古代釉里红瓷器。
日用陶瓷饮食器具多具有花面装饰，且大多以釉彩装饰，主要有釉上、釉中、釉下等装饰方式，不同的装饰方式在铅、镉等重金属元素含量上有较大区别。如长期食用铅、镉含量过高的产品盛装的食物，就会造成铅在血液中沉积，导致大脑中枢神经、肾脏等器官的损伤，对少年儿童的智力发育也会产生不良影响。
陶瓷饮食器具中釉中彩、釉下彩和绝大部分色釉瓷、白瓷的铅、镉含量是很低的，而釉上彩瓷如果在陶瓷花纸加工时使用了劣质颜料，或在花面设计上对含铅镉高的颜料用量过大，或烤花时温度、通风条件不够，则很容易引起铅、镉溶出量的超标。
有的白瓷，主要是未加彩的骨灰瓷，由于采用了含铅的熔块釉，如果烧成时不严格按骨灰瓷的工艺条件控制，铅溶出量超标的可能性也很大。
釉中、釉下彩陶瓷的铅、镉溶出量极少或几乎没有，可放心选购。而釉上彩产品为降低铅含量影响，可以按使用目的不同，采取以下办法：
1对于盛装食物的用具，应注意与食物相接触面的装饰。
2用于盛装酸性食物的器皿，尽量选用表面装饰图案较少的产品。
3选购时还应注意图案颜色是否光亮，若不光亮，可能是烤花时温度未达到要求，此类产品的铅、镉溶出量往往较高。taoCi52.coM
4特别注意那些用手即可擦去图案的产品，这种产品铅镉溶出量极高。
5对不放心的产品，可用食醋浸泡几小时，若发现颜色有明显变化应弃之不用。
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瑶里的月亮
公元前400多年前，吴王夫差为越国勾践所灭，为躲避杀身之祸，吴国太子鸿和王子徽的子女，分别从安徽休宁翻过虎头山和婺源嶂公山来到瑶里，起房屋，辟田地，过起了庶民的平静生活。他们升起的炊烟，与早晨深山里的雾气、黄昏的山岚融在一起，无人知道，那云蒸霞蔚之中，有前朝吴国的王室血脉，在此栖息。
夫差的后裔在瑶里渐次繁衍。千年的时光过去了，这些前世王室的子嗣，或为樵夫，或为渔父，或为田舍翁，或为猎手药师货郎屠户。他们劳作之余团坐闲谈起祖上的万里江山，感觉不过是传说里的繁华旧梦而已。
瑶里的高岭山，白色的齑粉是做瓷的最好的材料。无形的泥土，成了有形的胚胎；卑微的泥土，成了高贵的艺术。大约唐代中叶，瑶里开始兴起了一种新型的行业——陶瓷业。瑶里人从此精于制瓷，从男人般的敞口大水缸到宛如少女般的细颈圆底薄胎瓶，从粗糙的盛皿到精致的艺术品。从破碎的江山中逃命的瑶里人在千年之后重新创造了一个新的王国——那是盛开在瓷壁上的彩绘江山。看惯了花开花落的瑶里人从此拥有了自己的永远不败的花朵，那是瓷上盛开的青花，有着比时光还要悠长蜷曲的藤蔓。
昔日的荒凉小镇变成了繁华的商业街区。酒肆、茶楼、客栈里小厮们忙碌不已，青楼里隐约传来了外乡人的口音和调笑声。瑶河边一船船的瓷器走下码头，向遥远的地方去了。
有了银子和画匠眼光的瑶里人开始重新打量自己的家园。南面象山北面狮山之下，那低小茅屋门口，过去坐着剥豆子听雨声也没觉得不好，现在看来就显得窄小憋屈和寒酸了。然后有了黛瓦青砖的瑶里，依山倚水，高低错落玲珑有致，青石板巷子折曲蜿蜒曲径通幽。然后在村口种上樟树，在村中种上芍药、紫薇……那山路上背着柴薪行走的老者，河边浣衣的女子，穿着肚兜的小儿，还有那树上的画眉，地上的鸡犬，墙角的梅花，屋后的修竹……午后的阳光迷离，有人不免疑惑：那到底是瑶里日常的实景，还是瓷上虚构的风光？
瑶里人似乎执意要把生活变成瓷上的图画。村中的祠堂，别个大村小镇的，斜撑雀替都雕鳌鱼，刻虎豹，只有瑶里的，雕的是一只只玲珑的瓷花瓶形状，长腹细颈，上面彩绘了梅花菊花或兰花的图案，细颈处还扎了似乎是绫罗做的彩带。比如狮岗胜览民居里，屋梁门窗上，雕刻着一百多幅木雕戏文人物画。从这些木刻中，看得出瑶里人长期在瓷画中浸染那超乎寻常的对美的耐心。绚烂的光影处，我似乎看见，有一匹马，鬃毛纤毫毕现，响鼻和嘶鸣依稀可闻，前蹄似缠绕戏台锣鼓之声，要从门上的雕刻里奔腾而出。
瑶河里的红鲤鱼在水中摇头摆尾，悠然嬉戏。据说从很久以前，瑶里人就立下戒碑，禁止捕捞瑶河里的鲤鱼。猛听得“哗”的一声响，河心一群鲤鱼炸开，似乎是戏台下曲终人散，又仿佛百少图里的孩子，从瓷上雀跃着走下来，在阳光下，练习奔跑。
宋元时期，制瓷的重心从瑶里移至景德镇。瑶河忽然寂静了下来。水面上涟漪圈圈散开，那不是橹的摇动使然，而是风，吹皱了瑶里在河面上的倒影。鸟在空中叫了一声，山谷之中，小镇之上，回音阵阵。山坳里的窑烟若有若无。有老者走在青石板上。那是从景德镇退休的老画匠，功德圆满的制瓷工人。
