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紫砂文化与文化紫砂

紫砂文化与文化紫砂

陶瓷文化 瓷砖与地板 地板与瓷砖

2020-02-10

陶瓷文化。

随着时代的发展,经济的繁荣,全民审美水平和文化素质的不断提高,日下一个名词“紫砂文化”在越来越多地被各大媒体、业界内外频繁提起。与在不同场合被提起的高频率、大范围相比,与这个名词被各界人士的耳熟能详相比,这个名词的真正含义,作为一个专业概念的内涵和外延,缺少厘清。同时,又有另一个名词,多次被业内人士说起—“文化紫砂”。那么,“紫砂文化”与“文化紫砂”,这二者在各自的概念表述中有哪些差异,二者的关系究竟如何?我们作为紫砂从业人员,应该如何深入了解这两个概念,从而在更高程度上指导我们的创作呢?笔者将试作分析,请教于方家。

紫砂:紫砂鉴藏

一、“紫砂文化”与“文化紫砂”的概念解析

紫砂文化作为一个名词,是以紫砂工艺为核心的。它与茶文化、禅文化等其他不同的文化,彼此并列,互有交融,又保持着一定的独立性。其外延相当宽泛,可以包括紫砂工艺所凝结成的物质作品,也包括物质作品中体现出来的非物质工艺,更包括品鉴者、欣赏者在品味紫砂时期的主体感受。所以我们可以感觉到,几乎凡是和紫砂沾边的一切东西,都可以用这个概念去大而化之,去笼而统之。

由于“紫砂文化”这一名词包含的意思过于宽泛,笔者认为“文化紫砂”这一概念,能够与前者相呼应,有其不可替代的重要地位。那么“紫砂文化”与“文化紫砂”,这两个貌似相似的概念有什么不同呢?

首先,“紫砂文化”这一概念重点在于“紫砂”,是先有紫砂后围绕紫砂而形成了文化,而“文化紫砂”这一概念,重点在于“文化”。前者的重点在于“紫砂作为文化传统的一部分,作为文化的载体”,后者的重点在于“以文化的眼光创作紫砂”。由于“紫砂文化”使用的过于频繁,包含的意思过于宽泛,适时提出“文化紫砂”这一概念,让两个概念之间各据其位,互有张力,正是其时也。 其次,“紫砂文化”是泛指,“文化紫砂”更多的是特指。前者既指紫砂作品的欣赏者,也指紫砂作品的创作者。在其欣赏者中,上到达官贵人,下到贩夫走卒,紫砂文化统统是来者不拒,广纳并包。而“文化紫砂”则不然,它有明确的所指范围和诉求对象,有明确的目标和要求。概言之,“文化紫砂”就是指紫砂作品的创作者及其作品,就指那些自觉以文化为标杆,以文化为旨归的创作者和作品。

再次,“紫砂文化”是综合的现实描述,“文化紫砂”是主观的价值偏好。前者指社会中上到阳春白雪下到下里巴人的一切与紫砂有关的现象和物质,而后者则不然。后者仅指那些能代表时代精神、能具有文化意蕴的紫砂现象和物质。所以,笼统一点说,文化紫砂代表了“阳春白雪”的一面。 最后,放在历史的长河中,“紫砂文化”是历史的,“文化紫砂”是现实的。我们今天所指的“紫砂文化”,是指从明供春以来所借由紫砂为载体,表现出来的物质遗产和非物质遗产,他们从各个角度影响着现今的紫砂发展。而后者,是当今紫砂人在扎根前者的基础上,对此艺术的文化思考与全新开拓。今天的“文化紫砂”,从先行者变为行业共识,被凝固、被物化、被传承,就成为了几十年后的“紫砂文化”的一部分。

葛军作品

二、提出“文化紫砂”的时代背景

“文化紫砂”这一概念的提出,不是某位艺术家或理论研究者突发奇想的产物,也不是媒体个别人突然创造的。它不断地闪现在拍卖场、艺术家创作谈和艺术画册中。可以说,“文化紫砂”一词的诞生顺应了多方面的需要。 第一,这是我们这个时代的特殊呼唤。每个时代必然需要最能代表这个时代的艺术品、艺术理论以及艺术家。随着市场经济的发展、收藏行业的腾飞、紫砂收藏人数的急剧增加,越来越多的人不满足于普通的、千篇一律的传统样式,也不满足于完全传统的审美趣味和作品鉴赏。当然,这些作品还有其生命力,但是仅仅这些作品已经不能满足市场的需要。市场如同一个挑剔的孩子,张着饥渴的嘴巴,在呼唤着新鲜的食品。这是时代发展的必然。 第二,这是紫砂文化自身发展的必然趋势。一个行业、一门艺术,发展久了,经过一段长时间的酝酿,都或多或少地面临着“何以为继”的发展难题。这个难题如果用通俗语言来表达,就是怎么变的问题。这个问题不仅在紫砂界、在工艺美术行业出现了,就是在文学音乐中也屡见不鲜。中国的诗歌艺术在唐朝发展到顶峰,宋代的诗人不甘心重复,就以理入诗,宋诗终于别开生面,成为诗歌史的重要组成部分。紫砂艺术发展到今天,无论谁都绕不开一个“继承和创新”的命题,绕不开“书写时代精神”的课题,绕不开文化底蕴越来越深厚、审美要求越来越高的社会现实。既然绕不开,又必须迎头而上,只能提出“文化紫砂”这个概念,用这面大旗激励自己,也呼朋引伴。 第三,这是雅俗文化互相影响的必然结果,也是从“手工艺”到“工艺美术”的必然表现。中国传统的紫砂,是俗文化,属于工匠的,属于手工艺人的。以陈曼生为滥觞,文人墨客、达官贵人等不断地介入紫砂,使紫砂完成了从街头巷尾到登堂入室的转变。上个世纪八十年代以后,从社会媒体到紫砂界自身,越来越多地把自己从“手工艺”定位到“工艺美术”。既然定位在“工艺美术”了,就必然要做名实相副的事,就必然要从“工艺美术”的角度去重新定位紫砂,传承紫砂。“工艺美术”较之“手工艺”,区别何在?窃以为,就在于“文化”二字。 第四,这是中国传统文化与西方文化互相影响的必然结果。如果说中国以前传统的紫砂文化,还可以苦守在师徒传承的谱系中,还可以固守着传统样式过日子,还可以埋头在小城市的小作坊(这里的“小”,绝不是指具体的占地面积、作品数量,而是指心胸,指眼光)里重复制作,反复制作,那么现在的紫砂如果还这样,就必然会“为天下人所笑”。紫砂文化与学院文化、西方文化,与社会大环境下的其他子类文化,必然会互相接触,产生出新的面貌和新的气质。我们不能闭目塞听,也根本做不到闭目塞听。

