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粉彩传统性与时代感

粉彩传统性与时代感

古代传统瓷器 瓷砖放射性 瓷砖与地板

2020-06-22

古代传统瓷器。

在中国当代艺术格局中,当代陶艺呈现出相当活跃的态势。粉彩作为一个陶瓷装饰的画种自然也包含其中,那么怎样面临粉彩的时代感,让我国传统的陶瓷装饰艺术既立足于当代陶艺的氛围中,又保持它的传统性不被当代更多的装饰手法所掩盖,已被越来越多的陶艺家所重视。

一、粉彩的传统性

粉彩的工序是先在高温烧成的白瓷上用墨线起稿,然后在图案内填上一层可作熔剂又可作白彩的玻璃白,将彩料施于玻璃白之上低温烧成。粉彩瓷器充分吸收了中国绘画的表现方法,运用各种丰富的彩料,使画面风格近于写实。瓷面光泽透亮,每一种颜色都有丰富的层次,粉润柔和,秀丽雅致。粉彩所用的颜色种类多达数十种,每种彩料根据不同的画面需要又可派生出多种色调。

“粉彩”装饰从清代开始在原“古彩”的基础上逐步演变形成。到了康熙,乾隆年间可说是到了兴旺阶段,装饰手法上绝大部分都是从中国画来装饰的,从大量资料和实物样品中可以看出清代这段时期,粉彩已不是原有“古彩”的那种用线不分浓淡,用色单调,只靠几种颜色的表现形式,而是在造型上吸取了中国画工笔重彩用线有浓淡变化,用色自然写实的表现手法,由原来古彩用线单调,无浓淡用色、无阴暗层次,演变成具有中国画用色丰富,阴暗层次强,用线有浓淡粗细之分。花叶用广翠加以打底色,分出明暗层次,花头也巧妙地用玻璃白打底然后再用洋红、净苦绿、紫色等加以洗染,这种工艺操作方法完全是国画工笔画中的操作方法,其效果简直是中国画在陶瓷上的再现,不同的只是所用材质不同。采用中国画装饰的粉彩瓷,其工艺性更加和中国画表现技法溶为一体了,粉彩在这段时期发展到了登峰造极的水平,有些精品在皇宫中才可享用。直到现在仿古瓷中的粉彩精品都要落上清康熙,乾隆年间制的底款,以示是代表当时粉彩的顶峰时期的象征,而这些作品绝大多数都是以中国工笔画为特征的粉彩装饰纹样,其价值连城。

到了民国和解放初期,随着粉彩瓷的不断发展,以景德镇珠山八友为代表的粉彩绘画大师把中国画移植在粉彩画中应用,使粉彩画更向前迈进了一步,把粉彩瓷画推向了更新的高潮,此阶段以王琦、王大凡、刘雨岑为主要代表的人物和花鸟画更加明显地把中国画工笔重彩的表现手法运用在粉彩创作的作品中,以奔放、流畅、刚劲、粗犷、写意的用线,以及没骨的着色技巧的运用,巧妙的利用玻璃白代替国画中的工粉,再加以洗染的方法,更使粉彩和中国画溶为一体了。

二、粉彩的时代感

创造一件粉彩艺术作品,今天看来,最重要的是以艺术思维及其创作规范达到目的。陶瓷艺术创作的基本素质要求,必须把某些局限变成智能创作,使艺术和工艺技能相结合探索出若干的文化精神价值,表现出粉彩艺术的精美,玩赏的特点,充分挖掘粉彩艺术的丰富审美内涵,达到伴随生活审美持续性的要求。所以粉彩技能是靠经验的积累才能自由的创作,尤其强调师传的技术经验,另外,在材料加工和绘制过程中,控制绘制油性的经验,加上填色的技术,这些基本靠经验的传授。因此粉彩艺术在创作思维至表现形式和内容的价值上,创作者都必须根据材料的经验积累,以最终的理想效果思考艺术形式及艺术题材。并且配合制作材料,使技法达到表现艺术情感的目的。粉彩艺术在这里说明艺术思想必须同瓷胎泥性、加工材料、思考创作目的和通过“火”的烧成,才能形成一整套有机的联系,才能恰到好处地创作出理想的效果。

正因为如此,粉彩艺术强调粉彩的韵昧,也就是线与面,墨与色相互渗透,使线与墨色,色相混合的整体效果显示出来,强调白的空间表现内容的价值,为主体充分显现形象及环境整体视觉效应的过程,注重视觉规律,所谓“计白当黑”“知其白,守其黑”正是使艺术视觉效果给人欣赏的直接性与内在心理相联适应的过程,这充分说明审视一件成功的作品往往增加感性的愉快和理性分析双重的满足,这是内在的艺术哲学价值。

现代环境生存逐渐处在以直线和抽象几何空间建筑里,间隔了自然环境,回归自然就形成了现代精神的表现主体。粉彩艺术注重品味的价值,然而品味反映人类在实践活动中所获得的时空感,因而伴随着生活活动中通过感官反映感觉性质,它的客观社会性通过感官特征极为突出和重要的是文化特征,在综合的感观基础显示其文化的价值。品味至使审美视觉整体同局部构成互补的关系。这就是艺术和工艺材料构成依据,使审美感觉存在价值及思想的特点。因此粉彩材料的美感同技巧密切相关。所以色釉高雅,韵味,厚重在粉彩艺术中显示性格化的重要因素。因此粉彩艺术语言区别于其他艺术而显示自己的内在审美魅力。

从粉彩的产生和发展情况来看,粉彩装饰总是不断充实和变化的,不断淘汰和创新的。现代日用陶瓷不适宜以传统釉上粉彩作装饰,但已有釉中、釉下贴花纸粉彩的问世,同样给日用陶瓷耳目一新的美感。况且,日用陶瓷之外,还有大量的艺术陶瓷提供了粉彩装饰的用武之地。粉彩艺术瓷的装饰语言,包括表现技法、艺术风格和装饰效果,是任何其他装饰艺术形式所无法取代的,它集中体现了中华民族传统文化的精髓。传统粉彩在现代存在一定的发展困境,但又存在机遇,粉彩在现代陶瓷装饰中的魅力仍势不可挡,陶艺家在运用粉彩技艺时必须进行观念的变革。从审美角度来看,陶艺家们不单注重工艺技巧,而且注重器皿造型。把造型与工艺完美结合,使景德镇的粉彩表现艺术与技术达到高度统一。

三、寻找传统性与现代感之间的平衡

中国陶艺传统是开放的,它不只是教会我们模仿,它也教会我们创造。传统是活的,是世世代代的人出于不同的理由,以其热情和忠诚不断修改,不断丰富,不断发展的生命力的不朽之物。我们要切记,在开创现代陶艺新篇章的同时,把握好传统与现代之间的尺度,不断在传统中吸收营养,推陈出新,现代陶艺只有跟随时代才能顺利推向前进。为改善人类的物质和文化环境作出新的贡献。

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现代青花的民族性与世界性


一、认识现代青花

青花是我国陶瓷装饰中发明较早的装饰方法之一。历史上,在景德镇劳动人民所创造的丰富多彩的陶瓷装饰中, 尤以”青花”影响为大。青花所用的钴青料, 最初是一种自西域输入的称作“sma“e”的含钴的琉璃色的玻璃,后来才改用一种天然出产的黑褐色矿物 (即钴土矿,我国叫它作“珠明料”, 日本称作“吴须”),把这种原料磨得极细加茶水使其成为墨汁般的乌黑东西, 然后在坯上绘画。 民间青花是景德镇陶瓷艺术宝库中的一颗灿烂明珠, 它从一开始就继承了唐代长沙铜官窑釉下彩绘的优秀传统, 又吸收了宋代磁州窑和吉州窑的艺术特点, 把釉下彩民间艺术推向了更高、更新发展阶段。景德镇民间青花艺术自元、明、清直至现代,历久不衰, 以其雄浑博大的民族气魄,浓郁的东方艺术特有魅力,蜚声中外,驰誉艺林。

民间青花艺术是相对于官窑青花艺术而言的,是指基于人民大众生活的直接需要、广为流传民间、 由置身于人民大众的民间艺术家创造的青花装饰艺术。这种装饰形式是民间艺术家们以钴为着色剂,在瓷器坯体上表现自己对客观事物感受和认识的陶瓷装饰形式。它的工艺特点、艺术风格、生产方式、销售对象等等都是不能和官窑相提并论的。它具有自身特定因素、特定内容、特定风格、特定价值, 非官窑青花所能代替。

现代民间青花与传统民间青花, 是随着时间的推移、社会的进步、创作思维的更新、创作行为的变革,现代的从传统的基础上派生出来的。现代民间青花是传统民间青花的延伸、蜕变和发展的结果。

