清乾隆瓷器特征与鉴别方法。
清代瓷器到乾隆时期达到了顶峰，乾隆之后瓷器不再有康雍乾三朝的辉煌，可以说乾隆时期瓷器是中国瓷器发展的最高峰，也是最后的辉煌的节点，今天介绍一下清乾隆时期青花瓷器特点。
清乾隆青花瓷器青花色泽明快，青花发色沉稳，绘画流畅，纹饰精致，胎地细致洁白，胎体厚重，釉层厚薄均匀，胎体紧密坚致。
清乾隆青花缠枝莲纹牛头尊 高44.5 口17 底25.3厘米
尊作圆唇、直口、斜肩，肩两侧有对称变形螭耳，鼓腹，矮圈足。外壁口沿饰雷纹，直口处绘锦地团寿纹，直口下绘如意纹一周，腹部通体绘缠枝勾莲纹，口下及足上饰莲瓣忍冬纹；全器造型古朴规整，重心稳定，白釉光润莹亮。底青花 “大清乾隆年制” 六字篆书官窑款。牛头尊非实用器，以形似牛头，故名，一般适合于室内条案之摆放。此对官窑牛头尊纹饰华丽，布局对比鲜明为乾隆朝之精品青花瓷器。
清乾隆青花勾莲纹双耳瓶
高67.8 口29.8 底24厘米圆唇，盘口，长颈，颈部两侧有对称的双兽耳，筒式腹，底足外撇；外壁青花图案自上而下共分九层。盘口处绘海水波浪纹，颈部绘蕉叶纹、串珠纹、如意纹，肩、腹部主题纹饰绘缠枝莲，中间海水波浪纹相隔，胫部绘仰莲瓣纹，圈足外绘折枝和如意纹等。
清乾隆青花勾莲纹双耳瓶青花色泽艳丽，釉面莹润清亮，器型高大，造型规整。图案布局合理，画工流畅，纹饰虽饱满却不失层次分明；造型、纹饰、图案布局均是典型的乾隆青花瓷器风格。
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乾隆时期青花瓷的鉴赏
乾隆时期社会稳定，经济发展迅速，制瓷业的发展也达到了历史的顶峰。乾隆青花在继承了雍正时期的仿古之风的同时又兼具了本朝工细新巧的特点。今天我们就来谈谈乾隆时期青花瓷的鉴赏知识。
首先，我们来说说器型。乾隆青花的造型端庄规整，比例适宜，制作工艺水平极高。在这一时期还出现了许多新奇的器型，精细灵巧而且工艺精湛，是为制瓷史上所罕见。
其次，我们来说一下胎体。乾隆青花瓷胎的胎质极其精细，胎骨洁白，在足际接近釉处多有刮削胎体留下的一圈小锯齿痕迹。器足圆滑，足脊多成泥鳅背状。而之后的一些仿制品多事整齐，机器工艺明显。
再者，釉面。乾隆青花的釉呈青色，且釉面光滑、肥腴。青花色调在不同时期虽有所不同，但还是以稳定的正蓝色居多。现代仿制品的青花呈稀薄浅淡，缺少真品的深沉，另外，真品青花浓处可见的黑色斑点仿品是没有的。
最后，我们说说纹饰。乾隆青花纹饰繁缛华丽，内容丰富，多以福、禄、寿等寓意的画面和歌功颂德的题材为主。纹饰线条娴熟流畅。
清朝的瓷器是我国瓷器发展史上集大成的时期，这个时期的瓷器也是收藏品市场上的珍品，因而，后期的高仿瓷器制品也颇多。所以，收藏品爱好者在收藏时一定要注意辨别真伪。（石墨）
清乾隆红彩云龙高足盖碗瓷器特点
清代乾隆时期，我国古代瓷器烧造技艺达到历史上的最高峰。景德镇御窑厂鼎盛一时。乾隆红彩云龙高足盖碗特点胎质洁白细腻，釉质莹润，红彩鲜艳，纹饰形象生动。体现了乾隆瓷器“风雅”的特点。红彩云龙高足盖碗山东博物馆和湖南博物馆各收藏了一件，两件瓷器完全一样，可见红彩云龙高足盖碗生产了很多件。
清乾隆红彩云龙高足盖碗
清乾隆红彩云龙高足盖碗是饪食用器，撇口，曲壁，深腹，喇叭形高圈足，足内中空。高20.3厘米，口径15.6厘米，足径4.2厘米，盖径14.6厘米胎质精细，胎骨轻薄，碗外壁的龙纹映入内里，迎光可见，十分清晰。碗盖呈半圆形，在洁白的釉面上矾红彩绘带翼顺向赶珠行龙纹两条，两条翼龙张牙舞爪，极其凶猛，碗内光素无纹。盖钮别具一格塑造成一只红彩镂空凤鸟，十分新颖。碗盖内侧底心和碗里中心书矾红“大清乾隆年制”三行六字篆书款。