三、“文化紫砂”对紫砂从业者的主体要求

提出“文化紫砂”,既是紫砂从业者对时代要求的顺应和反馈,也是自身不断提升的必然结果。时代的发展需要紫砂从业者从各个方面提高对自己的要求,来尽力为紫砂事业添砖加瓦。 一方面,是对创作主体自我修养的提升。苏联时期的戏剧导演斯坦尼斯拉夫斯基有一本书,叫《演员的自我修养》。笔者认为,在目前这个环境,也应该提出紫砂艺术家的自我修养这一问题。毋庸置疑,目前在紫砂界存在某种不好的现象。由于紫砂热、好赚钱,各种人都来吃这碗饭。甚至连找不到工作的、天天打网游的都来赶这个热潮。当然,古人也说过,英雄不问出处。可从另一方面讲,如果不努力,不进步,又哪里能够自称英雄?我想,凡是从事这个行业的人,都应该有着历史责任感,有着这个行业的职业精神。所谓的历史责任感,就是不辜负紫砂传统,不能老是吃祖宗饭而不为子孙留遗产。所谓的职业精神,就是干一行要爱一行。不断实现从“用手创作”到“用脑创作”最后到“用心创作”的提升。 另一方面,是对创作作品的全新要求。我想这种全新要求主要体现在两方面,一个作品能否体现出时代责任感。所谓时代责任感,就是不要辜负这个时代,要为这个时代创作,要为历史留下关于这个时代的特有作品。紫砂发展了,是时代造就的,这个时代对所有紫砂人都是厚爱有加的,我们怎么能辜负这个时代呢?另一个是你的作品能否体现出广博的艺术眼光。你能不能吸收江南文化以外的东北文化、西北文化、西南文化等其他地域文化,你能否主动接纳如时政文化、军队文化等各种子文化,能否吸收西方陶艺文化、工业设计、礼品设计等有益的养分。

葛军

博士、硕导、教授、研究员

中国陶瓷科技事业有突出贡献专家

中国陶瓷设计艺术大师 江苏省工艺美术大师 江苏省有突出贡献的中青年专家 中国陶瓷文化研究所紫砂文化研究中心主任

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茶文化标志紫砂壶


明代中叶以后,唐宋饮茶之风再次在宜兴士大夫中兴盛,于是,集壶艺、诗词、书画、篆刻于一体的紫砂壶文化,应运而生,成为茶文化的标志。

据《宜兴县志》记载:明代陶都出现了一位卓越的制壶巨匠供春,他从金沙寺僧处学到制壶技艺,供春被尊为“陶壶鼻祖”。明清紫砂陶器主要分两大类:一类是茶具,即“阳羡茗壶”;另一类是陈设器,即“文房雅玩”。紫砂陶原料被誉为“五色土”,主要种类有:白泥,色呈灰白、桃红和象牙白;嫩泥(亦称黄泥),色呈浅灰、淡黄和黄红色;紫泥(古称青泥),是制紫砂壶的主要原料,其种类较多,烧成后分别呈松花色、碧绿色、浅赫色;红泥(亦称朱泥),也是制紫砂壶的主要原料,烧成后变朱砂色、朱砂紫或海棠红;绿泥(亦称段泥),大多作胎身外面的装饰泥,烧成后呈粉绿色。“五色土”质地细腻柔韧、可塑性强、渗透性强,是一种品质极优的陶土。紫砂壶,泡茶能在较长时间内保持茶汤的原汁原味。同时紫砂壶握于手中便于边畅饮、边赏玩。把玩长久,紫砂壶表面会呈一种黯然之光的老包浆,这是老古玩家最喜爱的。古玩界的传统是:北方老古玩家把玩鼻烟壶,南方老古玩家赏玩紫砂壶,这似乎成了老古玩家身份的标志。事实上,明清以后,紫砂壶已成为茶文化的象征,浸泡着儒家学术、道教思想、佛教文化。品茗,更多的是品文化……

鉴赏紫砂壶,其一是赏其“泥”。紫砂泥中除含有氧化铁外,还含有一种重要的物质,那就是紫砂。紫砂壶的优劣首先在于紫砂泥的优异,行家把宜兴产茶壶区别为紫砂壶与泥壶,就是这个道理。以上指的是材质性。其二,赏其“形”。紫砂壶形态各异,素有“方非一式,圆不一相”之赞誉。中国茶道追求“淡泊平和”、“超凡脱俗”,而“古朴”则是明清紫砂壶的最高境界。其三,赏其“工”。与赏玉器之“工”有异曲同工之妙。如一把精品紫砂壶,壶嘴与柄要绝对在一条直线上,壶口与壶盖要结合紧密,以上指的是工艺性。其四,赏其“款”。“款”分款式与款识。款式即指样式,如供春树瘿壶、时大彬鼎足盖圆壶、陈鸣远东陵瓜壶,均是名壶样式。款识指壶的作者、题词、镌刻名字。紫砂壶是“诗书画印”一体的艺术,是紫砂壶艺术的外在标志,以上指的是艺术性。其五,赏其“功”。功主要指紫砂壶的功能美,其主要表现在容量适中、高矮适当、口盖严密、出水流畅这四个方面,以上指的是实用性。

陶都宜兴紫砂壶与瓷都景德镇瓷器不一样的是:前者精品都留有匠师的名款,后者均是无名工匠的作品。故收藏明清、民国、当代紫砂名壶,一定要注意收藏名家作品。供春壶已失传,时大彬真品尚有争议。“明四名家”有董翰、赵梁、元畅、时朋。时大彬弟子有徐友泉、李仲芳、欧正春、邵文金、陈俊卿、蒋时英。此外尚有陈仲美、周季山、陈之畦、陈鸣远、惠孟臣、王南林、陈曼生、杨彭年、邵大亨。当代宜兴壶艺名家有顾景舟、朱可心、裴石民、王寅春、蒋蓉、徐汉棠、徐秀棠、李昌鸿、李碧芳、高海庚、凌锡苟、汪寅仁、何道洪、周桂珍、顾绍培等,上海制壶名家为许四海,其创办的“四海茶具博物馆”是上海代表性的民间收藏博物馆。

