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古代陶瓷的釉质鉴定

古代陶瓷的釉质鉴定

陶瓷文化 古代瓷器 陶瓷知识

2020-01-20

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古代陶瓷的釉质鉴定之土釉、灰釉。

土釉,就是用可熔性黏土直接入釉。从灰釉到土釉经过了两千多年的漫长发展阶段。土釉的出现,标志着中国制瓷工艺从胎釉同源的历史阶段过渡到了胎釉分制的发展新阶段。最典型的土釉器就是隋、唐以来各地烧制的黑釉和酱釉瓷器。虽然土釉只是采用简单的一元配方,但它的出现结束了2000多年来胎釉同源的制瓷方法,为瓷器的釉装饰工艺开辟了更加广阔的前景。

宋代是我国陶瓷史上的黄金时代,除了烧制官、哥、汝、定、钧等御用名瓷外,各地窑场都积极生产以当地土釉为原料的黑釉茶盏。这是由于宋代盛行斗茶之风,黑釉盏是斗茶之佳器。宋人创造发明了许多黑釉茶盏新品种,其中最负盛名者有兔毫、变毫、玳瑁斑、鹧鸪斑、剪纸花、木叶等。由于宋代是以自然为美,讲究炉火创造的窑变艺术,反对过度的人工装饰,所以建窑生产的兔毫盏和鹧鸪斑盏备受皇室和文人的青睐,而南方吉州窑和北方磁州窑的产品只能为普通民众所喜爱,但二者之间有一点是共同的,即它们都是土釉瓷器。

土釉是一种含腐殖质较多的黏土。多年前,笔者在河南禹州学习古陶瓷制作技艺时,同师傅一起到野外采集“黑药”(当地人称烧制黑釉用的黏土为“黑药”)。师傅从数里外采集回来的“黑药”与窑场附近的黄土色泽一样。笔者问师傅:“家门口就有黄土,为什么要跑那么远去取土?”师傅讲:“你仔细看看它们一样吗?”经过仔细辨认,笔者发现师傅取回的黄土块上布满许多细小的孔洞,而窑场附近的黄土就没有这一现象。师傅说:“有它就好用,没有它就不好用。祖祖辈辈都是这样选土。”果不其然,师傅取回的“黑药”,不需添加任何辅料,就可以烧出又黑又亮的釉面,如果窑位合适,还可以烧出油滴和兔毫,与宋代河南地区的产品如出一辙。后经学习得知,黄土上的孔洞都是古代植物根系腐烂后留下的痕迹。这类黄土中钠、钙、钾、磷等元素含量较高,是烧制黑釉的优质材料。

灰釉是用草木灰做熔剂配置的釉料。它是最古老的瓷釉品种,也是制釉工艺发展的第一阶段。从商代原始青瓷出现,人们就开始用草木灰制釉。早期灰釉产品之所以都是青瓷,就是采用了胎釉同源的制釉方法。

草木灰的品种有很多,性质也各异。龙泉窑的工匠把它加在青釉中,用来提高硅含量,避免了直接使用矿物石英的加工难度,起到增强釉面光亮度的效果。景德镇的工匠又利用它的耐火度,掺入料渣制作成垫饼,防止器物在烧制过程中与窑具粘连。

试验证明,原始青釉的化学成分十分复杂,没有规律可循,有含硅高含铝低的,有含铁低含钙多的,含有含钙少含钾多者等。由此可见,除各地瓷土成分不同外,所用草木灰的不确定性也是重要原因。由于烧制原始青瓷的植物燃料是多样的,所以添加在釉料中的草木灰,往往也不是单一植物灰。再加上西汉以前的原始青釉用灰未经陈腐处理,只是简单淘洗后直接使用,与瓷土的融合性较差,多有分离现象存在,致使釉面平整度较低,且有明显橘皮现象,人们称其为“麻癞釉”。东汉以后,随着制釉技术的不断提高,人们开始注意到各种草木灰的不同性能,有意选择那些单一植物烧成的草木灰配釉,如:桑树灰、松木灰、竹灰等。与此同时,人们也逐步懂得了陈腐处理在制釉中的重要作用,草木灰中的碱性物质可以通过陈腐被溶解于水中,从而大大提高了釉料的悬浮性和釉面平整度。

每到深秋,北京街边的杨树下就会落满枯叶。笔者曾经做过一个试验,把他们收集起来烧成灰,就用这些灰经陈腐、淘洗后制成釉,不添加其他任何材料,竟然烧成了非常美丽的窑变乳浊釉。由此得到启发,草木灰本身就是非常好的天然釉料。

中国古代陶瓷工艺,就像面纱下面的姑娘,当你不了解她的时候,会感到无限的神秘,一旦将面纱揭去,又是如此的简单和明了。

扩展阅读

古代陶瓷的釉质鉴定之长石釉与琉璃釉


长石釉就是用长石替代草木灰做熔剂配制的釉料,属透明釉的一种。它也是在清代晚期由欧美传入中国的制釉新方法。其特点是釉面硬度高,光亮透明,有柔和感,烧成范围宽,高温黏度大,不易流淌,发色均匀,原料来源广,化学成分稳定,适合大规模工业化生产。传统灰釉、石灰釉与长石釉比较,其缺点是烧成范围较窄,高温黏度较小,流动性大,原料来源复杂,化学稳定性差。

中国古陶瓷研究界的许多学者认为,早在唐宋时期中国人就用长石制釉了,因为他们在考古发掘中发现,那个时期的釉料中含有长石的矿物成分。这是对古代制釉工艺的一种带有普遍性的误解。我们不但要知道各地长石的常量元素,更要知道其微量元素和痕量元素,它才是古陶瓷痕迹鉴定中的关键所在。

长石是一族矿物的总称,呈架状硅酸盐结构。其化学成分是钾、钠、钙和钡的铝硅酸盐,主要类型有钾长石、钠长石、钙长石和钡长石。长石在我国分布很广,南北各地都产,各地所用长石基本都是本地或附近产品。

琉璃一词,古已有之。它应当是古希腊语的译音,泛指人造玻璃制品。但琉璃和玻璃在古代各有所指。所谓汉绿釉、唐三彩、宋三彩和辽三彩都是现代人的叫法,古称就是琉璃。到目前为止,我国最早的绿釉陶器发现于汉武帝的重孙汉宣帝在位期间的墓葬中。自汉宣帝以后,绿釉陶器制作在丝绸之路沿线获得蓬勃发展,到东汉时期已经非常流行了。虽然两晋时期国内政局稍有稳定,但是以北方匈奴为代表的民族势力日盛,彻底阻隔了中原地区与西亚各国的联系,这一时期釉陶制品又从中国人的视野中消失了。直至北朝少数民族政权建立后,丝绸之路重新打开,釉陶生产才得以恢复和发展。琉璃釉陶自三国以后消失了三百年,在东魏、北齐时期才又出现在国人面前。

