古代陶瓷器上的的鱼纹。
在众多的绘画纹样中，有一种较为少见的“八破”纹。“八破”又称“吉破”、“什锦屏”，景德镇陶瓷彩绘艺人俗称之“锦灰堆”，是十九世纪后期出现并延续到二十世纪中期的一种特别带有市井文化品位的民间绘画纹饰。这种以残破文物片段堆叠构成的画面，纹式细致，大多是直接对实物的写生，追求形似逼真。表现出市民百姓的一种崇古复旧，追求风雅的审美心态和文化背景。虽然影响在后期有所衰淡，但随着现代陶艺的崛起，又成为诸多陶艺家绘制的背景纹饰之一。“八破”中的“八”字是虚词。含有多、富、发等多重含意。“破”虽然是指残破的字画书笺，但隐喻了“破家值万贯”，“岁破吉生”的意思，八破纹的题材主要是金石碎犊的拓片、旧书散页，书画字简残片组合后叠成的画面。这与二十世纪初期西方现代艺术中的拼贴画（collage）极为相似，故有人以为西方的拼贴画源于中国，其实这完全是误会，因为“八破纹”中的残破形象，完全是手绘而成的，并不是由实物剪裁后拼贴在画面上的，两者之间有着材质形式本体上的区别。
典型的“八破纹”画面，残章断简往往带有火焚过的焦痕，所以名之为“锦灰堆”。“锦灰堆”一词出之元代钱选的《锦灰堆》图卷，文曰“世间弃物，余所不弃，笔之于图，消引日月”。受其影响，历代不少文人画家纷纷作“锦灰堆”画幅，以至陶瓷装饰中也渐成风尚，《中国古代陶瓷鉴赏辞典》的纹饰条目中，对“锦灰堆”也介绍说：“瓷器纹饰之一，兴于明代成化年间，是一种繁密的规矩图案画”。但这种“锦灰堆”的文图与真正意义上的八破纹也存在很大的差异，即使钱选的“锦灰堆”画的也是“螯、钤、虾尾、鸡翎、蚌壳、笋箨、莲房，各极像物之妙”。
陶瓷上的锦灰堆也是“即所谓折枝花果堆四面，明人称之为锦盆堆，意为各种名花，瑞果堆集其中，后在锦地上画折枝花，叫锦上添花”。综上比较，八破纹俗称的“锦灰堆”，是多少有点同名歧义的了。由此可见陶瓷上的锦灰堆的描绘对象是自然生长或农家养殖之物，或瓜果、或花卉，真正意义上的锦灰堆是与文字有关的文化遗存、或竹简古币、或字画拓片，这就是在题材上真正的歧义。
然而，陶瓷上也有真正含义的八破纹的画面。同治年间也出品过不少以八破为题材的瓷盘、笔筒等物件。笔者曾于好友处见一私藏的八破纹瓷盘，是光绪年间彩制的，边饰为四季花鸟，主饰则是《耕织图，介子园画谱》残籍、《墨龙图》破幅，信扎散页“康熙通宝”的损迹，其混杂堆迭，似无序无章却气韵一体，值得细品体味。然而有人断言这仅是一件博古纹彩盘，其实不然。博古纹的形象是完整的，而八破纹则是残缺的，这就体现了八破纹最基本的特征——“破”。这种纹饰的产生和涌现，可以说是在十九世纪末期时表现某种“废虚”情结。不仅暗示了中国社会发生了观念上的转折，同时也是对那时中国历史的真实写照。金石学的兴盛，诸如“残缺美”之类，审美观念的普及同时，列强入侵，江南文物毁于战火，这“毁烬残篇底蕴深，赢秦残酷不堪陈，当时古迹今难见，以此聊表旧精神”的八破纹的流行就并非是偶然了，显见是与当时的审美理念、社会现实，视觉经验有着直接的关系。
八破纹的风格是写实的，可以显出画家对实物写生的功力，力求达到逼真的效果。八破纹的背景是文化的，往往以文字的结体形式出现，有书信古籍，所简木犊，力求寓其古雅之气；八破纹的内容是历史的，可以追溯岁月的兴衰，寄托思古怀旧的情绪。故宫博物院珍藏的一件咸丰年的景德镇御窑厂出品的什锦屏纹瓷盘，边饰为开光山水，主题画面则是青铜古鼎和摩崖写法及《兰亭序》的拓片，且以半边字或半截字代替整字，这种风格与八破纹的形式极为相似。这固然反映了在十九世纪末期的好古风气，以及商贾市井小民附庸风雅的心理，同时也是社会现实的真实写照，陶瓷装饰中心的八破纹集博古、写实、通俗、商品为一体，也折射出近代中国新兴都市文化的一些审视特征。
现代陶艺的崛起，为装饰形式和表现题材提供了更加广阔的撷取领域，反朴归真的理念不仅局限于远古的、自然的、朴实的时空，也有文化的追求、历史的追溯、意韵的追索。于是不少人从“打翻纸篓寻灵感”的八破纹中得到了启发，在他们的陶艺作品中借鉴了八破纹的许多素材和形式，为其作品增添了许多意境和意味。如景德镇陶瓷学院教授何炳钦创作的《古风》亚光彩色喷花瓷瓶，以深褐色模仿了瓷器特有的天然色相，并残留了几处不同泥质的本色，即而在上面刻划出一些甲骨文字，点缀了九枚篆体阴刻印章，这种以亮色衬托主体的重色的装饰效果，体现了作者深沉的民族情感。而黄焕义教授设计的《城墙》陶艺作品，在嵌雕的连续残断的曲水槛字型的泥条上，于显著部位镶贴一块青花书写的《秋声赋》的破籍残页，于凝视中倍觉苍茫古拙，于沉思中愈显深邃博大。这都是把传统装饰题材与现代陶艺表现形式结合的范例，不仅具有民族的文化内涵，也有西方前卫陶艺的震撼魅力。
由此可见，具有民族文化特征、审美旨趣和时代背景的绘画纹饰，不管它怎样经历过“其潮起潮落”的盛衰，怎样经历变迁革新的演变，都是其主题思维及表现形式的延伸和张扬，都是其纪实性、包容性的传承和展示。八破纹所产生的影响和在现在陶艺中的应用，就雄辩地说明了这一点。
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陶瓷纹样中少见的“八破”纹
陶瓷纹样中少见的“八破”纹。
在众多的绘画纹样中，有一种较为少见的“八破”纹。“八破”又称“吉破”、“什锦屏”，景德镇陶瓷彩绘艺人俗称之“锦灰堆”，是十九世纪后期出现并延续到二十世纪中期的一种特别带有市井文化品位的民间绘画纹饰。这种以残破文物片段堆叠构成的画面，纹式细致，大多是直接对实物的写生，追求形似逼真。表现出市民百姓的一种崇古复旧，追求风雅的审美心态和文化背景。虽然影响在后期有所衰淡，但随着现代陶艺的崛起，又成为诸多陶艺家绘制的背景纹饰之一。