1981年,香港维他奶集团创办人罗桂祥,将其一生集藏之明清紫砂壶捐献香港艺术馆,该馆为此专设香港茶具博物馆,从此,当代海外港台收藏紫砂壶成风,一批当代制壶艺人经罗桂祥先生精品包装,享誉海外,明清民国及当代名家紫砂壶价格也一路攀升。新世纪后,一把当代名家如顾景舟、朱可心、蒋蓉、徐汉棠所制壶,动辄数万、数十万元,且有行无市,无特殊关系者,一般藏家只能作壁上观,少有可能收藏到名家真品。而古玩市场上,明清老壶,只有那些田间粗茶壶,还依稀可见,仅数百元一把,作为开茶馆泡茶之用仍有古趣,低价藏名家壶的时代已经过去。艺术品拍卖行里偶见几把杨彭年、惠孟臣壶,还要提防是赝品。如起拍价仅一两万元,或是饵儿,或已告诉你是赝品。不少新紫砂壶收藏者,专门收集数百元一把的名家仿品,心态平和,自娱自乐,倒也不失为一种新玩法。紫砂壶收藏,修身养性,品茗、品古老的茶文化,才是最本质的文化追求。这才是新仿名家紫砂壶能够在古玩市场上风行的一种文化背景。

收藏陶瓷器者,如只收藏明清彩瓷,而不收藏新石器时期的彩陶、汉代釉陶、陶俑,文化根须不深;不把玩新旧紫砂壶者,文化情趣不浓。因为古玩收藏,本属于文人之雅事,假如藏友相聚,没有一壶好茶,从何谈起?北京琉璃厂街的老古玩商,进门先请品茶,而不先谈生意,这是行规,这是传统,真是“壶小乾坤大”也!

紫砂文化在争议中前行


中国陶都陶瓷城坐落于宜兴丁蜀镇,是以紫砂工艺陶、日用陶、陈设陶、园林陶、工业陶为主要品种的中国最大的综合性陶瓷商贸城。陶瓷城的兴建也起到了整合陶瓷资源的作用,紫砂壶的文化效应必定会成为一股“汉流”,极大地冲击国内及海外市场。

紫砂文化最近几年受到人们的广泛争议,一方面是看重宜兴紫砂近些年来强劲的发展势头,另一方面则是由于隐含于紫砂壶之中的紫砂文化吸引了我们的注意,其独特的艺术内涵令人们在品茗的同时感受到神逸。但宜兴紫砂壶作为一种民间传统工艺品却面临着这样的争议,是该走产业化来做大做强,还是当作文化品牌来做精做优。说紫砂是一种文化并不为过,壶与茶相生相伴,壶文化与茶文化共兴共荣。茶具处于茶文化之中,成为一个完美的整体,并且紫砂壶独特的材质和造型与茶文化的需求有机结合,紫砂陶艺的底蕴也源于茶文化的融合。但紫砂不甘裹在茶文化的圈子中,超脱出来,凭借其底蕴中的文人趣味,在茶文化之外树立起自己独特的文化。

【陶瓷文化】如何辨别真假紫砂


如何辨别真假紫砂

第一步。色是给人的第一印象,宜兴紫砂色彩丰富,除了比较多的如栗紫以外,还有红紫,褐紫,黛紫等等,其他地方的所谓紫泥烧出来的成品颜色单一,一般均呈澄色,细看有一种黄泥在内的感觉,宜兴紫砂壶除了大量的以紫红色为主外还有绿,黄,黑等等颜色,可以说色无相类,品无相同,非宜兴紫砂的颜色单一无变。

第二步。紫砂除了其材质以外,品类,品相,品格很重要,宜兴紫砂从明代开始至今经历了五六百年的发展历史,已达到了相当高的境地,那里有一大批技艺优秀的制壶艺人,凭借深厚的功力,超群的技巧,制作出一把把紫砂壶,可以说已经达到非常娴熟的地步,一般人只要将宜兴壶与非宜兴壶放在一起就可以分出高低了,非宜兴的壶造型比较呆板,生硬,因为非手工制作,对线条,块面等等的比例,细节步注重,因此看起来比较陋俗。

第三步。触摸,拿起一把紫砂壶,除了观,审以外就是用手去摸,有时要将壶靠在脸上亲,因为宜兴紫砂土内含相当比例的砂质,非宜兴紫砂土做的壶,看起来光滑,实质上抓在手里的手感是涩腻的,宜兴壶摸上去手感舒适,与肌肤接触温驯。

第四步。听声音,宜兴紫砂经人工制作,泥呸经过多次捶击,镇压,再由制作者多道工序,其上面的手指印纹可谓上千万次,烧成后敲击的声音比较清脆,非宜兴壶成型时只是经过泥浆从转盘中旋出,或从模型中做出来,泥料未经挤压也没经过艺人用手推,捏,摸,顺,刮等等手工工艺,因此缺少情韵,敲起来声音会发闷。

第五步。看内部。宜兴手工壶,壶经过多道工序已经很难看出手工痕迹,但再壶内仔细观察触摸都可以看出来因痕来,例如嘴与壶身衔接处,是手工粘上去的,在交换之处总有一点痕露显示出来,因为制壶者很难将壶的内身修整的很光滑,再说也没有必要去处理的很平整。

第六步。看价格,假若你到市场上或者地摊上购买紫砂壶,分不清楚是否真假紫砂壶,最简单的办法就是还价,正经的宜兴紫砂壶因泥料比较昂贵,且制作程序繁多,壶商的进货价格也比较贵,非宜兴紫砂大多由乡间模具注浆批量生产,成本较低,若是砍到很低的价格,经销商如果还愿意卖给你的话,那你就要考虑下咯,该壶可能并非产自宜兴咯,当然,真正的宜兴紫砂价格也有天壤之别,有的可达万元,数十万元,有的也只有几十元,任何东西都是这样,否则这个世界就不会变得五彩缤纷。

陶瓷文化:何谓紫砂陶及紫砂年代区域划分之依据


紫砂是中国宜兴特产的陶土。全世界皆有产陶土的地方,但是没有紫砂,因为此陶非彼陶。可以说紫砂是陶土的一个种类,只有在宜兴才有的。为什么称这里的陶土为「紫砂」呢?那是因为紫砂陶土制成的紫砂器,无论是黄、红、棕、黑、绿的本色,在其表面皆隐含着若有似无的紫光,使其具有质朴高雅的质感,故称为「紫砂」。

紫砂之所以称为「砂」,是因为紫砂的成品,具有特殊的粒子感。即使土质练得很细,在细腻的外表下,仍然看得见漂亮立体的粒子感。

紫砂的特色清明古雅,不上釉的表皮,在一千度到一千两百五十度之间的窑火里,烧炼出自然平和的质感。缤纷的色彩可变化出几十种的颜色,大致可分成紫、褐、红、黑、黄、绿的基本色系。它的颜色烧成之后,不会褪色。经过泡茶滋养后可呈现温润光和不炫的质感,与其它陶土混浊不清的色泽有很大的分野。