北朝末年隋朝初年,由于隋文帝的东征西讨,琉璃釉可能又出现过短暂消亡,但正是隋唐人的喜爱和追捧,在唐朝建立以后,琉璃釉陶器才得到真正的大发展。

汉绿釉采用氧化铅+细砂(石英)+色剂(铜或铁)的多元配方。它与我国本土胎釉同源的青瓷属于不同工艺体系。

宋三彩是唐三彩制作的延续,由于制作于宋代而称宋三彩。宋代北方生产三彩器的窑口有磁州窑、登封窑、鲁山窑、扒村窑和宝丰窑等多处。烧造器物多为炉、枕、盘、盆和洗等实用器,较少有唐代那种驼、马、俑等动物和人物造像。其制作工艺也与唐三彩略有不同。唐代多种彩釉之间,相互交融,虽有少数作品也用刻画线条的方法隔离不同色彩,但不像宋代那样普遍使用印、刻画工艺,再以不同色彩釉料直接在胎上搭配装饰成花纹图案。釉色多为黄、绿、白、褐等色彩。

法华釉又叫法华釉陶或称法华花器,在我国陕西西南部的蒲州和泽州一带于元代开始制作,明代中期以后十分流行。法华器的装饰方法有两种,一种是用蔡锷琉璃釉直接绘染纹饰,另一种采用宋代壁画中的立粉技法,在陶胎表面上用泥浆勾勒出凸起的图案轮廓线条,然后分别填以紫黄蓝绿各色釉料进行装饰,入窑烧成。

素三彩,名为彩,实为釉,是以釉代彩,也是从古代琉璃釉发展而来。明代中叶以后,低温色釉的发展已日益增多和成熟,创制了黄、绿、紫三色低温釉,称“素三彩”。因没有红色,故以“素”来表其特征。除以上三色外,清代尚有黑、蓝、白釉色,是在素三彩的基础上,不断发展的新品种。在素三彩中,黄釉是最主要的色釉,它是以铁为着色剂的彩釉。成化、弘治、正德的黄釉达到了历史上的最高水平。清代以后黄釉色调愈来愈淡,其含铁量愈来愈低。绿、紫釉色变化虽然没有黄釉鲜明易辨,但其色调深浅亦随铜和锰的含量多少和其他着色元素的影响而变化。

古陶瓷鉴定学之釉质鉴定


俗话说:“胎是骨,釉是衣”、“人靠衣服马靠鞍”。陶瓷表面通常施有一层或两层与玻璃相似的釉,使产品美观而实用,并能提高器物的强度与表面的硬度,以及抗化学腐蚀能力。自瓷器诞生之日起,釉就不离其左右。对釉的鉴定也是古陶瓷鉴定的重要内容。它大致包括对釉料性质和施釉方法两个方面的鉴定。

以当代化学分析为基础的釉料研究告诉我们,釉料主要是由基料、色剂、熔剂和辅料四种化学物质组成。

基料,顾名思义就是形成釉的基础材料。基料中首先要有的化学物质就是硅。二氧化硅在熔融状态下可以形成无色透明的均质体——玻璃。在绝大多数釉的组成中,二氧化硅的含量占50%以上。它在釉中能与很多氧化物化合,特别是与盐类更易化合,形成复杂的硅酸盐。混以适当物质,能制成带色或乳浊的过冷溶液。三氧化二铝也是基料中的重要成分,一般采用分散性较大的黏土或高岭土。他在釉料中主要起固熔剂作用,调节釉的熔融温度和高温黏度,增大釉面硬度和抗化学侵蚀能力,增强色剂的稳定性。

绝大部分釉都具有颜色,即便是白釉和透明釉也会多少有一点颜色,如:淡青色、牙白色等。真正无色透明的纯玻璃釉在古陶瓷中是不存在的。釉的颜色是由其中所含色剂决定的。

熔剂,又叫助熔剂。俗话说:“无灰不成釉”,最原始的釉就是用草木灰做熔剂的,其中含有大量钾、钠、钙、磷等化学元素,它们都可以起到降低瓷土中石英熔点的作用。

辅料,虽然在某些釉料中只起到辅助作用,但也不可小视,它会给人带来意想不到的艺术效果。

人们通常根据釉料的原料组成、制作方法、烧成温度以及外观特征进行不同的分类:根据配料成分不同,可分为灰釉、石灰釉、长石釉、铅-硼釉等;根据制作方法的不同,可分为生料釉、熔块釉、挥发釉;根据外观特征不同,可分为透明釉、乳浊釉、颜色釉、结晶釉、纹片釉、无光釉等;根据烧成温度,可分为高温釉和低温釉。

上述四种分类方法,都不能明确反映中国古瓷制釉历史的发展脉络,也不能充分表述当代古陶瓷釉质鉴定的基本思路。一些中国学者在学习西方科学技术的同时,也自觉不自觉地把它们的研究方法全盘照搬到中国古陶瓷研究中来,甚至把釉面简单分成石灰釉和石灰碱釉两大类。在他们眼里,中国古代瓷釉只有两种,把含钙量在10%以上的釉统统称作石灰釉,把含钙量在10%以下的釉称作石灰碱釉。这样一来,简单倒是简单了,但使许多人误以为,所谓石灰釉必定是以石灰制釉,所谓石灰碱釉就是用长石制釉。殊不知,二氧化钙含量高的釉,未必都是石灰石制釉。松木的含钙量近40%,用松木制成的灰釉含钙量至少在10%以上。用长石制釉也是在有了近现代机械加工设备以后才出现的事情,由于古人没有大规模粉碎加工坚硬石头的能力,所以不直接用长石配釉。更可悲的是,我们常见的釉质检测报告都是这样写的:“某某器物与某某窑某某瓷的釉质成分基本相同。”简直令人一头雾水,到底是真品还是赝品?没说!花了钱得不到结果。有些行业传统鉴定专家也误以为,古陶瓷的釉质鉴定,只能靠眼力,不能靠科学,科学分析无法断代,其理由是:即便是同一时代、同一窑口、同一品种的瓷片之间,它们的化学成分都不会完全一样。

事实果真如此吗?笔者的回答是否定的。元素分析法和釉质老化检测法是当代古陶瓷釉质鉴定最科学的鉴定方法。要想掌握它,必须要懂得中国古陶瓷工艺发展史中的釉料发展的历史变化过程。根据中国古瓷制釉工艺历史发展的不同阶段,笔者把它们分为灰釉、土釉、多元釉、化工釉和长石釉五个发展阶段。它应当是当代古陶瓷釉质鉴定的基础,也是在摆脱标形学鉴定的束缚,创立痕迹学鉴定过程中始终要把握的最为本质的东西。

陶瓷釉质的老化鉴定


陶瓷釉质的老化鉴定是一项新兴的现代高科技鉴定技术。它是利用当代波谱学最新研究成果,采用相关仪器无损检测陶瓷釉质的脱玻化程度,再通过计算得出其老化系数,据此判断出陶瓷器的大致生产年代。该项技术的诞生弥补了以往各种鉴定技术的不足,开创了一个古陶瓷鉴定的全新领域。

陶瓷表面有一层光滑、明亮、坚硬的物质称为釉。釉是由石英、长石等多种原料混合、粉碎后,施于器物坯胎的表面,再经高温烧结形成的玻璃态物质。人们在实践中发现,尽管某种仿制品,采用了与古陶瓷完全相同的原料配方和烧成方法,如果不经过作旧处理,其釉子的光亮度与透明度要高于古代真品,鉴定专家称其为“贼光”和“火气”。陶瓷鉴定界曾普遍认为,这一差别是由于陶瓷文物长期遭受自然界中各种物质(如空气中的紫外线或土壤中的水和其它酸碱性物质)的物理化学作用,致使釉面受到腐蚀所致。其实这只是原因之一,问题远非如此简单。造成这种差异还有一个更直接更重要的原因,就是产生生于釉子内部的“脱玻璃化”现象。