“八破”中的“八”字是虚词。含有多、富、发等多重含意。“破”虽然是指残破的字画书笺，但隐喻了“破家值万贯”，“岁破吉生”的意思，八破纹的题材主要是金石碎犊的拓片、旧书散页，书画字简残片组合后叠成的画面。这与二十世纪初期西方现代艺术中的拼贴画（collage）极为相似，故有人以为西方的拼贴画源于中国，其实这完全是误会，因为“八破纹”中的残破形象，完全是手绘而成的，并不是由实物剪裁后拼贴在画面上的，两者之间有着材质形式本体上的区别。
典型的“八破纹”画面，残章断简往往带有火焚过的焦痕，所以名之为“锦灰堆”。“锦灰堆”一词出之元代钱选的《锦灰堆》图卷，文曰“世间弃物，余所不弃，笔之于图，消引日月”。受其影响，历代不少文人画家纷纷作“锦灰堆”画幅，以至陶瓷装饰中也渐成风尚，《中国古代陶瓷鉴赏辞典》的纹饰条目中，对“锦灰堆”也介绍说：“瓷器纹饰之一，兴于明代成化年间，是一种繁密的规矩图案画”。但这种“锦灰堆”的文图与真正意义上的八破纹也存在很大的差异，即使钱选的“锦灰堆”画的也是“螯、钤、虾尾、鸡翎、蚌壳、笋箨、莲房，各极像物之妙”。
陶瓷上的锦灰堆也是“即所谓折枝花果堆四面，明人称之为锦盆堆，意为各种名花，瑞果堆集其中，后在锦地上画折枝花，叫锦上添花”。综上比较，八破纹俗称的“锦灰堆”，是多少有点同名歧义的了。由此可见陶瓷上的锦灰堆的描绘对象是自然生长或农家养殖之物，或瓜果、或花卉，真正意义上的锦灰堆是与文字有关的文化遗存、或竹简古币、或字画拓片，这就是在题材上真正的歧义。
然而，陶瓷上也有真正含义的八破纹的画面。同治年间也出品过不少以八破为题材的瓷盘、笔筒等物件。笔者曾于好友处见一私藏的八破纹瓷盘，是光绪年间彩制的，边饰为四季花鸟，主饰则是《耕织图，介子园画谱》残籍、《墨龙图》破幅，信扎散页“康熙通宝”的损迹，其混杂堆迭，似无序无章却气韵一体，值得细品体味。然而有人断言这仅是一件博古纹彩盘，其实不然。博古纹的形象是完整的，而八破纹则是残缺的，这就体现了八破纹最基本的特征——“破”。这种纹饰的产生和涌现，可以说是在十九世纪末期时表现某种“废虚”情结。不仅暗示了中国社会发生了观念上的转折，同时也是对那时中国历史的真实写照。金石学的兴盛，诸如“残缺美”之类，审美观念的普及同时，列强入侵，江南文物毁于战火，这“毁烬残篇底蕴深，赢秦残酷不堪陈，当时古迹今难见，以此聊表旧精神”的八破纹的流行就并非是偶然了，显见是与当时的审美理念、社会现实，视觉经验有着直接的关系。
八破纹的风格是写实的，可以显出画家对实物写生的功力，力求达到逼真的效果。八破纹的背景是文化的，往往以文字的结体形式出现，有书信古籍，所简木犊，力求寓其古雅之气；八破纹的内容是历史的，可以追溯岁月的兴衰，寄托思古怀旧的情绪。故宫博物院珍藏的一件咸丰年的景德镇御窑厂出品的什锦屏纹瓷盘，边饰为开光山水，主题画面则是青铜古鼎和摩崖写法及《兰亭序》的拓片，且以半边字或半截字代替整字，这种风格与八破纹的形式极为相似。这固然反映了在十九世纪末期的好古风气，以及商贾市井小民附庸风雅的心理，同时也是社会现实的真实写照，陶瓷装饰中心的八破纹集博古、写实、通俗、商品为一体，也折射出近代中国新兴都市文化的一些审视特征。
现代陶艺的崛起，为装饰形式和表现题材提供了更加广阔的撷取领域，反朴归真的理念不仅局限于远古的、自然的、朴实的时空，也有文化的追求、历史的追溯、意韵的追索。于是不少人从“打翻纸篓寻灵感”的八破纹中得到了启发，在他们的陶艺作品中借鉴了八破纹的许多素材和形式，为其作品增添了许多意境和意味。如景德镇陶瓷学院教授何炳钦创作的《古风》亚光彩色喷花瓷瓶，以深褐色模仿了瓷器特有的天然色相，并残留了几处不同泥质的本色，即而在上面刻划出一些甲骨文字，点缀了九枚篆体阴刻印章，这种以亮色衬托主体的重色的装饰效果，体现了作者深沉的民族情感。而黄焕义教授设计的《城墙》陶艺作品，在嵌雕的连续残断的曲水槛字型的泥条上，于显著部位镶贴一块青花书写的《秋声赋》的破籍残页，于凝视中倍觉苍茫古拙，于沉思中愈显深邃博大。这都是把传统装饰题材与现代陶艺表现形式结合的范例，不仅具有民族的文化内涵，也有西方前卫陶艺的震撼魅力。
由此可见，具有民族文化特征、审美旨趣和时代背景的绘画纹饰，不管它怎样经历过“其潮起潮落”的盛衰，怎样经历变迁革新的演变，都是其主题思维及表现形式的延伸和张扬，都是其纪实性、包容性的传承和展示。八破纹所产生的影响和在现在陶瓷技艺中的应用，就雄辩地说明了这一点。
瓷器装饰纹样：八吉祥纹
讯，八吉祥纹又称“八宝纹”，一种典型的含有宗教意义的瓷器装饰纹样，以八吉祥图案为题材。八吉祥图案即：法轮、法螺、宝伞、白盖、莲花、宝瓶、金鱼、盘长结，是佛家常用的象征吉祥的八件器物。简称为“轮、螺、伞、盖、花、缸、鱼、肠”。另外还有仙家八宝，即八仙之护身法宝。为渔鼓、宝剑、花篮、放篱、葫芦、扇子、阴阳板、横笛共八件宝器。也称为“八宝”。
八吉祥纹由西藏喇嘛教流传而来。法轮，佛说“圆转万劫不息之物;法螺，佛说具菩萨果妙音吉祥物;宝伞，佛说张驰自如曲覆众生之物;白盖，佛说遍覆三干净一切药之物;莲花，佛说出五浊世无所染着之物;宝瓶(罐)，佛说福智圆满具完无漏之物;金鱼，佛说坚固活泼鲜脱禳劫之物;盘长结，佛说回环贯彻一切通明之物。
八吉祥纹最早见于元代龙泉窑青瓷和景德镇窑卵白釉瓷上，表现技法为印花，纹样排列尚无一定规则。明、清时期较为流行，常与莲花组成图案，作折枝莲或缠枝莲托起八吉祥的构图，也有以八吉祥捧团寿的图样。多用作主题纹饰，也有作为辅助纹饰饰于器物肩部的。明清时期景德镇瓷器多以青花、斗彩、五彩、粉彩描绘八吉祥纹，纹样排列规范化。明代早中期排列次序为：轮、螺、伞、盖、花、鱼、瓶(罐)、长结;明代晚期至清代排列次序为：轮、螺、伞、盖、花、瓶(罐)、鱼、长结。清乾隆以后又见有打乱上述次序的八吉祥纹，并烧制出各自独立的粉彩八吉祥供器，八吉祥皆配以莲花柱形底座，显得庄重肃穆。
