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紫砂的起源与发展

紫砂的起源与发展

瓷器的欣赏与鉴别 中国古代瓷器的发展 古代瓷器发展

2020-02-10

瓷器的欣赏与鉴别。

紫砂创始在何时,在我国陶瓷史上一直是悬而未决的问题。明、清时代的史籍中明确地说,紫陶器创始于明代弘治、正德年间,金沙寺的和尚和书僮是创始人。如明周高起在《阳羡名壶系·创始篇》中说:“金沙寺僧,逸其名,闻之陶家云:僧闲静有致,习兴陶缸翁者处,搏其细土,加以澄练、捏筑为胎,规而圆之,刳使中空,踵传口柄盖的,附陶家穴烧成,人遂传用”。周容《宜兴瓷壶记》说:“今吴中较茶者,必言宜兴瓷,始万历,大朝山寺僧(即金沙寺僧)传供春者,吴氏小吏也”。

供春和吴氏是何许人呢?《宜兴县志》记载说:供春是明正德年间(公元1504-1521)提学副使吴颐山随带的书僮,吴读书于金沙寺中(此寺今仍尚存遗址)。吴梅鼎的[阳羡茗壶赋]说:“彼新奇兮万变,师造化兮之功。信陶壶之鼻,亦天下之良工”。这些记载清楚地说明紫砂创制于明代中晚期,绝对不提宋代已有紫砂的事实。

1976年宜兴红旗陶瓷厂在施工中发现了紫砂古窑遗址,才得到证实宜兴陶瓷生产的始于新石器时代。宜兴是个古老的县,始设县于秦,远在新石器时代,勤劳的人民就在这里开创了原始陶瓷生产活动。先后多次进行了考古调查发现古文化遗址七处,其中就有新石器时代遗址五处。古窑址近百处,其中有汉代窑址三处,六朝窑址三处,隋、唐、五代窑址九处,宋、元窑址20处,明、清窑址60多处。因此民间传说,把越国的范蠡奉为“宜兴陶瓷创业的祖师”或“陶朱公”是不真实的。

古紫砂窑址位于宜兴蠡墅村羊角山,是丁蜀镇黄龙山的支脉系统,这里是盛产紫砂泥矿的地方,所以古人把窑建在原料的产地。古紫砂窑址是埋在长约十公尺的土堆下面,经破土清理,共分三层,上层厚二公尺余,为近代废窑陶瓷碎片堆积,以缸、翁碎片为主。第二层为混合堆积,从元代以迄清代初年,延续时间较长,堆积层较厚,约2-3公尺,多为瓯窑缸、缶、翁和肩部饰有菱花的陶罐、玉壶式的釉陶壶等残片,尤其后两种具有元、明代陶瓷造型风格;其次还发现“宜均器”残片,与瓯窑制品极为相似。

另外在附近偏北方向,发现有瓯窑遗迹,说明所堆积是元未明初瓯窑的堆积物。第三层为早期紫砂堆积层,厚1.5公尺,断面呈灰紫色,主要是紫砂壶残片,有壶身、壶嘴、壶盖等。在此堆积的附近,发现了一座长约10公尺、宽约一公尺余的龙窑一座,其中亦有紫砂片。窑的下层,是黄土,是建窑时用黄土人工填成的。南端用小砖砌成倾斜的砖垛两排,这一种小砖与江南地区常见宋墓砖极为相似。根据发掘出土的大量紫砂器残片分析研究,可以分辨出主要造型有:壶、罐两个大类,其中以壶为大部,均呈紫红色,器物里外无釉,从残片复原的器型分有高颈壶、矮颈壶、提梁壶等三类。紫砂泥质较粗糙,器身表面细密度亦差。由于没有用匣装,而是直接入窑烧成,因而常有火疵现象,在成型方法上已脱离用陶轮拉坯的做法,根据紫砂泥不同于其他陶土性能,而采用泥片镶接法,壶嘴、壶把、壶的子(俗称壶盖、壶顶)的粘接,则采用穿洞捏塞法。为后世紫砂器成型开创了新的工艺,奠定了紫砂器造型的基础。例如:龙头壶的壶嘴,捏成龙头型。六方形壶,壶的颈部起线,壶嘴根部附加菱花形纹饰,以及壶把上带有小孔的处理等,都相当成熟。从复原的3件造型、装饰来看,线条流畅,饰纹恰到好处,绝非免强而为之的处女之作。

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秘色瓷的起源与发展


秘色瓷的起源与发展

中国是南海最大沿岸国。早在秦汉时期,中国就有一条从中国东南沿海,经过中南半岛和南海诸国,穿过印度洋,进入红海,抵达东非和欧洲的“海上丝绸之路”。唐宋时期,越窑青瓷就从海上丝路起点之一的明州港(今宁波)出发至广州,再由广州远销世界各地。因此,近些年的考古工作中,在台湾澎湖、马来西亚、印度、巴基斯坦、伊朗、伊拉克和埃及等地都发现了越窑青瓷。越窑青瓷,尤其是神秘的“秘色瓷”,不断引发人们的关注。

“秘色瓷”是浙江省慈溪市上林湖越窑的产品,以类冰似玉的釉色和精致优雅的造型受到了皇家青睐,成为历史上有文献可考的最早的御用瓷器,并且被赋予了一个颇具神秘色彩的名字“秘色瓷”。

“秘色瓷”一词最早出现在晚唐诗歌中。唐陆龟蒙对其有“九秋风露越窑开,夺得千峰翠色来”之咏。前蜀开国皇帝王建在给后梁开国皇帝朱温的致谢信中称赞对方信物中的越窑秘色瓷器“秘色抱青瓷之响”……这些诗情画意的描述勾起后人对秘色越器的种种遐想和神往。宋代关于秘色瓷为“供奉之物,不得臣庶用之,故云秘色”的说法更为其平添了几分神秘色彩。北宋以后,“秘色瓷”消失得无影无踪,在此后很长一段时间里人们对它的理解也莫衷一是。明清文献如《格古要论》《长物志》和《饮流斋说瓷》等,对越窑的描述仅仅是转述传闻而已。直到上世纪八十年代,随着陕西法门寺真身宝塔西半部轰然倒塌,十三件“秘色瓷”得以告别漫长的幽居岁月,重见天日,方解开了“秘色瓷”的千古之谜。现今在中国国家博物馆展出的一件法门寺地宫出土的“唐代越窑五瓣葵口秘色瓷盘”(见图),便一展“秘色瓷”的风采——造型圆润饱满,像一朵盛开的莲花;釉色碧绿澄澈,如一泓盈盈秋水。