二、现代青花的民族性

景德镇民间青花艺术和其他民间艺术一样,是根植于人民大众土壤中的乡土艺术,也和其他陶瓷装饰艺术一样, 是科技与艺术的综合体现。在发挥陶瓷功能、材质、工艺特点基础上,形成了自己特有的艺术语言。它的艺术表现手法既吸收了中国民族图案的特点, 又融进了中国绘画和中国书法艺术的技法, 以其纯真想象、生动布局、高度概括、大胆夸张产生了美妙绝伦、令人陶醉的艺术形象和美的境界。这些作品质朴简练、气韵生动、 自然烂漫、潇洒豪迈, 具有浓郁的乡土气息。

景德镇青花艺术无论从内容到形式都是以民族化、大众化、多样化的特点贯穿在其历史发展过程中。它所表现的题材, 以造化为师,来源于生活。描绘人物、 山水、花卉、动物、 图案、书法等大都是寓吉祥如意、 向往美满幸福等人民大众喜闻乐见的题材。反映了中华民族固有的习俗爱好。有赞美生活的牧牛图、 婴戏图、 耕作图、 捕鱼图、松下读书图:有体现幸福吉祥的福寿图案 、龙风图案、牡丹、云鹤、雨水纹: 有反映民俗风情的狮子戏珠、对弈图; 有表现高风亮节的松竹梅、兰菊、高士图、陶渊明爱菊; 有描绘历史故事的萧何月夜追韩信、王昭君等等。这些都是民间艺术家们丰富想象力和对生活感受的倾吐,凝聚着深厚的民族情感和人民大众审美情趣, 散发着浓郁生活气息。右图的青花“喜”坛是清代父母在女儿结婚的时候给女儿的嫁妆, 既表 示祝福, 又暗示着自己女儿的清白之身。 “喜”坛折射出浓厚的民俗气息。

曾经不止一位西方设计家说, 中国拥有丰富的设计资源。的确, 中国文化面貌最为西方人所赏识的莫过于艺术与设计上的表现。西方学者拉图勒(Lat。uret“)说过: “假如艺术为民族灵魂之体现,假如一国文化之纲领,可以一切求之于审美形式, 则中国文化乃最为多方面的。譬如中国人之帝国思想的豪壮气魄, 可见之于京城的宫墙及大殿的空间设计中:其保持疆土、斥攘夷狄德奋斗毅力,可见之于长城之建筑设计中: 其儒家哲学所鼓吹之节度,可见之于其整齐之宫室房屋的设计观念中:其与天地合一的愿望,可见之于宋人山水中:其对于来生的见解, 可见之于佛教之绘画与雕刻中; 而华夏民族之精细的女性的灵敏性, 又可见之于其花草动物画与其他雕刻工艺设计之中。”拉图勒在上述简单的评论中, 可以说将我国设计、艺术的优点备述而尽之矣。右图的青花纹样将中国的帝王思想展现的淋漓尽致, 繁复中达到令人惊异的统一。

华夏五千年民族文化的延续, 孕育出迥异于西方,造型温文儒雅、踏实敦厚的“中国形”。中国曾被欧洲视为富庶有体、神妙进步的乐土,他们推崇、 向往中国的事物。而今这些珍贵的民族资产却受子孙的鄙夷近乎百年。今天若要落实当代民族的设计,便不能不从民族精神出发,对民族根源去深华人,断无胜任的可能,其所作的设计恐怕将有流于形式、流于浮泛之虞。今天,面对这个愈来愈不“自我”的生存空间,我们必须切实去了解“民族符码”。深体精义,融会贯通, 并注入新意,则必有出人意表且饶富民族趣味的新形貌产生。

三、现代青花的世界性.

在今天发达的西方世界,我们发现中国传统哲学对人们的吸引力非但未减弱而是日益增强。当东方的人们尚且为西方科学的飞跃进步而叹为观止时,西方一些思想家却开始沉痛地感受到西方工业社会弊病丛生。他们又一次把目光投向东方, 到中国古代圣贤中去寻找人生的意义和真谛, 这也是当今值得注意的一种文化动向。

随着奥运会的成功举办,奥林匹克大家庭里掀起越来越强劲的“中国风”。前往北京的各国和地区代表团服装上的汉字成为一大特色。在国家游泳中心水立方、顺义水上公园和青岛等所有水上项目的颁奖仪式中使用的北京奥运颁奖礼仪服饰“青花瓷”系列,设计灵感取自世界闻名的中国青花瓷器。中国传统乱针绣的运用形象逼真地再现了青花瓷的晕染效果。鱼尾裙的廓形设计凸显了中国女性的柔美曲线和中国青花瓷器的温和之美。这套“青花瓷”礼服在全世界的关注下登上舞台, 被世人所认可。

中国的青花, 中国的文化在全世界范围内传播。

陶瓷是中国的代表, 而青花则是中国陶瓷中最具代表性的民族艺术之一, 历年都会有若干国外陶瓷艺术家或陶瓷爱好者来到景德镇进行交流学习, 了解青花则是他们的第一门课程。

“看到青花我就会联想到中国”,这是一位国外陶艺爱好者的自白。青花的造型与装饰被广泛的应用与各种材质, 西方国家试图用中国的传统文化装扮自己。青花引领着“中国热”再次被掀起。

陶瓷质性的“重”与“层”


一、“天尚重”艺术品有三层。因社会人的高尚心态功能决定,追求艺术升华的正气净洁灵性为泵动力,以自然的心血来潮、随心所欲或我行我素的良性思维,孕化艺术形态,具有自发性、开放性和自然性。专志为社会人中道德境界优秀的人才贤良所创作与尝有。

玄层。非我性玄之又玄的气力运动,由纯洁无邪的气物质性能,孕化为艺术形态,称为灵品。

妙层。忘我的下笔如有神的气力运动,由正气强旺,公而忘私的气物质性能,孕化为艺术形态,称为神品。

写层。超我发挥的气力运动,以重公强艺,不惜损私的气物质性能,孕化为艺术形态,称为珍品。具有初步的超凡脱俗性能。

二、“人圜重”工艺品有三层。由社会人的心态良静功能因悟性启动,在为活好选择的公、私、艺辩证统一的为公主流性中,创作一定性能的艺术形态,由形态、神韵、气度和文化内涵等区分优劣,供相应层次文化素质和学问的社会人赏存。属易仿宜像样品。

画层。社会人借自己心态功能固化的习惯性思维,启动气力运动,创作的工艺品重古少新缺时意,多旧少创老一套,称为常品。

划层。社会人借框划的线限或他人规范,启动气力机械运动,制作的工艺品,规整缺活,多滞少气,匠性气迹很重,称为作品。

描层。社会人借设定的点线和局面,固化气力运动,重复机械性动作,虽其制作工艺品,却像不知故,问不知因,品不知意,称为庸品。

三、“地底重”制作品有三层。由社会人的为己心态功能因生存的本性启动,为生活高于一切的动机和金钱,选择制作工艺品。人圜重三层的制作品,多借助仿体,为需要者盲做;或与低级趣味相应,制造货币载体。

仿层。由社会人为一定的喜爱和富有者购买的心态需求,借已有工艺品全貌的形、画、名复制,称为赝品。

抄层。由社会人因某些喜爱泵动气力运动,抄形或画而换名姓的制作品,称为贼品。

陋层。由社会人的扭曲或低劣心态功能,为名利或迎合脑袋进水者的需要,创制丑化社会主流或取邪事颂支流的作品,称为毒品。

艺术陶瓷、书画等一切工艺美术品,既是人类社会本时代文化与物质财富等的体证,也是相关社会人基本文化素质的体现,更是工艺美术创作者德艺学问的见证。真正的艺术创作大家,在进化到一定阶段或专志为艺术追求高端化时,都坚持不为金钱逢迎、不为损艺捧场、不为加工订货费时间等,而是坚定地力行借外优内不惜时,视有化无不惜力,泵无孕有不惜功等光明正大的艺术之道,坚定地为社会、为艺术、为后人物化正气浩然、性能健康的天重性艺术品。

宋元两个时代的人与瓷


南宋和元代,南宋瓷和元代瓷,文天祥和忽必烈,两个不同的朝代,两个各不同的人和事。文天祥是南宋的灵魂,忽必烈是元朝的灵魂,前者是疾重难返,大厦将倾,岂能一人挽回?后者是骁勇善战,知人善用,入主中原的大元帝国之君。一个是气节而死,一个是挽用不得而痛惜。