八吉祥图，藏语称“扎西达杰”，是藏族绘画里最常见而又赋予深刻内涵的一种组合式绘画精品。大多运用在壁画、金银铜雕、木雕刻和塑造的形式出现，这八咱吉祥物的标志与佛陀或佛法息息相关。八吉祥图分别为：宝伞、金鱼、宝瓶、莲花、白海螺、吉祥结、胜利幢、金轮。
宝伞
古印度时，贵族、皇室成员出行时，以伞蔽阳，后演化为仪仗器具，寓意为至上权威。佛教以伞象征遮蔽魔障，守护佛法。藏传佛教亦认为，宝伞象征着佛陀教诲的权威。
金鱼
鱼行水中，畅通无碍。佛教以其喻示超越世间、自由豁达得解脱的修行者。藏传佛教中，常以一对金鱼象征解脱的境地，又象征着复苏、永生、再生等意。
宝瓶
藏传佛教寺院中的瓶内装净水(甘露)和宝石，瓶中插有孔雀翎或如意树。即象征着吉祥、清净和财运，又象征着俱宝无漏、福智圆满、永生不死。
莲花
莲花出污泥而不染，至清至纯。藏传佛教认为莲花象征着最终的目标，即修成正果。
白海螺
佛经载，释迦牟尼说法时声震四方，如海螺之音。故今法会之际常吹鸣海螺。在西藏，以右旋白海螺最受尊崇，被视为名声远扬三千世界之象征，也即象征着达摩回荡(乐曲十分动人)不息的声音。
吉祥结
吉祥结较为原初的意义象征爱情和献身。近佛教的解释，吉祥结还象征着如若跟随佛陀，就有能力从生存的海洋中打捞起智慧珍珠和觉悟珍宝。
胜利幢
为古印度时的一种军旗。佛教用幢寓意烦恼孽根得以解脱，觉悟得正果。藏传佛教更用其比喻十一种烦恼对治力，即戒，定、慧、解脱、大悲、空无相无愿、方便、无我、悟缘起、离偏见、受佛之加持得自心自情清净。
金轮
古印度时，轮是一种杀伤力强大的武器，后为佛教借用，象征佛法象轮子一样旋转不停，永不停息。
这八个图案可以单独成形，也可堆成一个整体图案，这种整体图案在藏语中称“达杰朋苏”意为吉祥八图宝瓶状
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漫谈“珠山八友”的瓷画风格
珠山，是江西景德镇市中心的一座小山丘，明、清两代的御窑厂均建于此，所以珠山又往往成为江西景德镇的别称，许多古今绘瓷艺人在画面上落款时不写景德镇而写珠山，这便是一例。
景德镇的制瓷业自清帝逊位进入民国以来，随着御窑厂的倒闭，一批制瓷高手和知名艺人流入民间，瓷业生产稍有发展。当时有一批绘瓷名家他们不但本身具有良好的绘画功底，而且善于吟诗作赋和书法，他们相约每逢月圆十五日聚首相互切磋画艺，这便是近代景德镇制瓷史上著名的“珠山八友”。虽然统称八友，但是前后参加过这种雅集的共有10位，他们是王琦、王大凡、刘雨岑、程意亭、汪野亭、邓碧珊、田鹤仙、徐仲南、毕伯涛和何许人。
程意亭（1895年－1948年），别名甫、翥山樵子、体孚，斋名佩古，江西乐平人。16岁时人波阳江西省立工业学校饰瓷科，师从名家潘匋宇。后至上海，拜海派名家程瑶笙为师，习花鸟。曾在九江“普芳居”瓷店绘瓷，1920年至景德镇开业。1940年前后，任浮梁陶瓷职业学校职员。擅长粉彩花鸟，尤长于绘荷花。虽英年早逝，然一生勤奋耕作，作品传世较多。
汪野亭（1884年－1942年），别名平、元鉴、平生、平山、老平、垂钓子、传芳居士等，江西乐平人。1906年就读于波阳江西省立工业学校饰瓷科，先从潘甸宇、张晓耕学绘花鸟，后改崇山水。早期作品多受程门一派浅绛法影响，后绘粉彩青绿山水。
邓碧珊（1874年－1930年），别名辟寰、铁肩子、小溪钓徒等，江西余干人，清末秀才。擅长粉彩鱼藻图。其技法颇受日本绘画影响，书法方面亦有一定修养，到景德镇后颇受绘瓷艺人的尊重。王琦也曾带弟子向邓碧珊学过书法。据说他在景德镇最早使用九宫格回瓷像，王琦早期绘瓷像时，技法即由邓碧珊传授。
田鹤仙（1894年－1952年），别名青、梅华主人、荒园老梅，斋名古石，浙江绍兴人。少时寄居江西抚州岳父家。民国初曾任职于景德镇税务局，后任江西省瓷业公司夜校职员。后又改行学绘瓷器，先画山水，后攻梅花，擅画粉彩折枝梅树和梅花。
徐仲南（189年－1952年），别名咳、竹里老人等，斋名楼碧山馆，江西南昌人。少时在南昌瓷店学彩瓷。1918年受聘江西省瓷业公司，至景德镇管理瓷业美术，结识王倚等人。擅画粉彩松竹及山水。
毕伯涛（1885年－1961年），别名达、黄山樵子，祖籍安徽歙县，寄居江西波阳，清末秀才。早年师从波阳画家张云山，后至景德镇专攻粉彩，擅长翎毛花卉，以用笔工细、设色雅静著称。
何许人（188年－1940年），别名德达、处，以陶潜《五柳先生传》“先生不知何许人也”句更名为何许人，安徽南陵人。少时至景德镇学绘青花，后改学粉彩。曾在民国初年应詹元广、詹元斌兄弟之邀赴北京学仿古瓷，得见故宫所藏历代名画名瓷，技法大进。他还善微书，能于往寸印盒上书《出师表》、《赤壁赋》。后专攻粉彩雪景。中年后，常往来于景德镇与九江之间，并在九江开设瓷店，自画自销。他的传世作品并不多见，雪景图画笔精湛，弥足珍贵。
珠山八友的作品用粉彩颜料表现国画意境，无论是青绿山水、雪后山景、花鸟虫鱼、松竹梅兰、人物仕女，无不生动灵秀。珠山八友在景德镇陶瓷史上可说承先启后，现代景德镇的彩绘艺人不少秉承了其遗风而有所发展。在古玩、艺术品市场上，珠山八友的作品成为收藏家追逐寻觅的珍品，而另一方面，仿冒作伪也不断出现，一些不法商人和文物贩子想尽方法来牟取暴利，因此，收藏爱好者在购买时一定要仔细辨别，以免上当。
（1）“珠山八友”形成的年代及其聚集“珠山”的原因
据《景德镇陶瓷史稿》记载，“珠山八友”形成的年代是民初稍后。可是，自六十年代初景德镇绘瓷界就“珠山八友”画风及其影响展开争鸣以来，几乎所有人都认为是清末民初形成，其实，它既不是清末民初形成的，也不是在这稍后形成的，而是在二十年代末至三十年代初这一时期，即民国十五年以后形成的。