深藏在法门寺地宫的“秘色瓷”,覆盖着历史的尘埃。这还得从释迦牟尼的真身舍利说起。相传,笃信佛教的印度阿育王为弘扬佛法,将释迦牟尼的佛骨舍利分为八万四千份,派僧众信徒散施各国,中国得到十九份,法门寺佛骨舍利就是其中之一。唐人认为开启塔门、供养佛骨能带来国泰民安,唐历代皇帝对此深信不疑,从唐高宗李治开始,形成了每三十年开启一次法门寺塔、迎取佛骨舍利入宫供养的惯例。每一次迎佛骨活动都十分隆重,尤以唐懿宗咸通十四年(公元873年)举办的最后一次最为盛大。咸通时期皇室贵胄过着骄奢淫逸的生活,但是此时的李唐王朝外有边患、内有藩镇割据,岌岌可危。身患重病的唐懿宗将大唐江山的希望寄托于佛祖护佑,他不顾众臣反对决定迎回法门寺佛骨。咸通十四年四月八日,长安盛况空前,法门寺佛骨在威严的禁军兵仗导引下抵京。迎佛大道上沸天烛地,绵亘数十里;钟鼓琴瑟,万乐齐鸣;彩楼林立,竞为侈靡……不过供奉在宫中的佛骨并没能庇佑唐懿宗,他在迎佛的当年就一命呜呼。公元874年正月,刚刚即位的僖宗将佛骨匆匆送回法门寺、安置于塔下地宫,包括越窑“秘色瓷”在内的诸多供养物就此在地宫内尘封了千年。

法门寺中的十三件“秘色瓷”,其釉色并非都是“千峰翠色”,而是有青、有黄,这曾让人感到困惑不解。“秘色瓷”究竟是什么含义?对此,一直有两种主要的不同看法:一是主张秘色瓷是“臣庶不得使用”的御用品,北宋末南宋初的曾慥,以及南宋周煇等均持此观点。二是认为“秘色”专指一种青色,这以清朱琰的《陶说》和蓝浦的《景德镇陶录》为代表。然而,考古发掘显示,秘色瓷除了在皇家墓葬里有发现,在一般官僚阶层的墓中也有发现,甚至大量用于海外贸易,并且其釉色不统一,由此可见这两种说法都有不正确和不完善之处。

那“秘色瓷”到底是怎样的瓷器?目前出土的“秘色瓷”,都制作得简洁典雅,胎质坚密纯净,釉层滋润而不透明,说明越窑青瓷工艺从材料选择、成型到烧成温度的控制有一套严格的程序,所以能够生产出质量和艺术水准极高的“秘色瓷”。“秘”在古文献中常作“祕”,有“珍奇、罕见”之意,而“秘色瓷”的“色”字常见于唐代文献,作“等级”讲。综合考究,“秘色瓷”应该是指越窑青瓷中的高档产品。

唐朝中期,饮茶之风盛行,越窑青瓷因其釉色便于烘托出茶色的碧绿而受到人们的青睐。陆羽曾把越窑青瓷与当时各大窑口所产瓷器作比较,得出茶瓯以越窑青瓷为最佳的结论。由于越窑青瓷高超的技艺和社会声望,为满足皇家奢华生活的需要,九世纪初朝廷率先在上林湖设置“贡窑”烧制“秘色瓷”。就是从这个时期开始,“秘色瓷”进入宫廷,同金银珠宝等奢侈品一起成为唐代皇家的御用珍品。

五代时期,吴越国钱氏政权控制了“贡窑”,“秘色瓷”生产兴旺。由于上林湖“贡窑”的产量不能满足需求,钱氏政权又在鄞县、上虞设置“贡窑”,生产向中原王朝进贡的“秘色瓷”。吴越国归宋后,鄞县东钱湖和上虞窑寺前的“贡窑”仍在生产宫廷用瓷,是“秘色瓷”生产的鼎盛期。北宋晚期,随着皇家审美情趣的转移,汝窑逐渐替代越窑烧制宫廷用瓷,“秘色瓷”的生产逐渐衰落。

从兴至衰的几百年间,“秘色瓷”作为皇家、达官以及文人墨客追求的奢侈品,所形成的巨大社会影响力,在世界历史上是不多见的。它那湖水般的绿色、富于异域风情的造型,处处彰显着唐人的浪漫情怀,赋予青瓷诗一般的意境,把青瓷艺术推上了高峰,还成为中国文化向外传播的“代言人”。它见证了晚唐统治者的奢靡和颓废,也见证了“海上丝绸之路”的艰辛和繁荣。今天,漫步上林湖滨,恍若可见瓷片浸润在碧绿的湖水中,如明月春水、如薄冰绿云……汇聚着山水灵气的“秘色瓷”,与中国的青瓷文化一样一脉长流。

陶瓷知识:玉壶春的起源与发展


玉壶春是中国工艺品制作中的传统造型之一,自古被广泛应用于金银器、陶瓷、珐琅等各类产品的制作中。据古代资料介绍,人们在春天饮酒最多,所以出现以春代酒的用词习惯。例如:唐代诗人司空纪叟黄泉里,还应酿老春。夜台无李白,沽酒与何人?句中的老春即老酒。他在《寄韦南陵冰余江上乘兴访之遇寻颜尚书笑有此赠》中也曾提到堂上三千珠履客,瓮中百斛金陵春。诗圣杜甫客居巴蜀时,曾作过赞颂曲米春的诗句闻道云安曲米春,才倾一盏即醺人。