仿佛大戏唱罢，风流云散，瑶里从前台转至后台。风过如扫，雨过如洗，瑶里，在雕花的门楣前，不知名的老花匠手上的折扇摇动下，渐渐沁凉。
人们纷纷前来拜访瑶里。那墨绿的山，那黛瓦白墙的民居，那摇头摆尾的狗，那淙淙的流水，那份闲居的心情和遗韵，都是我们曾经拥有又不慎最终失去了的。
21世纪初某年金秋的一个夜晚，我与一群城里人在月光下的瑶里穿行。是什么让我们这群习惯提防各自为阵的现代人敞开了心扉？我们竟然在田野燃起的篝火旁，唱起了久违的歌谣。在这一刻，我们都成了唱诗的孩子，回到母亲怀抱中的孩子。
那薄胎的、瓷白的月亮在天上隐现。她收藏了瑶里的历史，洞察了瑶里时光深处的秘密。她是瑶里一枚充满了乡愁的徽记。她是瑶里一件釉过了的挂在天上的瓷器。
(本文来源：人民网-人民日报 )
釉里红的传奇
釉里红又名釉下红，起源于宋代均窑的紫红斑釉。明代达到成熟阶段，清代以后，更有所发展。它可单独装饰，也可把青、红色料结合使用。釉里红呈色稳定敦厚，在我国传统习惯上，常以这种色彩象征吉祥康乐和繁荣昌盛，是别有特色的传统艺术。釉里红瓷和青花瓷一样，是景德镇元代陶工的杰出创造。它们不但降生的时代相同，而且在工艺制作、装饰题材与画风等方面都极为相似，可谓一对惹人喜爱的孪生姐妹。然而，由于釉里红有严格的煅烧条件，烧成范围狭窄，比起青花来要娇滴得的多，所以其品种、产量及所产生的影响就不如青花瓷了。但它具有青花不备的那种红宝石般的富丽感，加上难于烧成而导致的“物以稀为贵”的原因，历来又显得十分名贵。釉里红的最大特点是烧制难度大，成品率极低。它是以铜为着色剂，在白胎上直接绘制各种图案纹饰，在上面施一层釉，铜在高温还原焰中发出了红色，所以名叫“釉里红”。
釉里红瓷创烧于元代，但数量极少，可谓凤毛麟角。原因是铜离子对温度极为敏感，在窑炉中火候不到，呈现黑红色或灰红色；火候稍过铜离子便挥发，从釉层中逸出，呈现特有的飞红现象或干脆退色，纹饰不连贯。当时烧柴窑很难控制窑温，只有凭把桩师傅的经验与取出火照对比，无法大规模生产。而且元人尚白，汉人尚红，民族认同感也有别，所以釉里红产量一直很小。
然而到了明洪武朝，釉里红瓷却得到了极大的发展，从实物遗存量上比较，甚至比青花瓷还多。洪武早期的制品多呈黑红，不够鲜艳，甚至有些烧成了“釉里黑”也未被打碎埋掉。即便如此，此类品种贯穿洪武朝始终，坚持不懈。中、晚期多呈较纯正红色。风格古朴、厚重，器型硕大，纹饰丰满，气势夺人，充分展示了明朝开国之君的胸怀与气度。
如今，在艺术陶瓷中，釉里红以其独特的色泽魅力常与青花一起构成釉下花鸟的美丽图景，相得益彰之际煞是好看。
“北朝铅褐釉印花扁瓶”体现东西文化的融合
南北朝是中国历史上一段民族大融合的时期。当时的中原地区与西域各国的交流十分频繁，以至于当时的许多艺术中，既有汉族的传统元素，又有西域文化的影子。
这件北朝时期铅褐釉印花人物纹扁瓶，高12.2厘米、口径3.1厘米、足径4.9厘米，现藏于故宫博物院。瓶呈扁圆形，上窄下宽，略似杏核。敞口，短颈，假圈足。通体施褐绿色低温铅釉，釉层光亮。肩部对称置圆形鼻纽，以便穿绳携带。颈与肩相接部分有一周联珠纹。腹部两面均模印5人一组的胡腾乐舞图案。中央一人于莲座上翩翩起舞，右二人一吹奏横笛，一人打拍。左二人，一执琵琶弹奏，一人双手击钹。五人均深目高鼻，身穿窄袖长衫，腰间系带，脚蹬长靴，是当时西域人的形象。
铅釉是用氧化铅作助熔剂，烧成温度在1000摄氏度以下，上在已烧成的瓷器上，入炉二次烧成的颜色釉。《南窑笔记》称其为“炉内颜色”。它的发明比青釉晚，但在汉代已较为普遍。铅釉的硬度不高，极易出现划痕，如此完整的传世作品实属难得。
北朝时我国与中亚、西域诸国往来较多，关系比较密切，因此，西域的一些装饰图案如联珠纹、忍冬纹等就出现在瓷器上，成为一种常见的纹饰，西域人物也成为瓷器的装饰题材，这些都反映了当时我国中原地区和西域少数民族文化大融合的历史背景。此瓶人物形象生动逼真，为研究当时我国的乐舞提供了珍贵的实物资料。
这件褐绿釉印花人物纹扁瓶的形制、纹饰与1971年河南安阳洪河屯北齐骠骑大将军范粹墓出土的几件黄釉印花人物纹扁瓶相似。另外，河北邢窑北朝遗址也出土过这种产品。
釉里红瓷器的发展
釉里红瓷器，是在宋代钧窑窑变釉基础上发展而来的，是指用铜的氧化物(铜花)为着色剂配制的彩料，在坯体上(或先施以青白釉的坯胎土上)描绘纹样，再盖一层青白釉，然后装匣入窑，在高温中烧制使其呈现出娇妍而沉着的红色。釉里红瓷器有三种不同的装饰方法:一是釉里红线绘，二是釉里红拔白，三是釉里红涂绘。涂绘釉里红，是在塑成的立体器形上用铜原料涂绘出图案花纹。在瓷胎上绘制的图案，要远比刻画、堆塑随意得多，表现也更具有穿透力。古时，对外贸易中常见的器物以碗、罐居多。瓶、罐之类的瓷器，都有接胎的痕迹。装饰图案最常见的有缠枝莲、缠枝牡丹等。