何以见得，这只要查一查“珠山八友”中的花鸟画家刘雨岑老先生的年龄就可以得到证明。他是“珠山八友”中年龄最小的一个，出生于公元一九零九年。如果说“珠山八友”是清末民初形成的话，那么，当时的刘老还只不过十二岁；就是在这稍后也是不可信的。从刘老生前的一段回忆，以可得到证明。他说，“珠山八友”是“月园会”的艺术组合，而“月园会”的成立，也是在二十年代北洋军阀刘宝堤的军队过境破坏景德镇陶瓷美术界人士自由组合的社会团体--景德镇陶瓷研究社以后发生的--那就是民国十五年以后发生的。
至于“月园会”的建立，又有一段起因。
六十年代初，当时唯一健在的“珠山八友”成员刘雨岑老画家向我介绍；有一年夏天，“珠山八友”之中的王琦，王大凡，田鹤仙等人，曾到当地“五龙庵”乘凉避暑题诗作画，他们觉得那里安静，十分惬意。当然，秋凉后，他们就不必去“五龙庵”了。但是，他们对那一段时间的雅集题诗作画的生活很感兴趣，因而有“月园会”的建立。它是取“花好，月园，人寿”的意思，的确成了“珠山八友”的自由组合的艺术团体。
他们每逢农历十五就集会一次，由“珠山八友”轮流作东道主，每人都得带上一件新作，到主人家里共同欣赏，揣摩，同时饮酒题诗作画，很有所谓“旧时文人雅集的情调”。当时“珠山八友”中的人物画家王大凡老先生曾画《“珠山八友”雅集图》，并曾题诗记盛如下：
“道义相交信有因， 珠山结社志图新；
翎毛山水梅兼竹， 花卉鱼虫兽与人；
画法惟宗南北派， 作风不让东西邻；
聊将此图留鸿爪， 只当吾侪自写真。”
这可算是“珠山八友”绘画历史面貌的一个比较全面的自我高度概括。
从画体上看去，“珠山八友”中，有钩勒得精巧的工笔；也有运笔流畅自然的写意；还有粗细相间的兼工带写。在设色上，无论重彩，或淡彩，或水墨，都加以运用，特别是人物画家王大凡老先生首创的“落地粉彩”，成为“浅绛”绘瓷的继承和发展，并被“珠山八友”广泛试用。这又可以说，“珠山八友”既继承了中国画的传统技法和传统的粉彩这一绘瓷技法，又不为前人所拘，开派立宗，树立起鲜明的革新旗帜，一反泥古不变，陈陈相因之风，积极为绘瓷技艺走出一条新路来。当然，这并非说是从“珠山八友”开始，而是说到了他们这个年代，他们在这方面的革新精神是历史上所莫及的。
至于他们为何聚集“珠山”而又号称“珠山八友”，这又要从“珠山”这一地名谈起。“珠山”现处在景德镇老市区之中心，原为“立马山”。到了唐代，因四周山势蜿蜒，有“五龙抡珠”之说，又被人们称为“珠山”，也被人们当作“景德镇”这一地名的别称。它又是历史上有名的“龙珠阁”和明、清两代烧造宫廷用瓷的官窑御器厂在地。而聚集在这里结义为友的八名画家，为显示他们是在这里从事绘瓷的新画派，就集体号称为“珠山八友”。不过，这又是受我国绘画史上“扬州八怪”的影响而得来的。
人们都知道，“扬州八怪”，是于清乾隆末期前，在当时我国一个繁华的商业城市--全国的重要贸易中心——江苏扬州形成的一大画派。被列入为“扬州八怪”的，综合各种记载，计有十五人之多。所以，近年来，也有人认为应该正名份，把“扬州八怪”改称为“扬州画派”，但大多还是取其前八名称之为“扬州八怪”。他们是高翔、李蝉、郑燮、罗聘、黄慎、金农、汪士慎、李方膺。当然“珠山八友”和“扬州八怪”所处的时代和区域都不同，但是，在许多方面是相似的，都走上了职业画家的道路，而且又都各抱惊才绝艺而郁郁不得志，不甘心于现状而又无法突破就孤芳自。
那么，为什么说“珠山八友”是受“扬州八怪”的影响呢？
看来，这是一个非常错综复杂的问问题，它除了政治的、经济的、风俗习尚的关系之外，还有画家本身的家庭环境和师承朋友等等各种特殊原。不过，这其中最主要的，又是与“珠山八友”的为首者分不开的。
“珠山八友”是以王琦为首的，他是“扬州八怪”中的黄慎的直接师承者，他画的瓷板画《麻姑献寿图》，附有题记落款，标明是“仿黄慎之笔意”绘制而成的。它充分体现了继承黄慎的“书画同法”的传统，而这无不在客观上刺激“珠山八友”向“扬州八怪”看齐，求新立异，成为当时景德镇绘瓷界的一大流派。
在选题取材上，“珠山八友”多画“翎毛山水梅兼竹，花卉鱼虫兽与人”，这也几乎全为“扬州八怪”所表现，而大多又同样专擅其一、二项著称。在创作上，还同样不受成法的约束，强调“师古人不如师造化”，因而也不同于时俗，给人耳目一新之感。当然，这并非说，“珠山八友”与“扬州八怪”都完全离开了法度，因而也离开了传统。他们都没有超出以水墨渲染为主的文人画的范畴，并在这一系统中，大多都是继承明末清初时期的八大山人和石涛这一画派的传统。例如“珠山八友中的程意亭和汪野亭，均有仿八大山人和石涛的作品，能不能说”珠山八友“不为”扬州八怪所限，进而学习老师的老师呢？我看是无可非议的。
（2）“珠山八友”的共同画风及其作品的倾向性
早在六十年代，我曾就当时有人把“珠山八友”的共同画风，概括为“三个统一”（即“民间装饰和古典传统画风的统一”、“工笔和写意画法的统一”、“重彩与水墨的统一”，见当时的《景德镇日报》）提出疑义。
“民间装饰和古典传统画风的统一”，并非是“珠山八友”共同画风，至今我还没有找到“珠山八友”都有吉祥图案与国画形式相结合的作品，即使能找到这类作品，看来也不是一个普遍现象。不用说，这当然也不能说它是“珠山八友”的共同画风。
至于“工笔和写意画法的统一”，以及“重彩和水墨的统一”，尽管在“珠山八友”的作品中，亦能找出一些来，但并非体现在所有的“珠山八友”作品上。象汪野亭的山水画，大多是水墨写意。很少见，甚至几乎不见他有工笔重彩画，更谈不上“三个统一”融合在所有的画面里。当然，如果用来表明石老人作画的艺术成就的特征，那是最好不过的了。
那么，究竟什么是“珠山八友”的共同画风呢？