中唐时期李肇整理《国史补》时曾记载:酒则有郢州之富水,乌程之若下,荥阳之土窟春,富平之石冻春,剑南之烧春,河东之乾和蒲桃。这一历史文献更能叫我们感受到唐人以春代酒的浓厚风气。

玉壶直译为玉做的壶,因古人崇玉,这里代指酒壶,类似李白在《客中行》提到的兰陵美酒郁金香,玉碗盛来琥珀光里的玉碗。直白一些说,玉壶春本应指酒壶里的酒,因时过境迁,字义才发生改变。明代文人施耐庵在《水浒传》第三十七回及时雨会神行太保,黑旋风斗浪里白条中写过:戴宗便拣一付干净座头,让宋江坐了头位,戴宗坐在对席,肩下便是李逵。三个坐定,便叫酒保铺下菜蔬果品海鲜按酒之类。酒保取过两樽玉壶春酒,此是江州有名的上色好酒,开了泥头。这段文字中的玉壶春显然已是容器,脱离了本意。

玉壶春的使用功能与梅瓶类似,都是中国古典实用装饰性器物。从结构上看,玉壶春上细下粗,重心比梅瓶低许多,因此更具稳定性,比梅瓶更适合盛放液体。

明代之前的瓷器玉壶春制作特点

玉壶春造型至少在宋代就出现于瓷器制作中,定、汝、耀及官窑等诸多窑口都出现过该制品。到了元代,玉壶春更是成为景德镇的主要瓷器造型之一。从遗留下来的元代玉壶春制品看,不论造型还是数量都相当可观。通过中东地区的绘画资料,能够使人了解到玉壶春制品在该地区使用相当广泛,这也可能是造成当时景德镇青花玉壶春器物大量制作、出口伊斯兰地区的主要原因之一。

元代玉壶春除造型大致分为圆形、八方棱形,底足也有无釉与施釉两大类。根据这些不同情况,既能反映出当时的底足没有形成统一规范,制作处于发展阶段,又能说明不同瓷窑间的工艺差距。

明代御窑厂玉壶春的制作特点

明代玉壶春制作主要继承了元代后期的特点。从造型方面看,它们与以往产品没有太大差别。但是,明代御窑厂统一了元代玉壶春制品内壁、底足上釉混乱的情况,全部改为上釉,为以后的产品制作确立了规范,就此而言,明代要比元代有所进步。

进入成化时期后,玉壶春制品开始与其他器物一样,盛行底足内落款习惯,这一变革更加完善了明代官窑玉壶春的制作工艺。

清代御窑厂的玉壶春制作特点

清代玉壶春的制作发展相对比较复杂。从现有资料看,主要可以分为仿古类、保守继承类、改革创新类三大部分。

1、仿古类

仿古类主要包括仿历代名品,尤以仿永宣器最为突出。

2、保守继承类

保守继承类主要是沿用传统造型,而在纹饰方面采用清代新兴的色彩与绘画题材,与仿古类相比,略有新意。

3、改革创新类

康熙时期,御窑厂制作过高约20厘米的玉壶春制品,与传统尺寸相比,小型化发展趋势已见端倪。到了乾隆时期,宫内珐琅作更是创意出高度不足10厘米的袖珍玉壶春器。而在雍乾时期又制作了一些称为尊、瓶的大型壶类制品,这类器物经过景德镇督陶官的冥思苦想、花样翻新,进一步演变成鬼斧神工般的复杂器物,如转心瓶等。仔细观察这些器物,会发现它们的造型与传统玉壶春也相差不大,仅是尺寸大而已。

鉴于以上两类器物与玉壶春造型的紧密联系,不论它们被缩小还是扩大,都可以侧面反映出清代玉壶春造型的多样化发展。

与同时期的梅瓶发展制作相比,明清官窑玉壶春要简单很多,除了清代康雍乾时期较为突出的一些变革外,其他很难找到振奋人心之处。

总之,玉壶春的造型应起源于壶,因此才有古代的玉壶之说。现在名称已经发生变化,对于尺寸普通的同类制品,人们喜欢用瓶来称呼它,即玉壶春瓶;而尺寸较大的,人们则喜欢用大瓶,壶,甚至尊称呼。不论如何,该类制品的造型始终没有脱离壶的影子。

景泰蓝的起源发展与工艺特征


景泰蓝又称"铜胎掐丝珐琅",是北京著名的传统工艺品。因其在明朝景泰年间盛行,制作技艺比较成熟。"铜胎掐丝珐琅"制品,已被很多学者所共识。

景泰蓝,亦称“铜胎掐丝珐琅”,它是一种特种工艺品,是用细扁铜丝做线条,在铜制的胎上捏出各种图案花纹,再将五彩珐琅点填在花纹内,经烧制、磨平镀金而成。外观晶莹润泽,鲜艳夺目。

关于景泰蓝的起源,考古界至今没有统一的答案。一种观点认为景泰蓝诞生于唐代;另一种说法是元代忽必烈西征时,从西亚、阿拉伯一带传进中国,先在云南一带流行,后得到京城人士喜爱,才传入中原。但有一点是学术界公认:明代宣德年间是中国景泰蓝制作工艺优点,并提高到了一个新的水平,达到辉煌阶段,“景泰蓝”一词也从此诞生。釉色均肥,丝工粗犷,饰纹丰富。