已有研究告诉我们,经高温熔融形成的釉子,是一种玻璃态均质体。其内部结构是无序的,在自然环境中,呈亚稳定状态。随着时间的推移,它的内部结构会不断自动地进行调整,由无序的亚稳定状态逐步向有序化的稳定状态转变,形成微细晶体,这就是釉子的“脱玻璃化”现象。正是由于釉子存在这种自然“老化”化现象,致使其内部结构随着时间的推移在不断发生变化,表现形式就是其透光性逐渐降低,对光线散射性不断增强。因此古陶瓷的釉面看上去要比新品柔和、温润,时代越久,这种反差就越大。有些品种的古陶瓷,这种“老化”现象表现得尤为突出,甚至造成釉面出现不同形态的微裂纹。在绝大多数情况下,这种微裂纹是无法用肉眼直接观察到的,只有借助现代科学仪器才能发现。造成这种微裂纹的直接原因,是由于在釉质内形成显微晶体的过程中,会造成内应力不均匀,当这种内应力达到一定强度时就会使釉子内部和表面出现微裂纹。过去人们把古陶瓷釉面上裂纹的形成原因,都归结在陶瓷烧结冷却过程中,胎、釉收缩比例不一致这一点上,其实这种认识是不全面的。

当然釉质的脱玻璃化程度并不等于它的老化程度。造成釉质脱玻璃化程度不同的原因,除去年龄因素之外还有另外两个因素。一是成份因素,也就是说不同化学成份的釉子,其“脱玻化系数”是有差异的。二是烧成因素,釉子的烧成温度和烧成时间也会对釉子“脱玻化系数”造成一定影响。要真正得到釉质的老化系数,必须在测得其“脱玻璃化系数”的基础上,对该数据进行必要的分析和处理,即乘以其成份系数和烧成系数,最后人们才能得到釉质的“老化系数”。

釉子的“老化”,是陶瓷器自诞生之日起就开始不断发生的一种特有的变化。就像树木的年轮一样,它会随着年龄的增长而不断发展。因此我们也把它形象地称作陶瓷器的“年轮”特征。古陶瓷的“老化”与当前人们所说的“自然旧貌”有着本质的区别。前者是发生在釉子内部,是物质自身内部结构调整的结果,较少受外界物质环境的影响。后者则主要是外部 物质对陶瓷釉面侵蚀的结果。受客观条件制约,它可以是自然的,也可以是人为的。这就是古陶瓷“老化”鉴定的理论基础。

陶瓷釉的老化程度与年龄之间呈一定的函数关系,在最初的年里老化速度较快,随着时间的推移其老化速度逐渐放慢。以景德镇青花瓷釉为例:新仿品(包括经过各种作旧处理后的瓷器)的老化系数在0.06—0.10之间,绝大多数为0.08;民国至清代未期的产品,老化系数在0.10—0.13之间;清代中期至明代未期的产品,老化系数在0.11—0.16之间;明代中期至早期的产品,老化系数在0.14—0.20之间;元代产品的老化系数在0.18—0.28之间。如果以横坐标表示年代及其釉子的脱玻系数来作图,便可以获得釉子老化系数与其生产年代的相关曲线。

古代陶瓷的鉴定举要


目前我们见到的鉴定报告和证书都非常不规范,寥寥几句形容词就代表了鉴定的全部内容,简单倒是简单,往往没有说服力。更何况有些人利用收藏者的无知,信口雌黄,颠倒黑白,致使鉴定报告和证书完全失去了公信力。规范鉴定报告和证书内容,是解决问题的重要一步。

一件器物的鉴定报告或鉴定证书,到底应当如何出具呢?笔者认为如果确定一件器物为真品的话,就要把鉴定的全过程和鉴定内容详细记录在案并表述清楚。它包括器物的名称、实物照片、外形尺寸、外观描述、胎质鉴定、釉质鉴定、成型工艺鉴定、装饰工艺鉴定、装烧工艺鉴定、旧貌鉴定和综合结论等十一个方面的内容,需要面面俱到。

有藏友曾经问我:“搞鉴定的人常有一句口头禅‘这东西我没见过’。我们一听这话,就知道藏品被否定了,潜台词就是‘现代仿品’。请问,专家没有见过的东西都是仿品吗?”当然不是!资格再老的专家也不可能了解所有的古陶瓷产品,那么他们凭什么做出真假判定呢?说白了就两个字,没水平的专家凭“感觉”,有水平的专家看“工艺”。任何一件古陶瓷都不可能是天外来客,它既然是我们祖先制作的就必然留有时代印记,就要受到相关窑口的工艺影响。真品有真品的时代特征,赝品也有赝品的时代特征。只要我们对它的每一个细部特征都不放过,仔细研究,必然会得出一个正确结论。

比如,孔雀蓝釉,又称孔雀绿釉或翠兰釉,是以氧化铜和氧化铁为着色剂的低温铅釉陶器。它与唐三彩中蓝釉的根本区别就在于后者是用氧化钴作着色剂。到目前为止,我们见到的最早的孔雀蓝釉器是宋金时期山西地区制作的磁州系产品。2002年有一件“显德年制”款的孔雀蓝釉的残片引起了业内人士的广泛关注。许多古陶瓷专家和爱好者就此纷纷撰文,发表了各自不同的观点,说“真”者有之,说“赝”者亦有之。笔者认为,无论观点正确与否,这一讨论都是十分有意义的。它有助于我们将古陶瓷研究工作不断引向深入。

2003年北京华夏物证古陶瓷鉴定技术研究所接受《收藏家》杂志社和收藏者本人之约,对这件残片进行了科学检测。

对元素进行分析。首先,我们采用XRF荧光光谱仪对残片的胎和釉的成分进行了检测。我们从中发现,该残片的制坯原料是一种含铝量极低,含钙量却极高的陶土。它与北方磁州窑系产品使用的大青土和白坩土有着天壤之别,根本不属于制瓷用的高岭土原料。它与唐三彩、宋三彩和辽三彩等陶器的制坯原料也相去甚远。其中三氧化二铝的含量仅有三彩陶器的1/5,氧化钙含量却是它们的20倍左右。查阅相关材料后得知,该残片胎质与江西大余硅灰石矿区出产的一种黏土的成分基本相同。从残片釉的成分中我们发现,其中氧化锌含量接近2%,这是到目前为止,我们检测过的清代以前的所有陶瓷产品都不曾有过的现象。古代陶瓷釉的氧化锌含量均在0.4‰以下,属微量元素。而该残片釉中的氧化锌含量是后者的20倍。

进行釉质老化检测。我们采用红外光谱仪对残片的釉面进行了老化检测。与此同时,我们还对一件河北邯郸出土的孔雀蓝釉小罐进行了检测。前者的老化系数为0.11,后者的老化系数为0.17。现代仿品的老化系数一般在0.06-0.10之间。0.11的老化系数很可能是清末至民国时期的产品。