经过长期以来的探索，我个人认为，“珠山八友”的共同画风，并非他们各自画风的集中，而是指他们的作品所寄寓的共同立场、观点、倾向和性格等等。也就是说，要从他们的作品中，找出共同性的东西来，那就是珠山八友，即作宣纸画，又作瓷板画，还运用传统的中国画来装饰美化瓷器，并都采用传统的“粉彩”这一绘瓷技法，这不能不说是他们的一大共同特点。当然，我在前面提到，运用传统的中国画来装饰美化瓷器，并非从“珠山八友”开始，早在清代乾隆年间，就有瓷瓶上的著名《春耕图》和《寒江独钓图》等，出自当时的绘瓷家之手。不过，“珠山八友”的确是继承和发展了这一传统艺术，特别是他们着意练习中国画，又研究绘瓷学，一反当时绘瓷界不接受传统的中国画遗产的风习和倾向，以传统的中国画的手法来装饰美化瓷器，形成了一个新的流派。他们的作品，无不具有中国画的气派，而区别于当时一般绘瓷，不同于所有红店佬的作品。他们的创作精神，是在这以前的绘瓷史所莫及的。如果说，人们能把“珠山八友”的作品全部集中起来，那么，就等于是一部以研究国画手法的装饰瓷器史的缩本。他们不愧为当时绘瓷艺坛上的一代名人。
从画种、画体和设色上看去，“珠山八友”又不强要同一，而是充分发挥各自的个性，勤学苦练，各攻一门，使大家都各有擅长，这不能不说是“珠山八友”绘瓷绘画的又一大特色。他们强调用传统的中国画来装饰美化瓷器要吻合器型。“珠山八友”中的花鸟画家刘雨岑老先生说得好：我们当中有句术语叫'照顾水路'，意思是画的地方固然要好看，空的地方同样要空得好看。不过，从“珠山八友”的作品来看，那种满身纹样，烦琐堆砌的画面是比较少的，这不能不说也是“珠山八友”绘瓷绘画的一大特色。
从“珠山八友”所取的瓷画题材来看，又无不具有进步倾向，他们有不少不满现实和发泄不平的画面和题诗出现在人们面前。例如，王琦于公元一九二O年所作的一块《瞎闹一场》的瓷板画，他借助一群引人发笑的算命瞎子打架的场面，揭露了当时反动统治者争权夺利时穷凶极恶的丑态，曾轰动一时，这是一幅意味深长的好画。在这以后，他又创作了《钻钱眼》一画，形象地刻画了一群唯利是图的奸商的阴险嘴脸。他还创作了以反抗房东高抬房租剥削人民为题材的《节节高》等作品。从他所作的《禁鸦片烟》、《唤起抗日》等名画来看，还显示了强烈的爱国反帝精神。
从王大凡所作的人物画来看，常将钟馗画在瓷器上，寓意把反动统治者比作魑魅魍魉，恨不得将这些邪恶妖魔一一扫光。象他在题为《渔》的瓷板画里写上这样一首诗：
“撒网无鱼虾， 官税不能除；
网来难换米， 空坐对芦花。”
人们从这里就可窥见到他当时腐败社会的伤感。而他在瓷上所作的《许逊除姣》画面，则又体现了他反映当时苦难的人们的愿望，除暴安良的。
我根据平素对“珠山八友”的作品的了解，断定他们以自然物象为描绘对象的瓷画题材，同社会物象方面的瓷画题材一样，亦无不具有进步倾向。如程意亭的《鸟与菊》，鸟态矫健，菊枝挺拔，叶茂花繁，不正是体现了作者反映当时劳动人民旺盛的斗志吗？而徐仲南画《竹》，则表现得更加风资挺秀，性情潇洒，使人感到无限的乐趣。汪野亭的《山水》，风神带韵，景不全收。“珠山八友”的瓷画题材都具有进步的倾向。在这里，只是指它的基本的一面，其落后的一面也是有的。因为他们都是旧社会的知识界人物，本阶级所固有的生活情趣和其他消极因素也必然会在他们的笔底下流露出来。
（3）“珠山八友”绘画的各自风格及其独创性
早在六十年代初期，“珠山八友”中的唯一健在者--花鸟画家刘雨岑老先生，向我作了很好的介绍。他以自己独创的“水点桃花”为例，说作宣纸画点花头，是连红带粉点，在瓷器上混合点就不行，得先打一层玻璃白底子，再用红去点，粉在下，红在上以水洗开，色彩就鲜艳。否则，就不理想，就不成功。总之，看起来很简单，要想摸索成功的确不容易，不经过几番探索，就无法达到独特的艺术效果。他独创的黑叶描绘“牡丹”和“秀球”，画在瓷盘里，曾参加十六国展出。“珠山八友”中画花鸟的，还有程意亭老先生。他对于宣纸画，特别是瓷上画面颜料的漂研制作，有深厚的研究，积累了丰富的经验。他作的花鸟画，不仅设色相当丰富，秀丽古雅，而且兼有豪壮和柔美的格调。当然，“珠山八友”中专攻画梅的，只有田鹤仙先生一人。他画的《梅花弄影》更是师无前承，迥然一格，引人入胜。徐仲南老先生常用胭脂红在瓷上画竹，笔调和色彩都与众不同，给人们带来了强烈的装饰感。汪野亭老先生，最初在瓷上画山水画，采用胶水料性绘法，后来，他感到这种绘法不足以表现自己的创作理想而改用油料，亦以水粉敷色，别具一格。首创瓷板人物肖相画的邓碧珊老先生，虽然影响不及自己擅长画鱼，但到后来，他扩大了自己的首创成果，进一步作出贡献的又有了自己的弟子——王琦画家。
王琦和王大凡，均是“珠山八友”中的人物画家，这两位画家的笔调又是各自成家。前者的人物画家写意，笔略较大，既运用传统的“粉彩”这一绘瓷技法在瓷上作画，又借助西法描绘人物头面，这不能不说是王琦画家的一大独创。而后者的人物画，则画得工细些，笔路较小，但他在充分运用传统“浅绛粉彩”这一绘瓷技法的基础上，独创了“落地粉彩”，继承和发展了“浅绛”这一传统绘瓷技艺。
提到“浅绛”，它原是传统的中国画技法之一。从设色上讲，它又被人们称为“淡彩”，处在“重彩”与“水墨”之间，色调柔和，清幽淡雅。