在文天祥被俘的三年里,两人多次间接交锋,面对这样一个大义凌然气节之人,忽必烈明白了文天祥“如虎兕在柙,百计驯之,终不可得”,由于非常器重文天祥的品格,未曾想早已引起了那些主动投降的南宋官员和与之交战蒙古官兵的不满。然而,忽必烈仍然心有未甘,在这一年的腊月初八决定亲自出马作最后的尝试。这是两个人的第一次也是最后一次会面。文天祥并没有因为忽必烈的召见而感动,他以外臣之礼长揖不跪,对元世祖以宰相之位相邀婉言以谢。最后,忽必烈问:“汝何愿?”文天祥对曰:“天祥受宋恩,为宰相,安事二姓?愿赐之一死足矣。”忽必烈无语,但很痛惜。文天祥离殿,写了两首绝命诗交给三年来照顾自己的张千载(毅夫)。张是文天祥的早年同窗好友,在文富贵时邀而不至,却在文天祥押解途中自请随行,三年里一直照料文的饮食起居。临刑前,文天祥又写了一篇《衣带赞》藏于腰带间。第二天,文天祥被押往燕京城北的柴市处斩。临刑一刻,监斩官告诉文天祥此时反悔还可以当丞相,文天祥回答,我要做的事都已经做完了。令斩。数日,元允文天祥之妻欧阳氏前来料理后事,在衣带中发现了那篇《衣带赞》。其词曰:“孔曰成仁,孟曰取义,惟其义尽,所以仁至。读圣贤书,所学何事,而今而后,庶几无愧。”文天祥死后不久,南宋朝即亡。

朝代更替,文人生命难测,但气节最终属于自己。两朝的瓷器,虽说是当时的当代艺术品,但述说着它们各自历史、文化、艺术和技术的渊源和背景。它们的时代背景决定了它们各自的艺术特征。作为后人,对其进行评价,多多少少带有自己的艺术偏好和价值判断。但有两点是明确的,那就是它们工艺艺术水平和文化艺术审美观是否具有代表性。这一点来讲,南宋时期的瓷器是符合中国文化整体审美观的,无论是工艺的完美度和文化内涵,可以说南宋时期的瓷器是中国正统器物文化艺术的终结。

元之后,各种文化艺术的融合,器物艺术审美受这种多元文化的影响而走向新的方向。不可否认,元代器物艺术,尤其陶瓷艺术品经历一段沉寂和纠结之后,展现了新的面貌,由传统走向现代,由含蓄走向写实。为以后700多年来开启陶瓷新写实主义篇章。

传统审美与当代陶瓷的创新


陶瓷长久以来都是中国文化的象征,传承有序,技艺深厚。但清华大学美术学院教师、当代艺术家白明却指出:恰恰是根深蒂固的传统,让产区艺人产生了审美惰性,阻碍了陶瓷艺术在当代进行创新。

白明首先指出,当代陶瓷为什么要创新?其实这并不应该是一个问题,艺术品最有价值的部分一定是独特性。比如,当今的艺术品复制技术已经相当高超,全国许多地方都出现了“绘画村”,大量生产临摹凡?高等西方油画大师的画作。但无论这些画作有多像,价格也顶多只有几百元,相对原作几个亿,是小巫见大巫了。不过,一转到陶瓷上,人们往往就糊涂了,常常认为越像就越精彩,最好是像康熙、乾隆或者珠山八友,而且,越像价格也就越高。

实际上,就像白明所说,从美学角度上讲,清代陶瓷远远不如前代,虽然其价格是天价。相反地,彩陶、汉罐、秦俑或者宋瓷,美学价值都比清代官窑要高,价格却低得多。这种市场上忽视陶瓷艺术价值的现象,让作为艺术家的白明直呼看不懂:“连古董都这样,何况当代陶瓷?”

市场的风向,直接影响到了艺术家的创造。白明介绍,像景德镇或是宜兴这样的手工业城市,历史上很早就有了国际影响。对于这些地方的陶瓷,社会上有很多的追随者。也就是说,传统样式的陶瓷已经有了很大市场。要让产区的艺人们抛弃原有市场,去进行创新,这对于手工艺人来说要求就太高了。

比市场因素更深一层的,则是产区艺人心理上的审美惰性。白明认为,不是这些艺人真的不想创新,他们往往还想发展,但问题是,他们因为长久以来养成的审美惰性,已经不知道哪些地方需要创新。“他们就像种菜的农民一样,时间长了,对种菜有感情,丰收时心情很美妙,看着田里的菜,就能想到明天会怎么样。对于改变,他们是不放心的。”由于产区一直沿袭师傅带徒弟的传承方式,使得艺人们逐渐依赖固有的审美,认为传承只是将样式和工艺传统沿袭下来。

然而,他们忽略了一点:哪怕技术再熟练,自己也无法直接上升到艺术家的层面,顶多是个熟练工匠。实际上,工艺与艺术的区别在汉语的表达中就已给出了答案。工艺,工在先艺在后;艺术,艺在先术在后。“工”是指劳动、技能,具有可重复性,是技术的层面。“艺”包含思想、创造,具有不可重复性,是修养的层面。“工”的比重越大,“艺”的含量就越小。工与艺本无高低之分,更无贵贱之别。只是“工”能普及,从业门槛低,从业人众;“艺”难普及,从业门槛高,从业人少而已。“其实,稍微站远一点,站高一点,就能想通这个问题,但许多人身在其中,就是想不明白。”白明叹息道。

将关注焦点集中在陶瓷的纹样和工艺特征上,不仅是产区艺人的习惯,也是如今陶瓷学术界的习惯。“很多学者只是将作品的特征进行归纳,却没有触碰背后的东西,也就是说,为何那个时代会流行这种东西?”白明指出,以往的陶瓷艺术品,都跟时代背景紧密相关。比如,在宋代,宋徽宗等最高统治者的文化水平很高,许多官吏也都是文化名人。在他们的眼光下,能流传下来的陶瓷艺术品水准就较高。宋代的五大名窑,大多是单色釉,除了造型以外,没有太多发挥装饰的空间,但依然显得高贵。另外,从考古学的角度上看,陶瓷断代也是以艺术风格为重要标准,而艺术风格恰恰是那个时代独有的,在那个时代是最新颖的。反观今天的陶瓷艺术品,时代的倾向性并不明显。这些问题,都需要学者进行研究,并指出其弊病。

由于既是教师又是艺术家,除了学术上的问题,白明也指出了如今陶瓷市场的问题。他着重指出,陶瓷市场的中介机制不够健全,大部分中介机构不具备职业画廊的规范,属于代理商,很难符合市场和法律规范。大多数情况下,艺人们必须自己独立面对市场,也就是自己创作又自己开店,还自我炒作。相反地,白明1996年便有了经纪人,因而他的作品很早就有画廊帮助推动,学术地位和市场地位很快树立了。从中他感受到,画廊可以推动审美概念的普及,还可以帮助归纳艺术家的贡献和独特性,而这一切工作都是用画集和研讨会的方式呈现的。相对自我宣传的浮夸,画廊的正式出版物影响面更大,更有利于艺术家作品的推广。

白明之所以对当代陶瓷艺术市场如此看重,是因为经济力量对手工艺人的影响格外大。“如果当代陶瓷艺术品卖出了高价位,就像当代油画或水墨画一样,许多产区艺人会认识到当代陶瓷创新的重要性。”白明还指出,如果以中国当代艺术的价格标准来衡量当代陶瓷,那么当代陶瓷的价格还有很多空间,而且大陆市场的空间会比西方大。“这一两年来关注我作品的大陆收藏家明显增多了,海外市场的价格都不如大陆高。或许市场价格的上扬,是当代陶瓷的一大希望。”

白明常年在海外游历讲学,他也观察到,西方人收藏中国陶瓷,是因为把陶瓷当作中国文化史的象征物。然而,没有创新,中国的当代陶瓷如何体现出当代中国文化?如何像前代一样,继续成为中国文化史的象征物?