元朝初年，连年争战，各地各大窑场在战火中残息。北方地区瓷窑逐渐衰落，但南方瓷窑却有很大的发展，以浙江龙泉窑、江西景德镇窑为代表的景德镇制瓷业，开创了元代制瓷工艺史上划时代的变革。在短短的一个世纪里，继宋代崇尚青白瓷之后，又创烧成功白瓷、青花瓷、釉里红、青花釉里红等新品种，而釉里红瓷器的烧制成功，成就了景德镇瓷业的傲然业绩。
“釉里红”瓷器的炼制难度极高，稍有偏差，便往往不能达到预期的一抹艳红。色彩鲜艳的“釉里红”难得一见，颜色为浅红、黑红、灰黑色的较多。这也是元代釉里红瓷器的鉴别要点。
元代釉里红瓷器的胎质一般呈灰白色，因为采用的是麻仓土。元代瓷器的白釉，色白闪青，莹润透亮，但施釉有厚薄不均现象，厚的地方能看到明显的蛋青色(卵白釉)；浅釉中往往显淡牙黄色。这种以青白釉为主的釉里红瓷器产量非常稀少，能流传到今天的器物也就更加少有了！元代釉里红在放大镜下有时能看到极少的淡淡的绿色。而青花釉里红是指在同一器物上先用钴料和铜料绘彩，再罩透明釉，在高温下一次烧成的瓷器。由于铜红和钴蓝所需要的温度不同，能同时呈现出两种不同的色调，就更加困难了。在今天的传世品中，极少有两种颜色都十分鲜艳的器皿。
历史画里的古灶情结
霍流芝，1932年7月生，祖辈历代制陶，其自小从事陶业生产。早年考入中南美术专科学校陶瓷美术专业，院校调整，转到北京中央工艺美院继续学习。1960年毕业后留校任教。1962年到1976年，在广州美术学院任教于工艺美术系陶瓷专业。1976年，回到石湾工艺陶瓷厂(今鹰牌陶瓷前身)任创作室主任，后任深圳华侨城锦绣中华陶瓷厂厂长。1984年，响应市委号召，被调到陶瓷三厂进行开发南风古灶项目。nbsp;1989年退休，休前的1986年开始创作南风古灶历史画；2002年，在南风古灶霍工作室研究石湾陶瓷史。著有南风古灶历史画册《石湾龙窑时期的辉煌》和《神奇的南风古灶》。
认识霍流芝老师（以下简称霍）短短不足一个月时间，细细品读着上月的采访文章和欣赏他的精美画作，我有了再次采访他老人家的冲动。于是，经过一番充分的准备后，我怀着兴奋而沉重的复杂心情走向他那处于南风古灶旅游区内的工作室。与上次比较起来，这次我更有信心了，因为这次是有备而来，而且我们经过一段时间的接触，彼此间的感情加深了。我相信，这至少可以让我们之间的交流更加深刻，更加客观，也更加富有宣传石湾陶瓷文化的现实意义。
于是，关于“南风古灶历史画创作”的话题就在我的提问和霍老的热情解答中顺利展开。
苏：请问霍老师为什么想到创作南风古灶历史画？
霍：历史变化太大，几千年古代史延续时间很长。自改革开放后，社会变化巨大，短短30年时间，佛山经济发展迅猛，树立起在全国的“陶都”地位。石湾在历史上很辉煌，这主要体现在制陶方面，但漫长的制陶历史尤其是近500年来很少有过文字或者书画记载。封建社会时期的官府没有注重文化传承，主要是我们的陶瓷基本是民用的，远没有当时被封为“御窑”重镇的景德镇受宠；而在现当代，政府对陶瓷文化传承方面也同样重视不足。
霍流芝，1932年7月生，祖辈历代制陶，其自小从事陶业生产。早年考入中南美术专科学校陶瓷美术专业，院校调整，转到北京中央工艺美院继续学习。1960年毕业后留校任教。1962年到1976年，在广州美术学院任教于工艺美术系陶瓷专业。1976年，回到石湾工艺陶瓷厂(今鹰牌陶瓷前身)任创作室主任，后任深圳华侨城锦绣中华陶瓷厂厂长。1984年，响应市委号召，被调到陶瓷三厂进行开发南风古灶项目。nbsp;1989年退休，休前的1986年开始创作南风古灶历史画；2002年，在南风古灶霍工作室研究石湾陶瓷史。著有南风古灶历史画册《石湾龙窑时期的辉煌》和《神奇的南风古灶》。
认识霍流芝老师（以下简称霍）短短不足一个月时间，细细品读着上月的采访文章和欣赏他的精美画作，我有了再次采访他老人家的冲动。于是，经过一番充分的准备后，我怀着兴奋而沉重的复杂心情走向他那处于南风古灶旅游区内的工作室。与上次比较起来，这次我更有信心了，因为这次是有备而来，而且我们经过一段时间的接触，彼此间的感情加深了。我相信，这至少可以让我们之间的交流更加深刻，更加客观，也更加富有宣传石湾陶瓷文化的现实意义。
于是，关于“南风古灶历史画创作”的话题就在我的提问和霍老的热情解答中顺利展开。
苏：请问霍老师为什么想到创作南风古灶历史画？