清乾隆红彩云龙高足盖碗
清乾隆红彩云龙高足盖碗鸟形盖钮，高喇叭圈足。瓷器通高20.5、口径15.5厘米。红彩云龙高足盖碗胎体洁白细致，釉面光亮滋润。盖面及碗身构图以龙和云组成纹饰。盖内及碗内底红彩“大清乾隆年制” 篆书款。
元青花瓷器纹饰特点
元青花瓷器是青花瓷巅峰时期，尤其是在青花颜色和纹饰上尤为突出，元青花瓷器在当今的拍卖市场上屡创新高，尤其是元青花鬼谷子下山图罐，更是创造了瓷器拍卖史上的之最。元青花装饰除主题纹饰特点鲜明之外，许多辅助纹样也有着独特的时代风格，其中尤以变形莲瓣纹和云肩纹表现最为突出。
元代青花瓷器装饰有两种形式：一种是以青花料直接在白色胎体上描绘纹饰。另一种是以青花为地，衬托白色花纹。这种装饰形式始于元代。元代纹饰采用平涂法“有的则是在浓笔边线内施以淡色”，小件器上为一笔点划，这就是所谓“一支笔”，而且在画法留白纹饰都有凸起。
元青花瓷器纹饰种类
1、大花大叶，叶为满色，但花朵不填满色，且外部绘有较明显的空白边线。山石、海水、人物、动物纹等、亦相类，纹饰内露白。
2、缠枝莲叶，“叶形多呈葫芦状，或有一至五个尖瓣”。
3、变形莲瓣边饰，有的为一组、有的画二组，构成上下对应的仰、覆莲瓣纹装饰。除盘以外，其他型器上的莲瓣，均呈单体形式排列，莲瓣间留有空隙、互不相连。明洪武时，除部分执壶和盏托外，瓶、罐、盘及碗的莲瓣纹边饰均呈并拢(共边)型、此后，这种绘法贯穿于明清两代。
4、蕉叶纹，多数作分开状、叶与叶之间留有空隙，少量为并拢型或叶与叶呈重叠状。明初以重叠状多见，偶见有分开的。宣德以后，蕉叶纹几乎不见有分开的，都为拼拢重叠状。此外，元代蕉叶的主脉，均以浓笔的粗线条表示;入明后，蕉叶的主脉均留白、呈中空型、同元代蕉叶主脉的粗实线条，在视觉上泾渭分明，非常醒目。
5、如意云头纹(亦称“云头纹”、“云肩纹”、“垂云纹”)。云头与两云脚相交之尖头，指向呈前后相背形态。即，如意云纹两云脚间的尖头，与云头的尖头，方向相反，很少例外。而洪武，如意云的头与脚的尖头指向，均方向一致、亦绝无例外，并沿袭至永宣。成化起，如意云头的两尖头，既有朝向一致的，亦有相背的。
6、回纹边饰。由互不相连的单体回纹组成、有的回纹呈规矩的方形，有的为变形回纹，有的为减笔式回纹。明洪武时，回纹边饰由一正一反两方相连形式排列组成。明永乐以两方连为主，同时又出现一笔环连式的回纹边饰。宣德以后，除少数边饰仍作一正一反两方相排列连外，多数回纹边饰呈整圈一笔环连式，并延续至清末。
7、龙纹。元代青花瓷器上，画龙的不少。龙躯细长，且细颈，细腿、细爪和尖尾巴(偶有火焰式大尾)，体态轻盈。头较小，长鹿角，张口、吐舌，龙的下腭有须，上颌一般无须，但是，至正十一年铭标准器的龙上颌有双须，而此类带双须现象，在元青花件的其他龙纹图案上十分少见。龙身鳞片分两种，以网状细鳞片(图多见，以留白大鳞片少见，后者龙纹更加精美龙有背鳍，腹下通常无横纹带。胸与背部，常饰有火焰状飘带。肘部有长毛三至四根或一撮。龙爪以三爪、四爪居多，五爪极为罕见。
7.麒麟纹是元青花装饰中富有时代特征的题材之一，麒麟为传说中的祥瑞之兽，在元青花纹饰中其形象特征是鹿头、牛蹄、马尾，并常与花草、瓜果纹组合成画，也有与龙凤纹同时绘于一器的。
8.人物故事纹是元青花装饰中最为后人称道的装饰题材，与其他动植物纹样相比，绘有人物故事图案的元青花器物虽然较为少见，但几乎件件可称得上是稀世珍品。从已知资料来看，元青花上的人物故事图案主要见有“萧何月下追韩信”、“刘备三顾茅庐”、“蒙恬将军”、“文姬归汉”、“周亚夫细柳营”、“昭君出塞”、“尉迟恭救主”、“四爱图”等，此外还有一些难以分辨人物情节的图案。