“由于是中国文化象征,谈到陶瓷的确很沉重,大家也很容易在感情上有所干扰,不希望自己的感情依赖受到伤害。”白明认为,陶瓷相对许多别的艺术形式,更容易让大众理解,大众接受的教育也更深入,比如,在一个博物馆就算没有油画,都会有陶瓷。

然而,纵观中国美术史,中国陶瓷的审美素养,并没有随着技术的发展而升华,反而是在走下坡路。传统审美的束缚,已经对陶瓷创新带来了很大的负面影响,这从清代晚期和民国就可以看出,更别提当代了。这个问题,并不能被当今陶瓷市场的繁荣所掩盖。而解决这个问题,也需要艺术家、学术界、市场和政府多方配合,共同改进,为拯救中国文化的象征物而努力。

陶瓷传统装饰的继承与创新


陶瓷是我们中华民族文化的瑰宝,有着非常悠久的历史,由于世世代代的能工巧匠,不仅从他们的先辈和师傅们那里学得了技艺,而且能够利用他们的聪明才智,去变革和发展工艺技能,用不断变换的思维去创作,从而使陶瓷这颗璀璨的艺术明珠,深受世界人民所喜爱。当历史发展到21世纪的今天,科学技术的飞跃进步,人们物质生活和精神生活的改善、提高,要求我们的陶瓷产品,能够,也应适应时代发展,既满足人们的审美情趣和精神需求,又能丰富人们的物质需要。这就要求我们陶瓷设计工作者去创造更多、更美的,既有传统特色,又为现代人所喜爱的陶瓷产品。因此,如何对待传统装饰的继承与创新,就时时摆在我们面前。下面,仅就传统的继承与创新谈点个人粗浅认识。

传统陶瓷装饰的主要特点

陶瓷装饰的一个主要特点就是:与中国传统绘画形式紧紧相联系、共发展。由于陶瓷是需经过多种工艺过程,高温烧制后才最后定型的,因而受到工艺材料的限制。在元代以前,陶瓷装饰一般是以图案纹样形式为主,到元代,由于青花料的使用,从而很快步入到与中国画相结合的装饰形式,宋代的工笔画,元代的写意画,逐步出现在陶瓷上,虽为仿制,但由于陶瓷具有特殊的工艺品性质,终使陶瓷的装饰为之一新。到清代,釉上颜料的使用,又使工笔重彩等绘画形式在陶瓷釉上的装饰,得到了全面的运用和发展。

五彩、古彩是较为具有代表性的。

后来由于文人画家的进一步介入,宫廷绘画与陶瓷装饰的结合有了进一步的发展。传统绘画形式也就是这样逐步与陶瓷艺术结下了良缘,使陶瓷的发展和陶瓷的装饰形式渐趋成熟,从而形成了有一定民族特色的和时代风格特点的陶瓷产品。一般我们所说的传统装饰形式,即指以明清时期为主要特点的工艺造型、题材、色彩和装饰形式。对于这一传统,过去、现在, 以致将来都足以使我们引以为豪,因为它是一个民族、时代的象征。

对继承传统的认识

复制、仿制高档“古董”不是继承,陶瓷艺术的装饰上有着自身的规律。明、清时期的一些具有代表性的艺术珍品,之所以成为一代珍品,其艺术魅力就在于它开创了陶瓷装饰的一代新风,是发展的结果,最终成为一个时代艺术的象征。如果我们今天仅仅是重复、仿制,虽也能起到传播文化艺术的作用,但从陶瓷装饰艺术发展来看,却是停滞。因为,今天的创作只是复制,而没有生命力,这不符合时代发展的要求,其结果只能是枯竭。

继承传统主要学习古人的创作方法,学习前人的表现形式。如传统色彩的发展和运用,创作中色彩的使用,怎样结合造型的特点、造型的部位进行装饰,怎样构图、用笔、设色,总之是要继承传统的精神、创作方法,从而为我们今天的创作所用。

继承传统还有一个问题,就是要有所选择。不是说越古、越繁越好,而是要学习传统艺术的精华,对于那些腐朽、落后、庸俗的,为达官贵人服务的所谓工艺品则是我们要摒弃的。

对创新的认识

艺术是要承前启后,是发展的,它不可能停滞。因此,我们的创作也就必须时时围绕一个“创”字。

陶瓷是中华民族文化的象征。因为世界各民族都有自己的文化艺术,各民族的文化艺术都有自己的个性、特点。我们的陶瓷正是具备了这些特点,所以才为世界人民所喜爱,如果我们的作品失去了民族特点和民族风格, 自然就没有了它的艺术地位,也就失去了它的价值。所以创新,首先离不开民族性,这就要求我们不能离开民族性去全盘模仿“洋货”,照搬其他画种。

创新要有时代感。我们创作具有新的、民族风格的作品,必须是具有新的时代气息的作品,也就是说,我们的作品不仅要符合现代人审美情趣的需要,精神、生活、文化教育的需要,还要尽量满足人们生活状况和物质享受的需要。能给人一种美的熏陶、美的享受,是时代生活通过作者主观情操、审美趣味和工艺技巧相结合的再现。当然创新不是单纯地强调题材新,反之,题材新也不能代替创新。而是要求我们赋予作品在形式、色彩、线的运用和造型上所反映的精神、意识、情感都要有新意,要有时代风格、生活气息。即使反映的是历史题材,同样要符合创新的要求。

创新的最终体现是个性发展,就是要创造自己的个性、发展自己的个性,模仿别人的路子是不会有什么作为的。我是随我父亲学艺的,通过近几年来的创作体会,我有一种感觉,在创作中,有时很难跳出我父亲的路子。所以很多人都说,我的东西跟我父亲的一样,话虽这么说,其实是对我的批评。因此,近几年来,我力求在个人风格上有所突破。如1992年创作的200件《花荫寂寂春》,构图上采取带状分布,分为不规则的四组,但花、树整体贯通,设色以浅绿为基调,描写玉兰盛开,几个仕女在月色下陶醉、徜徉,夜虽深仍不忍离去的景色。这件作品在构图和用色上均有所突破,并获得市第二届“青春杯”大奖赛一等奖。当然,要走自己的创新道路,发展自己的个性,需要有一定的基础理论和文化知识,同时还必须具有必要的技巧和创作能力。只有自觉地把握,构成自身特有个性,特有的艺术特征,才可能创造有个性的陶瓷作品,对于这条路,我将继续走下去。

创新还必须要有生活。艺术创作同文学创作一样,也离不开生活,我们所说的生活,包括以下内容, 向生活索取资料、素材、写生,必要的临摹,进行社会调查、借鉴、分析与陶瓷装饰所相关的各类文化艺术,从而提高自己的艺术修养,这样创作出来的作品,起点就必然高,即使是老的历史题材,仍然具有现代人的气息和情感,仍是有生命力的创造。

我们这一代美术工作者,承担着承前启后的历史责任,因此,不能只重复过去的意匠,或者简单地再现古代作品、题材,简单模拟生活,或摹仿其他画种,作为一个有出息的工艺美术工作者,应该致力于如何推进设计,如何给后来人留下一批有着浓厚民族气质、独特艺术风格和时代精神风貌的成功之作。要做到这一点,同样要有一番拼搏精神,这也是时代赋予我们的重任。

注:此文写干2000年1月,刊登干2001年3月《陶瓷研究》第一期,同年收入二十一世纪大型理论文集《走向新世纪》,由新华丛书编辑委员会出版发行。此次登录只作个别文字修改。

紫砂艺术的时代风格与个人风格


紫砂艺术的时代风格与个人风格

(一)时代的风格

从明代至今,因为时代背景不同,制作的工具、步骤、形成之法皆不相同。例如︰明末清初之壶多采用捏坯车胎之法,是先以手捏成壶形坯胎,置于干后,将坯胎放在车盘上,旋转车盘以刀按坯胎,即能车成圆形,再另接壶嘴与壶把。此种做法,在捏坯和接驳壶嘴与把时,需用手指累按手捏,所以壶体上隐约可见指纹与较粗的竹刀之痕,这个时期的壶,由于工具的关系,多无局部的精细加工,壶身里面片接之痕,壶嘴与把的泥接之痕明显。壶嘴与把多为手捏泥修成形,故弯折处,多有细小折纹。壶盖多用手捏,故常见圆形壶钮与盖形,并不是规律工整的。偶见精工之佳作,多为名气响亮者所做,如时大彬、陈子畦、徐友泉……等。精制紫砂壶时,即使用沾水之毛笔,将捏坯时的手纹及车胎的刀痕抹平,但是紫砂品的表面,经高温窑火烧熔,微有涨缩后再结成之表面,原有的指螺纹与刀痕仍隐约可细细地辨认。

清干隆时,开始有模印车胎手制成的壶,那是以泥片放入模型内,规筑成形,干后再车胎表面,使之平整光滑的方法。起初只有壶身采取模印,壶嘴与把仍是手捏成形,后又发展至壶嘴与把皆以模具印出,再接驳一起成形。此法做出的紫砂壶,外形规整,不歪不倚,看似精美,却较难发挥作者制壶时的灵动性,且模印车胎法较为简易,一般人工都可上手,适合大量制造,反而捏坯之法已少见。

直到清嘉庆时杨彭年善制紫砂壶,才又重拾捏坯车胎之法。此法做成之壶,看似不甚工整,却浑然有致,线条起伏自然,能生动地表现出作者的技艺与灌注其形体之精神。所以后代之名家,如申锡、黄玉麟……等,皆受其影响,采用此古法。