霍：历史变化太大，几千年古代史延续时间很长。自改革开放后，社会变化巨大，短短30年时间，佛山经济发展迅猛，树立起在全国的“陶都”地位。石湾在历史上很辉煌，这主要体现在制陶方面，但漫长的制陶历史尤其是近500年来很少有过文字或者书画记载。封建社会时期的官府没有注重文化传承，主要是我们的陶瓷基本是民用的，远没有当时被封为“御窑”重镇的景德镇受宠；而在现当代，政府对陶瓷文化传承方面也同样重视不足。
早年在中央工艺美术学院求学和任教以及在广州美术学院的执教经历再加上历年来的陶艺工作实践体会，五十多年的从艺、教学以及研究工作让我具备了这些优势。
苏：请问近年集结成册的作品有哪些？
霍：截止到目前，我将20年来的大部分作品整理成两册，分别在2001年1月和2002年4月委托广东经济出版社和花城出版社印刷成册，终获机会和热爱石湾钟情古灶文化以及支持我本人对陶瓷文化研究的朋友见面了。它们就是《石湾龙窑时期的辉煌》和《神奇的南风古灶》。
最近，我整理了这几年的新作，正在筹划着出版发行第三套《石湾的民间传说》。不过，由于经费问题，至今尚迟迟没有机会和读者见面。
苏：除了印刷制作成画册外，这些精美的画作是否也考虑卖给忠实的陶艺爱好者？
霍：多年前我从北京回到广州再最终回到生我养我的石湾，我的理想就扎根在这块热土上，致力于古灶和陶瓷文化的研究是我毕生做大的梦想。这么多画作诞生了，集结成册更更容易、方便和热爱石湾钟情陶瓷文化的各界朋友分享石湾陶瓷的历史和现代辉煌成果。对于一些喜欢我的作品和石湾陶瓷文化以及提供一些我之前不知道的石湾典故资料的爱好者、热心人士，我也乐于满足他们的愿望。
苏：除了创作南风古灶的历史画外，您还创作过哪类作品？
霍：由于精力有限，我现在基本上只进行南风灶的历史画创作。其中我也绘作古灶的剖面图，这样能将南风灶的有关原理和数据资料更清晰地展现出来，并在目前实际应用中说明和解决问题，这对后人研究古灶有帮助。
早些年，我也曾创作过壁画和陶雕，那些都是很有意义的工作。现在制作陶雕的人很多，但研究石湾历史、南风古灶的人就缺乏了。研究南风古灶最有意义的是它与现代陶艺创作的特殊关系，因为现在的电脑控制的先进窑炉是代替不了，并无法完成现代陶艺对它们的要求的。
苏：为了更好地宣传石湾陶瓷文化，您举办过哪些彩画展览活动？
霍：这些年来，我联系有关部门并充分合作，多次组织了在石湾公园、季华公园、佛山图书馆和中山公园等公共场所举办的历史画展览活动。
这些公益活动很受市民尤其是陶艺爱好者欢迎，他们普遍认为这是南国陶都佛山之文化的一大特色。
苏：您一直致力于为南风古灶申请世界文化遗产，您觉得进行历史画创作对申遗有哪些具体的帮助？
霍：南风古灶申请世界文化遗产是一个系统性的工程，每一个环节的工作都必不可少。我在20年前就开始创作的这些历史画对申遗有一定的帮助，画作里反映的是南风古灶沉淀下来的文化底蕴，可为政府有关部门对古灶的考究提供丰富的史料。事实上，这些作品对于近年来启动的申遗计划具有充分的参考价值。可惜的是，由于种种原因，近两年来，该计划进展缓慢，实在让人感到遗憾。
古代外国人认识中国是从陶瓷开始的，英文中“中国”和“陶瓷”是同一个词“CHINA”。因此，在世界文化遗产中能够代表中国陶瓷的南风古灶应有重要的一席之位。
苏：这些精美的古灶画承载了您数十年的梦想，对此，您有哪些特别的感受吗？
霍：当初选择走这条孤独路填补这个空白，我就没有考虑太多的身外事，也许这跟我们霍氏数百载来对石湾对古灶的历史情结有关，正如几乎每个人都有浓浓的乡土情结一样。
这么多年来走过的曲折路让自己吃了太多苦头，满腔的热情屡受莫名其妙的冷落，理想的种子难以长成本应长成的参天大树，即便如此，对古灶说不清的情愫让我有着一如既往尽力而为死而后已的决心。
苏：您认为目前的阻力主要有哪些？
霍：石湾从来就是占尽“天时”和“地利”的优势，历史文化底蕴深厚，水陆交通发达便捷，制陶技术成熟。我个人感觉就是相对缺少“人和”的要素。有关部门的文化保护意识淡薄，在资金调剂利用上也没有做足工作。曾经红红火火上的项目“南风古灶陶文化旅游区”现在搁浅了，政府有关部门没有利用好应该利用的人才，浪费了很多时间和金钱，需要负有一定责任。近来祖庙和东华里旧社区改造工程在如火如荼地进行，可前几年早已上马的南风古灶申遗工作等工程却冷了下来，我想这其中的原因不仅仅是资金问题。
所以，政府在处理这些问题还是有必要深入基层和专家多作沟通、研究。关键对问题的重要性有深入的认识和给予行业专家足够的重视，只有这样，我们的夙愿才可能得以实现。毕竟，这不只是某个人或某个小组织的事情！