紫砂的原料经过科学的分析,其中含有氧化铁、氧化铝、氧化镁、氧化钾、氧化钠、氧化铅、氧化锰等化学成分,矿物组成的胎土属于高岭、石英、云母类型,适当的矿物、化学组合、颗粒配合,使得紫砂的成品吸水率小于百分之二,气孔率介于一般的陶器瓷器之间。紫砂的气孔分成闭口气孔和开口气孔两种,由于这种特殊的结构,使它有良好的透气性,茶水放在紫砂壶内,可几日而不馊。紫砂成品还有吐纳的特性,置久不用也会吸收空气中的尘埃,若拿来装油,则油味便积贮在胎土内,很难清除;泡茶则将茶味贮留下来。

紫砂壶的胎土遇热时(如用沸水里外淋过,胎土升温时),则气孔张开,将胎土内贮藏之物吐出来。贮存是茶,就会吐茶香;贮存是油,就会吐油;贮存的是尘垢,就会吐尘垢。通常这种替换作用是同时进行的。所以紫砂壶用来泡茶,泡茶的效果最好,也因为它的贮换功能,可使泡茶效果越来越好。

历代文献记载

紫砂见重于明清两代,可供参考的书目有︰1.《阳羡茗壶系》明周伯高著。2.《阳羡茗壶图谱》明周嘉胄著。3.《阳羡名陶说》清张●堂著。4.《阳羡名陶录》清吴槎客著。5.《壶史》清嘉庆年间朱石梅著。6.《阳羡砂壶考》民国二十三年,张虹等人合编。

紫砂的记载自明代以来,多半未深入探讨,只以记录为主,对紫砂之特性,很少有详细的解说,对于紫砂艺术的著述,更是乏善可陈。基于保护国粹的愚心,只求中国之一宝,能在中国人手里发扬光大,而不是等外国人,善知中国之宝,趁我们自己无知未醒之际搜括空了,再回头向我们炫耀。所以将从古至今紫砂器,整理研究后汇集成书,以供大家参考。中国人的珍宝,必须要中国人自己懂得爱惜才行。

紫砂年代区域划分之依据

紫砂年代区域划分的依据,是以宜兴紫砂业的兴衰而定的。宜兴是紫砂的产地,紫砂业的兴衰当然是受时代兴衰的影响,而跟着上下起伏。大致可分为──

1.创始期

紫砂壶创始于明正德年间,相传在江苏宜兴东南四十里处,唐相陆希声山房故址有一金沙寺,金沙寺里某一僧人,闲时常与制陶缸者相处,取其陶土,加以抟练,捏筑为胎,规而圆之,剖刮胎内使其中空,另外捏制壶嘴、壶钮、壶盖与壶体相接,跟随一般陶制品的窑烧成,人称金沙寺僧,他做壶喜欢用紫砂泥,常以指螺纹为标识。若金沙寺僧壶,只以指螺纹为标识,无款识印章,那么后世的人即使遇到他的传器,也无法辨认,所以金沙寺僧只能算是传说了。

开始在所制紫砂壶上署名号者据说是供春,所以又有人认为紫砂创制者是供春。供春是明代四川参政吴颐山的家僮。吴颐山常在金沙寺读书,供春在空暇时,偷学金沙寺僧取细土抟坯手捏,故壶身内外指螺纹隐现。这些也只能作为参考而已,因为现在所谓是供春制的供春壶,都存有疑点待清。

董翰是明万历时人,开始制造葵花式样。

赵梁万历时人,多作提梁式壶,可以说是提梁式壶的鼻祖。

元畅万历时人。

时鹏是时大彬之父,万历时人,与董翰、赵梁、元畅为当时四大名家,除了董翰重精巧外,其余三家多古拙。字串8

李茂林,万历时人是紫砂小壶的鼻祖,虽说是小壶,明朝时的小壶其大小在现代来说应算是中型的壶。

从金沙寺僧开始到李茂林的这段时间,可称为是壶艺创始期,在这段时间因为烧制时,未装入匣钵内烧,而是与瓷器,而是与瓷器同窑,故难免会微沾釉泪。所以时大彬之前的这段时间,可称为壶艺创始期。

字串9

【陶瓷文化】紫砂竹型茗壶鉴赏


宜兴既有“陶的古都”之称,亦有“竹的海洋”之说。太华、省庄、茗岭山区有无边无际的竹海森林,品种有毛竹、刚竹、淡竹、圆竹、黄枯竹等等。宜兴城乡居民家中亦喜用竹器所制成的竹海茶具、竹床、竹椅、竹篮、竹席、竹箩等,也许前人认为种花不如种竹“修竹虚心万年绿”之缘故,形成陶都竹乡人们日常生活与竹有着密切的关联。竹的题材被广泛引用于紫砂茗壶的创作,这亦就不足为奇了。

竹型茶壶的造型形式主要有二类。一类是比较写实的手法,用数节竹竿组成壶体,再装上竹枝形的嘴把,在壶体及壶盖上点缀几片竹叶,使人感到非常自然贴切;另一类是在几何形的壶体上,使用其装饰手段,以竹为题材进行装饰,或塑、或贴、或堆、或画、或描、或彩绘塑结合,体现竹型茗壶的形态。这两类造型形式自然大方,布局一体,触觉舒适,把玩实用,塑造了竹型茗壶形制款式的独特体系和风格。紫砂艺人制作竹型茗壶有一套独有的工艺手法,几乎全靠手工捏制。比如壶嘴壶钮,制作时先用陶坭挽成一圆条形,再弯曲成合适的形状,稍干后再做出竹节、芽苞、水槽等。至于小竹枝及竹叶装饰,则是在成型时直接堆贴上去的,因此胥出自然,生动飘逸。

在宜兴紫砂历史发展的各个时期中,都有以竹为题材的紫砂作品出现。清乾隆年吴骞著《阳羡名陶录》中即有《竹节壶》的记载,谓:“竹节之清,清贞莫比”。虽不见真迹原状,却见于文字记载。竹型茗壶现存传器中最早面世的为香港茶具文物馆收藏的陈仲美款《束竹柴圆壶》。此壶壶底刻款二行揩书“万历癸丑陈仲美作”(万历癸丑即为1613年),造型为仿自然形的一束竹柴,形制以年久风残的竹柴抱成一团,参差错落,自然有状,形态各异,粗细有别。竹节物状无一相同,壶体腰间用竹篾状绞缠成束。壶嘴由壶身的竹枝自然胥伸,把手亦拗枝制成。壶钮从竹节丛中突兀中央显现,于平实中见优雅,器形象真而悦目。材质取紫砂团泥,呈米黄色,砂质隐现。明·周高起《阳羡茗壶系》称陈仲美作品为“神品”,《束竹柴圆壶》可见一斑。