据文献记载，善于以这种技法在宣纸上作画的，有元代的黄公望、王蒙地人；而运用这种技法装饰美化瓷器，则是从清代的康熙年间开始的。被原景德镇陶瓷研究所珍藏的，只有道光时期的王廷佐在“小方温酒器”上作的“清明雨景”；光绪时期的金品卿在“瓷围屏”上画的“渔樵闲话”和程雪笠在“双耳扁瓶”上作的山水画等。就当时而言，它一方面可以不用“玻璃白”而取传统的“古彩”这一绘瓷技法而拉线平涂；另一方面又可以同时采用传统的“粉彩”这一绘瓷技法而使之不刚不柔，技法易于掌握，操作也很简便，成本又很低。但是，它也有其缺陷，所画出来的物象较拘束，不够生动。加之，到了清末民初时期，这一技法又受到所谓“洋彩”的冲击和排挤，特别是外来帝国主义在经济上实行竞争掠夺政策，“洋瓷”就越迫使“浅绎”站不住脚。因为“洋彩”颜色鲜艳，操作更为简便，眼看“浅绎”就要被“洋彩”而取代。而当时的“珠山八友”面临这一危机，其中的人物画家王大凡老先生就首当其冲，“线绎”彩瓷上独创革新，与“洋瓷”作斗争，创造出一种粗细相间而又兼工带写的画法来。它即不属于传统的“古彩”，也不属于传统的“粉彩”，而属于独创的“落地粉彩”，为软笔法，画面浓淡，阴阳分明，这样所画的物象就显得神形活现，生动活泼。早在公元一九一九年的巴拿马国际工艺品竞赛会上就获得优等奖状和金牌奖章。这不仅为古今中外驰名的景德镇绘瓷事业赢得了国际荣誉，而且继承和发扬了前人“浅绎”绘瓷的优良传统。使“浅绎”从失传中恢复过来，而又从恢复中走上发展的道路。它给后来的许多“浅绎”绘瓷家也指明了新的努力方向，提供了装饰美化瓷器的新技法。
总之，“珠山八友”绘画，既有共同的画风，又有各自的风格及其独创性，而且是在共同采用传统的“粉彩”这一绘瓷技法，充分运用传统的中国画来装饰美化瓷器的过程中形成。
八宝纹瓷器
“八宝纹”原是传播于藏传佛教地域的八种宝贝图案,藏语称“扎西达杰”, 深受藏族僧俗的喜好。“八宝纹”又有“八祥瑞”、“祥瑞八宝”、“藏八仙”等多种名称,由盘长结、莲花、宝伞、法螺、 法轮、华盖、宝瓶、金鱼八种宝贝构成, 简称轮、螺、伞、盖、花、瓶、鱼、长, 此纹饰图案最初源于古印度文化。在早期佛教美术中,八祥瑞多出现于释迦牟尼悟道成佛的图像中,或装饰于象征释迦的双足图案中,或作为释尊悟道时诸神手中奉献的持物,此中尤以法轮、莲花及法螺出现最多。随着藏传佛教的发展, 八宝纹作为装饰图案渐渐盛行与定型, 大量装饰于壁画、唐卡及各种工艺品中, 具有祥瑞富贵的寄义。
元 青花垂肩八祥瑞缠枝花草纹罐
八宝纹在瓷器上最早的体现情势为青花八宝,始见于元朝,如龙泉窑青瓷器、 景德镇枢府瓷器、青白瓷等等,这些青花瓷器中均可见比力多的与八宝纹饰相干的纹饰。元青花中以八宝纹样作为装饰非常广泛,此中最受接待的格局是将变形的莲花组合成一个圆圈,也就是俗称“八大码”的装饰风格,八宝的次序并不固定, 缺乏规范,纹饰也相对简朴。
明代,瓷器上的八宝纹样装饰愈加盛行,这当中青花瓷占了很大比例,分布范围也很广。明代前期官窑带有八宝纹饰的器物相对较少见,重要继续了元代的风格,尤其以缠枝莲托八宝最为显着, 其缠枝寻求典雅天然、延展流通,富有生气,分列较为疏朗,留白恰当。明代中期,从成化至隆庆,八宝纹渐为盛行, 装饰范围也渐渐与佛教运动相离开,八宝纹的形象内容并无变革,但在构图上却有所创新,不但有明早期缠枝莲托八宝、 四序花托八宝样式,而且还出现了八种祥瑞物组合的复合图形,明中期的八宝纹更加轻盈风雅,寻求缠枝的装饰性与曲线感,莲叶比例渐渐加大,莲枝更显纤细, 有跳跃感。别的,明成化时期,首创了斗彩缠枝莲托八宝纹,冲破了明初以来青花同一的局面,丰富了纹饰的体现情势。明代后期,从万历至崇祯时期, 八宝纹情势层出不穷,既有缠枝莲托八宝和莲瓣内饰八宝,另有折枝莲托八宝、朵莲托八宝、莲花地八宝、缠枝宝相花八宝、 四序花托八宝、灵芝托八宝等,风格规整雅丽。纵观明代,八宝纹渐渐成为主流, 丰富而多彩的装饰情势,奠基了清代八宝纹样装饰发展的坚固底子。
沈阳故宫博物院藏明清瓷器三千余件,重要以明清官窑瓷器为主,且多数为清宫原藏。本文将清宫所藏八宝纹瓷器举行梳理,并将各阶段特点举行总结, 以瓷饰八宝级瓷器的判定。
清代时,藏传佛教被尊为国教,瓷上“八宝纹”装饰极为常见,无论是官窑照旧民窑,均有大量制作。清代瓷上“八宝纹”的装饰情势多样,继续元明时期既有的纹样,并有所创新,八宝纹愈加丰满、 繁复,在分列次序上,清代根本按轮、螺、 盖、伞、花、罐、鱼、长为序,乾隆开始, 也有不按此次序分列的。清初传承元、明时期即有的青花八宝纹外,至康熙时期, 五彩八宝纹开始鼓起,雍乾时期,粉彩八宝纹郁勃,八宝纹成为清代瓷上的重要装饰情势之一。按纹饰的发展特点, 清代瓷上八宝纹大抵履历了三个阶段: 即朝晨期、中期与晚期。
朝晨期
从顺治至雍正年间,这一阶段随着制瓷业的规复与发展,瓷上八宝纹情势愈发多样,除青花八宝外,又出现了五彩八宝、 斗彩八宝与粉彩八宝,成为粉彩八宝纹郁勃的底子。
顺治时期,天下甫定,瓷器生产还没有走上正轨,清康熙时人叶梦珠《阅世编》 纪录到“顺治初,江右甫平,兵燹未息, 磁器之丑,较甚于旧,而价逾十倍。饰有八宝纹的器物尚为少见。康熙之时, 社会经济得到规复和发展,瓷器上名品倍出,器型丰富,纹饰繁多,色彩美丽, 但康熙时饰有八宝纹饰的器物并不多见, 官窑器物画工精致,构图疏朗大方,托宝的莲花为倒置的莲座状,条理清楚, 法轮的外廓似放射状的锯齿形,盘肠结及法螺、盖、伞等均有结带。
雍正帝崇信佛教,此时瓷器上的八宝纹饰较康熙时要多,以一样平常用器为主, 也有一些供器及摆设瓷。此时的八宝纹饰较康熙时精深,或青花、或斗彩、或暗刻, 体现伎俩极为丰富。雍正八宝多有飘带, 勾描精致逼真,或缠枝八宝、或莲托八宝、 或结带八宝,并首创了云托八宝。
雍正款青花八宝高足碗(图1) 高11.1、口径18.1、足径7.5厘米。碗敞口,斜腹,高圈足。碗内壁为白釉素面, 里心有团“寿”字;口外沿为青花双圈, 外壁上部绘轮、螺、伞、盖、花、罐、鱼、 长八宝纹,中下部作番莲斑纹,底部有变体云头纹;高足做成有升沉的三段式, 其纹饰亦为三层,其一为旋状雷纹,其二是装饰性花草纹,其三是变体云头纹。 青花莲托结带八宝,构图略微繁缛,但绘画极为精致,出现写实风格。碗勾边填色, 条理丰富,底白釉,上有“大清雍正年制” 六字三行篆书款。雍正时的缠枝莲花多为正面,叶片变形浮夸,多对称。雍正朝结带八宝的艺术成绩非常高,飘拂的绶带清新潇洒,纹饰的结构较莲托八宝明快。 此碗雍正时期特性非常显着,为雍正官窑器物。
