喜欢使用“樹接南山近，烟含北渚遥。”、“蹊上紅泉分径路，山中香雨有神仙。”、“細枝涼夜勁，極浦早鴻聲”、“晩峰晴露巓”、“野含时雨润，山杂夏云多。”等古代描写自然山水的诗句，印章偏用“寿如”、“山高”、“水长”等。......。
可以看出，制作者根据绘画内容选择吻合的历代诗词，再搭配恰当的篆体印章，三者形成紧密联系。这一使用规律印证了清档中雍正九年四月十七日记载的：“内務府总管海望持出白磁碗一对、奉旨：著将此碗上多半面画緑竹、少半面著戴临選诗句題写。地章或本色，或配緑竹，或淡红色、或何色，酎量配合烧珐琅。钦此。”，进一步表明这些顶级艺术载体自绘画题材、至诗词印章都是经过设计者深思熟虑酝酿而来。同时，了解这些诗词印章使用特点对鉴别珐琅彩瓷也会起到很大补助作用。
《全文完》
附各朝诗词作者简介：
西汉：
1.苏武： (前140—前60)字子卿， 杜陵 (今 陕西 西安 西南)人， 代郡 太守 ， 苏建 之子。早年以父荫为郎，稍迁中厩监。 天汉 元年(前100)拜 中郎将 。
隋：
1.魏澹，字彦深，巨鹿下曲阳人也。祖鸾，魏光州刺史。父季景，齐大司农卿， 称为著姓，世以文学自业。澹年十五而孤，专精好学，博涉经史，善属文，词采赡 逸。齐博陵王济闻其名，引为记室。及琅邪王俨为京畿大都督，以澹为铠曹参军， 转殿中侍御史。寻与尚书左仆射魏收、吏部尚书阳休之、国子博士熊安生同修《五 礼》。又与诸学士撰《御览》，书成，除殿中郎中、中书舍人。复与李德林俱修国 史。周武帝平齐，授纳言中士。及高祖受禅，出为行台礼部侍郎。寻为散骑常侍、 聘陈主使。还除太子舍人。废太子勇深礼遇之，屡加优锡，令注《庾信集》，复撰 《笑苑》、《词林集》，世称其博物。数年，迁著作郎，仍为太子学士。
唐：
1.韩琮：字成封，初为陈许节度判官，后历中书舍人，湖南观察使。诗一卷。
2.朱庆馀：名可久，以字行，越州人。受知于张籍，登宝历进士第。诗二卷。
3.李峤：字巨山，赵州赞皇人。儿时梦人遗双笔，由是有文辞。弱冠擢进士第，始调安定尉，举制策甲科。武后时，官凤阁舍人。每有大手笔，皆特命峤为之。累迁鸾台侍郎，知政事，封赵国公。景龙中，以特进守兵部尚书同中书门下三品。睿宗立，出刺怀州。明皇贬为滁州别驾，改庐州。峤富于才思，初与王杨接踵，中与崔苏齐名，晚诸人没，独为文章宿老，一时学者取法焉。集五十卷，今编诗五卷。
4.张说：字道济，一字说之，洛阳人。武后策贤良方正，说所对第一。授左补阙，擢凤阁舍人。忤旨，配流钦州。中宗召还，累迁工部、兵部侍郎，修文馆学士。睿宗拜为中书侍郎，知政事。开元初，进中书令，封燕国公。寻出刺相州，左转岳州，召拜兵部尚书，知政事，敕令巡边。后为集贤院学士，尚书左丞相。卒谥文贞。说为人敦气义，重然诺，喜延纳后进，朝廷大述作，多出其手。与苏颋号燕许大手笔。谪岳州后，诗益凄惋，人谓得江山之助。集三十卷，内诗九卷，今编诗五卷。