清乾隆年面世的《双竹提梁壶》为竹型茗壶的传统经典之作。作者为陈荫千,壶艺出众,风格高雅,从面世品中可见壶艺家的精湛技艺和深厚功力。《双竹提梁壶》以竹为题材,壶身为竹段状,凝重端庄,朴实无华,腹部堆塑竹枝纹一圈束腰,细部造型自然生动。肩部以壶生变,夸张得法。壶流擅塑成三节竹枝,挺劲柔韧。盖钮和提梁成双竹相纹状,虚空间强,空间与实体的变化恰倒好处。构思别出心裁,不失为清早期竹型茗壶的精品佳作。处于同时期的清初作品《玲珑八竹壶》,由八个筒形竹节镶接组成。筒形竹节等分匀衡,安排合理,周身镂雕竹之竹叶,玲珑剔透。壶盖处理如同壶身,亦为镂空雕塑竹叶,使壶体壶盖均衡协调。曲流、耳状把、桥竹枝钮,均取竹节状,棱角分明,造型奇特,手工泥塑技艺技法难度颇高。胎质精细、色泽红润,可谓巧工、巧形、巧色于一体。《双竹提梁壶》现藏南京博物院。《玲珑八竹壶》现藏香港茶具文物馆。

清中期影响最大最擅长制作竹型茶壶的名手为杨凤年。现藏宜兴陶瓷博物馆、被后人称之为“杨氏竹段”的《竹段壶》,因其竹型茗壶造型独特,手法细腻,工艺精湛,而成为竹型茗壶的经典之作。《竹段壶》取材紫砂清水泥材质,紫润可爱、砂质细密,呈暗红泛紫色。壶身由几节抽象体竹节化作一段毛竹,壶身夸张变化,造型简练大方,处理上疏下密,符合自然规律。壶流三弯圆润,扭曲多姿,攀枝竹叶自然过渡。壶把寓方寓圆、粗细得当。壶钮由春笋嫩枝作饰,笋痣清晰可辨,逼真自然,宛若天成。壶底钤阳文籇书“杨氏”圆形小印,为名手杨凤年之代表佳作。差不多同时期的制壶名手邵大亨,以《八卦龙头一捆竹》的形制开创了紫砂竹型茗壶与易学哲理巧妙结合的新风。作品以六十四根细竹围束成形,腰间束带以圆竹装饰,壶底四周由腹部伸出的八根竹子做足。壶盖微凸伏義八卦方位图,盖钮为太极图式,壶流饰以飞龙形象。制技精美,含意深邃,严谨对称,均匀协调,构思巧妙,自然贴切而为后人赞叹。

民国时期,紫砂竹型茗壶名品名作不断涌现。制壶名手范大生的《四方隐角竹鼎》,以饱满圆湛的结构,底肩口盖呈塔叠砌的形制,自下而上贯通的线条,方中带圆的变化,浑成一体的气韵,刚劲有力的竹节处理,使壶成为民国初年的佳作。制壶好手冯桂林创制的《四方竹段》和《五竹壶》,形制以竹变异演化,呈高风亮节之态,寄寓圆于方之势,竹姿奇特,竹韵自然,竹叶飘逸,竹体清秀,古朴韵致,骨肉停匀,得体圆顺,稳重大方,一直成为紫砂竹型茗壶之上品。

紫砂花货塑器大师巨匠朱可心,在民国期间一直以竹型茗壶好手的声誉名满壶界。无论是《竹节壶》、《竹段壶》、《上圆竹节壶》、《笑樱竹节壶》、《竹节提梁壶》、《圆竹段壶》、《圆松竹梅壶》等等,凡涉及到竹的题材形制,均悉心钻研,巧妙构思,用竹来寄寓高尚的情操,用竹来表达坚贞气节,将竹视为中华民族传统美德的化身,亦用竹来修身养性,寄情于茗壶之中。朱可心对竹的偏爱,使紫砂竹型茗壶的创作有了深厚的土壤和根基。朱可心所制竹型茗壶,取材自然细腻,色泽红中泛紫,色润可亲。竹节挺秀刚劲,顺畅自然。竹枝竹叶点饰得当,疏密有致,布局合理,恰倒好处。壶体以夸张手法提炼竹之生态形象,简练大度,绝不繁琐。竹叶清薄,光润而玉气,便于手感摩挲。塑形曲之有致,劲道十足,致变异扭曲于自然之间。布局适匀,功夫老到,爽朗而清丽,简洁而明快。以竹造型,虽角度各异,却风格统一,动静结合,虚实相间。壶以简为贵,但简中见情趣,形简而意不简,“以少少许胜多多许”。壶钮呈扭曲拱形,随手捏制,随意而不刻意。壶嘴呈“之”字形三弯式,额平而恭。把呈曲变耳状形,角度变异,姿态不一,颇具动感。此乃朱可心竹型茗壶壶体、壶身、壶嘴、壶钮、壶把特有之风格。加上竹节、竹枝、竹杆、竹叶的处理特点,可谓是首屈一指,无人可比拟。朱可心从古代画谱“高松竹谱”中领悟画理布局,以书画家论述中体会塑竹之妙,从紫砂陶花货塑器茗壶制作中品味最佳结构,并施以拈泥贴饰的技巧。所制竹型茗壶款色多种多样,变化无穷,姿态不一,丰富多彩。对紫砂竹器茗壶的发展创新起了开拓性的历史贡献,影响了一代又一代后辈艺人,可谓一代宗师,影响巨大,十分深远。

当代壶艺大师汪寅仙,乃是制作竹型茗壶器具的佼佼者之一。汪寅仙的《斑竹提梁壶》、《古簧幽罄壶》、《蝉衣斑竹提梁壶》堪称竹型茗壶中的创新名作。其《蝉衣斑竹提梁壶》以一段秀丽的斑竹为壶身,凝重端庄,浑朴雅致。饰数处斑纹,与残竹自然纹相呼应,以简托繁,自然生动。局部蛀斑和裂痕是生活中的残缺美,显示出手捏手塑的工艺特性。壶流似竹枝丛生,顺胥延伸,刚劲有力。壶盖竹叶秀丽,飘逸洒脱。壶钮为支竹小段上栖息的一只高飞远走而遗存的知了壳,俗名蝉衣,十分醒目,引人入胜,起到画龙点睛之神笔。壶把竹枝遒劲刚健、劲道十足、凌空飞渡、攀出自然、气势挺拔、节节高升。寓情寓理,寓丰富哲理,生动而富有灵性。该壶造型新颖别致,构思巧妙奇特,寓意深邃,立意鲜明,创意明了,工艺精湛,在竹型茗壶中耀眼夺目,独树一帜。