据此,中国元代后期已出现掐丝制品,应是顺理成章的事情,而且故宫博物院收藏的兽耳三环樽、勾莲鼎式炉、缠枝莲象耳炉等,应是我国元代晚期作品。在《宋史?外国列传》中记载:"大食国"本波斯之别称。"大食",是宋、元时期中国对西亚阿拉伯地区的称谓。有关专家根据史料分析,"铜胎掐丝珐琅"大约于13世纪末,由阿拉伯国家传入中国。传入之初,被称作"大食窑器"、"鬼国窑器"和"佛郎嵌"。1935年中华民国北平市政秘书处编辑的《旧都文物略》在谈到景泰蓝起源时,援引《陶说》写道:珐琅,在过去叫"佛郎",又叫"发郎"、"发蓝",产于"拂"。唐书称拂即大秦。大秦即中世纪罗马帝国。据有关史料记载,13世纪下半叶,元蒙军队远征,横跨欧亚大陆入侵西亚,俘虏了大批有专业技能的工匠作为工奴输往后方,专为蒙古贵族生产豪华日用品。此时,阿拉伯地区流行华丽的金属胎珐琅制品。在这种情形下,烧造"大食窑器"的阿拉伯工匠带着烧造技术和主要原料来到中国。

中国有句很有哲理的老话,"它山之石,可以攻玉",即使这种以金属为胎填敷珐琅釉料烧制而成的作品是舶来品,但在中华民族博大精深的艺术土壤上,也很快就融会了中华民族的传统风格,成为中国工艺美术史上一颗璀璨的明珠。

"景泰蓝"这个称谓最先见于清宫造办处档案。清雍正6年(1728)《各作成做活计清档》记载:"五月初五日,据圆明园来贴内称,本月四日,怡亲王郎中海望呈进活计内,奉旨:……珐琅葫芦式马褂瓶花纹群仙祝寿,花篮春盛亦俗气。今年珐琅海棠式盆再小,孔雀翎不好,另做。其仿景泰蓝珐琅瓶花不好。钦此。"这一记载,把仿景泰蓝时期的珐琅制品称作"景泰蓝珐琅",这是目前所见"景泰蓝"称谓的最早文字记录。

景泰蓝见于实物,以明宣德年间(1426~1435)为最多。这个时期,工艺的风格特点已经形成,技艺精湛,接近成熟时期。品种有瓶、盘、碗、炉、圆盒、香熏等。后来出现了鼎之类的欣赏品。制作胎型的物质材料有金、铜两种。纹样多为蕉叶、饕餮,狮戏球、西番莲和大明莲。釉色多为天蓝(淡蓝)、宝石蓝(青金石色)、浅绿(草绿)、深绿(菜玉绿)、红色(鸡血石色)、白色(车渠色)和黄色。故宫所藏宣德年间的番莲大碗,花形饱满、色调鲜艳、釉质坚实,是这一时期的代表作品。

景泰年间的景泰蓝制品,从故宫等地陈列过的实物来看,工艺得到了更大的发展。宫廷内的御用监(皇家厂坊)设有制作景泰蓝的作坊(《日下旧闻考》)。这个时期制胎水平已达到了相当的高度。胎型有方有圆,并向实用方面转化。除了瓶、盘、碗、盒、熏、炉、鼎之外,还有花,花盆、面盆、炭盆、灯、蜡台、樽、壶等器物,有龙戏珠、夔龙夔凤等寓意吉祥的题材,有云鹤、火焰等表现道教、佛教内容的题材。大明莲的纹样也日趋丰满,枝蔓形状活泼有层次,釉色也出现了葡萄紫(紫晶色)、翠蓝(天蓝、宝蓝的中间色)和紫红(玫瑰色)新色,这个时期的釉色具有内涵的亮度和纯度,放射出宝石的光芒。在以后任何时期也没有达到这种水平。在装饰手法上,非常重视金工的处理。器物的顶、盖、耳、足边线等部位,多有錾活装饰。朱家缙先生说这个时期的制?quot;'掐丝'整齐、'磨光'细润,'镀金'匀实","是在宣德时代基础上的又一步提高。"(《文物》1960年第一期)。

明代景泰蓝的造型大都为器皿,多数为历代陶瓷及青铜器的传统造型。其装饰纹样以大明莲为主,也有少数串联花卉和青铜器纹样变形的装饰,其色彩以二蓝(湖蓝)为主色调,配以少量红、白、绿、黄等色。色调统一、讲究、装饰得体,装饰铜活造型优美,粗细结合,重点突出。景泰蓝工艺成熟于明朝,以其绚丽多彩、富有民族气息的艺术风格而闻名于世。

清代是掐丝珐琅工艺发展的又一高峰期。由于社会的安定与经济的繁荣,皇宫养心殿设立御用工厂,称?quot;造办处"。康熙三十年(1691)"造办处"的御用工匠多至几百人。康熙三十二年(1693),设"作"来制造各种御用器物。珐琅作也是其中之一。但这个时期的制作水平较之明朝无大发展。到了乾隆时期(1736~1796)景泰蓝与雕漆、金漆镶嵌等行业,得到了空前的发展。乾隆四年,从广州招来珐琅艺人梁绍文,邀扬州艺人王世雄进宫制作珐琅器。这一时期,景泰蓝制品在皇宫内处处可见。小到床上使用的帐钩,大到屏风,甚至高与楼齐的佛塔(故宫珍宝馆乾隆花园内,承德外八庙小布拉宫内的大殿都有陈设),以及日用品,桌椅、床榻、酒具、砚、匣、笔架、建筑装饰、宗教用品等等,无所不备。

这个时期所采用的物质材?quot;分上、中、下三等,上等者金胎金丝,中等者银胎银丝,下等者铜胎铜丝"(《北平珐琅工业近况》1928年)。花纹的内容也比明代更为广泛。花鸟虫草图案更加生动多姿,龙凤图案越显刚柔相济,大明莲也演变成精美细秀的勾子莲,并出现了利用历代文人名画掐制的作品。这时已开始使用手摇压丝机,使丝工技艺达到了空前的匀称精美。釉料不仅出现了粉红、银黄和黑等颜色,而且粉碎技术也有了很大提高。釉料研磨的加细,对点润技术的提高和作品的表现力起了很大作用,产品的砂眼也大大减少。这时的制品不仅继承发展了明代景泰蓝豪华、古典、雅致的民族风格,而且镀金技术远远胜过明代,镀金厚重。从保存的器物看,至今仍光彩照人,越?quot;圆润结实,金光灿烂"。可以说,乾隆时期是清代掐丝珐琅的鼎盛时期。景泰蓝与漆器、木器等其他工艺的结合,也是始于乾隆年间。嘉庆初期,景泰蓝基本上保持了乾隆时期的风貌,但已开始衰落,一直到道光时期(1821~1851),遗存的作品数量很少。