5.温庭筠：本名岐，字飞卿，太原人，宰相彦博裔孙。少敏悟，才思艳丽，韵格清拔，工为词章小赋，与李商隐皆有名，称温李。然行无检幅，数举进士不第。思神速，每入试，押官韵作赋，凡八叉手而成，时号温八叉。徐商镇襄阳，署为巡官，不得志去，归江东。后商知政事，颇右之，欲白用。会商罢相，杨收疾之，贬方城尉，再迁隋县尉卒。集二十八卷，今编诗为九卷。
6.骆宾王：义乌人。七岁能属文，尤妙于五言诗，尝作《帝京篇》，当时以为绝唱。初为道王府属，历武功主簿，又调长安主簿。武后时，左迁临海丞，怏怏失志，弃官去。徐敬业举义，署为府属，为敬业草檄，斥武后罪状。后读之，矍然叹曰：“宰相安得失此人？”敬业事败，宾王亡命，不知所终。中宗时，诏求其文，得数百篇，集成十卷。今编诗为三卷。
7.卢象：字纬卿，汶水人。开元中，由前进士补秘书郎，转右卫仓曹掾。丞相张九龄深器之，擢左补阙、河南府司录、司勋员外郎，名盛气高，少所卑下，为飞语所中。左迁齐、邠、郑三郡司马，入为膳部员外郎。禄山之乱，象受伪署，贬永州司户。起为主客员外郎，道病卒。集十二卷，今编诗一卷。
8.宋之问，一名少连。字延清，虢州弘农人。弱冠知名。初征，令与杨炯分直内教。俄授雒州参军，累转尚方监丞，预修《三教珠英》。后坐附张易之，左迁泷州参军。武三思用事，起为鸿胪丞。景龙中，再转考功员外郎。时中宗增置修文馆学士，之问与薛稷、杜审言首膺其选，转越州长史。睿宗即位，徙钦州，寻赐死。集十卷，今编诗三卷。
9.武元衡：字伯苍，河南缑氏人。建中四年，登进士第，累辟使府，至监察御史，后改华原县令。德宗知其才，召授比部员外郎。岁内，三迁至右司郎中，寻擢御史中丞。顺宗立，罢为右庶子。宪宗即位，复前官，进户部侍郎。元和二年，拜门下侍郎平章事，寻出为剑南节度使。八年，征还秉政，早朝为盗所害，赠司徒，谥忠愍。《临淮集》十卷，今编诗二卷。
10.沈传师：字子言，吴人。贞元末登第，历官拾遗、翰林学士、中书舍人。宝历中，由尚书右丞出为宣歙观察使，复入为吏部侍郎。有才行，工楷法。诗五首。
11.李咸用：与来鹏同时，工诗，不第，尝应辟为推官。有《披沙集》六卷，今编为三卷。
12.广宣：姓廖氏，蜀中人。与刘禹锡最善，元和、长庆两朝，并为内供奉，赐居安国寺红楼院，有《红楼集》。今存诗十七首，编为一卷。
13.杜甫：字子美，其先襄阳人，曾祖依艺为巩令，因居巩。甫天宝初应进士，不第。后献《三大礼赋》，明皇奇之，召试文章，授京兆府兵曹参军。安禄山陷京师，肃宗即位灵武，甫自贼中遁赴行在，拜左拾遗。以论救房琯，出为华州司功参军。关辅饥乱，寓居同州同谷县，身自负薪采梠，餔糒不给。久之，召补京兆府功曹，道阻不赴。严武镇成都，奏为参谋、检校工部员外郎，赐绯。武与甫世旧，待遇甚厚。乃于成都浣花里种竹植树，枕江结庐，纵酒啸歌其中。武卒，甫无所依，乃之东蜀就高適。既至而適卒。是岁，蜀帅相攻杀，蜀大扰。甫携家避乱荆楚，扁舟下峡，未维舟而江陵亦乱。乃溯沿湘流，游衡山，寓居耒阳。卒年五十九。元和中，归葬偃师首阳山，元稹志其墓。天宝间，甫与李白齐名，时称李杜。然元稹之言曰：“李白壮浪纵恣，摆去拘束，诚亦差肩子美矣。至若铺陈终始，排比声韵，大或千言，次犹数百，词气豪迈，而风调清深，属对律切，而脱弃凡近，则李尚不能历其藩翰，况堂奥乎。”白居易亦云：“杜诗贯穿古今，尽工尽善，殆过于李。”元、白之论如此。盖其出处劳佚，喜乐悲愤，好贤恶恶，一见之于诗。而又以忠君忧国、伤时念乱为本旨。读其诗可以知其世，故当时谓之“诗史”。旧集诗文共六十卷，今编诗十九卷。