9.莲花纹
莲花俗称“佛花”，莲瓣纹是佛教文化影响下流行的纹饰。南北朝时期由于佛教文化盛行，瓷器上常用莲瓣纹做装饰。
景德镇窑青花飞凤麒麟纹盘
10.缠枝纹
中国瓷器中经常使用的传统装饰花纹之一。所绘花朵系以植物的枝干或蔓藤作骨架，枝叶相互缠绕，构成四方连续或二方连续的图案，统一中寓变化。有缠枝莲、缠枝菊、缠枝牡丹和缠枝宝相花等多种纹样。
元青花缠枝牡丹纹罐
元青花缠枝牡丹纹罐局部
正德青花瓷器纹饰特点鉴赏
明清是青花瓷器发展的大成时期，这段时间的青花瓷器色彩浓艳，纹饰精美。今天小编就带您来鉴赏下明正德青花瓷器纹饰特点。
正德青花瓷器的纹饰因受伊斯兰教和道教的影响，纹饰多绘阿拉伯文、波斯文和吉祥图案。阿拉伯文和波斯文在永乐、宣德青花瓷器上已有出现正德时更加流行，像首都博物馆收藏品“青花波斯文灵芝纹罐”和“青花波斯文缠枝灵芝纹笔架”上都书写波斯文。臂花波斯文缠枝灵芝纹笔架”是明青花瓷器中的精品，笔架为五峰山状，通体绘缠枝灵芝，五峰下部为勾云纹，中峰正背面均饰菱形开光，内书波斯文(意为笔架)，制作精致，色泽淡雅。开光的做法，正德时已较前朝更为多见，为明末和清代大量使用开光的做法开了先河。
除此之外，以人物为主题的图案较前亦有所增多。如首都博物馆收藏品“青花人物诸葛亮碗”，主题纹饰为人物宴乐景象，图案充满浓郁生活气息，为正德时民窑青花瓷器中的佳作。
正德青花瓷器与成化、弘治时一样，主要使用国产平等青料，因而呈现出青色淡雅、蓝中泛灰的色泽。后期又使用回青料，这可从《窥天外乘》中所记“回青者，出外国。正德间，大挡镇云南，得之，以炼石为伪宝。其价初倍黄金，已知其可烧窑器，用之果佳”得到证实。由于使用回青料，正德青花瓷器也出现像嘉靖时那种泛紫的色泽，像“青花五龙纹盘”，所用青料即属此类。
正德时期款识除“大明正德年制”六字楷书款外，还有“正德年制”四字楷书款， “大明正德年制”六字双线方框款。
清乾隆青花山水人物纹镂空盘
瓷器是中国的国粹，自东汉时期出现以来，历朝历代皆大量烧造，延续两千多年而方兴未艾。瓷器也从最初的实用器具，渐渐地附加了更多的观赏性，艺术瓷、陈设瓷越来越多，瓷苑大家庭更加丰富多彩。清代乾隆朝的瓷器，多有新颖别致的品种出现，制作精工，让人爱不释手。本文介绍一件清乾隆青花山水人物纹镂空盘。
此盘（图1）高6、口径26.7、底径15.7厘米。敞口，弧腹，圈足，腹壁中段镂孔一周。盘内心主纹饰绘山水人物纹图案（图2）：远山如黛，以青花深着色，表现出青黑色的远山；近处山体奇峰如削、怪石嶙峋，山石的缝隙间生长着苍劲的松柏，山崖下有一小块平地，建造了一间小屋，在树木的掩映中，显得格外幽静；屋前即是一片碧水，水面宽广，与远山相接；画面的最近处是一处庄园，房屋三两间，门窗敞亮，绿树环绕，水岸边围一圈石栏杆，一位老者携一小童驻立水边，遥望着对岸。仔细看会发现小童手中抱着木琴，这样的题材在明清绘画和瓷器中都有比较多的出现，一般称之为“携琴访友图”。盘腹外壁（图3）下部青花绘四组变形夔龙纹，内壁口沿饰一周青花菱形网格纹装饰。
携琴访友图是国画中常见的题材之一，如北宋范宽、明代文征明、清人陈卓、王翚等名家皆有《携琴访友图》传世。这些画作的共同特点都是绘峻峭的山峰、潺潺的溪流、隐秘的茅屋以及行走于山间的访友者，访友者的形象也惊人的相似：一位有学识的长者，后面跟随着一位书童，书童手里携着一把琴。这样的题材被明清彩瓷以及漆器等工艺品图案所效仿。关于携琴访友的题材，有人认为原形是先秦时期伯牙与钟子期的故事。据《列子·汤问》记载：“伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴志在登高山，钟子期曰：‘善哉峨峨兮若泰山’；志在流水，钟子期曰：‘善哉洋洋兮若江河’。伯牙所念，钟子期必得之。”《吕氏春秋》又记载：“钟子期死，伯牙破琴绝弦，终身不复鼓琴，以为世无足复为鼓琴者。”也因为这个典故，而产生了著名的古琴曲《高山流水》。后世《携琴访友图》多绘高山与流水，与此典故应有一定关系。