当代壶艺大师何道洪,亦是制作竹型茗壶的佼佼者之一。何道洪的《大型竹提壶》、《提梁岁寒三友壶》、《大竹段壶》、《双色竹趣壶》、《宜竹壶》、《提梁竹寿壶》、《梅竹合璧壶》、《容竹壶》、《岁寒三友壶》、《梅竹双清壶》、《新竹桃园壶》等等,以竹为造型题材创作的茗壶款式丰富而广泛。作者寓寄情感于“竹”,发人深思于“形”,感慨万千于“意”,将大度能容之特征,虚怀若谷之心境,虚心劲节之象征,君子所好之心态,毫无保留地谱写在竹型茗壶创作中,极其细腻地把“胸中丘壑”透彻见底地表现在竹型茗壶上。在塑造竹型茗壶时,何道洪十分注意泥质、泥色、泥性、泥相的协调配置合成,与竹的特性做到浑成一体。他所创制的紫砂竹型茗壶,泥质滋润可人,泥色艳而不媚,泥性柔刚相济,泥相淡不浮而浓不暗。古朴雅致正是修竹、翠竹、黛竹、青竹的共同秀色。宜竹、宜壶、宜人,壶人合一,壶竹合一,人竹合一,心境神态与容姿肌理合一,这是一般紫砂艺人所达不到的精神境界。他所创制的紫砂竹器茗壶,造型如流畅写意,淙淙自如,符合规则,别出心裁。壶体线面简洁明朗,行云流水且圆润如一洗晴空,穹窿尽虚。所饰竹雕精纯爽利,杆、枝、叶、节既有龙筋虎骨之刚健,又有吟霜傲雪之魂魄,还兼有春花带露之娇妍。心手合一的制作技艺达到“沉而不凝,逸而不浮,复而不杂,稳而不飘”之至高境地。盖与口的特点为增加层次,使壶体跳跃涉险,由静入动,饶有情趣,吞吐壶盖,藏拙而露巧。钮与把的特点呈“倒曲”之态势,取精蓄锐,劲韧不屈,含而不露。壶嘴的特点为粗犷奇特、圆润似玉,犹如飞来之物,向上收敛成势,内蕴劲力,粗犷不俗,仪态逼真。整体茗壶以妙色天成的材质入壶,简练酣畅的造型入艺,雄浑精纯的雕琢入手,拟喻独到的装饰入意,把竹的“神、生、节、品”刻划得可圈可点,神韵交加。何道洪的竹型茗壶,贵在意韵,难在寓意,妙在通灵,有巧夺天工之艺,宛若天成之势,泱泱古韵之风,浑成天趣之度,星月争辉之美,达到了紫砂竹型茗壶的新高度,亦为紫砂竹型茗壶谱写了新的乐章。

紫砂竹型茗壶受到人们的重视和喜爱,在于紫砂竹型茗壶形制款式的不断推陈出新,在于探索传统精华的同时不断有所进取。或古雅、或飘逸、或灵秀、或端丽、或曲折变化、或姿态万千、或寄寓于高尚情操、或表达于坚贞气节、或热衷于情景交融,或抽象于陶艺特征,但万变不离其宗,应以继承传统为主,在传统的基础上创新才有生命力。苏东坡爱竹,留有“宁可食无肉,不可居无竹”之名言,为世人所敬仰。郑板桥画竹,传神写影、千变万化,各尽其妙。人们赞美竹,因为它刚强正直,宁折不屈。它“根生大地,渴饮甘泉,未出土时便有节。枝横云梦,叶拍苍天,及凌云处尚虚心”。“竹,性坚韧,中空,直而有节,”这是自然形态。节,表示坚韧长青,坚贞操守。枝,表示连气恩爱,里外衬托。叶,表示君子风度,潇洒飘逸。这是精神形态。要成功设计创制一件紫砂竹型茗壶,一是在立意上要下功夫,在精神形态上刻意孜孜追求、立志明志、胸有成竹。二是在制作上要下功夫,在材质上选配合成,贴题贴意,造型上展示风采,切题切意。新颖的构思要由精湛的技艺表现来完成,只有掌握熟练的工艺技巧,才能体现最佳的表达形式,才能使作品达到完美的境界。

【陶瓷文化】商品紫砂壶的鉴别


一般商品紫砂陶器,是指开价200元人民币(产地价,人民币,下同)以下的商品紫砂陶器。人们购买紫砂陶器,一般是购买紫砂茶壶,最关心的一是茶壶是否能真的隔夜不馊?是不是真紫砂?二是茶壶的质量如何?换句话说我是不是挨宰了?

紫砂茶壶自问世以来就是实用与艺术两用的,发展到现在在商品大潮的冲击下出现了大批商用的紫砂制品,作为手工艺品,其产量和工艺必然不能兼顾,对于一般商品壶来说只能以适用为主,再兼顾一下造型艺术,至于精工细作,那是千元以上的极品了,包括其它各种手工艺品都是这样,这里免谈。开头的问题对于做壶的人来说实在是有些可笑,因为他们关心的是做工如何精细,做工俞好俞逼真,价钱就俞贵,而泥料则是与做工成等比的,因为泥料的好坏其价格相差很大,很难想象一把工艺很差卖到十元以下的壶能用到五六元一公斤的好泥,而做好壶的人为了达到他的工艺要求也不会去用没经过提炼的五六毛钱一公斤的甲泥。