1840年鸦片战争爆发后,具有鲜明民族风格的铜胎掐丝珐琅制品曾一度受到西方人的青睐,珐琅工艺有了稍许的恢复和发展?quot;咸丰年间,有德兴成、全兴成、天瑞堂等数家,精心研究珐琅一业,始又渐盛"(《北平珐琅工业近况》,《经济半月刊》1928年7月)。光绪二十六年(1900),八国联军攻进北京,海禁大开,景泰蓝向国外出口。在这种对外贸易经济的刺激下,除了官营珐琅作坊外,民间也纷纷开商号和店堂,诸如老天利,宝华生、静远堂、志远堂等。1904年,老天利生产的"宝鼎炉"在美国芝加哥世界博览会上获得一等奖(后又在1915年巴拿马万国博览会上再次荣获一等奖),在国际上声誉大振,各国纷纷前往争购,出现一派繁荣景象。内销方面,在咸丰中叶之后的一段时间,景泰蓝只有北京一地可以买到。由于当时交通不便,又多是外埠商人来京购买,所以销量很少。清朝晚期,珐琅(景泰蓝)制品虽一度呈现出较为繁荣之景象,但这种形势只是昙花一现,很快又进入了不景气的困境之中。

清代初期的景泰蓝缺乏独创性,无论造型、色彩和装饰大都沿袭了明代的风格。清代中后期,由于宫廷皇室的奢华,对景泰蓝的影响很大,这时期的作品造型丰富,除器皿造型外还有立体的建筑物、屏风、桌椅、动物造型和实用物等。可以说清代中期开始,景泰蓝在表现内容上,走上了一个新的纪元。其装饰题材广泛,像勾子莲、龙凤、吉祥花鸟等图案,色彩也较明代丰富起来。清代对景泰蓝的发展起了很大的作用。由于景泰蓝在清中期以前大都为宫廷所供奉,所以就它的造型、装饰、色彩及做工而言,总体感觉过于繁琐、过于奢华。

191l~1933年,景泰蓝行业基本上处于徘徊发展状态。民国初期,在国内市场上,水烟袋之类的实用品销量很大。同时,美、英、法等国的商人在北平设立洋行,争相购买景泰蓝。位于王府井大街的仁立公司则是专为外国人代收景泰蓝的机构。1923~1924年北平景泰蓝行业比较景气,仅老天利一家全年交易额就达15万余无,雇工350多人,并时常雇用零散工。工厂设在宝禅寺街,马立新街有它的销售门市,上海、汉口等地还有分销处。由此可见景泰蓝行业在当时的发展情况。在外销出口方面,据当时海关出版的《中国进出口贸易统计月报》和《历年海关报告编制》提供的材料来看,景泰蓝出口情况呈上下徘徊的趋势。

其他答案

景泰蓝是北京特有的传统工艺品,得名于明朝景泰蓝年间,且以蓝釉为其特点。

清乾隆年间,景泰蓝木品的花色、品种增多,除大量制作祭器外,还制有围屏、屏风、桌椅、绣墩、枕头、鼻烟壶等用具和陈设品。由于制作技木的提高与设备上的逐渐完善,不但能制作极小的精致器物,还能制作一丈多高的大佛塔。

清末,景泰蓝工艺品在国际市场渐负盛名,在1904年美国芝加哥世界博览会、1915年巴拿马万国博览会上两次获奖。

新中国建立后,景泰蓝行业逐浙扩大,技艺精湛的工人和设计人员由建国初期的60多人增加到 5000多人,产值提高了好几百倍,品种规格达1000多种。近年来又恢复了炉、鼎、壶、立体兽、蜡台的生产,还恢复了过去认为最难做的"六瓣瓶"、"梅瓶"、"海棠瓶"的侍统产品。用景泰蓝形式仿制的部分出土文物,如"金银错豆"、"凤头扁壶"也都获得了可喜的成功。一些群众所喜闻乐见的龙凤、狮子、缠枝莲等图案,也得到了广泛的应用。现实主义题材的"钢花瓶"、"咏梅盘"、"礼花盆"、"首都八景"等产品不断涌现,都具有高度的思想性与艺术性。

今天,北京景泰蓝工艺品畅销世界五大洲,成为中国重要的出口商品之一。

江西景德镇

景泰蓝,亦称“铜胎掐丝珐琅”,它是一种特种工艺品,是用细扁铜丝做线条,在铜制的胎上捏出各种图案花纹,再将五彩珐琅点填在花纹内,经烧制、磨平镀金而成。外观晶莹润泽,鲜艳夺目。

关于景泰蓝的起源,考古界至今没有统一的答案。一种观点认为景泰蓝诞生于唐代;另一种说法是元代忽必烈西征时,从西亚、阿拉伯一带传进中国,先在云南一带流行,后得到京城人士喜爱,才传入中原。但有一点是学术界公认:明代宣德年间是中国景泰蓝制作工艺优点,并提高到了一个新的水平,达到辉煌阶段,“景泰蓝”一词也从此诞生。釉色均肥,丝工粗犷,饰纹丰富。

清代初期的景泰蓝工艺已闻名天下,大量出口国外,成为海外贵族家庭中的摆饰品。这时期的景泰蓝品种丰富,制作工艺精湛,在原料上不再沿袭明代使用青铜作胎骨,而是采用延展性能较强的纯铜作材料,应用了新的制胎、掐丝技术。因此,景泰蓝造型比明代更匀实而变化多端,铜丝细薄均匀,掐丝技艺更是丝流畅婉,纹饰灵活精巧。器物的应用范围要比以往更为扩大,除了明代常制作的宫廷寺庙祭器,还出现鼻烟壶、屏风、香炉、围屏、桌椅、茶几、筷子、碗具等等。