镂空瓷是乾隆时期比较流行的一种瓷器装饰技法，是用刀具在已成型的坯体上镂刻出孔洞，再入窑烧成。在乾隆官窑瓷器中就有颇多镂雕瓷精品，如著名的镂空转心套瓶、镂空交泰瓶等，另外还有通体镂空的瓷灯罩、瓷花蓝、瓷香熏等。镂空瓷继续发展便是“玲珑瓷”，即在镂刻孔洞的基础上，再用透明度强的淡青色釉多次敷施填平孔洞，后入窑焙烧。烧成后施釉的孔洞明彻透亮，给人以玲珑剔透之感，故名“玲珑瓷”。
这件青花山水人物纹镂空盘，虽不及官窑镂雕瓷和后期玲珑瓷那般惊艳，但其制作工整，青花发色明亮，绘画精细，特别是腹壁一周镂空装饰将整件器物点缀得优雅而别致，是乾隆时期民窑瓷器中的佳作。
清乾隆青花耕读图胆式瓶赏析
【清乾隆青花耕读图胆式瓶】为雍乾之际景德镇窑业精进的重要见证，其型恢宏修长，高逾二尺，其因形若悬胆而得名，通体绘以青花《耕读图》，乡野间，耕作者负犁牵牛过桥，水牛似有留恋之意，止步不前，耕者回顾呼喝，神态极为生动；江畔上，读书者三人分见于亭阁上下，全神贯注阅书，一仆童煮茶于旁，江风拂面，好不惬意。画中近处嘉木葱郁，远处峰峦迭起，其间石径蜿蜒，山溪飞流。布局构图，上密下疏，以波光粼粼的空旷江面化解叠石重重的凝厚，同时更突显出“耕读”的主题涵义。其青花发色沈静典雅，分水技法纯熟，画面意境高妙，得宁静清寂意趣。纵观全图，放笔纵墨，轻盈飘逸，佳境之美得妙趣于天然。
清乾隆
青花耕读图胆式瓶
58.5cm
展开图
画中山石嶙峋、层叠多变之状，为本品独特之处，其施画技法与雍正时期宫廷绘画风格一致。其施用的小斧劈皴法深为雍正皇帝个人所喜好，同类之例遍见于雍正朝宫廷绘画作品之中，例如清宫旧藏雍正朝《胤禛行乐图》册页之“弹琴图”、“刺虎图”和雍正十二美人图之“赏牡丹”所绘饰的山石之状一如本品所绘。然而该山石绘画风格却不常见于雍乾时期的瓷器绘画之中，故谓之独特。
本品所书为大清乾隆年制六字篆款，不甚规整，初看写法潦草不规整，笔道间透出一股生拙之气，但又明显区别于同时期民窑写款。本品虽然明确为乾隆时期之物，但其画法流露典型的雍正朝风格，由此可以推知其烧造时间必为乾隆早期，否则不可能保存如此鲜明的雍正遗风。
清乾隆青花耕读图胆式瓶款
检视清宫旧藏，目前所见有一例【乾隆 青花山水人物图胆瓶】与本品最为相近，无论造型尺寸还是写款风格皆一致（图四），应该同出一人之手的器物，高58.5厘米，同属大器系列，青花发色、胎釉特点，二者相同，皆尚存雍正前朝遗风，著录于《故宫博物院藏文物珍品大系——青花釉里红（下）》，耿宝昌主编，上海科学技术出版社、商务印书馆（香港），2000年，图版119 ，页133 。所绘人物恣意生动，传神逼真，画师水平一流，绝非庸手所为。因为后者乃清宫旧藏，来源清晰，所以，可以明确认定本品乃是当年贡御之物无疑。
清宫旧藏乾隆 青花山水人物图胆瓶款
另外，可资参考者尚见香港苏富比2008年4月11日春季拍卖会第2830号和中国嘉德2017年秋拍第2955号【清乾隆 青花松石寿鹿图大橄榄瓶】，高68.5公分，此二者构图纹饰一样，应为配对之作（图五、图六），写款为乾隆六字篆款，亦不甚规整，与本品所书相同，应出自同一位写款人。其主题纹饰松鹿献瑞图绘画水平高超，如此忠实在瓷坯上还原出郎世宁中西合璧的画风，恐怕绝非御窑厂工匠可以胜任。因此，笔者曾推论出此二瓶的创制者的身份最有可能的是当时师从郎氏或受其影响的宫廷画师。