雍正款青花八宝高足杯(图2) 高4.1、口径4.7、足径2.4厘米。杯敞口, 斜腹,高足,足底外撇。杯外壁饰青花莲托八宝,构图疏朗,色彩淡雅柔和,隽秀尔雅,小巧玲珑。足底有“大清雍正年制” 楷书款,缠枝莲花亦为正面,叶片对称, 条理光显。
雍正官窑绿釉锥拱莲托八宝纹盘(图3) 虽说锥拱工艺始于明永乐年间,但清朝的锥拱工艺得到了更好地发展。此盘,高3.4、口径15.5、足径10厘米。 敞口,浅壁,圈足露胎,胎体较厚。器里外均施绿釉,盘里为素地无纹饰,盘外壁锥拱暗刻莲托八宝图案,外壁纹饰清楚, 莲花下有莲蓬座,结带俊逸。
雍正仿万历款青花八宝云龙碗(图4) 碗敞口,深腹,圈足。碗心青花双圈内绘海水行龙,外壁主题纹饰为折枝莲托八宝,底青花双圈内有“大明万积年制” 楷书款。青花色泽灰平淡雅,不见有宣德时的黑铁斑痕。釉面莹润,白中闪青, 不见有宣德时的桔皮纹。八宝纹笔法纤细而圆柔,雍正时期特性非常显着。
清中期
从乾隆至嘉庆年间,这一时期粉彩成熟,粉彩八宝纹亦到达了相称高的程度。 除此之外,青花、斗彩等八宝纹异彩纷呈, 真正进入瓷上八宝纹的高峰期。乾隆帝对藏传佛教格外推许,在天下兴建了数目浩繁的藏传佛教寺庙,宫中也构筑了多座巨细佛堂。藏传佛教在乾隆时期的盛行,推动了八宝纹的极大发展。乾隆时期, 八宝纹险些在各种器物造型上均有表现, 平凡的日用器与摆设器,如盘、碗等, 而在各类宗教供器中亦颇为盛行。嘉庆时期,承袭乾隆做法,八宝纹仍旧盛行, 前期仍有佳构,至嘉庆后期,程度已有下滑,且缺少创新。
乾隆瓷器以精致著称,饰有八宝纹饰的器物不但数目凌驾前朝,而且绘制程度高超,青花、粉彩、斗彩、颜色釉、 雕瓷中均有表现。莲托八宝或二方一连, 或四方一连,典范特性是叶片浮夸变形,如同凤尾;结带八宝的绶带较前朝更为俊逸潇洒,伞多为三层,鱼为双尾相对衔花(图5),瓶更为写实。但八宝的次序并不固定,无规律可循。乾隆官窑一些仿明永宣器物上亦多饰以八宝纹饰, 并以八宝单独利用较为常见。
清乾隆款青花八宝蕃莲兽耳尊(图6) 尊高51、口径20.2、腹径38.5、足径20.5厘米。撇口,短颈,溜肩,长腹, 腹下部渐收,底足外撇;肩部左右两侧各凸雕兽首口衔圆环耳。器腹绘四方一连缠枝莲托八宝纹,枝蔓双勾填色,穿插自若;莲花条理清楚,有深浅相背之别; 叶片变形浮夸,叶脉纹络清楚;绶带俊逸潇洒。尊底有青花篆书“大清乾隆年制” 六字三行方图章款。
清乾隆款青花盉(图7) 高21.5、 腹径15.5厘米。此器物以古代传统用具盉为本相,乾隆三年唐英仿青铜器造型烧造的壶式,上部为圆状盖,撇口,束颈, 鼓腹,一侧为直流,一侧圆弧状把,腹之下尚有四腿驻足。盖顶有青花半圆形提纽,盖口沿处有一周青花回纹,盖面满饰青花番莲纹;盉颈部、流部、把部及四腿足均满绘缠枝花草,肩部有一圈回纹; 腹上部为青花轮、螺、伞、盖、花、罐、 鱼、长八宝纹饰,腹下部为折枝番莲纹; 盉底部有青花篆书“大清乾隆年制”6字3行篆书款。此盉莲花硕大饱满,花叶左右双出,根本对称,八宝均有绶带,绘画精深精致,青花色泽淡雅纯正,为乾隆官窑中的精致之作。
清乾隆款青花八宝蕃莲双耳扁瓶 ( 图8) 高49.5、口径8.2、腹径长38、宽22.8、底足径16厘米。瓶为圆柱形微小口、颈,瓶腹为扁状圆形,颈左右两侧有卷曲状花茎双耳,瓶底部有方形圈足。 瓶口沿之下有两道青花双圈,内为回纹, 颈部和足表面均饰灵芝头状串枝斑纹; 腹部两侧图案雷同,腹中心有凸起圆点,上绘六角快意头形花草图案,凸点四周有回纹、须弥纹,腹面有8瓣须弥纹,花瓣中心分绘轮、螺、伞、盖、花、罐、鱼、 长八宝纹饰,腹边沿处有两道青花双圈, 内有一周回纹;瓶底部中心有青花篆书 “大清乾隆年制”6字3行方图章款。此扁瓶的八宝纹均饰有俊逸的绶带,器形虽仿自明永宣时的抱月瓶,但纹饰具有显着的乾隆时期特性。
乾隆官窑粉彩八宝纹饰器物较为常见,多为缠枝莲托八宝。与同时期的青斑纹饰一样,花叶变形浮夸,构图较青花器更为繁缛。乾隆粉彩八宝纹绝大多数并非单一的八宝画面,而是与其他纹饰精密联合,乃至在很多画面中居于非常不显眼的位置。一样平常法螺的形体较大, 宝伞细长以绶带束腰,华盖为三层,鱼为两条相对,口衔花朵。在八宝纹的绘制上, 鉴戒西方油画绘画本领,立体感和条理感颇为猛烈。
清乾隆款粉彩蕃莲八宝贲巴瓶(图9) 高26.5、口径3.6、腹径15.7、足径10.2厘米。此瓶又称“宝瓶”或“藏草瓶”。“贲巴”即藏语“瓶”之意。在藏传佛教中,多以银贲巴插入藏草作为佛前供器,有祥瑞快意之意,具有浓厚的藏传佛教意味。别的,受珐琅彩的影响, 清朝大部门的瓷器多为色釉装饰,其装饰繁缛,表现了其时天子的喜欢。与此同时, 陶瓷八宝纹饰也出如今黄釉、胭脂紫地、 茄皮紫等等色釉中,八宝纹样以描画或绘制的情势出如今器物上。此器腹部重要纹饰分上下两层,繁缛,八宝根本没有次序, 但期间特性显着。宝伞细长以绶带束腰, 花叶变形如凤尾,底有“大清乾隆年制” 六字三行篆书款,条理清楚,色彩丰富, 堪称乾隆官窑器的代表之作。
清乾隆款粉彩多穆壶(图10) 高47、足径14.8厘米。此壶式为元代景德镇窑创烧,由蒙、藏等少数民族盛放奶茶的器皿演化而来。此件多穆壶为竹筒状器身,僧帽式盖顶,龙柄,凤流,盖顶为蹲狮纽。壶身饰有四道黄彩缠枝花草彩箍, 分别绘有粉彩缠枝花及八宝纹饰。其结构饱满,枝蔓穿插自若,叶片浮夸变形, 色彩美丽。托八宝的莲花画法各异,或勾线填色留白,或勾线渲染,条理感极强, 八宝均饰有绶带。壶里及壶底施以绿釉, 壶底部中心为方形白地,有青花篆书“大清乾隆年制”方款。