苏：霍老师您对未来的石湾以及南风古灶陶瓷文化建设寄予什么愿望？
霍：在明清时期佛山就是全国四大名镇，当时达到极盛期的的石湾陶瓷业成就了佛山名镇的美誉。明、清时期石湾是南海县七堡地区之政治、经济和文化中心，鼎盛期的石湾陶瓷全行业有107座龙窑，从业人员六万有多，曾被赞誉为“小金山”。如今，在经过20多年的发展，占据石湾主要地位的建筑陶瓷陆续外迁，曾经辉煌的石湾制陶业正在面临空心化危机，这一点只要大家到石湾来看一看就得知实情了。加上代表“南国陶都”标志的南风古灶的申遗工作又遭遇一波三折的变故，因此，谁都不好预测它的命运。
但愿我的“和氏献璧”、“武训精神”和忧思能唤起政府、企业、行业组织以及民间的每一个热爱石湾关心南风灶的人士的充分关注，共同致力于石湾陶瓷文化的发扬光大。
后记：
每次采访前我都是怀着兴奋的心情来到霍老所在的“陋”室，在倾听他老人家激情澎湃却带有些许失落的诉说时，我的心随着其中的喜乐与遗憾而起伏不定，最后临走告别前又是如此轻松，因为我已在老前辈身上找到答案，即使我未能帮得上他。
在我眼里，他不只是一个“倔强”和“孤独”的学者，更多时候，他是一个乡土情重但未受重用的文化人，一个500年古窑灶具有非凡眼光的虔诚守望者，一个乐意执著于自己理想并有着老愚公精神的陶艺家。
收藏里的人生
豫君
好友甚爱瓷器收藏，每次去外地，总不忘逛逛当地的收藏市场，日久天长，家里的瓷器藏品多得可以办一个小型瓷器博物馆。
我与好友交往甚密，一来二去，在他的熏陶下，对瓷器的发展也有所了解，每次与好友探讨瓷器话题，我朗朗而言，朋友笑而不语，末了一句话定论：“你不当瓷器鉴赏专家，实在屈才。”然后他背手而立，对着面前大小不一、错落有致的瓷器或凝神或眯眼、或皱眉或大声叫好。我想，那刻他一定沉浸在某种无与伦比的幸福之中。
上周，老家一位远房亲戚揣着一个老式旧皮包按响门铃。亲戚进屋后，简单客套几句，打开皮包，从中拿出一样用布裹了又裹的东西。纳闷之际，裹在外面的布一一展开，一件瓷器出现眼前。亲戚说是上辈子老人留下的，想托我找专家鉴定一下，看能值多少钱。我的第一感觉，亲戚的这件古董是青花瓷。若是真的，价值不菲，遂带亲戚携青花瓷直奔好友家。
好友捧起瓷器里里外外观察一遍，思考片刻后又从橱柜里取出放大镜，在青花瓷上搜寻。好友判断是件仿元青花瓷，不过这件仿品仿制得实在美轮美奂，几乎可以以假乱真。好友说得兴致勃勃，我的亲戚却非常失望。好友说，虽是仿品，也有一定的收藏价值。
好友感叹道：“收藏一件真品固然重要，但在我的所有藏品中，真品也就那么可怜的几件，十有八九均为仿品或赝品。而我明明知道它们是仿品或赝品，但我收藏的目的不是它们的价值，而是藏品背后的文化底蕴。”好友的话让我既惊讶又释然。
收藏如此，人生何尝不是如此？对待生活，我们也应该有一颗平常心，名、利、贪、欲不过是烟花一场，在平凡的日子里能享受到自己心中追求的快乐，难道不也是一种幸福吗？
釉里红传说
瓷器中的釉里红，是釉下的珍贵颜色。这种颜色亮堂润泽，看上去就象宝石镶嵌在瓷器里一样。这样珍贵的釉里红颜色是怎样制造出来的呢？
传说是这样的：元朝，景德镇有个叫赵子聪的陶瓷工人，三十五、六岁的年纪，对烧瓷有一手独到的本事，加上肯用心思搞发明创造，全坯房的窑工都称他叫“赵全能”。那时候瓷器上的花纹都是用手工刻上去的，又慢又费功夫。赵全能立志要在瓷器上象绘画一样，用毛笔描花纹。可是，他费尽心血，也没找到一种适合画瓷的颜料。赵全能对此并不灰心，他想：只要功夫深，铁杵磨成针。他相信，总有一天，会实现这个愿望的。
可是，象赵全能这样一个穷苦的窑工，要想搞一件发明创造谈何容易。开始时，赵全能帮工的那家窑户老板，以为赵全能会很快搞成，所以还愿意出钱资助。因为搞成了，他就可以一本万利，大发横财。后来，窑户老板见赵全能一次一次的试验失败了，便立即拒绝提供给赵全能试验的条件。这一来，就给赵全能作难了。平日，赵全能连吃饭的钱也难挣上，有时还得让女儿小梅到河滩边上拣破烂帮助度日。尽管困难重重，可赵全能搞试验的决心却丝毫也没有动摇。于是，他就向窑户老板借钱试验画瓷的颜料。老板的手段真辣，每借他的窑位烧一次瓷器，就要收一贯铜钱。