胆瓶为古代瓷器典雅之式样，臻于宋代，盛于后世，乾隆皇帝对其优雅之形颇为欣赏，曾多次赋诗题赞，并在诗注中说明：“胆瓶、纸槌瓶皆瓶式之最佳者。”如《宋瓷胆瓶》中即赞咏：“恰似白描吴道子，观音妙相手中持。”（见《御制诗二集》卷之三十七）。作为花器，胆瓶更是深得宋明文人所推崇，明末《瓶花谱》记曰：“瓷器以各式古壶、胆瓶、尊、觚、一枝瓶为书室中妙品。”乾隆皇帝追求文人之风雅，亦好宋明花道，对此当然也极为认同，清宫旧藏《弘历古装像图》之中，乾隆皇帝一手执笔，若有所思地坐在案前，左侧矮几上置放素雅胆瓶，插以横欹二枝梅花，极见逸趣。除了对古胆瓶仰慕以外，乾隆皇帝还积极选择自己喜爱的纹饰和色釉品类，命御窑厂依胆瓶式样烧造，艺术水平非凡多姿，比如乾隆早期的挚爱御瓷——洋彩之中就不乏胆瓶之例，而且数量不少，多达六对，参见台北故宫博物院《华丽彩瓷——乾隆洋彩》页142-152，图45-50）。相关档案记载可见于清宫档案记载，如《造办处活计档》乾隆二年载：“五月十一日：首领吴书来说太监胡世杰传旨：著做瓶样画些呈览，准时交与唐英，将填白瓶烧造些来。钦此。
于本月十三日，画得胆瓶纸样一张，双环蒜头瓶纸样一张……玉环纸锤瓶纸样一张，小胆瓶纸样一张，天盘口纸锤瓶纸样一张，首领吴书持进，交太监胡世杰，高玉呈览。奉旨：准照样发去烧造。”档案所说“填白”瓶当是专烧制为珐琅彩所用白釉素胎瓶。目前常见乾隆御瓷胆瓶高度多为一尺之内，唯独本品与北京故宫所藏者为乾隆胆瓶尺幅最大的实例，高近二尺。
清乾隆 青花耕读图胆式瓶另一面
本品与故宫所藏者，在绘画题材的蕴意上相互呼应，前者为耕读，后者为琴棋书画，皆古代文人精致惬意生活的基本内容。耕与读则表达对田园生活的恣意和淡泊自如人生境界的向往。“耕”即从事农业劳动，耕田可以事稼穑，丰五谷，养家糊口，以立性命；“读”即读书，读书可以知诗书，达礼义，修身养性，以立高德。
古之耕读包含多种含义。首先是指躬耕读书，即勤于耕作，发奋读书。诸葛亮《前出师表》：“臣本布衣，躬耕于南阳，苟全性命于乱世，不求闻达于诸侯。”古人认为耕田与耕书同为一理，只有耕作才会有收获。耕读也可以指开化蒙昧、教化民众。在耕作之余，读点圣贤书，潜移默化地接受礼教的熏陶和圣哲先贤的教化，学习做人的道理，移风易俗。“劝化风俗，务以耕读为业。”耕读还可以是一种思想境界或归隐情怀。古代有不少有文化而不愿做官或不能做官的人，他们“耕读自怡”、“耕读自乐，不求闻知于人”。
耕读传家观念在社会士人阶层当中广泛传播,与北宋仁宗时颁布的一项影响深远的劝耕劝读政策攸关。耕读文化由于科举制度的演进而得到改造与加强。北宋仁宗皇帝的几条科举政策有力地推动了耕读文化的发展:一是规定士子必须在本乡读书应试,使各地普设各类学校;二是在各科进士榜的人数上,给南方各省规定了优惠的最低配额：三是规定工商业者和他们的子弟都不得参加科举考试,只准许士、农子弟参加。这大大地激发了普通人家对科举入仕的兴趣,连农家子弟也看到了读书入仕、光耀门楣的希望。自仁宗朝始,鼓励士人、农家出身的子弟参加科举考试,且只能在本乡本土读书应试的政策导向十分明确。如此便将暮登天子堂的科举前景,同朝为田舍郎的乡土背景紧密地维系到了一起。
宋代以后的江南人家,亦耕亦读,物质财富和精神财富两方面同步得到积累,相辅相成,最终实现耕读传家的理想生活图景,成为小康之家一种实惠的持家方略。于是,山清水秀的江南成为耕读社会的理想境地,士风日盛,人才之美一时甲于东南。而一些世家大族,如南渡前为赵宋宗室,后自南宋到清初先后流寓浙江绍兴、归安、上虞和杭州一带的赵氏,江苏常熟的钱氏,以及山东新城(今桓台)的王氏等,也均以此为保持家族文化、经济和社会名望的秘诀。诗书之泽,衣冠之望,非积之不可。