现代紫砂壶之做法,圆器多采用「打身筒」之法,是在转盘上,把泥片圈接成筒状,用工具把泥筒均匀拍打成圆形的壶身,然后接壶颈、脚、把、嘴等部分,另做壶盖即成。方器则采用「镶身筒」之法,是按设计的形,先做好样板,依照样板裁切泥片,把裁好的泥片镶接好,配制壶盖即成。「镶身筒」法,事实上不是现代的做法,而是延续了过去的传统,遵循古法。一九六八年在扬州江都丁沟乡出土的一件「六方大彬壶」,其时代是明万历四十四年。这把壶的做法,是裁泥片镶接而成,壶嘴、把是用手搓捏塑加工,足以证明今日正统的紫砂成型法是沿袭传统而来的。

除了可从做工成型的工具、步骤上,推论其时代外,还可从紫砂壶的线条、造型结构上,看出同一时代作品的相似处。如明代的紫砂壶,壶风多优雅婉约,文人气息重,造型多素雅少华丽。从壶身的曲线到壶把与壶嘴的呼应,柔美为上,不愠不火,可取时大彬、惠孟臣、陈用卿等名家的作品为代表。他们承受宋明瓷器的一些影响,在明时的紫砂器上,可常见与宋明时期瓷壶的线条颇为接近,雍干时期的瓷器和紫砂器的线条也非常神似,由此可见,艺术的线条,是随时代的演变渐进而变的,而它们又可互相的影响与模仿,使我们在鉴赏时,对于时代的感觉,能了然于胸。

清干隆时,国富民乐,社会安定。当时的紫砂壶,多有华丽的装饰,造型偏重高贵富丽。它们的气韵开朗,秀丽温润,大多给予人们有亲切愉悦之感。嘉道年间,文风又盛,文人致力参与紫砂壶艺者,首推西泠八家之一的陈鸿寿。他公暇之余,设计新壶式,手绘十八壶式,由中兴时大彬绝技的杨彭年制作。此时的壶风,形式儒雅,线条自然,不夸张低俗,壶身上常有书画壶铭,更加强了精练文化艺术气息。同光时期,经历战乱后,社会由动荡不安中,逐渐安定下来,此时壶风趋向,多为重实用,外形简单朴素为主,配合当时的社会背景,纯朴憨厚踏实的农民风格,流露在当时多数的紫砂壶上。民国初年,上海一些壶商,到宜兴订制壶坯,并随店主的意思,设计或自行刻上壶铭之书画,所以常见一些事实上不属于正统金石习惯的铭刻方式。这个时期,上海古董商甚至请一些紫砂艺人,如蒋燕亭、王寅春、顾景舟……等,根据古文记载的壶式,加上自己的设计,做出一些假古壶,谋取厚利。此时的壶风,多有矫情的意味,好似明明是惟利短视的世俗份子,却又附庸风雅故做文采翩翩之君子。壶的形式,多沿袭前人旧作,可是做法上手捏成形者少,半模半工者多,名家与商品壶之间质与工的差异甚远。

(二)个人的风格

现代宜兴的紫砂壶,由于工具与窑炉进步,制作的式样,何只千百种,但能遵循古法,如杨彭年般的手捏绝技制壶者,已经很少了。

紫砂艺人所使用的紫砂泥,基本上是一样的,但是练土调配的秘方,是各有心法,所以他们用的紫砂泥,严格区分,还是会略有不同处。紫砂壶成型的方法,虽然随着时代演变,而成型的线条,却有如写字的笔迹,成为一种习惯。如同一人做的紫砂壶,连续拿出三个不同的造型做个比较,很容易发现壶肩的转折,壶嘴延伸的曲度,壶把圈的角度,都是非常接近的。壶身的装饰习惯,更是难以改变。紫砂艺人的人文修养与个性,也会融合于他的紫砂作品之中,形成一种强烈的个人风格。

清代雍正粉彩与没骨花


清代雍正粉彩瓷器是中国陶瓷的一颗明珠,具有胎细釉润、笔意俊秀、色彩明艳、格调清雅的艺术特色。由于色料和彩绘工艺的变化,雍正粉彩不同于现代粉彩。但是,现代研究古陶瓷的部分重要著作对雍正粉彩的工艺特征记述颇值得商榷。另外雍正粉彩花卉的形态相似中国画的“没骨花”,近人许之衡《饮流斋说瓷》云:“雍正花卉纯属恽派,没骨之妙可以上拟徐熙,草虫尤奕奕有神。”当代论瓷者大多引以为据,著述传播,影响深远。

大清雍正粉彩梅花灵芝纹碗

一、雍正粉彩的彩绘工艺与艺术风格

1.现代几部重要著作记述的雍正粉彩工艺。《中国陶瓷史》“清代的陶瓷”章云:“雍正粉彩的特点是由于在彩绘画面的某些部分采用了以玻璃白粉打底,用中国传统绘画中的没骨画法渲染,突出了阴阳、浓淡的立体感。”“粉彩的彩绘步骤一般是,先在高温烧成的白瓷上勾出图案的轮廓,然后在其内填上一层玻璃白,彩料施于这层玻璃白之上”(中国硅酸盐学会主编,文物出版社,1982年)。《中国陶瓷·景德镇彩绘瓷器》编撰者专论《景德镇彩绘瓷器》云:“粉彩的特点足,在彩绘画面中的人物衣服或花朵等某些部位时,运用一种含有‘砷’元素的‘玻璃白’,以求达到有不透明的感觉。其彩绘的步骤是,在图案画面的某些特定部位上,先以玻璃白打底,由于它不透明,因此要空出所画的笔痕,等干以后再将所需的色料用乳香油或清水调匀,在画上渲染”(上海人民美术出版社,1983年)。以上两书论述的关键词:雍正粉彩、画面某些部位、“玻璃白”打底、用色料在画上洗染、突出阴阳、浓淡的立体感。我们现根据史料记载和现代粉彩的彩绘工艺,对照雍正粉彩的直观特征,讨论这些相关的问题。

2.雍正粉彩的色料和彩绘工艺。关于“名称”。雍正十三年(1735年)唐英《陶成纪事碑记》,乾隆八年(1743年)唐英《陶冶图说》和雍正、乾隆年间佚名《南窑笔记》都无粉彩而有洋彩之名。清宫内务府造办处乾隆朝有关瓷器的档案中有“洋彩百鹿双耳尊”,它足传世粉彩名瓷。因此,雍正粉彩就是以上史料中的洋彩。

雍正粉彩的色料。《南窑笔记》“彩色”条:“今之洋色则有胭脂红、羌水红,皆用赤金与水晶料配成,价甚贵。其洋绿、洋黄、洋白、翡翠等色,俱人言硝粉(应是俱“信石、硝粉”)、石末、硼砂各项炼就,其鲜明娇艳迥异常色。使名手仿绘古人,可供洗染、点缀之妙。”信石即砒霜,因产地信州(今江西上饶县一带)得名。含有非金属元素砷。用含有砷元素的信石、硝粉等物质配方掺拌炼制而成的洋绿、洋黄、洋白等色,可供洋彩彩绘时洗染点缀之用,达到色彩鲜艳的艺术效果。

“玻璃白”是现代粉彩中的一种白色粉料。清代陶瓷史料有“洋白”,没有“玻璃白”的名称。目前发现最早记录“玻璃白”的足1936年刊行的吴人敬《绘瓷学》。“玻白(即玻璃白),以青铅、牙硝、信石、石英等加玻璃少许制成。”当代的配方是:铅丹、石英、硝酸钾、氧化砷、玻璃粉、铅粉等。可见“玻璃白”中含有铅,洋白不含铅而含硼。“玻璃白”与“洋白”的成分有所不同,并不是更名后的“洋白”。现代科研成果表明,雍正粉彩与康熙珐琅彩有很多相似之处,都含砷,胭脂红都用金红,黄色着色剂都是氧化锑,珐琅彩含有硼(张福康、张志刚《我国古代釉上彩的研究》)。也印证了《南窑笔记》、《陶冶图说》的“俱信石、硝粉”、“颜料与珐琅色同”云云。

现代粉彩的色料分画料和填料两大类:画料主要是珠明料,如同中国画中的墨。用于勾勒景物轮廓,表现明暗、层次,如皴染山石的阴阳、凹凸。矾红,用来描绘人物脸部、手脚,勾勒红花瓣、红蝙蝠、灵芝,也用于直接洗染红花朵。填色分为洗染和平填两种。纯净色纯而不透明,用于洗染,如胭脂红。透明色用于平填,如粉大绿、赭石等。