这样，天复一天，月复一月，转眼一年了。赵全能欠下窑户老板三百贯铜钱。这一天，正是大年三十，家家户户都准备着过年，赵全能却蹲在屋里，摆弄他从山里找来的石料，他的独生女儿小梅在旁边帮着研磨料石。父女俩干得正专心，突然，一阵“砰砰”的打门声，赵全能开门一看，门外正站着窑户老板和他的管帐先生。还未等赵全能开口，窑户老板就板起脸来发话了：“年三十啦！欠帐该还了吧！”赵全能忙央求说：“老板，如今我是吃了上顿没下顿，实在拿不出钱来还，请老板宽容，等我做成了颜料，一定如数还清。”窑户老板听了，嘿嘿一声冷笑：“不行，今天一定得把帐还清。”说着，他眼珠骨碌一转，定睛瞧着小梅，又开口说：“我已替你想好了，王大户要买个童养媳，出价三百贯，你女儿小梅去，不就可以把债还清了吗？”赵全能一听老板逼他卖女儿还债，心中火冒三丈。这小梅，从小死了娘，硬是赵全能一口粥，一口水地好不容易才把她喂养大。这是他身边唯一的亲骨肉，要他卖小梅，不就是挖他的命根子吗？赵全能强忍住怒火，连连摇头：“老板，女儿我是决不卖的。”老板立即拉下阴沉的脸说：“哼！不卖，那就马上把帐还清。另外，从此不准你再我窑里烧什么鬼东西了。”赵全能这时真是心如刀割。他想：不卖吧，眼前老板逼债催命，还不准他再搞试验了。卖吧，又怎舍得让相依为命的女儿去受苦，受人欺侮……。最后，他还是摇着头，连声说“不……不行呀……。”“嗨！这是老板给你的一条活路，卖了小梅还清了债，减少你的负担。再说，等你有了钱，还可以将小梅赎回来嘛。”
管帐先生在一旁替窑户老板帮腔。在老板连声威逼下，赵全能感到实在走投无路，一横心，把小梅拉在怀里，哽咽地说：“小梅，不是爹爹心狠要卖你，实在是没路走了……”说着，赵全能大滴大滴的眼泪落了下来。小梅紧紧攥住爹爹的衣袖，千呼万唤，苦苦地央告着不要卖她……。“唉！苦命的孩子呀！爹爹怎么忍心卖你呢。可实在没法子，你不去，大家都活不成，你去了，等爹试成了颜料，再把你赎回来。”听爹这么一说，小梅立即松开了手，用袖子擦着眼泪，向赵全能跪拜说：“爹爹保重……”便起身要走。这一下，赵全能又舍不得了，一把拉住小梅，父女俩抱头痛哭起来。窑户老板不耐烦了，一把抓住小梅，恶狠狠地喝道：“别噜嗦了，快跟我走吧。”眼看着小梅给拉走了，赵全能悲愤欲狂。突然，又见小梅奔了回来，从口袋里掏出两个钢板，往赵全能手板心一放，说：“给！这是你平日给我零用的，我没花掉，留着你做事用吧！”这一夜，外面爆竹响声连天，家家都在辞旧岁迎新春，赵全能却手捏着两枚铜钱，呆呆地一直坐到天亮。
过了年，赵全能又在窑里忙碌着。这时，窑户老板派人来说，这是最后一次让赵全能在他窑里试烧了。赵全能听着，仿佛跌进了万丈深渊。他知道，这次试验，难保成功，若再不成，那以后怎么办呢……赵全能想到这里，泪珠禁不住夺眶而也，他奔到窑炉前，对着刚刚摆放进去的瓷坯，口里默默地念着：“老天保佑吧！老天保佑！”说着，他弯腰把手伸进匣钵，把瓷坯放好。但听得“叮当”一声，赵全能上衣口袋里那两枚铜钱掉进了匣钵，正巧落在瓷坯上。赵全能本想将铜钱拾起，但又怕碰坏了瓷坯，误了这一窑的的试验，所以，也只好让铜钱落在里头了。烧窑时，赵全能提心吊担地在窑边守了三天三夜。第四天头上一开窑，窑工们首先将赵全能烧试的那叠匣钵捧出来，打开匣钵盖，一件瓷器拿出来……又拿一件。上面都是精光光的，一点儿图案颜色都没有。赵全能知道又是一次失败……。突然，一个窑工惊叫了一声：“看！这瓷碗上有两个圆圆的红颜色呢！”赵全能急忙夺过瓷碗，啊！那是两枚铜钱留下的印子。赵全能下心里明白了：铜可以做画瓷的颜料……真是喜从天降，赵全能二话没说，转身就往害里奔。回到家中，他到处翻寻，把尽剩的一把铜锁磨成了粉末，又掺入一些药料，调成浆糊糊，用毛笔沾着，一笔一笔在瓷坯上细心地绘画起来。赵全能拿着已经画好的瓷坯，找到了窑户老板，苦苦要求再借用一次窑位做试验。可是心肠毒辣的老板要赵全能先拿钱来，没有钱，说什么也不答应。赵全能心中又急又气，他放胆说：“老板，再给我试烧一次，如若不成，我宁愿终身帮你做工，不要工钱。”。“真的？”窑户老板贪婪地望着赵全能。“真的！”赵全能肯定地回答道。“哈哈！”窑户老板顿时眉开眼笑起来，“好吧，再给你一次机会，可别忘了，不成功，你就得给我做一辈子的工罗！”“要是成功了呢？”赵全能反问。“我就输给你三百贯，让你将女儿赎回来。”在窑户老板的心眼里，赵全能是永远试不成的，这只是一句信口开河的话。“好！一言为定。”赵全能心中充满了希望。窑户老板真是做梦也没想到，赵全能这次试烧居然成功了。只见那透明的釉下，那红光闪闪的图案花纹，竟是那样绚丽迷人！
釉里红的成功，一下子轰动了整个瓷城。赵全能创造的釉里红，从此结束了靠刻花来装饰瓷器的历史，它与这时期发明的青花釉料，相互衬托，相互比美，难怪当时人们称赞说：“青花瓷能入瓷骨，釉里红更入釉骨。”小梅终于回到了赵全能的身边，父女团聚，快活之中，不免又流下滴滴辛酸泪。
“青花釉里红”见证中国瓷器的辉煌