在以农耕文明为基础的传统社会里,“耕读传家”既是小康农家,也是众多仕宦之家的精神追求。《孟子，尽心上》说:得志,泽加于民;不得志,修身见于世。穷则独善其身,达则兼善天下。所谓：穷则独善其身,就是选择一种脱离现实政治,归隐田园,农耕种地与吟诗作文并行不悖的,可以从容进退的生活方式。而保持“耕读传家”的传统,进则可以出仕荣身,兼济天下;退则居家耕读,尚有独善自身的地步。
陶渊明《归田园居》诗云:少无适俗韵,性本爱丘山。误落尘网中,一去三十年,开荒南野际,守拙归田园。方宅十余亩,草屋八九间,《读山海经》诗:既耕亦已种,时还读我书。穷巷隔深辙,颇回故人车。欢言酌春酒,摘我园中蔬。《和郭主簿》诗:息交游闲业,卧起弄书琴。园蔬有余滋,旧谷犹储今。凡此种种,似已预制了一幅幅“独善其身”的乡居图景,为后世文人学士选择亦耕亦读的生活方式,输送着源头活水般的精神养分。
雍正青花瓷器主要特点
雍正青花瓷器主要有以下几个特点：
一、胎釉。胎体精细，洁白坚致，重量较轻，修胎一丝不苟，看不见旋削痕，薄厚均匀。釉面光亮莹润，玻璃质感强，纯净无瑕，白中微闪青花，带有明代风格。
二、青料。采用我国浙江产的上等青料，加以精炼。从颜色上看可分两种：一种是色泽幽静匀润，发色较康熙青花柔和淡雅，没有太多的深浅浓淡的色阶，也有少部分是仿明成化的淡描青花，或仿明嘉靖青花的蓝中泛紫，淡描青花经常出现在一些小件器皿上，用笔纤细，淡雅宜人。另一种是青花发色浓重艳丽，色调深蓝，釉中有小气泡，釉面有橘皮纹，系仿明代永乐、宣德青花苏泥勃青料风格，由于是用国产料代替进口料加以描绘，只能采取人工浓色堆点的方法，来体现黑色斑点及晕散，比较而言，还是显得死板一些，缺少永、宣青花自然流淌、深入胎骨的效果。
雍正时期除了传统的白地青花外，还有青花胭脂红、珐琅彩青花、豆青地青花加紫、外豆青里青花、青花釉里红、蓝地白花、青花红彩、青花加紫、黄地青花、哥釉青花等品种。其中青花釉里红烧制很多，尤为精美，以青花绘辅助纹饰，釉里红绘主题纹饰，既保持了青花幽静雅致、沉静安定的特点，又增添了釉里红浑厚壮丽、鲜艳夺目的色调。如故宫博物馆藏雍正青花釉里红凤穿花盖罐、青花釉里红三果纹双耳扁瓶等，即为此类器的代表性作品。
三、造型。雍正青花在造型上既有继承也有发展，结构精巧，陈设与实用保持完美的结合，形成高雅而朴实的艺术风格。雍正青花善于博采众长，无论是仿古铜器式样，还是对于自然界的花果形态，如瓜、石榴、海棠花等，不是单纯机械的模仿，而是以简洁、洗练的手法来增强其清秀的表现力。康熙青花中广为流行的棒槌瓶、凤尾尊、琵琶尊等器形很少出现，瓷器足部处理也没有前期常见的台阶痕、双圈足，均为滚圆的“泥鳅背”，用手抚摸十分润滑，俗称“灯草根”。除了日常生活用的盘、碗、碟、杯、盅及各种小件文房用具外，还有许多大件琢器及创新式样。
碗类：有撇口、敛口、花口、有马蹄式、墩式、折腰式等，以折腰式最为流行。碗壁普遍较薄，口、足处理很精细，有圈足和卧足两种，圈足切削整齐，比较大。民窑青花足内有砂底，带旋坯痕。
茶壶类：壶形俊秀，既实用又美观，有菊瓣式、桃式、瓜棱式、端把式、提梁式等，以提梁壶最多且最具代表性。
瓶类：有玉壶春瓶、象耳折角方瓶、桶式瓶、蒜头瓶、葫芦瓶、双耳六方瓶、直口瓶、赏瓶（赏赐之用）、灯笼瓶（形似灯笼）、四连瓶、六连瓶、撇口瓶、橄榄瓶、梅瓶等。梅瓶口沿比前期要薄，既有清代的丰肩式和撇口大梅瓶，也有仿明永乐、宣德的溜肩式样。天球瓶有细砂底和釉底两种。