景泰蓝器物以其浑厚持重,古朴典雅姿态,很久以前就进入国内外艺术市场,颇受人们喜爱。

北京是景泰蓝技术的发源地。最初的景泰蓝多为仿古青铜器皿,到明朝景泰年间,工艺家们找到了一种深蓝色的蓝釉材料,用这种材料制作的工艺品端庄富丽,沉着大方,这就是今天的“景泰蓝”;清代乾隆年间采用延伸性更好的纯铜作原料,使景泰蓝工艺达到顶峰,其中尤以明朝宣德年间的最为精致。景泰蓝是一种瓷铜结合的独特工艺。制作时先要用紫铜制胎,再用扁细的铜丝在铜胎上粘出图案花纹,然后用色彩不同的珐琅釉料镶嵌填充在图案中。这道工序完成后才是反复烧结,磨光镀金。可以说,景泰蓝的制作工艺既运用了青铜工艺,又利用了瓷器工艺,同时又大量引进了传统绘画和雕刻技艺,堪称中国传统工艺的集大成者。

款识的起源及其发展


远在新石器时代的陶器上已发现一些刻划符号。如仰韶文化类型的西安半坡、临潼姜寨等遗址出土的陶器上,已发现各种刻划符号270个。此外,山东龙山文化,以及上海马桥、浙江良渚等遗址出土的陶器上,也发现不少刻符;青海省乐都、甘肃省半山所出土的陶器上还发现了彩画符号。这些刻或和彩画的符号是我国最早的文字雏形,也是我国陶瓷款识的滥觞。商周时代,瓦和陶器上的刻字,多数为编号,少数为人名。春秋战国时期的砖瓦、陶器上的刻符和文字,各地都有发现,逐渐增多。秦汉时期的陶器和砖瓦的文字非常丰富,所涉及的内容亦较前广泛。陶器上的文字绝大部分内容是反映陶手工业的情况,如器物的编号或记号(一、二、三……等),制陶手工业的官署名(左司空、右司空、大水、北司等)、作坊名(安陆市亭、栎市、杜亭等)、陶工名(义渠、伙、成、苍等),另外还有地名(宜阳、新城、蓝田等)、器物所有主名(北园吕氏缶、下贾王氏缶等)、器物置放地名(宫厩、大厩、丽山〓宫等)等等,在瓦当和顺上还开始出现一些吉祥语(千秋万岁、长乐未央延年益寿昌等),大凡后世的款识类别,此时大多已具备,开了中国陶瓷款识的先河。目前所见瓷器上最早的款识是浙江省鄞县出土的一件东汉青瓷双系盘口壶,底足刻有隶书“王尊”二字。带有纪年款铭的瓷器,最早见于三国时期,如南京赵士岗墓出土的一件越窑青虎子,其腹训刻划“赤鸟十四年(251年)会稽上虞师袁宜作”款铭,不但有纪年,并且有烧制地点、工匠名等内容。浙江省绍兴古墓出土的一件青瓷谷仓,顶部的龟碑正面刻划“永安三年(260年)时,富且洋(祥),宜公卿,多子孙,寿命长,千意(亿)万岁未见英(殃)”的款铭,内容包括纪年以及祝愿的吉祥语。南京清凉山吴墓还出土一件熊形油灯,上刻“甘露元年(265年)五月造”的款铭。这是三件十分难得的具有纪年款的器物,它为我们正确断代提供了标准器。其款识的共同特点是:釉下刻划,字体近草书。

西晋时烧制的一种青瓷扁壶,各地有不少出土,形制奇特,短颈,扁腹,广底,两侧各有系由于发现有的器物底部刻划有“先姑〓一枚”、“紫(此)是会稽上虞范休可作〓者也”的款铭,才使我们知道,这种青瓷扁壶在当时称为“〓”。汉代文献上记载有一种罂,《汉书》颜师古注:“〓,长颈罂也”。但罂究竟是何物?长期以来不得而知。1972年南京化纤厂晋墓出土一件青瓷长颈鸡首壶,底部刻“罂主姓黄名齐之”七字,由此使我们得知器的名称和器物属主的名字,原来这种长颈壶,即称为“罂”,与文献记载相符。

唐代陶瓷款识仍以刻划为主,但已有在釉下用彩书写的款铭出现。从窑口来看,刻划者多数为越窑,用彩书写者以长沙窑为多。其内容不仅有纪年款、人名款、产地款,还有带有商品广告性质的款铭。字体绝大多数为草书,楷书少见。刻划与写的部位皆不固定。

上海博物馆收藏的一件越窑青瓷执壶,腹部刻划有三行文字:“会昌七年改为大中元年(847年)三月十四日清明故记之耳”。这件器物的款识记录了当时年号的改换。浙江嵊县出土的一件越窑青瓷罂,腹部刻划“元和拾肆年(819年)四月一日造此罂,价值壹千文”17字,详细地标明了制作日期、器名、价值。浙江宁波出土的一件印花碗,碗内底有“大中二年”四字,则为内容单纯的纪年款。此外,还有刻划文字的青瓷墓志铭,内容有纪年、人名、事迹等等。

唐代长沙窑以彩书写款识,很多具有商品广告性质,这是长沙窑的一大发明,如“郑家小口天下第一”、“卞家小口天下有名”、“言满天下无口过”等等。在外销器物上,还用阿拉伯文书写“真主最伟大”,以适应和迎合阿拉伯人民的需要。

唐代著名的邢窑白瓷中有刻“盈”、“翰林”字款,或书写“翰林”字款的产品,“盈”是宫廷内“大盈”库的简称,表时它们是官府的用品。此外,1978年浙江省临安发现了吴越王钱廖之父钱宽的墓葬,出土19件白瓷,多数底部有’官”或“新官”字样的刻款,这批晚唐时期的白瓷精巧细洁,不是一般的民间用瓷,款识的含义也清楚地告诉了人们。