根据科学检测数据和外观观察,我们的结论是:该“显德年制”款孔雀蓝釉残片不是后周“显德”时期的产品,而是民国时期所做。

古代陶瓷的纹饰特征与鉴定


瓷器的纹饰有助于鉴定古陶瓷的时代。因此,在古瓷鉴定中,必须牢牢掌握纹饰的发展趋势以及各时期纹饰的固有特点。我们将分两期为大家总结关于陶瓷纹饰发展的来龙去脉。

一、纹饰种类及纹饰的时代总体趋势

1、陶瓷器上的纹饰,习惯上按其所在部位及制作工艺,可分成胎装饰与釉装饰两类。胎装饰:陶瓷器上举凡刻、划、印、剔、堆、贴、镂、雕、塑,等等纹饰,工艺上均是以硬质工具在胎体上作成,大多于上釉前施工,亦有少数作于上釉后。 釉装饰:用釉料、彩料在胎体上描绘图案、书画等,工艺上是以毛笔之类的软工具施技,不触破、更不损伤胎体。大家知道,釉装饰中又有釉上彩、釉下彩之不同。 胎装饰乃元代以前陶瓷的主要装饰手法, 釉装饰为元、明、清陶瓷的主要装饰手法。

2.时代总体趋势

新石器时代:各种彩陶,属彩装饰。这种低温彩的装饰功用,类似于后来的釉。(仅是装饰功用,它没有釉所有的保护胎体等功用。)各种灰陶、黑陶、红陶、褐陶等上的刻、划、堆贴、锥刺的云雷纹、绳纹、平行线纹等等,属胎装饰。显然,整个新石器时代彩陶比灰陶等数量少些,可以认为新石器时代陶器以胎装饰为主。

原始青瓷:全是胎装饰,有印花、堆贴(如S纹)等。

东汉六朝青瓷: 胎装饰:刻、印、镂、堆、贴、雕、塑等类胎装饰为主,占此时期装饰的绝大部份。 釉装饰已经萌芽,出现了下面一些形式:褐色点彩,出现于三国至西晋晚期,到东晋已经成熟并流行起来;三国吴时,出现釉下褐色彩绘,但未形成风气,所见标本目前仅一件。这个时期的釉装饰,无论点彩、釉下彩绘,均为高温釉料作成,与胎体一次烧成,即为高温彩釉,以铁、锰为呈色剂。

隋、唐: 这是我国陶瓷各种纹饰,装饰手法大发展的时期,刻、印、镂、雕、贴、堆等胎装饰继续发展,以唐三彩、长沙窑彩绘、巩县青花为代表的釉装饰得到空前发展,我国陶瓷装饰出现新气象。但胎装饰仍是主要形式。 胎装饰;在越窑为代表的青瓷及邢窑为代表的白瓷的各大名窑,"重釉不重纹饰",故纹饰很少。这不多的纹饰几乎全是刻、划的莲瓣纹之类的胎装饰。此外,长沙窑有堆、贴、模印等胎装饰。 釉装饰: 点彩、条彩、斑彩,这是高温彩釉,以铁、锰、钻等为呈色剂。长沙窑、越窑、邛窑有。 彩绘:这是此时期大量兴起的陶瓷装饰工艺,继承六朝传统,以长沙窑最为丰富,越窑巩县窑有少许。常见有褐、绿、兰、红等色,以铁、锰、钻为呈色剂。彩绘无论釉上釉下,均是高温彩绘,一次烧成。 三彩:唐三彩是一种低温二次烧成的釉彩,呈色剂主要有铁、锰、钻、铜等。这是我国陶瓷釉装饰最为引人注目的成就,有承前启后的巨大贡献。 值得一提的是,以浙江越窑青瓷为代表的唐代青瓷,尽力在提高釉本身的装饰效果,即釉没有作成纹饰,仅釉的色泽美就充 分美化了瓷器,此时已较为成功,较为明显。如越窑釉的"千峰翠色",装饰效果就极佳。

宋: 此时我国陶瓷器大大发展,在陶瓷装饰上是胎装饰与釉装饰并重。比较起来,胎装饰使用较多,而釉装饰亦得到更大发展,其发展速度超过胎装饰。 胎装饰;以印花、划花、刻花为主,雕、塑、堆、贴、镂等技法用的较少。以定窑系白瓷印花,耀州窑系青瓷刻花划花,青白瓷系列划花最有代表性。 釉装饰: 有进一步发展。在我国陶瓷史上,是最为重视釉本身对陶瓷器的美化装饰作用的时期,也最成功,真正实现数百年来人们不断追求的釉质如冰似玉,釉色雨过天青,千峰翠色的愿望。此时期釉本身的装饰效果(不依靠图案纹饰)达到前无古人、后无来者的高度,有若干影响深远的创造。 均窑创造了窑变釉(两种以上釉合用变化出的特殊釉)、铜红釉。 汝窑、官窑、龙泉窑,均重视釉本身的美化装饰作用,只凭单色釉本身就制造了极佳的装饰效果,釉的凝重、深沉、含蓄、厚润(有的时期,釉厚超过胎体厚度),极好地美化了瓷器,达到它种装饰手法达不到的装饰效果。

官窑、哥窑创"金丝铁线","鱼子纹"等开片釉,为釉装饰工艺开辟新途径,即釉色不同有不同的装饰效果,釉的形式有差别,更有一种别开生面的装饰效果,开片纹以其似残而非残的特殊形式,创造了一个新的美学情趣。 彩釉结合的装饰:釉装饰的不断发展,宋代出现了磁州窑系的釉上彩或釉下彩装饰工艺与釉结合的新型装饰工艺,白釉釉下黑花,釉上红绿彩就是典型。主要形式是绘画、诗文。也有釉上彩与釉下彩结合的个别例子,但很不成熟。 青花瓷这种釉下装饰工艺,继承唐代传统,有少量生产。宋代青花数量虽少,意义却比较重要,它使唐代开创的这种釉下装饰工艺没有中断,得以延续,就为宋以后青花的大发展提供了工艺技艺传统。

元、明、清: 釉装饰极大发展,胎装饰急剧衰落,以景德镇窑为代表。 元代以青花、釉里红成就最大。元青花上承唐以来釉装饰工艺技术而大加发展,下启明清青花的黄金时代。元代首创的釉里红,使釉装饰获得一个新品种,更受社会喜爱,为釉装饰的进一步发展增强了活力。单色釉也承宋代风范,龙泉窑在元初仍然处于高峰。另外创造了高温兰釉。铜红釉也有发展。 明代釉装饰进入绘画时代,以青花为主流,发明,发展了五彩、斗彩、素三彩等。 清代的釉装饰更发展到极致,以各种彩瓷为主,青花次之,大量使用色釉。彩瓷中以粉彩为代表,到中晚期占主导地位。 明、清时期,也还有一些胎装饰瓷器,但与大量的釉装饰比,微不足道,略而不述了。