《陶成纪事碑记》中列举仿古创新产品57种,其中有“一洋彩器皿,新仿西洋珐琅画法,人物、山水、花卉、翎毛,无不精细入神。”“西洋珐琅画法”是指有别于传统金属胎画珐琅的瓷胎画珐琅的彩绘技法。“无不精细入神”是瓷胎画珐琅的艺术风格。《陶冶图说·圆琢洋彩》云:“五彩绘画摹仿西洋,故曰洋彩。”粉彩的彩绘工艺分为描绘(画)和填色(填)两步骤。描绘是根据装饰内容和形式的不同粉本,画工笔画(现代有写意)或图案。画完后填色。《陶冶图说·圆琢洋彩》又云:“其调色之法有三:一用芸香油,一用胶水,一用清水。盖油色便于渲染,胶水所调便于榻抹,而清水之色便于堆填也。”粉彩的各种色料性质不同,彩绘的景物不同,艺术要求不同,而用不同的液体调色。

一用芸香油调色便于渲染。主要用于胶体状的胭脂红彩绘。在画面的轮廓线内,平而匀地填一层洋白色。再将胭脂红填在画面的深色部位,用洗染笔蘸油将色料洗染开来,末端红料渐淡直至消失,露出白底色,达到由深到浅、过渡自然的艺术效果,如雍正粉彩牡丹蜜蜂图碗。也有在洋白色料上用洋黄色洗染或纯用洋白色的,如雍正粉彩牡丹图瓶。还有用胭脂红与洋绿在同一景物的两处分别洗染,中间有洋白底色过渡,如雍正粉彩五蝠寿桃图碗(图3)上的桃实。洋白色料中所含的砷有乳浊作用,经750℃烤烧后产生粉润感,烘托胭脂红更为凝厚而柔和。

一用胶水调色便于搨抹。主要用于矾红彩绘。用笔将桃胶调成的矾红料直接在瓷胎上洗染彩绘。所谓榻抹”,是指把彩笔笔锋压扁,将矾红料由浓至淡逐渐抹开来。如粉彩牡丹蜜蜂图碗正面的花,此法操作较为简便,易表现光洁但难于晶亮。康熙五彩中常用于画花,在雍正粉彩中配合胭脂红画花有争妍斗艳的美感。

一用清水调色便于堆填。用于平填叶片、山石等较大块面的景物。“堆”字形象地描述出粉彩的填色工艺。

第一种借鉴了珐琅彩彩绘工艺。它是在画面需要选用胭脂红、黄色等色料在白色上进行洗染,以达到更佳的艺术效果时而采用的。后来,发展到用“玻璃白”填底色,粉彩“净色”(包括胭脂红、黄色)洗染的工艺,如现代粉彩玉堂富贵图瓶。但也有很多山水画以及花鸟、人物画不选用“净色”着色,也就不要“玻璃白”填底色。笔者认为,运用粉彩色料和工艺表现中国画艺术特色和装饰性图案的彩绘都属粉彩。如著名的乾隆粉彩百鹿尊,笔者试用彩绘新工艺创作的粉彩苍山云海图瓶。

雍正粉彩还有一种彩绘工艺独特的所谓“没骨”花卉,旧时俗称“雍正彩”。如粉彩折枝花卉图碗,底款为青花双圈楷书“大清雍正年制”,书写工谨,为典型官窑款。画面上的花瓣与叶片都无轮廓线,每瓣花瓣之间留有极细的空隙,胭脂红色彩颇凝厚,叶片平填大绿或水绿色,花瓣、叶片明暗变化不大。相同工艺和风格的还有粉彩牡丹海棠图碗。

这类作品是在器物上定好图稿后,用植物性颜色代替珠明料勾勒花叶轮廓,在轮廓线内填绘彩料(一般都选用胭脂红稍掺洋白,不覆盖轮廓线),烤烧后,色料凝固在瓷胎上,而轮廓线挥发不见痕迹。画面好像是不用勾勒,全用色料绘成的“没骨花”。

3.雍正粉彩的艺术特色和风格。第一,用笔俊秀多变,仿雍正珐琅彩的艺术特色。如珐琅彩芍药雉鸡图瓶,吸收了清院体花鸟画的营养。雍正粉彩改变了景德镇瓷器传统五彩用笔古拙、画笔料色浓重、平填色块的画风,如康熙五彩花鸟图瓶。用笔有轻重徐疾之别,线条或流畅飘逸,或顿挫起伏,表现出各种景物的不同特征。画牡丹,用刚劲的笔法画木本枝干,粗糙皱皮质感。用流利柔和的线条勾勒花瓣,表现花朵舒展、翻转、顾盼的姿态。第二,笔法精妙入微。如粉彩团花蝶图碗,高7厘米,口径14.6厘米,碗外壁绘五组团花蝶图。每组图绘在一个直径约5厘米的圆形中,彩蝶双翅的花纹、触须,精细逼真,填色也细腻、匀净,达到柔和婉丽的效果。第三,设色明艳丰富。

画牡丹花选用胭脂红、矾红、洋黄、洋白、洋绿等色,经洗染产生各种色相、色调,描绘了魏紫、姚黄、崑山夜光等名贵品种,或富丽、或清雅,极尽牡丹之色、光、态、韵。严谨的彩绘工艺程序、娴熟的彩绘技巧,配合生动的绘画笔意和丰富的色料,将装饰性(景德镇俗称“采”或“做工”)与绘画性融汇在一起,形成雍正粉彩秀雅柔丽的彩绘风格。

综上所述,雍正粉彩的特征是:多种色料含砷(乳浊剂),经烤烧产生粉润柔和感;借鉴了珐琅彩瓷彩绘技法并摹拟其艺术风格(雍正珐琅彩艺术特色源于中国绘画,另著文专述),是格调高雅的瓷画工艺品。

长期以来,人们忽视了雍正粉彩的陶瓷装饰性和工艺特征,彰显其绘画性的艺术效果,把雍正粉彩花卉与“没骨花”绘画等同视之。

二、恽寿平的“没骨花”

中国花鸟画发展到五代、宋时已十分繁荣。有西蜀黄筌的工笔重彩,南唐徐熙的“落墨花”,形成“黄筌富贵”、“徐熙野逸”两种独特风格。后来徐崇嗣改良“落墨花”画法而有“没骨花”法。清初画家恽寿平承古法创新“没骨花”法,在当时艺坛绽放奇葩。

 

三、雍正粉彩与恽寿平“没骨花”的本质区别

1.艺术意匠的区别。雍正粉彩花卉仿同时代珐琅彩瓷的艺术风格,后者出于造办处如意馆供奉画师之手,与院体绘画画风一致。院体画且以精于“刻画”为能事,瓷画亦步其后尘。据雍正时期清官造办处史料,官窑烧制的品种器形、画样、色彩等皇帝都细致地过问,经制样呈览而制作。甚至有传旨:“原样花纹不甚好,可说与年希尧往细里改画”(朱家沼选编《养心殿造办处史料辑览·雍正朝》,紫禁城出版社)。在皇帝威严下,官窑工谨、细腻的艺术氛围中,画师只是谨小慎微地依样制作。恽寿平胸次坦荡清朗,综合文艺修养如汨汩清泉从心灵涌出,流注毫端,气韵天成,风标绝尘。

2.彩绘工艺性与绘画写意性的区别。粉彩彩绘工艺性强,必须依附于材质的性质和特点。瓷胎釉面光洁润滑,不吸油不吸水。油调色料粘性大,含油少滞笔,难以彩画;含油多色料又随油份在瓷胎上化开。只有适量含油料色才能进行彩画,前文所述粉彩用笔多变、生动,其实都是经验丰富的匠师细心“做”将出来。胶水调色动辄留下笔触所带色料痕迹,有零碎、邋遢的缺陷,每用笔用料都要细心关注。清水调色之料呈泥浆状,所谓平涂、填匀块面,无绘画写生之情趣。以上三种调色填绘都是以工艺制作的方法,力图达到中国画工笔画精致细腻的艺术效果,难以抒发性灵。“南田氏得徐家心印(即徐崇嗣没骨法精神),写生一派,有起衰之功。其渲染点缀,有蓄笔,有逸笔,故工细亦饶机趣,点簇妙入精微矣”(《山静居画论》)。恽派没骨花有高逸士气。

总之,雍正粉彩花卉的艺术特色与同期的珐琅彩相似。在艺术特质上,雍正粉彩与恽寿平“没骨花”有巧艺、精工与神韵、高逸之分。

我国文人瓷绘艺术与传统书画


经常欣赏馆藏元青花和把玩自己多年搜集的元代青花瓷器标本的时候,总被元代青花绘画的纯净和高超的艺术韵味所感染。瓷绘艺术不同于纸绢上的绘画艺术,它们虽然有共同的艺术表现形式和艺术感染力,但由于各自的绘画载体、使用颜料、绘画手段及完成作品过程的不同,则表现出了各自的艺术特色。当然,无论是元代青花瓷上的绘画还是元代纸绢上的绘画,其绘画线条追求的都是锥画沙、屋漏痕、折钗股、虫蛀木的艺术效果,并同时追求书法用笔、刚柔劲健、毛涩圆厚、快慢轻重、提按顿挫的变化,更追求笔触的干、湿、浓、淡、重、焦、枯、润的韵味和笔墨、钴料在各自载体上上出现的自然变化,更加真切的反映它们各自的艺术情趣。人们都说,元代绘画是中国文人画的典范,而元代青花瓷器上的绘画同样表现出与之相应的非凡成就。这也是元代青花瓷器受到许多人喜爱原因之一。