五代越窑青瓷中也有刻“官”字款的器物发现,如浙江省临安五代墓出土的一件越窑双系瓶,腹部刻划“官”字款。

唐代至北宋河南瓷窑生产一种瓷忱,枕底往往刻有某家作坊制作的款铭,如上海博物馆收藏的一件瓷枕,枕底刻“杜家花枕”四字。传世品中还有刻“裴家花枕”四字的。宋代瓷器款识远较前代为多,铭文内容有作坊标记、工匠姓名、制作年月、唐诗宋词、吉祥语句、宫殿名称和宫廷用瓷专用款铭等等。总的特点是款识文字趋于简明,仍以刻划款为主,但书款逐渐增多,印款亦较前期增如。

陶瓷的起源与发源


中国陶瓷是中华文化的典型代表之一。新石器时代,我们的祖先就用智慧和勤劳的双手,开始制造各类日用陶器,自从火发明后,烧造出各种汲水器、炊煮器和储藏器,并设计出实用与审美相结合的各式不同器皿造型,还创造了绳纹、划纹、蓖纹、压印纹、指甲纹、锥刺纹以及堆贴、彩绘、镂空等装饰手法,便陶器在器皿的基础上,发展为原始社会灿烂的艺术之花。黄河流域是我国新石器时代文化分布较密集的地区已发现的有仰韶文化、马家窑文化、大汶口文化、龙山文化等。夏、周、商三代文化,灰陶占制陶工艺的主流,商代原始瓷器的出现,为陶占制陶工艺的主流,商代原始陶器的出现,为发展到瓷的实际作出了重要贡献,从此陶和瓷形成了各自发展的两个支流。采用纯白的高岭土造器皿,是我们祖先的一大发明。由战国至秦汉600多年间中过出现了第一个文化高潮(陕西兵马俑)。到了汉代有了彩绘陶壶,东汉晚期创造性烧成了青瓷,对人类的物质文明做出了巨大的贡献,三国时期越窑青瓷造型质朴,纹饰单纯。南北朝北朝白瓷的烧成,是陶瓷史上又一件大事,其中白瓷莲瓣罐是后来彩绘瓷发展的基础,也是邢窑、定窑名瓷的先驱。隋、唐、宋时期,正处于中国陶瓷发展中的重要阶段,在继承的基础,唐代的青瓷、白瓷都进入成熟阶段,釉下装饰开始出现,斑驳炫烂的三彩陶开始大量生产。宋代是我过陶瓷发展史上的高峰期,五大名窑(钧、汝、官、哥、定)各有特色的陶瓷制品名扬天下。元、明、清三代是中国陶瓷美术发展的新阶段。特别是元代的青化瓷器在中国制瓷史占有一席之地,我过制瓷工艺发展到明代,已进入到以彩瓷为住的灿烂的黄金时期。景德镇瓷窑已成为"天下窑器所聚",其生产的精美陶瓷是中华民族文明的愧宝,是我们的骄傲。清代陶瓷的产地你叫广,且中国陶瓷输出量很大。19世纪后半叶以来,特别是鸦片战争以后,我国国内陶瓷手工业开始走下坡路。总之,我国陶瓷生产已有8000年的历史,在这期间,我国的陶工和科技专业人员,创造了一个又一个陶瓷技艺的奇迹,流传于海内外。陶瓷器生产创作始终绵延不断,这是历史发展的规律。只是近年来国陶艺发展走在了我国的前面。

紫砂陶的创始与发展


紫砂陶瓷艺术的创始,根据对一些文献的研究的古窑址的发掘,可以追溯到北宋中叶。

先说文献记载。如梅尧臣《宛陵集》第15卷《依昀和杜相公谢蔡居让寄茶诗》有句云:“小石冷泉留早味,紫坭新品泛春华”;第35卷《宣城张主簿遗雅山茶次其昀》有句云:“雪贮双砂罂,诗琢无玉瑕。”又如元代蔡司沾《霁园丛话》里也记载说:“余于白下获一紫砂罐(俗称壶为罐),有“且吃茶,清隐”草书五字,为孙高士遗物,每以泡茶,古雅绝伦。”(注:孙高士名孙道明,号清隐,元末人,曾名其居处为“且吃茶处”)这些吟咏和记述,多直接谈到了紫砂茶具,说明在宋元问宜兴已有了紫砂器。

再说古窑址的发掘。在鼎蜀地区,由于古今窑址的重叠,加之解放后废弃旧式龙窑,宋代窑址已较难寻觅,再者,古代窑址分散,故发现的数量也较少。这些窑址发现的产品以缸类为主,与张渚地区发现的有所不同。比较重要的宋代窑址,是1976年红旅陶瓷厂兴建隧道窑移山整基时发现的蠡墅村羊角山的早期紫砂窑址。就笔者实地考察所见,羊角山窑址为一小型龙窑,长10余米,宽1米多。当人们发现它贝有考古价牍而加以重视,其墩阜已被掘去大半,尚有上层为近代的缸瓮残器;中层为元至清初的废品(中有细颈大腹的釉陶注壶及器肩堆贴菱花状边饰的陶瓮等);下层则是早期紫砂器的废品。羊角山早期紫砂器的废品堆,以各式壶类为主,有大量的壶嘴、壶身、提梁、把手和器盖发现,特别要指出的是,部分壶嘴上的捏塑龙头装饰,与宋传流行于南方的龙虎瓶上的捏塑手法相一系;再结合此层所掘出的宋代小砖,以及中层出土具有元明风格的器物来看,大致可以推定下层堆积为宋代产品,而主要的烧造年代大抵在南宋,其下限可能延续至元代。

观蔡羊角山出土的早期紫砂残器可知,其器物的用途与明清乃至现代的紫砂器有较大区别。当时的紫砂器,如罐、钵、壶等,胎质均较粗,制作也不够精细,可能作煮茶或煮水之用;但考查中华茶道文,在宋代还未发展到手撮茶叶、用壶冲饮,替代烹煎方式的阶段,1966年,在南京市郊江宁县马家山油坊桥挖掘的明嘉靖12年(1533年)司礼太监吴经墓曾土一件紫砂提梁壶,从它的形制与装饰纹样推测,它被用作案几陈设品的可能性也是存在的。