二、纹饰的主要形式、题材及其时代特征

前面曾经提到,纹饰是鉴定古陶瓷的内容之一,元代以后尤其重要。

1.纹饰的形式 古代陶瓷器的纹饰,从形式上可分为几何纹与绘画两类。从美学角度讲,几何纹是图案化了的自然界和人类社会的描绘,这在现代派绘画艺术里,以极端化了的形式表现得尤为充分、彻底。比如三角形可能表达了山,云霄纹中的圈、弧线,可能表达了良然界的云和雷,新石器时代彩陶上的弧线三角纹(半山文化)可能表达了狂风、巨浪,等等。绘画,无论写实写意的,都是人们通过自身的观察,运用人的感觉、认识、理解来反映自然界和人类社会,因而最受人的意识(哲学、美学等)的制约,最具社会性、时代性,因此,具有较重要的鉴定意义。

2.纹饰题材 我国几千年陶瓷器的纹饰题材,除几何纹外,绘画类主要为植物、动物、文字,及其他次要的题材。(前面讲过,几何纹也可能表现的是上述题材中的一类或几类。)人们在陶瓷器上描画什么,表达了他们对它的一种感情:热爱、希望、追求、吉祥等,总是体现了人的意识。而人的意识,又无不受每个时代的主导意识(前已论说到,时代的主导意识往往是统治阶级、统治民族的意识,有许多时候就是最高统治者如帝王个人的意识)的影响,也是时代主导意识的反映、折射。因此,同一题材,在不同时代有不同的表现形式,甚至表达不同的内容。比如,所谓的岁寒三友--松、竹、梅,封建时代用来表达仕大夫(知识分子)个人的气节、风骨,现代多用以表现国家、民族的气概、精神。又如,龟,在秦汉至唐代,均被视为一种吉祥物,是长寿、稳固的象征,元明以后,则是一种秽物。因此,我们可以反过来,从绘画纹饰的特征,来判定它们产生的时代,从而借以推断陶瓷的时代。同一时代各地的风土民情、地理环境不同,可能形成风俗习惯、爱好的不同,反映在绘画纹饰题材上,风格手法上,就有地域差异,如北方人多爱马,南方人多爱牛。北方人性格豪放,绘画风格便粗犷些,南方人醇和,纹饰风格纤细,等等。这样,陶瓷器上纹饰的鉴定,在一定程度上还有利于鉴定器物窑口。

3.几种主要纹饰的时代特征

①莲花:最早出现于东汉,跟佛教文化有关。因为莲花在佛教中是一种圣洁物。因为佛教在我国虽几起几落,却也久盛不衰,影响到社会各阶级、阶层,深入到文化意识的各个领域,因此,莲花纹在瓷器、陶器纹饰中经久不断。 东汉;用高温釉画成单个莲瓣。 酉晋后期出现莲瓣纹,一件器有几个莲瓣。六朝时期莲瓣的特征是短、肥胖、粗大,多为刻花。 唐代的莲瓣也还比较肥胖,排列比前朝紧密些,多为刻花。 北宋的莲瓣纹,莲瓣稍瘦,排列紧密,多刻花、划花。 南宋莲瓣细长、排列紧密,形似菊花。 元代:莲瓣肥大,莲瓣与莲瓣间有空隙,瓣中绘有杂宝,"有些不可名状。瓣中绘杂宝之风格,明、清尤甚,至今不灭。 明代:早、中期的莲瓣较宽大,排列渐紧,瓣与瓣间空隙渐小,以至于无,莲瓣完全联在一起。 清代:明末至清末,陶瓷器上的莲瓣逐步变形,即所谓异化,图案化,或似象非象,已不再具有严格的宗教神圣意义了。 元、明、清的莲瓣以绘画为主,极少有划花、刻花。

②牡丹:陶瓷器上用牡丹作为装饰纹饰始于唐代,这与唐代人(或说武则天)偏爱牡丹有关。牡丹花象征富贵荣华。 宋代:花形较写实,花朵硕大,以磁州窑的白底黑花牡丹为代表。四川彭县磁峰窑白釉印花牡丹也硕大写实,多与凤合画,因当地盛产牡丹,即"天彭牡丹"。 元代:青花瓷上多见,牡丹往往画成缠枝花,花瓣不填满色,留白边。牡丹叶多画成葫芦形。 明代:变化多而迅速,各朝几乎都有自己的特点,不是几句话所能归纳得了的。较为显著的特征是多同各式凤组合成凤穿花,寓富贵无边的吉祥意。 清代:也有牡丹与凤同画的。清代中晚期往往把牡丹插在花瓶里,寓"一品(瓶)富贵"之意。

③菊花:象征长寿,又用以表现人的不屈不挠的气节,此明显从菊花有耐霜雪的特性引申发展而来。 宋代:形式上刻、画均有,刻花以耀州窑为代表,画花以磁州窑系为代表。宋代的菊花比较写实。 元代:元代菊花纹以青花瓷上为典型,特点是花瓣多不填满色,留白边。花蕊多,多画成网络状葵花形,或成由里向外旋的螺旋纹。大多菊花画成缠枝花。 明代:明初菊花还用得多,花单独用。明后期多同有关人物画在一起,如陶渊明爱菊图之类。明代菊花的特点是:花瓣变得比较小,花蕊变大作旋涡状。 清代:菊花亦有画者,但无多少特征。雍正粉彩品上所画菊花生动形象,色泽娇艳,大有呼之欲出之态。

④梅花:宋代始多见于陶瓷器上。宋初钱塘人林逋(967-1028年)中年隐居于西湖孤孤山,调鹤种梅,不趋名利,不应召作官,亦不经商求富,热爱大自然,寄情于山水之间,淡泊无为,品质高洁,宋仁宗赐谥"和靖先生"。时人把他与梅、鹤相依为命、形影不离的情景,称之为"梅妻鹤子"。(林逋确也终身未娶。)宋代陶瓷器上始多见梅花,恐与林和靖爱梅关系重大。因林之爱梅受到仁宗皇帝嘉奖,为一时佳话,故成时尚。 宋代:多折枝梅花,形式上多刻花,印花。 元代:花瓣留白边--可见花瓣不满色、留白边,乃元代花瓣一特色。陶瓷器上始见松、竹、梅"岁寒三友图"。(这恐与元代汉族知识分子不满异族统治有关。)又见有月影梅--梅花和弯月组合的画面,寓清白高洁。 明代:前期多月影梅、松竹梅。梅花多画成圈状。后期至清代多见喜鹊闹梅。 清:康熙、雍正时,多"冰梅纹"(开片地梅花),品种有青花、红彩等。

⑤鹤:在中国传统文化中,鹤是一种寓意长寿,祥瑞的动物,较早出现于铜器,书画类艺术品中,为艺术家们常用的题材。在陶瓷器上鹤较多出现,是明宣德时期,有"西王母骑鹤图"等。之后,明代弘治、嘉靖、万历,清代康熙渐多。清代瓷器上常见松鹤图,寓意"松鹤遐龄",及云鹤图,寓"云鹤仙境",均带浓厚道家文化色彩。

⑥鸡:鸡为六畜之一,虽不很高雅,却是日常生活中常见,为官、民生活必不可少。又鸡多产,又暗合中国传统文化祈求多子的象征,故也常作为陶瓷器的装饰纹样。最有名的鸡,是成化斗彩鸡缸杯上的鸡。成化斗彩鸡缸杯为一代名品,从成化后历代多有仿者,以康熙仿得较为成功。清代鸡的形象更多出现于陶瓷上,如五鸡图--寓意人间五伦,及子母鸡等。 现在将成化斗彩鸡缸杯与康熙仿成化斗彩鸡缸杯作一比较,提供一个鉴别真仿品的鉴定方法、要领的例子。