14.杜牧：字牧之。京兆万年人。太和二年，擢进士第，复举贤良方正。沈传师表为江西团练府巡官，又为牛僧孺淮南节度府掌书记，擢监察御史。移疾，分司东都，以弟顗病弃官。复为宣州团练判官，拜殿中侍御史、内供奉。累迁左补阙、史馆修撰。改膳部员外郎。历黄、池、睦三州刺史。入为司勋员外郎，常兼史职，改吏部，复乞为湖州刺史。逾年，拜考功郎中、知制诰，迁中书舍人卒。牧刚直有奇节，不为龊龊小谨，敢论列大事，指陈病利尤切。其诗情致豪迈，人号为小杜，以别甫云。《樊川》诗四卷，《外集》诗一卷，《别集》诗一卷，今编为八卷。
15.韩溉：江南人。诗一卷，今存七首。
16.郑谷：字守愚，袁州人。光启三年擢第，官右拾遗，历都官郎中。幼即能诗，名盛唐末。有《云台编》三卷，《宜阳集》三卷，《外集》三卷，今编诗四卷。
17.郎士元：字君胄，中山人。天宝十五载擢进士第。宝应初，选畿县官，诏试中书，补渭南尉。历右拾遗，出为郢州刺史。与钱起齐名。自丞相以下，出使作牧，二君无诗祖饯，时论鄙之，故语曰：“前有沈、宋，后有钱、郎”。集二卷。今编诗一卷。
18.韦述：京兆人。家有书二千卷，儿时记览皆遍。缀文，操牍便就。举进士时甚少，仪形眇小。考功郎宋之问曰：“韦学士童年有何事业？”对曰：“性好著书。”之问曰：“本求异才，果得迁、固。”开元中，诏马怀素编次图书。乃奏用元行冲、齐浣、王珣、吴兢并述等二十六人，同于秘阁详录四部书，五年而成。述好谱学，又于柳冲《姓族系录》外，撰《开元谱》二十卷。张说引为集贤院直学士，累迁尚书工部侍郎。在书府四十年，居史职二十年。勒成国史，事简记详。萧颖士以为谯周、陈寿之流。后陷贼，流渝州卒。诗四首。
19.徐夤：
20.张籍：(768-830?)，字文昌，原籍吴郡(治今江苏苏州)，少时侨寓和州乌江(今安徽和县乌江镇)。贞元十五年进士，历任太常寺太祝，水部员外郎、国子司业等职，故世称“张水郎”或“张司业”。又因其家境穷困，眼疾严重故孟郊称他为“穷瞎张太祝”。是韩愈的学生，诗多反映当时社会矛盾和民生疾苦，颇得白居易推重，与王建齐名，并称“张王”。
21.杨巨源，字景山，河中人。贞元五年擢进士第，为张弘靖从事，由秘书郎擢太常博士、礼部员外郎，出为凤翔少尹。复召除国子司业，年七十致仕归，时宰白以为河中少尹，食其禄终身。集五卷。今编诗一卷。
22.薛能，字太拙，汾州人，登会昌六年进士第。大中末，书判中选，补盩厔尉。李福镇滑，表署观察判官，历御史、都官刑部员外郎。福徙西蜀，奏以自副。咸通中，摄嘉州刺史，迁主客、度支、刑部郎中，权知京兆尹事，授工部尚书，节度徐州，徙忠武。广明元年，徐军戍溵水，经许，能以旧军，馆之城中。军惧见袭，大将周岌乘众疑逐能，自称留后，因屠其家。能僻于诗，日赋一章，有集十卷，今编诗四卷。