尊类：造型古朴，多是皇室的大型陈设器。一般高度在50-70厘米。有如意耳尊、双螭耳尊、灯笼尊、蒜头大尊、撇口圆腹大尊、侈口尊、象耳尊等。
雍正瓷器的造型与装饰工艺，在仿古方面达到了空前的水平，体现了高超的制瓷技巧。景德镇御窑厂受雍正皇帝的影响，仿烧前朝作品达到高潮，尤以仿烧宋代五大名窑的色釉及明代永乐、宣德、成化这三朝的青花最具水准。从仿烧的青花来看，有的不仅造型神似，尺寸大小一致，而且纹饰色彩描绘逼真，这是因为以宫中真品为摹本去仿烧，所以有时是真假难辨，达到了“仿古暗合，与真无二”的程度。
总体看，有清一代，雍正瓷器是最完美的，具有鲜明的时代特征，构思别致，每尖器皿都有多种式样。小件器皿线条柔和含蓄、轻巧俊秀，追求实用与美观的统一。大件琢器端庄典雅，讲究线条变化，质朴古拙，刚中带柔，注重上下比例之间的协调、空间关系的适度、整体的统一，可以说厚重古拙与轻盈秀丽兼而有之，达到了“增一分则长，减一分则短”的程度。
四、纹饰。雍正青花非常注重纹饰布局与造型的完美结合，能够按照器物的形体，配以适当的构图。用笔精细纤柔，构图疏朗、明快，纹饰简洁清晰，强调主题突出。官窑青花以绘龙凤及缠枝莲花为代表，画风工丽，花式一致。民窑青花不拘一格，运笔熟练，追求自然随意的画风，具有很强的民间风格。
雍正青花的装饰题材十分丰富，有植物花纹、动物纹、人物纹、吉祥图案等，总体上看，雍正青花绘画技术法多样化，纹饰中大量使用团花、皮球花、过枝花，非常新颖独特。图案整体感强，规矩中富于变化，达到很好的装饰效果。
五、款识。雍正青花的款识主要是在器物底足内写青花“大清雍正年制”六字楷书款。其次是六字篆书款和四字篆书款。四字楷书款少。从故宫博物院藏品看，大件琢器普遍是六字篆书款，中小件器物又多是写楷书款，个别也写篆书款。仿明代款识有“永乐年制”、“大明宣德年制”、“大明成化年制”、“成化年制”、“大明嘉靖年制”。但也有仿明代器物写本朝官款，有的写仿款，有的不写款，对于这种不写年款的仿品要仔细研究分析，如仿宣德青花海水白龙纹天球瓶就有这三种情况。另外比较特殊的是青花四连瓶，在每一个瓶底分写一字，加在一起正好是“雍正年制”四字款。青花六连瓶是在中间小瓶的足内写“大清雍正年制”六字篆书款。
雍正本朝官款一般字体清晰、秀丽、工整，是典型的宋体小楷，字与字之间排列要比康熙官款紧密得多。
雍正青花中的堂名款，与康熙青花相比要少得多，主要有“郎吟阁制”、“敬恩堂”、“椒声馆”、“庆宜堂”、“养和堂”、“燕喜堂”、“立本堂”等。
清代雍正青花瓷器的特点
清三代的青花瓷是跟元青花和永宣时期青花瓷相媲美的古代青花瓷器，可以说这三个时期是中国青花瓷的顶尖技术，今天浅谈一下雍正时期的青花瓷特点。雍正青花在清代青花瓷器中以仿古著称。雍正一朝仿古之风大兴，仿明永乐宣德最为常见，这与雍正帝个人喜好有关。康熙青花的青翠到了雍正已不再时兴，取而代之的是追求永宣韵味的沉着色泽。雍正一朝，虽只有十三年，但风格明显摆脱了康熙的率意，以工细见长，仿古者力求神似，创新者追求淡雅。
雍正帝是一个艺术上非常有造诣的皇帝，他对景德镇的陶瓷生产倾注了大量的心血。据清宫档案记载，雍正帝对于陶瓷的生产，已具体到出样、造型、颜色、画意等等都有要求。今人看来，这似乎有些过火。其实这正是雍正时期瓷器至精至美的原因。皇帝直接干预瓷器烧造，并且细致入微，这在中国历史上非常罕见。上有所好，下必甚焉，雍正一朝的能工巧匠，无不以讨得皇帝欢心为己任，制造出无数精美绝伦的瓷器。