⑦龙:众所周知,在中国文化中,龙具有极其重要的地位,中国人就是龙的传人。(龙的文化意义,可参阅罗二虎著《龙与中国文化》,三环出版社1989年。)龙的形象大量广泛出现在我国玉器、石器、铜器、绘画、木雕、漆器……几乎所有的艺术品上,中国人生活所接触的一切方面都有龙的形象存在。陶瓷器上的龙的形象也是这样,出现得既多且早、从未间断。由于前面我们论说的原因,每个时代的龙都有其时代的特征。我们认识了这些特征,就可以用来帮助我们鉴定器物的时代。正由于陶瓷器上的龙的形象十分普遍,所以掌握这些特征,对鉴定陶瓷器尤为有用。 历来研究龙的人很多,专门研究陶瓷器上龙的形象者也不少。本书先概括介绍一下陶瓷器上各个时期龙的纹饰形象,作为提要,再附上一篇较详尽的研究文章及纹饰图,作鉴定参考。 六朝:龙成鳄鱼形状,神态凶猛。

唐:龙的形象富有生气,为一般动物样,没有神圣、威严意味。 宋代:据许多学者研究,中国的龙,此时才与封建帝王的权威有关,成为帝王象征,为皇帝所专用,皇帝自命为"真龙天子"。因为宋代磁州窑、定窑、吉州窑等窑产品上都有龙纹出现。宋代的龙纹形象威武,极有神彩,象征皇帝的权威,至高无上。 元代各种陶瓷器上都多见龙纹,尤以青花瓷上的龙纹最典型生动、时代特征最强。元代龙纹的特点是:龙头小、身细长,有背鳍(脊),有三爪、四爪、五爪几种爪、鹿角、方格鳞、龙身矫键灵活,充满生机。形式有云龙、赶珠龙、龙凤。刻、印、画都有。 明代:龙纹为官窑瓷器上最常见的纹饰。明代陶瓷器上的龙,身体粗状,猪嘴(下颚比上颚长些),龙须上卷,鱼鳞,五爪多。这是总的特征,各时期,又多少还有些差别: 洪武、永乐:大体承袭元代的风格。

宣德:龙身开始变得粗一些。此时又有一种飞翼龙出现,这种形式的龙,此后明代各朝的清代康、雍都还有。还有所谓香草龙--龙尾呈多枝卷草形,为此时前后特有。 弘治:龙的两眼平视。多为五爪。 嘉靖:龙的形体多样。一是常见的行龙,穿云破雾。二是出现正面龙:龙体不作横三曲状,而作竖立状:龙头在上,尾在下,四足分列左右,头面正对观赏者,故名。三是螭虎龙,描画极其简单草率,状似壁虎,有行走状,有团状。正面龙、螭虎龙皆为前所未有者。 明末:龙画得更为草率,线条凌乱,色彩浅淡,填涂粗糙。崇祯时的正面龙,形似老人,毫无生气与威严,反映出明王朝的统治已是日薄西山,气息微残了。 清代:清代的龙,身躯亦较粗,下颚较短,形象比较和善。各朝的特征是: 顺治、康熙:龙的形体、形象有明代中期的风格,比较威严。有一种过墙龙--形体由碗、盘里面延伸至外壁,此朝始见。 乾隆:龙的神态由威严开始变得和善,不再具有神圣不可侵犯的至尊无上的神貌。多见龙与凤合画,意为龙凤呈祥,象征男女爱情。又多二龙戏珠。凡此说明龙的纹饰寓意已大为世俗化。 嘉庆以后的龙纹,更大量出现于陶瓷器上,更加世俗化,形式有划龙舟、婴戏舞龙、龙穿花等,成为玩物,龙已大大失去神圣威严,至尊至上的权威形象。

⑧鱼:陶瓷器上鱼的形象在新石器时代仰韶文化的彩陶上就已作为装饰纹饰,如著名的鱼纹盆。从那时至汉代用得不太多。大约在唐代,鱼纹开始较多的出现于陶瓷器上,并被付予吉祥意义。鱼谐余,象征宝贵有余,年年(连年)有余,表达生产落后社会里人们希望生活富裕宽绰,有余有剩。 唐代:鱼的形象充分写实,较为形态生动,许多窑都有瓷塑玩具鱼,长沙窑有绘画鱼、印花鱼、模印贴花鱼等。 宋代:在唐代写实风格影响下,有较为写实的,也有较为抽象的,以后者最具时代性。磁州窑器上所画鱼即属后者,线条简洁,着墨不多,却形象生动,勃勃有活力,动感特强,有后来写意画的韵味。龙泉窑青瓷的模印双鱼纹即为前者,均为写实性的阳文,形象比较呆板,少活力。 元代:青花瓷上绘画鱼纹较有特色,多画鲑鱼:撬嘴、高鳍,圈状珍珠鳞。鲑谐"贵",寓"宝贵有鱼"意。又有一种鲶鱼,鱼鳞呈网络状。鲶谐"连",寓"连年有鱼"意。 明清时期,陶瓷器上鱼纹更多,青花器上更常用。鱼的形象一般都较生动。

⑨十二生肖 十二生肖也是中国文化的重要现象,对中国人的生活影响极大,至今尤不减其威力。陶瓷器上用十二生肖作装饰,大约始见于隋代,形式为堆塑。唐代的十二生肖,多为肖首人身,虽然造型奇特,但作得生动,动物的头部很写实,配上人身,看起来是一种自然组合,也是堆塑的多。宋元的十二生肖,完全拟人化,神化了,为人捧肖物,虽然人们诚心让肖物人格化,增加对其崇奉,但竟落为从前掌上玩物。南宋至元,多塑在形体瘦长的魂瓶肩部。发展到了明清,陶瓷器上的十二生肖,大多为绘画家画成十二种动物,还其本来面目。

⑩各种人物 作为社会的主体,人是人类自己最熟悉、最常见的事物,历代艺术品上描绘最多。陶瓷器上,新石器时代的彩陶就有不少人的形象作为装饰,如著名的半坡人面鱼纹装饰彩陶盆。这时期的人,多是图案化了的,有图腾意义的纹饰,如人面鱼身,舞蹈的人带尾巴等。 秦汉:陶瓷器上的人物纹饰,多带神话色彩,如西王母等。这时期最成功、最震撼人心的陶瓷人象,是名扬中外的秦兵将俑,虽然它不是作为装饰的"人纹",但是陶瓷人形象的伟大杰作,故忍不住在这里再提一句。

六朝:作为装饰纹饰,此时人形象多出现在祭尊奠人的器物魂瓶上。均为堆塑,造型简单,手法粗犷,但神形逼真,较为生动。有少量描画的如前述三国吴釉下彩绘神仙图。还有人的形体作为器物造型的,如西晋青瓷胡人骑狮烛台,人的形体即是造型主体之一,也是装饰。隋、唐时期作为装饰的人物形象不多,大量的是各种陶瓷俑:白瓷俑、三彩俑,等等。人物有佛、菩萨、文官、武士、仕女、奴仆、胡人、歌舞伎,等等,皆充分写实,神形兼备,为我国陶瓷人物俑又一杰作。作为装饰的,仅见有少量婴戏纹。 宋代:是人物纹饰发展并成熟的时期,如磁州窑的釉下彩绘人物,定窑、耀州窑印花、刻花划花人物(主要内容是婴戏及戏剧故事)。