元代青花瓷器上的绘画,尤其是笔触的表现,深刻的体现出文人绘画的一些特色。除了一些构图的形式上带有宋金版画和宗教绘画的程式俗味而外,但有些元代青花瓷器上的构图则立意高远和笔法老道,在一定程度上模糊了瓷与纸绢的界限。尤其苏青料的晕散、浓淡、透彻之感,不亚于纸绢上墨色的晕散、浓淡和透彻之感。加上青花本身散发出来的纯净素雅之韵味,与墨彩绘画表现出来的固有素雅形成两个相对独立而又共通的艺术特色。当然元代青花绘画艺术相比元代文人绘画艺术,从立意、构图和表现形式上还缺乏整体文人化艺术境界,也许只能从单体的一些梅、兰、竹、菊、山石、藤蔓等个体中体现出一定的文人情调,从器物的整体构图中还停留在传统瓷器装饰绘画的范畴。可是元代青花绘画艺术,毕竟在元代晚期才成熟短短一二十年,上升到纯粹的人文艺术境界还需要一个必然的过程。相比唐代长沙窑瓷绘艺术、宋代磁州窑系瓷绘艺术、宋代吉州窑瓷绘艺术已经上升到一个新的艺术领域。元代青花钴料本身具备墨彩的特性之下,这也是青花钴料远远优于过去铁料不能表现笔触浓淡、晕散等新的尝试。大家都知道传统绘画艺术除了立意和构图,最重要的是特别讲究书法线条的艺术。元代青花文人瓷画的这种尝试并非缘由单纯的陶瓷艺术创新,而是在元代政府推出新产品需要历史背景下发现钴料绘制的线条具备这种特性之后,最终导致元代青花瓷绘艺术开启以后新的文人瓷绘艺术篇章。

从我们看到的许多元代青花精品绘画艺术中,不难发现这些绘画同样出自一些传统文人画家之手。最直接的可能性是一些散野的文人画家,为了养家糊口,不得不从事瓷画营生。还有一种可能,元代政府画院也派遣一些文人书画家前往景德镇从事瓷绘职业。这些文人画家的参与,使得元代青花瓷器在符合当时器物特殊装饰要求的同时,也赋予了许多画家个人的艺术情调。他们一不小心却让元青花艺术品更具艺术魅力。

要说元青花瓷绘艺术的历史位置,我们不妨回顾我国整个陶瓷历史,从中梳理历史上瓷绘艺术的发展进程。中国陶瓷绘画艺术,前后经历了7000多年的发展过程。在三国东吴高温釉下彩绘技术成熟之前,由于受审美习惯影响和工艺水平的局限,夏商以来的原始瓷器基本是以模仿青铜器形为主,釉色以单色青黄釉,即使有绘图,构图也比较简单斑块构成。从南京出土的东吴高温釉下彩绘瓷罐和许多同时期釉下彩绘标本显示,三国开启了瓷器釉下彩绘艺术的划时代意义。尽管这种高超的釉下彩绘技术随着东吴的灭亡而昙花一现,但东西晋以后四川邛崃窑烧制釉下彩绘(铁绘)瓷器、湖南江阴窑的褐斑彩绘、越窑的褐斑彩绘、瓯窑的褐斑彩绘基本都延续了这种高温釉下彩的技术。一直到唐代的邛崃窑、长沙窑和五代的越窑,尤其是长沙窑可以说把釉下和釉中彩绘艺术发挥到极致,诗文在长沙窑瓷器上大量出现,从而奠定长沙窑彩绘瓷器的文人艺术情怀。

在北方的南北朝时期,出现白釉釉上绿彩技术,但这似乎也是昙花一现,消失在历史动乱之中。直到唐代,河南巩县窑烧出精美的唐三彩和高温釉下青花瓷器(原始青花瓷),还是由于社会动乱而失去外销的驱动力。真正的瓷绘艺术直到宋代磁州窑瓷器上才出现了比较复杂的构图,并借鉴宋代传统绘画的手法,绘制了自然、景观、飞禽、走兽、以及婴戏、人物故事、梅兰竹菊人文题材等。但这些铁绘图案,主要迎合民间欣赏习惯,和宋代文人绘画并无直接牵连,仅仅属于民俗装饰艺术范畴。包括宋代的扒村窑和南方的吉州窑铁彩绘瓷器都属于这种类型。但五代晚期和宋代瓷器进入文人艺术视野的是素雅单色釉瓷器,比如五代耀州窑贡瓷、五代越窑秘色瓷、北宋定窑瓷、北宋汝窑、北宋官窑、北宋东沟窑青瓷、北宋当阳峪贡瓷、北宋建窑兔毫贡瓷、南宋官窑、南宋龙泉官等。这些与五代和宋代帝王的个人情愫修养都有着直接关系。宋代釉下彩绘瓷没有进入宫廷和文人视野,估计传统纸绢书画艺术在文人心目中太强大了,以至于这些文人“眼里不揉任何沙子”吧(釉下彩绘材料技术无法突破,也是其中原因)。

从上述诸多瓷绘技术发展进程中,除了元代青花瓷器的彩绘初级进入文人艺术范畴而外,真正构图比较完整的文人化山水图案则迟至清康熙年间才出现。有人说康熙青花的成就得益于明代晚期青花的转变和传承,但这两朝青花还是有明显的区别。作为清代的第二任帝王,康熙不仅通过一系列文艺政策规范当时文坛走向,而且以帝王之尊,留下了颇为丰富的文学篇什,其《圣祖仁皇帝御制文集》共四集一百七十六卷即可垂范当世馆阁文人。更为直接的是,他巧妙利用翰林文学侍臣,纲举目张,笼络天下文人志士和画家。康熙正是以其独具的政治优势地位和颇具远见的政治头脑,准确把握当时文人心态和文学生态,这也使得康熙时期的文化艺术得到爆发式发展。同样,康熙时期瓷绘艺术瓷器,在这种背景下深深的融进文人艺术的熔炉之中。

我们判断瓷绘具备文人绘画艺术领域,也就是具备完整意义上的文人意境上的山水、植物、飞禽、走兽、人物等融汇而成的诗意绘画,除了绘画载体和绘画颜料不同而外,其它的都要具备传统文人绘画的诸多特征。而清康熙时期的青花瓷绘艺术才能真正具备这种文人绘画艺术的特质。康熙时期瓷绘青花的分水画法已经完善到与传统墨彩一样能分五色,即:头浓、正浓、二浓、正淡、影淡。与传统五分墨色的焦、浓、重、淡、清形成对应。并且每种青花分色又可以表现干与湿的变化,这也恰恰达到中国画用墨的精妙之处,成为我国青花瓷绘艺术的最后绝唱。

进入民国之后,由于生产工艺和技术的改进,瓷绘名家的艺术个性得到释放和发挥,加上中西文化艺术交流的影响和现代绘画形式的感染,民国瓷器在内容和形式上,成绩可观,硕果累累,充分体现出古今相交、中西相融、雅俗共赏的时代文化特色。民国时期给我们留下的精彩瓷器大多是彩绘瓷器。由于当时各个阶层人士的精神需求,这个时期产生了许多绘瓷高手。比如:程次笠、鄢儒珍、程小笠、吴寿祺、周小松及“珠山八友”都是有很高造诣的代表人物。尤其“珠山八友”与“扬州八怪”一样,是一个自发组织的瓷画群体。他们主张画必有意,画风与书法款识多追求清代“扬州八怪”的风格,把诗、书、画、印与制瓷工艺完美地融为一体。但有些造诣颇深的古陶瓷艺术家对民国瓷绘艺术成就并不认同。他们的理由是陶瓷艺术贵在整个陶瓷发展中的创新艺术成就,即便是借鉴传统,但必须有其时代的独特创造性陶瓷艺术风格。从陶瓷发展史来看,这种评价也许有一定道理。因为移植传统文人绘画这种形式到陶瓷载体上,从某种意义上还算不上实质性的陶瓷艺术创造。

总之,自三国东吴高温釉下瓷绘创始到唐代巩县窑青花瓷的昙花一现,从元代高温釉下青花绘画瓷到清代康熙高温釉下青花分色绘画瓷,经历了漫长的一个发展过程,从瓷器装饰的需要上升到瓷绘艺术表现形式的完美,凝结了多少工匠和文人志士的心血。让我们无限敬畏的是,唐代青花、元代青花、康熙青花已经成为历史的亮点和彩绘瓷器艺术的经典,尤其元青花和康熙青花具有的文人艺术特质,将为我们今天的陶瓷绘画艺术和创新起到巨大的推动作用。