宋：
1.欧阳修： (1007～1072年)】 北宋 时期 政治家 、 文学家 散文家，和诗人。唐宋古文八大家之一。字永叔，号醉翁，晚号六一居士（客有问曰：“六一，何谓也？”居士曰：“吾家藏书一万卷，集录三代以来金石遗文一千卷，有琴一张，有棋一局，而常置酒一壶。”客曰：“是为五一尔，奈何？”居士曰：“以吾一翁，老于此五物之间，是岂不为六一乎？”）谥号“文忠”.著有《欧阳文忠公集》 吉州 永丰 （今属 江西 ）人。欧阳修自称庐陵人，因为吉州原属 庐陵郡 。
2.朱淑贞： 南宋 女词人朱淑贞“幼警慧”“善读书”，但一生爱情郁郁不得志。“
3.杨万里： （1127－1206年），字廷秀，号诚斋。吉州吉水（今吉水县）人。 南宋 杰出的诗人。绍兴二十四年（1154年）中进士。授赣州司户，后调任永州零陵县丞，得见谪居在永州的张浚，多受勉励教诲。孝宗即位后，张浚入相，即荐万里为临安府教授。未及赴任，即遭父丧，服满后改知奉新县。乾道六年（1170年）任国子博士，开始作京官，不久迁太常丞，转将作少监。淳熙元年（1174年）出知漳州，旋改知常州。六年，提举广东常平茶盐，曾镇压沈师起义军，升为广东提点刑狱。不久，遭母丧去任，召还为吏部员外郎，升郎中。十二年（1185年）五月，以地震应诏上书，极论时政十事，劝谏孝宗姑置不急之务，精专备敌之策，坚决反对一些人提出的放弃两淮、退保长江的误国建议，主张选用人才，积极备战。次年，任枢密院检详官兼太子侍读。十四年（1187年），迁秘书少监。高宗崩，万里因力争张浚当配享庙祀事，指斥洪迈“指鹿为马”，惹恼了孝宗，出知筠州（今江西高安）。光宗即位，召为秘书监。绍熙元年（1190年），为接伴金国贺正旦使兼实录院检讨官。终因孝宗对他不满，出为江东转运副使。朝廷欲在江南诸郡行铁钱，万里以为不便民，拒不奉诏，忤宰相意，改知赣州。万里见自己的抱负无法施展，遂不赴任，乞祠官（无实际官职，只领祠禄，等于退休）而归，从此不再出仕，朝命几次召他赴京，均辞而不往。开僖二年（1206年），因痛恨 韩侂胄 弄权误国，忧愤而死，官终宝谟阁文士，谥“文节”。
4.許顗
元：
1.白珽：一二四八至一三二八，字廷玉，钱塘（今杭州）人。官至兰溪州判官。所居西湖，有泉自天竺来，及门而汇，榜之曰湛渊，因以自号。晚归老栖霞，又号栖霞山人。长于诗文，书学米芾。卒年八十一。《书史会要》、《潜溪集》。
2.高克恭: 中国 元代 画家。清河书画舫作名士安。 回族 。字彦敬，号房山道人， 大都 (今 北京 )房山人。曾任刑部主事、大名路总管、太中大夫。擅山水 、墨竹，尤精云山。山水师法米芾父子，后参以董源、巨然 、李成等人画法，形成笔墨凝重苍浑，淋漓酣畅的独特风格 。墨竹师法王庭筠，并结合赵孟頫、李等画竹名家之长，笔法凝练，墨气清润，颇得竹之亭亭玉立的萧爽姿态。合诸家之长，自成一格，被推崇为 “当代第一”。有《云横秀岭图》、《春山晴霭图》、《春云晓霭图》、《墨竹坡石图》等传世。