不过对于完全是门外汉的消费者来说,他们最关心的还是两个最基本的入门问题:泥料和做工。我们先从泥料说起。首先我要说明的是紫砂泥不一定是紫红色的。有乳白色的称为“团泥”;有墨绿色的称为“绿泥”;当然也有紫红色的称为“紫泥”;还有一种性能差一点的朱红色的“朱泥”,透气性不如以上几种,但由于它的成型工艺特殊而有它的特殊价值,前段时间台湾风行的“大红袍”、“梨皮朱砂”、“碧榴皮朱砂”当属此类。紫砂陶器最大的特点,是她做成容器以后良好的透气性能和不渗漏特性奇妙的结合,这要归功于紫砂泥料特有的属性。紫砂是陶器,但是她和其他陶器不同的是她做成容器后不需要涂釉,这也是保证良好透气性的前提。我们知道,紫砂的泥料并不是一开采出来就可以用的,而是要经过提炼、淘洗、过筛等诸多工艺,因此一块好的泥料其质地、颜色必定很均匀,体现在成品上则是颗粒匀称,颜色纯正无杂质,比如有不均匀的黑点、白点就不是好泥。提炼、淘洗是保证颜色纯正的前提,提炼前先要经过粉碎,经过提炼淘洗去掉一些铁质、石灰岩、玄武岩等等杂质。铁质在烧成后成为黑色的四氧化三铁,在壶身上出现黑点;石灰岩在烧成后成为石灰,在壶身上出现白点,而且遇水膨胀,造成壶体的小块剥落,俗称“爆子”,严重影响茶壶的质量,可恶的是这种现象买的时候有的不易察觉,回家一泡茶慢慢胀开,常令人懊恼莫及;玄武岩等杂质由于其收缩率、颜色等不同而在成品上出现杂点、不规则的颗粒等。这里有一点要说明,有时为了达到一定的效果制作者会人为地加入一些与生泥相同或不同颜色的生泥或熟陶碎片、颗粒或粉末,以达到不同的艺术效果。生泥和另一种不同颜色的生泥均匀的掺和会产生另外一种颜色,如果不均匀地绞和则会产生流水飞云般的神奇效果,两种或多种颜色之间泾渭分明,绝不拖泥带水但又浑然一体,令人浮想联翩,这便是由当代大师吕尧臣先生首创的“绞泥”。

由于不同颜色的泥料收缩率不一样,要使两种颜色间紧密结合而又平滑如一体,颜色又不能相混,有时要经过多次试验才能获得成功,制作实属不易。如果制作的时候用熟陶与生泥均匀地掺和,成坯后与其它生坯没啥两样,一经烧成,由于熟陶和生泥的收缩率不同(生泥烧成时收缩率大约为20%左右,朱泥则更高达30%以上,熟陶则基本不收缩或收缩很少),使成品表面出现均匀颗粒,看起来有橘皮、石榴皮、梨皮样的特殊“粗糙”效果,这是“颗粒表皮”,应与“杂质”区分开来。这样的手法在朱泥产品中用得特别多,因为朱泥的收缩率特别大,烧成后往往容易变形,加入熟陶可以减小收缩提高成品率。相信朋友们看到这里应该明白上面提到的“梨皮朱砂”、“碧榴皮朱砂”所指的是什么。

罗里罗嗦说了这么多,无非是想要大家明白一把真正的紫砂泥做的壶应该是颜色纯正、颗粒均匀无杂质瑕疵的,即使是“绞泥”和“颗粒表皮”的壶,它的每一种颜色也应该非常纯正。那种颜色脏唏唏的充满杂质毛刺的一定不是好泥。不用好泥的其工艺水平也一定很差。确切的说,紫砂陶器的工艺价值(或者说价格,在马克思理论中,价格和价值是完全不同的两个概念噢)完全由其工艺水平决定。通俗一点就是做工啦。

那么怎样区分做工的好坏呢?壶都是人做的,做一把好壶需要花很多的时间,举个例子,如果现在有两把壶放在您的面前,一把是一个人花了一整天的功夫做的,另一把只花了他半个小时,按每天工作时间八小时计,后面那把他每天可以做十几把,可以想象每天十几把的壶一定很粗糙,实际上十几元一把的壶其产量每天可以达到二、三十把,不然他就会入不敷出,无法生活。同样为了降低成本,他也不可能采用很好的泥料。说到这里,我们可以通过实物照片来对比一下工艺的差别。上图和下图均是市面上流行的“鱼化龙”茶壶,因它盖子上有一会活动的龙头,俗称“龙头壶”,上图标价10元,下图标价100元。顾名思义,“鱼化龙”应该有“鲤鱼跳龙门”的意思,也就是说应该有一条鲤鱼和一条飞龙。但是上图的货色根本分不清哪个是鱼哪个是龙,而且由于这种货色实在太多,以至于许多人只知有龙而不知有鱼,甚至于一些做茶壶的居然也搞不清楚。现在看看下图,原来除了盖子上的龙头以外,壶的一面有一条翻滚在水里的鲤鱼,另一面则是一条腾越在云层里的飞龙。工艺的差别由此可见一斑。

但实际的差别远远不止于此,和画画一样,画画不仅仅在于“象”,而要有它的气度、神韵,紫砂壶也如此,做工倒了一定程度可以随心所欲,不必要有太大提高,关键是怎样用做工来表达自己的思想、风格,使作品拥有自己的气度、神韵,这就是千元以上的价值相差所在。这些讨论起来比较繁复,好在我们的范围不在于此,点一下而已。那么做工的好坏实际情况是怎样的呢?这得从砂壶的工艺说起,紫砂茶壶的制作到目前为止仍然基本停留在手工阶段,最多在批量生产时采用一些模具来套制身筒、盖、盖滴子、实心的嘴和把,而底、口沿、嘴的掏空、嘴、把的安装及其位置、盖和壶身的配合等等都要人工来掌握,一般的商品壶基本上都是套用模具来做的,所以我们在选定中意的式样以后主要是看它以下几个方面:

一、安装工艺。在外形上,从壶的侧面看,壶口、壶嘴和壶把的上端面应该平齐;从上面看,壶嘴壶把应该在同一条直线上,不应有歪斜,且居于壶身的中间。口、盖端面应该平整无起伏,配合应该严密,没有砂纸或锉刀打磨的痕迹。通身不应该有裂纹和剥落,如有则是次品,价格最少要短三分之一。尤其注意嘴、把、滴子与壶身、壶盖镶接的地方,另外壶底、壶口沿、盖的口沿和花货的装饰物也是镶接上去的,也不应该有裂纹,有许多裂纹在壶的里面,特别要当心。剥落则可能发生在嘴、口、盖子等容易发生撞击的端面。

二、手工艺。接头的地方应该过渡自然光滑,没有人工修补的痕迹。线条应挺拔清楚,不拖泥带水,花货的形象应尽量逼真、有质感,工具修饰的痕迹应越少越好。我们要以机械整体加工的规格来衡量,好的壶应该就像用机械整体加工出来一般,其加工精度以500元的壶为标准,光面每厘米非造型起伏不得超过±0.1毫米,装配精度误差不得超过1毫米,口与盖的配合间隙在0.5毫米左右,如果盖子是对称几何形,则盖子在各个对称方向上应该配合良好。这里要注意的是不应该有为了配合良好而用砂纸、锉刀打磨的痕迹。