宋代人物纹饰的特点是:人物形象生动,活泼,充满生活气息,无论刻、划、印、绘画,均用笔简练,高度概括,艺术性很高,形象地表现了当时的民情风俗。此外,又作器物主体,又作器物装饰的孩儿枕、仕女枕之类,更是一代名品,人物形象亦生动有神,充满时代气息。元代:绘画人物纹饰导主导地位,另外也有不少印花、堆塑人物纹饰。绘画人物纹以戏剧故事、典故为多,虽然亦神形兼备,但终有些戏剧化、脸谱化,生活气息少了。元代人物纹饰的一个重要变化是出现了八仙形象。明代:青花及其他彩瓷上人物纹较前代大为增多,以青花器的人物纹饰为主。其中以婴戏纹的时代特征比较鲜明。 明代婴戏纹,宣德以前多为所谓"庭园婴戏",孩子们在庭园内活动。人物较为写实,绘画也还工整。宣德后,多为郊外婴戏,孩子们嬉戏在户外,人物画得比较抽象,近乎简笔画风格。婴孩的形象变化尤为分明: 永、宣时期,孩童矮胖,头大,前脑尤大,圆圆的脸,额上几根流海,几个孩子一起玩,又叫群婴戏。孩童形象折射出社会的安定。

嘉靖、万历时期,孩子们长袍大褂,显得头重脚轻,头特大,后脑凸出。较多用的图案是加官进爵图、百子图。 晚明:明代晚期社会现实动荡,矛盾尖锐、封建政权江河日下。这些社会现实折射在此时的瓷画婴戏人物上,孩童们瘦骨嶙嶙、脚奇长,后脑特大,形体十分抽象,看起来奇形怪状,全是户外婴戏图,清代人物纹饰内容非常丰富,用得十分普遍,有代表性的有如下几种: 婴戏舞龙:始见于乾隆时,晚清特别多。晚清舞龙婴戏,多为粉彩,人和龙均画得草率,龙尤其神形皆无,全为玩物,孩童倒不失一些天真烂漫的情趣。刀马人:康熙时多见,将明代兴起的这一题材推向成熟,绘画精细,着色鲜明。此题材光绪时又多起来,不过光绪时为粉彩多,康熙时多为五彩。 渔樵耕读:大量出现在康熙时代,清代一直沿用不断。 西洋妇女:乾隆时兴起,后少见。

除以上这些人物纹饰外,明清时期还有不少人物纹饰图谱,即相对固定的人物、景物配合,相对稳定的内容,部分已经约定俗成,象征一些吉祥意义,这里举出一些: 莲生贵子:一童子坐在莲花中。 百子图、多子图、舞龙图。 麒麟送子图:麒麟背乘坐一童,前后若干婴童护从。此种图晚清多。 银烛高秉照天明:仕女在庭园中秉烛,此图多为明永乐、宣德时器上见。 峭壁题诗、三仙炼丹、八仙祝寿、松下夜读,多为明末至清康熙时器上见。 凿壁借光、桃花美人,多在清末见。 四妃十六子,寓多妻多子,康熙时多见。 四爱图:陶渊明爱菊,王羲之爱鹅,周敦颐爱莲,林和靖爱梅,一人一物一器,也有几个几物共器,明代所见较多,清代,特别是晚清也有。

八仙或暗八仙:暗八仙是指八仙人物不出现于画面,用八仙所持物代表八仙。八仙所持物分别为:汉钟离--扇,张果老--鼓,铁拐李--葫芦,曹国舅--玉板,何仙姑--莲花,吕洞宾--剑,兰采和--笛,韩湘子--花蓝。八仙图在明嘉靖时多,暗八仙晚清瓷器上很多。 老子说经,老子出关,多出现于万历后。 张天师斩五毒:五毒指蛇、蜈蚣、壁虎、蜥蜴、蟾蜍(或刺猥),明万历后多见。 其他还有: 达摩渡江、文王访贤、携琴访友、张骞乘槎、太白醉酒、踏雪寻梅、吹箫引凤、平步青云、秋江待渡、临水吟咏、山水高士、书生梦幻、竹林七贤、踏云摘桂、曲水流觞、雪壁题诗,以及新四爱图(苏东坡爱砚、米芾爱石、杜甫爱诗、李白爱酒),饮中八仙(据杜甫《饮中八仙歌》作,这八个仙人为贺之章、王进、李适之、李白、崔定之、苏晋、张旭、焦遂。) 清代康、雍、乾时人物,题材高雅,绘画精工。明末草率,笔简意深,清末则流于庸鹆,有不少人物纹饰,徒有其形而已。

⑩文字 用文字作为纹饰装饰陶瓷器的传统,当始于新石器时代。仰韵文化陶器上的刻划符号,许多学者已研究其为我国文字之始祖,虽然尚未曾释读,从用文字符号装饰陶瓷上看,已开先河。近年来又有人研究发现龙山文化陶文更为发达,这已为学术界所公认。 春秋战国陶器上已有文字,那是工匠姓氏,虽有一定意义,还不是主要起装饰作用。 秦、汉瓦当上的文字,为我国用文字装饰陶瓷器之早期典型,这时文字尚少,只有几个字,不如铜器上多,普遍。 唐代长沙窑开创用诗文装饰陶瓷之始。多为釉下彩,写于壶嘴下、盘心。 宋代磁州窑的诗文装饰,多出现在罐、壶的腹部。长沙窑和磁州窑的诗文,多为民间文人诗句,通俗易懂,内容紧贴平民日常生活、感情,既有强烈装饰作用,又有广告宣传作用。磁州窑诗文一般比长沙窑长。 元代以后,陶瓷器的用于装饰的文字多为短语、警句、吉祥语之类。

只清代部分器上长些,如圣主得贤臣颂章等。其特点是: 明洪武民窑青花碗、盘里心,只用一个草书福字,主题鲜明,重点突出,装饰效果极佳。 永乐、宣德时期,用楷书、隶书福、寿字较多,也有少量草书字。 万历时,用文字装饰碗、盘的风再次兴起,多为隶体寿字。 晚明时期,多仿宋体寿字、喜字,及吉祥语:状元及弟、金榜题名,等等。 明末清初,兴起诗配画装饰,文字装饰上升到一个新阶段。画一般是一片独叶,也有荒凉秋景,所配诗句充满悲凉感,如: 黄叶落兮雁南飞 梧桐一叶落,天下尽知秋 一叶得秋意,新春再芳菲 秋饮黄花酒,冬吟白雪诗 内容虽然苍凄,但流畅的书法艺术配合简洁的绘画,图文并美,极好地装饰了瓷器。 前编讲到康熙时讲过,康熙开创了以篇幅较长的篇章作为纹饰的新工艺,这里不再重复。 乾隆以后文字装饰减少。清末无双谱图上有的也有一些文字,全是拙劣的楷书,书法既不美,有的还不完整,纯为占领瓷面空白,写到那里没空间了,就停笔,不管句子完不完,已失去美化作用了。