仿古青花用点染方式将永宣青花苏泥勃青的缺陷美再现，这类仿古青花，以文人的眼光总结了永宣青花的优点，将自然形成的不可避免的的缺陷美变成有意追求的韵味美，曾风靡一时的岁寒三友小罐即为色调沉稳的雍正窑作品。此作品肩微溜，曲线变化圆润。在青花的色调上，以点染方式，追求永宣苏青的黑斑效果，工细有余，随意不足。纹饰自上而下分别为如意云头、云状边饰、岁寒三友三组纹饰，画法上明显工整，充分体现了雍正一朝绘工精致的特点。岁寒三友指松、竹、梅，文人赋予这三种植物不畏严寒、性格高洁之品质，在瓷器纹饰中常见。岁寒三友小罐底部款识为“大清雍正年制”六字两行楷款。
另一类追求淡雅风格的青花，也颇具韵味，淡描青花以细线描绘纹饰，不再施色，这类青花作品工整纹饰为多，表现淡雅的同时展现工整的魅力，别具一格。如雍正时期的青花海潮纹方口小瓶，高不过9厘米，方寸之间，用极淡雅的青色，在洁白的釉面上，精心地绘制出层层波涛，每层波涛均用整齐的平行曲线来表示，一丝不苟。青白相映，明快悦目，使这对小瓶显得雅致不俗。
雍正青花瓷器在画意上明显与康熙时期不同，人物画片儿明显减少，尤其“刀马人”几乎不见，故事性的场面急剧减少，即使绘人物也是程式化的内容；山水的画法也有康熙的“斧劈皴”过渡为“披麻皴”。以线代染，不厌其烦；至于花鸟、花卉非常工整，逐渐程式化，而鸟则少了灵动，多了规矩。雍正青花的这些变化，表明了景德镇陶瓷生产的制约因素在增加，这是雍正帝始料未及的。
此时流行一种“过枝（过墙）”的绘法，常见的是花卉和龙纹等，由碗、盘等器皿的里部越过器口延续到外壁，似断而连。蔓延而出的图案装饰性大为增加，给人强烈的视觉冲击。这种“过枝花”或“过墙龙”开始了新的装饰风格，并以独有韵味的布局独领风骚，后期虽有同样的器物，但没有可以超过雍正一朝的。
由于雍正时期的粉彩极为出色，在某些程度上掩盖了青花瓷的光芒，但雍正青花仍是那些喜爱青花的人们眼中的佳品。这时因为，雍正的青花瓷吸引了粉彩的许多优点，如精美的绘工和雅致的画面，这些因素使雍正青花具有自己的独特韵味。
蝠桃纹橄榄瓶 清代 雍正
青花蝠桃纹橄榄瓶，器型优美，线条流畅。瓶身上共绘有八桃五蝠，八枚肥硕的大桃缀在细瘦的枝干间，相映成趣。桃子用柔和的青花平涂点染，虽只有一种颜色，但浓淡相宜，不显单调。干和叶子的绘法则更多借鉴了中国画的技法，枝干虽细，但味道十足。几只蝙蝠飞翔其间，轻灵多姿，整个画面细致流畅，渲染分明。
桃子和蝙蝠是清代流行的纹饰，暗含“福寿”之意，雍正朝的福寿图案常用八桃，乾隆朝多用九桃，故有“雍八乾九”之称。一个民俗意味浓厚的画意，被绘成了如此高雅精致的画面，显示了雍正朝制瓷艺人的高超技艺，以及当朝至上而下优雅的审美观。
由于雍正时期瓷器修胎明显规矩，而且渐渐定型，雍正青花瓷器许多如出一辙，逐渐定型生产，成为清朝历代的定式。如青花赏瓶、玉壶春瓶、蒜头瓶、梅瓶等等。其中，赏瓶是制作原因而得名，当年的宫廷常要制作一些精美的瓷器，器型和纹饰都较为固定，皇帝在节日庆典或表彰臣子时用以赏赐王公大臣，取名为“赏”，也有“天恩所赐”的意味。梅瓶造型肇始于宋，名称来源非常文学化：以此造型瓶插入一枝梅花为据，称之梅瓶。梅瓶宋代已十分流行，又称经瓶，但究其功能似乎实用超过观赏，出土和传世的梅瓶都证实了这点。比如有宋磁州窑梅瓶身上有“清沽美酒”四字，功用不言而喻。明清以后，梅瓶大量生产，这时实用性已让位于观赏性，变成了经久不衰的瓷器造型品种。
雍正瓷器由于从选料开始就把关极严，故成品质量极高，瑕疵极少，康熙青花常见的缩釉点在雍正青花中不见了。雍正青花釉色油润，亮青特点减轻，肥厚显露，二者对比十分明显。在康雍乾三期中，雍正青花的细腻是前后两朝不能比拟的。在修整器足上，雍正时期极为重视，滚圆的“泥鳅背”器足表明瓷器生产已注重看不到的细部，这是雍正制瓷工艺的进步，也是深受收藏家喜爱的一个潜在因素。所谓“明看成化，清看雍正”，正是对雍正瓷器最高的评价。