青花釉里红与粉彩之路


陶瓷分为釉上瓷、釉中瓷和釉下瓷。青花釉里红属于釉下瓷的一种,而粉彩却是属于釉上瓷的一种。提到釉上瓷和釉下瓷,我来简单说一说他们的区别吧。釉上彩是指在己烧成瓷器的釉面上用彩料绘画,再入烤花炉在600-800℃之间进行二次焙烧而成的品种。这种彩,因施在釉上,用手抚摸,有凸起感觉。如釉上红彩、宋加彩、五彩、粉彩、珐琅彩、墨彩等。由于彩在釉上,因而易磨损,易受酸碱等腐蚀,易褪色,但因品种丰富装饰性强,多用于陈设器皿为佳。接下来,我们说说釉中彩吧,釉中彩陶瓷的彩烧温度达到制品釉料的熔融温度,陶瓷颜料在釉料熔融时沉入釉中,冷却后被釉层所覆盖。这种产品表面视觉平滑,有玻璃光泽。由于颜料不直接接触食物,所以铅(镉)溶出量较安全。釉中彩一般作为餐具生产较多,因为其造价比较昂贵,一般工艺品不用这种工艺,釉中彩餐具无铅无毒,健康环保。最后就要说说釉下彩了,釉下彩是生坯或经素烧坯胎或釉胎上饰纹加彩、罩釉,经1340℃左右高温一次烧成,色料充分渗透于坯釉之中,色泽光润耐酸碱无铅毒。但因高温烧成,适应的色料不多,颜色变化极难掌握,釉下彩主要有青花、玲珑、釉下五彩和刻划花等。

青花釉里红云龙纹花口盘

一、青花釉里红瓷

青花釉里红,也叫“青花加紫”,是在青花间用釉里红加绘纹饰的一种瓷器装饰手法。釉里红是我国的传统釉下彩装饰之一,它是用铜作着色剂的色料在坯体上描绘各种纹样,然后施透明釉经过高温还原气氛烧成,在釉里透出红色的纹样,所以叫“釉里红”。然而,青花釉里红,就是指釉里红与青花加在一起进行装饰,以突显青花的淡雅之美,加上大气富贵的红色装饰使瓷器浑厚壮丽。把青花与釉里红组合在一件瓷器上,成为一个新的艺术精品,这是景德镇陶瓷艺人的一项创造性成就。说到这里,就不得不说一说这青花釉里红的由来了。青花瓷早在唐代就开始发展,到明、清两代为高峰,原始青花瓷于唐宋已见端倪,成熟的青花瓷则出现在元代景德镇的湖田窑,它用氧化钴料在坯胎上描绘纹样,施釉后高温一次烧成。成熟的青花瓷出现在元代的景德镇。元青花的瓷胎由于采用了“瓷石+高岭土”的二元配方,使胎中的Al203含量增高,烧成温度提高,焙烧过程中的变形率减少。多数器物的胎体也因此厚重,造型厚实饱满。胎色略带灰、黄,胎质疏松。底釉分青白和卵白两种,乳浊感强。其使用的青料包括国产料和进口料两种:国产料为高锰低铁型青料,呈色青蓝偏灰黑;进口料为低锰高铁型青料,呈色青翠浓艳,有铁锈斑痕。景德镇青花瓷在原料、工艺、设计等等领域都是国内首屈一指的,从元代青花瓷一直流传到当代,历史悠久,源远流长。青花是中国最具汉族民族特色的瓷器装饰,是釉下彩瓷的一种,也是中国陶瓷装饰中较早发明的方法之一。它蓝白相映,怡然成趣,晶莹明快,美观隽永。此时此刻,突然脑海中飘来一首歌,“天青色等烟雨,而我在等你。”这首青花瓷完全不能写全它的优雅美丽,这首歌也在年轻人中备受欢迎,使得青花瓷也被新生代的人们所喜爱,这首歌2008年7月5日在第19届台湾金曲奖颁奖典礼上获得年度最佳歌曲奖、年度最佳作词奖和年度最佳作曲奖三项奖项,人们对青花瓷的敬仰可见一斑。

接下来,我们来说说釉里红瓷吧。釉里红瓷起源于元代,两者组合为青花釉里红瓷也是在元代,根据已发现的文物资料,江西省“至元戊寅”款青花釉里红,既是釉里红器有明确纪年的瓷器,又是青花釉里红器起源的物证。釉里红瓷是指用铜红料在胎上着彩,然后罩以透明釉在高温还原气氛中一次烧成,使釉下呈现红色花纹的瓷器,其制作工序与同时代的青花瓷大体相同,因红色花纹在釉下,故称釉里红瓷。由于釉里红以铜红料为呈色剂,铜红釉在烧造技术上难度很大,正常显色不仅与彩料中的铜含量和基釉的成分有关,并且对烧造的气氛和窑温的要求都十分敏感,配方和烧成条件的任何细小变化都会导致色调不正,因此发色纯正的釉里红瓷在元代很少见,大多是灰红色,而且铜离子对温度极为敏感,在窑炉中火候不到,呈现黑红色或灰红色;火候稍过铜离子便挥发,从釉层中逸出,呈现特有的飞红现象或干脆退色,使得纹饰不连贯。并且当时烧柴窑很难控制窑温,只有凭把桩师父的经验与取出火照对比,无法大规模生产,加上当时朝代原因,在元朝,元人尚白,汉人尚红,民族认同感也有别,所以釉里红产量一直就非常少。

青花釉里红瓷是我国珍贵的陶瓷品种之一,因为其烧制出的成品合格率较低,使得青花釉里红的产量低下,而且,在漫长的封建社会历史条件下,没有现代专利制度,烧窑技术与釉里红的配方长期严格保密,只是在极其狭小的范围内相传,使得其工艺传承有一定限制,自然物以稀为贵嘛,所以其价格也是较为高一些的,其精品佳作更是少之又少。

粉彩人物大盘

二、釉上粉彩瓷

粉彩瓷是一种釉上彩瓷,创烧于清朝康熙年间,到雍正年间已经慢慢成熟,到了乾隆年间粉彩瓷已经十分繁盛,粉彩瓷粉润柔和,秀丽雅致,受到皇室与大众的喜爱。粉彩是雍正彩瓷中最著名的品种之一,彩料比康熙朝的要精细,色彩柔和,皴染层次多。大多数在白地上、少量在色地上绘纹饰。以花蝶图为最多,牡丹、月季、海棠、四季花也极为普遍,人物故事图,在粉彩中也比较多,其中还有一种纹饰是最多的,那就是代表着吉祥寓意的谐音文字,例如“福”“禄”“寿”等等。雍正粉彩官窑器多数有“大清雍正年制”两行六字楷书款。民窑精品有私家堂名款,也有图案标记,以器底绘青花笔、锭和如意,谐音“必定如意”等为突出。粉彩是乾隆朝瓷器中所占比重较大的品种之一,在雍正瓷的基础上又有新的突破。乾隆粉彩中的一部分继承了雍正时期在肥润的白釉上绘疏朗艳丽纹饰的特点,如常见的折枝花卉盘、碗、小瓶、面盆、人物笔筒和大件器物鹿头尊等。嘉庆时期的瓷器粉彩瓷也是相当繁盛,嘉庆朝粉彩官窑器中的粉彩开光器为多见,其次它继承乾隆制作的压凤尾纹(即轧道工艺)粉彩也非常多。万花堆、百花图画面的器物亦是十分突出,特别要说的是,当时的粉彩瓷在碗类器上也出现了山川风景画,十分优雅大气。但是当时粉彩碗、盘之类器物的图案还是以花卉、花果为多,特别突出的是过枝癞瓜的图案,象征着瓜瓞绵绵的吉祥之意。

到了今天,粉彩瓷也是一直在延续,在发展。平常,我也是十分乐衷于画粉彩瓷,当今的粉彩瓷与古时的粉彩瓷还是有很大区别的,毕竟我们不单是传承这门技艺,也还在它的基础上探索新的东西。新的粉彩瓷采用不含铅的釉颜料与着色氧化物按重量9:1配比,入磨机细磨,制得水色颜料及油色颜料,用于瓷器釉面装饰,经780℃-850℃烧成,获得制品。它以釉替代传统釉上彩的铅熔剂,消除了所有有毒物质,具有使用环保安全、色调丰富多彩的特点。

我相信,在不久的将来,陶瓷的发展之路将是宽阔的大道。我们将在这座千年古镇上延续千年的陶瓷技艺,令世人惊叹。

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