明：
1.申時行： (1535－1614)字汝默，號瑤泉，晚號休休居士，長洲人。舉嘉靖四十一年進士第一，授修撰，以文字受知張居正，萬曆中累官吏部尚書，繼張四維為首輔，政務寬大，世稱長者。然務承帝意，不能大有建立。時鄭貴妃生子常洵，頗萌奪嫡意，時行屢請建儲，不從。會內閣亦有疏入，首列時行名，時行方在告，密疏辨之，言官論其巧避首事，排陷同官，求罷歸。萬曆四十二年卒，年八十，有賜閒堂集。
2.叶子奇：明代学者。反对佛、道思想，著有《草木子》4卷，其中记载元末红巾军起义事迹颇详。
3.陆深：１４７７～１５４４，明藏书家、学者。初名陆荣。字子渊，号俨山。上海人。弘治十八年（１５０５年）进士，嘉靖中为太常卿兼侍读学士，官至詹事府詹事。卒谥文裕。善书法，仿李邕、赵孟頫体，如铁画银钩，道劲有法。家富藏书，中年时游都市，多见藏书之家，遂多方收集载籍而归。而他限于财力，不能多购精本，有残本而廉价购之，藏书有残缺者，加以抄补。有家藏书目为《陆文裕藏书目》，已佚。别撰有《江东藏书目》。《江东藏书目·序》载于《式古堂书画考》中，其著录类例为经书、理书、史、古书、诸子、文集、诗集、类书、杂史、诸志、韵书、小学医药、杂流１３大类，叶昌炽论其将小学和医药合为一类，为诸家所未有。藏书楼有“绿雨楼”，东称“素轩”，北称“澹室”、中为“书窟”。著有《春雨堂杂抄》、《愿丰堂漫书》、《玉堂漫笔》、《春风堂随笔》、《史通会要》、《蜀都杂抄》、《南迁日记》、《俨山集》、《金台纪闻》、《古奇器录》、《传疑录》、《溪山余话》等２０余种。
4.南中有名士徐茂吳，性好潔，隱居僻處，有亭榭水竹之盛，善品茶，為時人所重，其友馮開 之云﹕「同徐茂吳至老龍井買茶，山民十數家各出茶，茂吳以次點試，皆以為贗，曰﹕『真者甘香而不冽，稍冽便為諸山贗品。』得一二兩，以為真物，試之果甘香若蘭，而山人 及寺僧反以茂吳為非。吾亦不能置辨，偽物亂真如此。茂吳品茶，以虎丘為第一，常用銀一兩購其斤許，寺僧以茂吳精鑒不敢相欺﹔他人所得，雖厚價亦贗物也。
5.薛蕙: （1489－1539年），字采君，号西原。明朝大臣。祖居亳州城内薛家巷。12岁就能诗能文，于书无所不读。明正德九年（1514年）举进士，授刑部主事。因谏武宗皇帝南巡，受廷杖夺俸，引疾归里。后复起用，任吏部考功司郎中。薛蕙性情耿直，明嘉靖初，朝中发生“大礼”之争，薛蕙撰写《为人后解》《为人后辨》等万言书上奏，反对皇上以生父为皇考，招致皇帝大怒，被捕押于镇抚司。后赦出。嘉靖十八年（1539年）病死家中。薛蕙一生著有《西原集》10卷，《补遗》1卷，《五经杂录》、《大宁斋日录》5卷、《老子集解》、《庄子注》、《考功集》、《约言》和《西原遗书》2卷。崇祯二年（1630年）薛蕙被追封为太常少卿。
6.钱谦益（1582--1664）字受之，号牧斋，又号蒙叟，江苏常熟人。明万历三十八年（1610）进士，官至礼部侍郎，入清以礼部侍郎管秘书院事，充明史馆副总裁。藏书之富，几埒内府。后来常熟一带藏书蔚然成风，跟钱谦益的提倡有很大的关系。