还有用少数民族文字作装饰的,如回文、藏文、满文、八思巴文,以及梵文。因资料不多,从略。 三、常见吉祥纹饰及其寓意 语言中有大量吉祥用语,工艺美术作品中有大量吉祥纹饰,也可以说是中国文化的一个特点。古陶瓷上的吉祥语、吉祥纹的运用很早,新石器时代彩陶上的鱼纹、鹿纹,就有可能是当时的人们祝愿渔猎丰收之意。秦汉瓦当上的"千秋万岁"、"宜子孙"、"大富贵"等等,已是陶瓷器上成熟吉祥语了。吉祥纹、吉祥语大量出现在陶瓷器上是在元代以后,明末、清末尤成盛行,这表达了社会矛盾尖锐、社会动荡不安、人民穷困时,更为迫切地希望社会祥和,丰衣足食。所以不少吉祥纹、吉祥语有鲜明的时代特征。也有些吉祥纹、吉祥语,是特定时代的特定人们的文化表现,这有助于我们鉴定陶瓷器的年代、产地等。另一方面,了解比较多的吉祥纹的寓意,有助于我们丰富古文化,特别是民俗文化知识,这可使我们在较高的层次上较深地鉴赏、研究陶瓷器。对专业从事古陶瓷保管、研究的读者,还有助于正确给陶瓷器定名。

1.单个事象的吉祥寓意 阳:象征太阳,男性,具有运动、生长、活力、刚强之意。 三阳开泰(或作"三羊开泰")具有阴去阳来,崇尚光明之意。 凤:象征天下太平,又有火、红火之意。 下面这些以物比兴的吉祥意义,介绍从简:

牡丹-富贵 石榴-多子 桃-福寿 鹌鹑-平安 喜鹊-喜庆 蝙蝠-多福 鸳鸯-成双成对、爱情 鹿-禄位 宝珠-佛 莲花-佛、洁白、光明、清廉 游鱼-富足 燕子-友谊 蜘蛛-喜从天降 灯笼-兴隆 狗-忠 象-万象更新 马-义 羊-孝 风筝-五谷丰登 狮-太师(高官)鹿-仁 百结-百子 白头翁-白头偕老 荷花-出污泥而不染 芦苇-禄位、禄位清高、节节高、步步高升 梅花-五福(五瓣象征快乐、幸福、长寿、和平、顺利) 佛家八宝的寓意:法轮-轮回永生,宝伞-普度众生,华盖-普度众生,莲花-洁白清静,罐(或叫宝瓶)-功德圆满,金鱼-生机勃勃,盘肠(结)-万劫不买。 波浪纹-轮回永生(回纹也具此意) -俗称万字纹,又名吉祥海,象征佛,如来。

2.谐音吉祥 蝠-福 梅-眉 桂-贵 耦-偶 鹿-禄 羊-祥 鱼-余 杏-幸 狮-师 菊-足 金鱼-金玉 柏-百 橙-程(前程) 天竹-天祝 鲶鱼-连年有余 另有许多汉字本身就有鲜明的吉祥意义,陶瓷器上用得很多,如:福、寿、富、贵、春、正、吉、太,等等。

3.组合图案的吉祥寓意

松竹梅-岁寒三友 梅兰竹菊-四群子 菊、马兰花、梅-三秋图,寓文人高洁、坚贞 蝙蝠奔鹿-福禄双全 花瓶牡丹-富贵平安 戟磬花瓶-吉庆平安 五朵梅花-眉开五福 红彩蝙蝠-洪福齐天 马、蜂、猴-马上封侯 莲花三箭-连中三元(指科举考试中,连续考中乡试、会试、殿试第一名解元、会元、状元。) 笔银锭如意-必定如意 五蝠捧寿字-五福添寿 官人与鹿-高官厚禄 牡丹蝴蝶-富贵无敌 芙蓉牡丹-荣华富贵 竹眉绶带鸟-齐眉到老 春燕桃子-长春比翼 绣球锦鸡-前程似锦 水仙海棠-金玉满堂 秋葵玉兰-玉堂生辉 梅花喜鹊-喜上眉梢 一蝠一桃-福寿双全 二桃二蝠-福寿双全 二桃-福寿双全 万花堆-锦上添花 九鹌高树-长治久安 九鸟池塘-九世同堂 鹭莲荷叶-一路连科 鹭鸶花瓶-一路平安 鹌鹑落叶-安居乐业 鹭鸶芙蓉-一路荣华 鹭鸶牡丹-一路富贵 洞石蝠海-寿山福海 兰花桂花-兰桂齐芳(比寓子孙昌盛)

荷花盒灵芝-和合如意 梧桐喜鹊-大家同喜 四笑童子-四喜人 豹子喜鹊-报喜 二喜鹊钱-喜在眼前 一罐一喜鹊-欢天喜地 云龙鲤鱼-鲤鱼跳龙门(喻青云得志,飞黄腾达) 一龟一鹤-龟鹤同龄 仙鹤松树-松鹤延年 鹤鹿松树-鹤鹿同春 蝠桃梅如意 -三多九如(喻福寿延绵不绝) 喜鹊、桂元各三(或喜鹊元宝各三)-喜报三元 穗瓶鹌鹑-岁岁平安 鹿桃蝠喜字-福禄寿喜 蝠寿盘肠-福寿无边 桃蝠灵芝-福至心灵 云纹蝙蝠-百福流云 数柿桃子-诸事遂心 大象 字花瓶-万象升平 四童抬瓶-四海升平 雄鸡小鸡-教子成名 雄鸡鸡冠花-官上加官 五柿海棠-五世同堂 二笑童子-喜相逢 花瓶爆竹-祝报平安 瓶笙三戟-平升三级 两柿如意-事事如意 松柏灵芝柿-百事如意 三只缸五人吃酒-三纲五常(君臣、父子、夫妇为三纲,仁、义、礼、智、信为五常) 凤、鹤、鸳鸯、白头翁、燕-五翎即五伦(君臣、父子、夫妇、兄弟、朋友五种伦理道德。)

另,晚清瓷器上大量出现四季花、十二月花卉、十二月花神这类纹饰,这里附带作些介绍: 四季花:春兰,夏荷,秋菊,冬梅。 十二月花及花神,由于涉及花的品种及人物较多,历来有多种说法,这里取较通用者: 正月梅花-寿公主 二月杏花-杨玉环 三月桃花-息夫人 四月牡丹-丽娟 五月石榴花-神卫氏 六月荷花-西施 七月葵花-李夫人 八月桂花-徐贤妃 九月菊花-左贵嫔 十月芙蓉-花芯夫人 冬月茶花-王昭君 腊月水仙-洛神 以上十二花神中有些我们并不熟悉,考证起来大费篇幅,留待有兴趣的读者去考证。 最后要特别说明一点:本节所讲各种事物的吉祥意义,远非全部,没讲到的还多,所讲主要是陶瓷器上常见者。这些吉祥意义,主要又是清代晚期所公认的,至于它们在远古、隋唐等时候还有什么意义,本书不曾涉及。就是在清末,有时一个事象在不同地区也有多少不同的意义,或一个事象同时又有多种意义,本书均不涉及。

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