数千件明洪武年间景德镇的瓷片在挖掘机下出土，其中最为耀眼的就是釉里红。虽然都是残片，但一点也不影响它的珍贵价值。
元景德镇窑釉里红片
釉里红，这种稀少的瓷器品种开始不断引起人们的注意，并以其卓然大气的风范，成为瓷器收藏中真正的贵族。釉里红的最大特点是烧制难度大，成品率极低。它是以铜为着色剂，在白胎上直接绘制各种图案纹饰，在上面施一层釉，铜在高温还原焰中发出了红色，所以名叫“釉里红”釉里红瓷创烧于元代，但数量极少，可谓凤毛麟角。原因是铜离子对温度极为敏感，在窑炉中火候不到，呈现黑红色或灰红色；火候销过铜离子便挥发，从釉层中逸出，呈现特有的飞红现象或干脆退色，纹饰不连贯。
当时烧柴窑很难控制窑温，只有凭把桩师父的经验与取出火照对比，无法大规模生产。而且元人尚白，汉人尚红，民族认同感也有别，所以釉里红产量一直很小。然而到了明洪武朝，釉里红瓷却得到了极大的发展，从实物遗存量上比较，甚至比青花瓷还多。洪武早期的制品多呈黑红，不够鲜艳，甚至有些烧成了“釉里黑”也未被打碎埋掉。即便如此，此类品种贯穿洪武朝始终，坚持不懈。中、晚期多呈较纯正红色。风格古朴、厚重，器型硕大，纹饰丰满，气势夺人。充分展示了明朝开国之君的胸怀与气度。
洪武景德镇釉里红片
自古以来中国就有“上有好者，下必是焉”的传统。技术进步往往要靠人力来推动，而人力又往往以帝王的好恶与意志为转移，这在历史上也屡见不鲜。为什么明成化朝的瓷器纤巧隽秀？嘉靖、万历朝的五彩瓷浓艳、热烈？清雍正朝瓷器典雅、秀丽？乾隆朝繁缛、工丽？这些都与帝王的爱好、鉴赏角度有直接关系。
明永乐釉里红龙纹片
朱元璋是红巾军的领袖，“朱”字在字典上释义，只有两用：一是代表姓氏，二是代表红色。朱即红、红即朱。明王朝是朱家天下，也难怪釉里红的烧制虽然屡屡受挫，但却贯穿洪武皇帝的始终，甚至还远销亚、非、欧等国家和地区。宣德时期的釉里红瓷也颇为成功了，摆脱了元末那种黑红、粉红的晦暗色调。而且宣德时对铜红釉的烧造技术掌握得较好，纹饰清晰，色泽鲜艳，被称为“宝石红”。宣德釉里红传世极少，其胎体细腻，釉面洁白，再和明艳的釉里红相配合，达到了釉里红工艺极高的境界。而且还出现了以白釉铺地剔花填红釉的新技法，所填红釉已经略微高出白釉釉面，这是宣德釉里红的一个特点。
雍正景德镇窑青花釉里红多福多寿图梅瓶
由于高温铜红釉烧成难度极大，后世仿品达到宣德釉里红的水平，惟有清雍正一朝，而且创造性地烧制出了“青花釉里红”。“青花釉里红”是在青花和釉里红烧造的基础上制成的，这种以氧化钴为着色剂的青花料和以氧化铜为着色剂的釉里红色料所绘制的釉下彩综合式的装饰，既有青花青翠品澈、幽靓素雅的特色，又有釉里红瑰丽而沉静、艳媚而不浮躁、热烈而又含蓄的特色。两者的长处有机融合，既素雅又艳丽，形成了青红相间、冷暖相衬、动静相映的审美特征，这种在一件器物上同时使用铜和钴彩绘的工艺，可谓精彩华美之至，也价值非凡。
雍正时期是当之无愧的釉里红和青花釉里红工艺最为成功的历史时期。青花为钴，釉里红为铜，两者对于烧成气氛的要求明显不一致，但雍正青花釉里红却将两者都烧得十分鲜艳，可见当时技术之纯熟。云龙纹或海水龙纹，是最常见、价值最高的青花釉里红图案，它以青花绘出云朵和翻腾的海水，以铜红绘出飞舞的巨龙，真真是相得益彰。在雍正朝，青花和釉里红这两种釉下彩结合得非常完美，不仅吸收了明代永乐、宣德时期云龙纹与海水龙纹各自的题材，最终创造出海水云龙纹图样。这种纹样超越了明代图案化取向将器物纹饰提升至绘画的高度。它以青花表现瓶底部的海水及器物腹部的云气，色调或浓或淡，都非常鲜亮；釉里红以淡绘的呈色技法表现出红龙翻滚于怒涛汹涌的大海上，形象极为生动。青花发色还时有晕散，这都是仿明宣德青花的色调。
耿宝昌先生认为，这种青花色泽中含有类似宣德青花的褐色斑，它是人为重笔点染而成，飘浮于釉面中的。雍正时期釉里红工艺得到全面发展，工艺技巧达到中国制瓷上的最高水平。绘画风格也发生极大的变化，由康熙时期的粗犷放达，用色用彩讲究浓艳强烈，从造型到装饰画面都由刚硬刺激转向用彩淡雅，色调温和。釉里红可以和青花一样运用自如地表现画意内容。乾隆时期青花釉里红的龙纹图案就大不相同了。这时的海水云龙纹、海水纹依然安排在瓶底，但没有了雍正时期精工描绘的红釉巨龙穿行于云间，云气大量遮盖身体的特点，这是乾隆与雍正时期海水云龙纹的最大区别。乾隆时的青花釉里红特点是：青花色泽浓艳，釉里红较淡雅，红色中常见绿色苔点，纹饰所绘青叶红花已经逼真于写实。
“黑石”号长沙窑瓷器里的晚唐风习
长沙窑的窑址，位于长沙市郊铜官镇瓦渣坪，又称"铜官窑"或"瓦渣坪窑".