明清紫砂的发展


宋人梅尧臣、欧阳修等都写过歌咏“紫瓯”的诗词,或就此认定紫砂茶具在北宋已经诞生,而且受到上层社会的欢迎。1976年7月,在宜兴丁蜀镇的羊角山,发现古窑址的废片堆积,其中有早期的紫砂残片,泥质粗糙,泥色紫红,手工技术不高,成品有明显的火疵,复原所得大部份为壶。羊角山窑,据判断年代上限不早于北宋中期,盛于南宋,下限延至明代中期。这一发现,被认为印证了紫砂始于北宋的看法。

文献中确切记载的紫砂历史,是从明代正德年间供春学金沙寺僧制作茗壶开始的。供春所制,据第一部紫砂艺术的专著--周高起在天启年间写成的《阳羡茗壶系》中所说,当时已经极难经见。现存传世的供春壶,见于著录而且很著名的有两件:一件是“树瘿壶”,传说曾为吴大澄收藏,后为储南强所得,把下刻“供春”两字,裴石民配制壶盖,黄宾虹为之定名,现存中国历史博物馆;另一件是原罗桂祥先生收藏,后藏香港茶具文物馆,壶底有“大明正德八年供春”两行楷书铭款的“六瓣圆囊壶”。据顾景舟先生谈,曾见过树瘿状壶有12件之多,不合文献所载供春壶的特点,似难以定为真品。不过,传世供春壶作为明代中后期紫砂器的标志,时代赋予的地位还是不可忽视的。

考古发掘所见有明确纪年可考的紫砂实物,现在首推南京市博物馆的一件藏品。这是一件提梁壶,通高17.7厘米,1965年出土于南京市中华门外马家山的明司礼大监吴经墓,同出的有嘉靖12年砖刻墓志。这件壶的制法、质地,可与羊角山出土标木相比照,它的胎体近似缸胎而质地较细,壶面黏附着"缸坛釉泪",证明当时烧制紫砂还没有另装匣钵,是与一般缸器同窑烧成的。吴经墓出土的这件壶,对于鉴定供春生活时代制作的紫砂器,具有很大的借鉴意义。

时鹏、赵梁、董翰、元畅是嘉靖、万历时期的著名陶工,号称“四大家”。清乾隆年间吴骞所著《阳羡名陶录》说:董翰始创菱花式壶,赵梁多制作提梁式壶。他们的作品都有传世,当然不多,收藏家和鉴赏家很注意鉴别考证。时鹏之子时大彬是供春以后最著名的陶艺大师。他生活在万历年间,所用陶土杂有炮砂,制壶不务妍媚,朴雅坚致。最初仿供春作大壶,后识文学家、书画家陈继儒等人,接受品茶、试茶理论的启发,一反旧制,专做小壶。这是紫砂壶艺史上一件重要的事情。茶论里说:“壶供真茶,正在新泉活火,旋伦旋啜,以尽色声香味之蕴,故壶宜小不宜大,宜浅不宜深,壶盖宜盎不宜砥,汤力茗香,俾得团结氤氲。”与时大彬同时代或稍晚的李茂林、李仲芳、惠盂臣都迎合时代的风尚制作小壶。

钧瓷起源与钧窑烧制介绍


钧瓷起源于河南省禹州市神垕镇,那里地处山区自然资源丰富,有 “ 南山煤,西山釉,东山瓷土处处有 ” 之传说。据实践,生产钧瓷如果离开这些条件,在任何国家都不会成功。

钧窑是我国宋代五大名窑之一,与汝、官、哥、定诸窑并驾齐驱。钧瓷造型端庄,窑变美妙,色彩艳丽,五彩缤纷,又为诸窑之冠。

钧窑创烧于唐,兴盛于宋,复烧于金元,延至明清仍继续仿制,历经千年而盛烧不衰,形成了一个庞大的钧窑系。 迄今为止,在禹州境内已发现北宋钧窑遗址多达 40 处,尤以神垕镇大刘山下最为集中。禹州现存最早的《钧州志》中说: “ 瓷窑在州西大刘山下 ” 。在禹州市神垕镇下白峪村和苌庄乡等地,先后出土黑、褐釉高温窑变花瓷,被陶瓷学家称为 “ 唐钧 ” ,它是宋代钧瓷的先声。宋 “ 靖康之变 ” ( 1126 年)后,宋室南迁,官钧窑停烧,钧瓷一时受挫。到金、元时代,钧瓷有了新的发展,各地争相仿制,风靡一时,钧窑播火全国。元末明初,因战乱和灾荒,钧窑生产渐衰。明、清时期,制瓷中心南移,北方诸名窑衰退,钧窑也基本停烧。清朝晚期,钧瓷复苏。到光绪三十年( 1904 年),神垕镇烧制钧瓷者已有 10 余家。民国年间,因战乱、灾荒频繁,钧瓷生产举步维艰。至民国三十一年( 1942 年)后,因大旱和政局混乱,艺人外流,钧瓷生产趋于停产状态。

钧瓷的烧制是一种复杂的高难技术,还原程度很难控制;加上过去由于使用的是松木窑,窑温难以达到均衡,从而影响到钧瓷釉彩的成色,在烧制过程中有70%的产品会报废掉,而其中的上品则更为罕见,再加上至今已有1300多年历史的钧瓷,自古就有 “ 黄金有价钧无价 ” 的尊贵名声,唐玄宗曾立令 “ 钧不随葬 ” ;宋徽宗时又成为御用珍品,诰封 “ 神钧宝瓷 ” ,每年钦定生产36件,禁止民间收藏,所以现在墓葬出土的钧瓷文物也甚为稀少。目前世界著名的博物馆虽有收藏,为数也寥寥无几。

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