三、烧成。在烧成过程中由于火力的不均匀、温度的高低可能造成颜色不均匀,有气泡,过老或过嫩等现象。这也要注意。

【陶瓷文化】紫砂器泥色的鉴别


紫砂泥是大自然赋予这块江南文化发达地区──陶都的恩泽,是大自然的恩惠孕育了历代紫砂名匠,高手和艺术大师,历代紫砂陶矣家以共聪颖的知慧和灵巧的双手,为后人创造了蔚为壮观的壶艺天地。

紫砂泥:是「黏土─石英─云母」,─系共生的有色耐火粘土,经一千一百度~一千一百八十度烧成,生成残留石英,云母残片,莫来石晶相,赤铁矿等。特別值得一提的是:烧结形成了陶瓷原料难得的单矿烧结双重气孔物相结构。使得紫砂泥「魔术般的五色土,天生就形成了中国茶道茶具系列适应茶文化之天性」。明代李渔说:「茗注莫妙于砂壶,之精者又莫过于阳羡。」「茶壶以砂为上盖既不难看,又无熟汤气,故用泡茶不失原味色香味皆蕴。」好一句「色香味皆蕴」!使品茗者在味觉、嗅觉、视觉上达到了理念化的完美享受。

古人描述的紫砂泥为「五色土」、「岩中泥」、「天青」、「暗肝」、「海棠红」、「朱砂紫」、「水碧」、「葵黃梨皮」、「墨绿」、「黛黑」、「栗色」、「桐绿」、「榴皮」、「沈香色」等。其中以朱、紫、米黄为紫砂泥的基色,可分成:红泥(朱泥)、紫泥(底槽青)、团泥(即本山绿泥呈米黃色),这三种基泥由于地质成形条件不同,矿层分布不同,「泥中泥」的矿层深不同,烧成时温度稍有交差变化,则色泽变化多端,妙不可思。

紫砂泥色千变万化,紫砂泥旳原料处理也耐人寻味。在制作处理上大致要经过:天然风化─泥料粉碎─筛选除染─级配─练制─陈腐等原料加工过程。从制作方法上:又分手工泥和现代机制泥。从原料互配上:有原色泥原配和互配之分。但不管怎样原料加工一旦成品即称「熟泥」,即可经陈腐后成型制作之用。历史上有许多好的调砂泥,不同时期不同历史年代有不同的代表性泥色和调砂特色,这就給收藏者和紫砂鉴赏家们提供了历史作品鉴赏的內涵佐证。一件上好的紫砂陶艺品,特別是壶类、在实际使用中壶体表面肌理給人以手感舒畅、细而不腻,形如:豆沙、红木质的感觉,取悦于于心,雅致迷人。

紫砂茶具与三大主流思想文化的碰撞,使人顿悟


许多制壶艺人,都明白这个道理,就去模仿古拙,结果是“东施效颦”,反而把自己的可爱之处丢掉了。要知道,艺术品乃是作者心境之表露,修养之结果,不是其他所能替代得了的。所以,大可不必模仿。

历史上遗留下来许多传统造型的紫砂壶,例如石铫、井栏、僧帽、掇球、茄段、孤菱、梅桩、仿古等等,乃是经过年代的冲刷,遗留下的仅存的优秀作品,拿今天的眼光看,仍然在闪烁发光。现在许多艺人在临摹,也是一人一个样,各不相同。譬如石铫壶,据不完全统计,就有一百多种,原因就是古今的艺人们,都把自己的审美情趣融进了他们的作品之中。而这些随着社会的各个文化的渗入更是发扬光大,其中最为明显的就是的紫砂壶与三大主流思想的结缘,这些都是很好的主题,如果被制壶人所借鉴,将会有诸多的好处。

紫砂壶与儒家、道家、释家文化实现了完美的融合。如果说,酒文化具有浪漫主义的色彩,茶具文化具有现实主义的基调,那么,紫砂文化具有什么特征呢?我认为,紫砂文化的鲜明特征,就是自始至终地推崇一种理智的、灵活的包容主义。紫砂文化胸怀开阔,从来不走极端;紫砂文化海纳百川,坚持兼容并蓄。所以,无论是儒家的弟子,还是道家的信徒;无论是出家的僧人,还是还俗的居士,都可以在紫砂壶的世界里,找到情感寄托和精神家园。

儒家学说的核心概念是中庸。北宋的理学家程颐认为:“不偏之谓中,不易之谓庸。”对于紫砂艺人,尤其是对于制作“光货”的紫砂艺人来说,“不偏”、“不易”、“无过无不及”,正是他们一以贯之的追求。在色彩的运用上,紫砂艺人讲究的是:“紫而不姹,红而不嫣,绿而不嫩,黄而不娇,灰而不暗,黑而不墨。”这不就是讲究中庸吗?

道家崇尚自然、取法自然。“人法地,地法天,天法道,道法自然。”自然处于最高层次。道家追求“幽野之趣”、“闲远之思”,推崇“无执、无为、冲虚自然的清净之境”。到了魏晋时期,这一思想化成了归隐山林、浪迹天涯、洒脱不羁、超绝名利、追求精神自由的人生模式。对于紫砂艺人,尤其是对于制作“花货”的紫砂艺人来说,崇尚自然、取法自然,彰显田园雅趣、精神自由,正是他们矢志不移的追求。据我所知,许多紫砂艺人乐于居住在乡间,不愿意迁居都市。为的就是体验田园雅趣,图的就是方便取法自然。

佛家特别讲究缘分,认为任何事情都是因缘而生的,因缘之外一切皆空。我国有案可稽的第一把紫砂壶——“树瘿壶”,就是在佛门圣地金沙寺里诞生的,而供春(明代正德嘉靖年间江苏宜兴制砂壶的名艺人)的师傅金沙僧,也是庙里的一个和尚。看来,紫砂茶具与佛家是有缘分的。佛家认为:“佛身是常,佛性是我,一切众生,皆有佛性。”只要“反正内求,去迷理惑”,便可以“顿悟成佛”。

可是,芸芸众生、凡夫俗子们怎样才能获得“顿悟”呢?许多高僧认为,“吃茶去”是路径之一。赵朴初先生就说过:“七碗受至味,一壶得真趣,空持百千偈,不如吃茶去。”意思是说,与其白白地守着千百部经书不得其解,还不如喝茶去呢。人们在紫砂壶上镌刻得最多的壶铭恰恰是“吃茶去”。“吃茶去”,看起来是句大白话,其实是禅语,个中含天机,蕴藏着想通事理、获得顿悟的门道。

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