"黑石"号上发掘的大量长沙窑瓷器，都向人们证明了唐代长沙窑的一度辉煌，然而令人不解的是，在当时，如此规模宏大且出口量极大的一座窑场，却不见史籍文献记载，只有湘籍诗人李群玉在《石渚》这首唐诗中记录了长沙铜官窑鼎盛时期的壮观场面："古岸陶为器，高林尽一焚。焰火湘浦口，烟触洞庭云。迥野煤飞乱，遥空爆响闻。地形穿凿势，恐到祝融坟。"直到上世纪50年代，铜官遗址才被发现，1988年被国务院公布为全国重点文物保护单位，对它的研究至今也不过半个世纪的时间。
业界普遍认为，认识长沙窑一定要把握两点：一是它是中国历史上最具规模的、最开始的釉下彩瓷器；二是长沙窑是一个外销为主体的窑口，它因为外销而兴起，又因为外销而衰落。
绘着质朴诗歌和花鸟的唐代长沙窑瓷器，沿海上丝绸之路传送至海外
"黑石"号所处的年代约公元826年左右，属于唐朝中晚期。在初唐，长沙窑的瓷器大部分以开片青瓷和陶瓷艺术品为主，多侍女、胡人形象；盛唐时的长沙窑以素釉青瓷为主，有专家指出，长沙窑即是从岳州窑青瓷发展而来，到此时，长沙窑刚刚开始出现彩瓷；唐代中期，由于技术的发展，单色釉到多色釉烧的成功，长沙窑开始研制出釉下彩瓷；而进入晚唐时期，长沙窑瓷器的造型开始多变，不再单纯以中唐的格言警句作为装饰，开始流行花鸟，印花和压花等多种风格。
在烧造技巧上，长沙窑主要有釉下彩、模印贴花、贴花、刻划花、印花和镂空等装饰技法，而最具特点的自然是釉下彩。唐代以前的瓷器多为青瓷单色釉，而以审美而言，直到明代，士大夫的审美情趣也多半以单色釉为主。唐代以后，人们开始使用的釉下彩技法，实际上是将铜、铁等金属呈色剂掺入颜料中，其中铜的颜色即是我们今天见到瓷器上的绿色，而褐色、红色则是铁的作用。用毛笔蘸着这样的颜料在未烧制的瓷器上绘制图案，然后再覆盖上一层釉进行烧制。这种方式使得图案从釉下呈现，提高了美观度。而在长沙窑发现之前，人们只能找到最早至宋代的这类釉下彩瓷器，这意味着，长沙窑的发现，重新划分了一部分陶瓷史。
而模印贴花工艺，即是将湿泥放入模具，再"贴"在瓷器上，也有用刻好花纹的模具直接印刻在器物的坯胎上出现图案的。还有的是在薄泥片上压出花纹，经过低温素烧，贴好后涂上青釉，再在贴花处浸上褐色釉，综合装饰，属于外销产品中的高级产品。邹敏讷说，模印贴花工艺并非是长沙窑独创或首创的，"像唐三彩、越窑等，在贴花上都比长沙窑先、比它好",长沙窑在这个方面是向其他窑口学习的。"黑石"号上发掘的一批长沙窑瓷罐印有椰枣、棕榈纹饰，就是出自模印贴花工艺，其典型的西亚风格，证明了这一批长沙窑器物供外贸出口。
从唐代中期始，长沙窑较喜欢以格言警句、五言、六言诗文为装饰，在"黑石"号瓷器上可窥见这样的特点。比如有只瓷罐上写着"有钱水亦暖，无钱水亦寒"的市井俗语，可见当时制作这只瓷器的匠人、甚至市井社会的一种生活态度，颇具趣味。而"黑石"号的外贸出口产品中，同样包含有大量这种中国诗文、警句的瓷器。"就像是现在的我们去国外，会买一些当地特色的纪念品，我想那个时候的阿拉伯人也是一样。"邹敏讷说，长沙窑的瓷器大部分用于出口，且更多是实用器具，那些印有椰枣纹、阿拉伯纹饰的产品同样在中国应当也有人使用，只是不占主流而已。
长沙窑多产实用器具，盘、碟、碗、杯、洗、盆、瓶、罐、壶、枕、盒，甚至文房用具、玩具等，品类丰富。除了中国人喜欢的圆形器物以外，还出现了花形、瓜果形甚至仿动物形等，和"胡人"喜爱的样式的酒壶和酒盏等。一次海上丝绸之路漫长的行旅，所起到的最大的作用便是加深了各国文化的交融。
长沙窑"因外销兴起，又因外销衰落"
自汉代开辟陆上和海上丝绸之路以来，"丝绸之路"一直都以运输丝绸为主，但到了唐代，海上的这一条由阿拉伯-印度洋-马六甲海峡-南中国海的路径却发生了一些变化，它逐渐以运输瓷器为主，"丝绸之路"变成了"陶瓷之路".邹敏讷认为，主要是因为唐代的手工业（包括陶瓷业）、造船业得到了长足的发展，以"黑石"号一船满载上十万件的货物为例，"这么大的体量，陶瓷不比丝绸，如果是通过陆路运输，成本相对要高很多".
因此，长沙窑瓷器通过海运，走向了世界各地。但如同邹敏讷所说，长沙窑"因外销兴起，又因外销衰落".至唐代结束、五代黄巢起义时，战乱频仍，外商遭到大规模的杀害，外销贸易受到了阻碍，长沙窑相较国内其它窑口产品，大部分瓷化程度差、脱釉现象多，而遭到了市场冲击。有记载，仅湖南境内衡州（今衡阳）地区的蒋家窑、瓦子墩窑及岳州（今岳阳）一带烧制的类似越窑的青瓷产品，都较长沙窑更受本土市场欢迎。长期的大宗出口外销，使得长沙窑已具备很大的规模，市场的挤压、原材料成本的增大，使得长沙窑迅速地走向了衰落。
今人回顾历史，常向史料中寻觅草蛇灰线，但从来没有正式文字记载、仅有几首唐诗佐证的长沙窑则只能通过或碎或完整的瓷器，向人们传递历史信息，随着对长沙窑的不断研究，最终将还原那些消失千年的生活原貌。
青花釉里红瓷器
青花釉里红[1]，俗称“青花加紫”，是在青花间用釉里红加绘纹饰的一种瓷器装饰手法。
青花，是指用青花料描绘图案花纹，然后施透明釉，在以1300C左右的高温一次烧成的釉下彩。釉里红，是指用铜的氧化物（铜花）为着色剂配制的彩料，在坯体上故宫藏“清雍正青花釉里红凤穿花纹壮罐”。
（或先施以青白釉的坯胎土）描绘纹样，再盖一层青白釉，然后装匣入窑，经1250C～1280C的强还原焰气氛，使高价铜还原成低价铜，呈现娇妍而沉着的红色花纹。
釉里红是我国的传统釉下彩装饰之一，它是用铜作着色剂的色料在坯体上描绘各种纹样，然后施透明釉经过高温还原气氛烧成，在釉里透出红色的纹样，故称“釉里红”。因烧成合格品很困难，故其产品极为名贵。釉里红有单独装饰的，但大多数与青花相结合在一起进行装饰而称为“青花釉里红”。其特点既有青花的“幽靓雅到致，沉静安定”的特色，又增添了釉里红的浑厚壮丽，丰富了色彩效果，形成了高雅而又朴实的艺术风格。因此，青花釉里红瓷成为我国珍贵的品种之一。