清乾隆款 粉彩红地 八宝烛台( 图11) 高23.5、口径6.9、腹径13、足径11.5厘米。烛台为两截式,上部为烛碗和托盘,下部为高足;最上端为斜壁式插烛小碗,小而浅,下承以细长支柱,下端为较大的敞口斜壁式托盘,均为折底;托盘之下有子母口与高足相插,以稳固烛台,高足上部为凸起圆柱,下部为钟式口。 通体皆为深赤色釉地,饰以粉彩八宝纹、 缠枝宝相斑纹等纹饰,烛碗、托盘上下沿及高足外貌饰有多道描金圈,烛碗内里为淡绿色釉,中心插口围以莲花瓣; 托盘底部为红釉素面,高足下沿为白地绘青花回纹,高足底部为淡绿色素地; 托盘外沿一侧有长条形描金框,内为白地朱红篆书“大清乾隆年制”六字横款。 该器造型精美,釉色美丽,釉面光润, 纹饰繁缛,八宝纹中的华盖多为三层, 具有乾隆时期器物的典范风格。
嘉庆官窑中,八宝纹饰的器物较多, 而且器型、纹饰均与乾隆朝相近。嘉庆官窑八宝纹饰结构较乾隆拘谨,绘画略为呆板,结带的飘拂感不强。
清嘉庆款青花八宝四足盉(图12)高20.5、足高5厘米。器型、纹饰均与乾隆青花盉(图7)相差无几,但线条纤细拘谨,如双鱼虽鳞、鳍、鳃、目齐具, 但神采不敷,呆板风格非常显着。
清嘉庆款 粉彩莲台 八宝一套( 图13) 高30.1、宽11.1厘米。此八宝为上下两部门组成,上部以圆框镂雕扁形的法轮、海螺、宝伞、白盖、莲花、宝瓶、金鱼、盘肠八宝,外框施以红彩地, 上绘缠枝莲纹。下部为仰覆莲瓣五层的莲蓬座,座下为透雕的支座,雕工精致, 造型新奇。接纳剔雕、透雕等工艺方法制作而成。清代乾隆、嘉庆时均有成套烧制,传世品多有传失,成套少见,此器一套八件,生存完备,非常贵重,底有“大清嘉庆年制”红彩篆书款。瓷塑艺术在乾隆时得到了极大的发展,特殊是八宝题材的瓷塑,冲破了彩绘纹饰的单调局面, 嘉庆瓷塑与乾隆朝相近,为八宝纹饰的广泛应用开发了新途径。
清嘉庆款粉彩胭脂水地八宝纹双耳炉(图14)高15.4、口径9.2、足径2.5厘米。器腹绘有主题纹饰,宝伞如乾隆时一样,照旧三层造型,但下垂的流苏毫无俊逸之感,有形无神,缺乏乾隆时变革的潇洒韵味。
清嘉庆款粉彩八宝碗(图15) 高6.1、口径10.5、足径4.3厘米。碗深腹, 圈足。外口沿饰一周回纹,三、二一连, 近足处饰红彩快意云头纹。腹部绘八宝纹饰四足,组合情势为轮螺、盖伞、花瓶、 鱼结,绘画极为精致。底有“大清嘉庆年制”篆书款。将八宝分为四组,每组两件宝贝装饰在器物上是乾隆时的创新之举, 它冲破了传统的八宝纹饰为八组分割结构的边界,对道光朝有很大的影响。
清晚期
指从道光至清末,八宝纹在瓷器装饰上,依然因循守旧,但因工艺技能的下滑, 瓷上八宝纹失去了原有的瑰丽和庄重, 变得沉闷暗淡。
道光官窑八宝纹饰较多,以青花、 青花红彩及粉彩器较为常见,多仿乾隆、 嘉庆风格,团体器物的条理感不强,花多为团形,花叶变形,宝伞多趋于写实, 不见有束腰伞形。
清道光绿地粉彩花草八宝大鱼缸(图16) 高47.2、口径52厘米。口微敛, 深腹,平足。缸外壁有四组纹饰构成, 主体纹饰为绿釉地,上饰缠枝花草托八宝纹。花为正面团花形,上有左右对称的变形花叶。
咸丰官窑传世品不多,就现在所见饰有八宝纹饰的瓷器来看,绘画不精,纹饰结构较为繁缛,色彩过于浓厚,勾描的线条较道光器噜苏,较道光时略为污浊。 同治官窑所饰的八宝纹饰承袭前朝传统, 其八宝的分列次序为轮、伞、长、螺、花、 瓶、鱼、盖,绘画较咸丰朝精致,但色彩较为浅淡。光绪官窑饰有八宝纹饰的器物较为常见,以青花和粉彩器物居多。 其重要体现情势有三种,一为缠枝莲托八宝纹,一为折枝莲花托八宝纹,一为折枝花八宝纹。且光绪粉彩八宝纹承袭同治遗风,但画面较同治复杂。
清光绪款粉彩八宝盘(图17) 高6、 口径38.5、底径25.8厘米。盘敞口,浅腹, 圈足。盘外壁绘折枝莲纹三组,盘心双圈内绘缠枝花草,内壁绘折枝花草与八宝纹饰。线条精致流通,色泽清新,绘画较为精致。底白釉,上有红彩“大清光绪年制” 楷款,一样平常来讲,光绪八宝纹器物多饰以快意云头纹或回纹,而同治八宝纹器物尤其是盘类器的口沿处多饰以弦纹。
清光绪款青花蕃莲八宝碗(图18)高6.3、口径14.2、足径5.1厘米。碗敞口, 深腹,圈足。外壁重要纹饰为青花蕃莲托八宝,花为正面团花形,上有左右对称的变形花叶。绘画笔法流通,青花色泽淡雅。 八宝纹饰的色泽有深浅变革,质感较强, 勾描精致,绶带仍相沿前朝的对称情势。 碗近底处饰蕉叶纹,底有“大清光绪年制” 六字楷书款。
宣统官窑亦有八宝纹饰,与光绪差异不大,但宣统八宝纹饰的结构较光绪时伸展,色彩较光绪时美丽。
八宝纹作为明清瓷器装饰的重要纹样,既在宫廷中广泛应用而为御窑厂所大量生产,又为民窑大量制作,二者在艺术审美上的区别并不大,只是官窑制作更为风雅,这从一侧面反映了清代社会审雅观念日益趋同的发展轨迹。八宝纹是多种文化的复合体,清代宫廷八宝纹更是代表了清代各族文化大融合的期间特性。清代最高统治者虽为满族人,但对其他多民族文化接纳了包涵政策,因而,具有藏传佛教色彩的八宝纹亦得以广泛应用于瓷器装饰中,成为宫廷瓷器常见的纹饰之一。 别的,清代统治者对西方外来文化接纳空前包涵的政策,使大批西方传教士与艺术家进入宫廷,带来丰富多样的西方艺术品,并将西方文化与艺术和中国传统文化与艺术相联合,赋予八宝纹以立体感与条理感,有明显的东西合璧特色。 同时,八宝纹聚集了光显的宫廷艺术与浓厚的民风文化,具有鲜活的生命力。
清代八宝纹的寓意早已突破了单纯的宗教意义,而成为中国祥瑞文化的一部门,充实表现着中华民族的民风,拜托着大众对幸福生存的优美愿望。八宝所蕴含的祥瑞寓意丰富,“轮”用于表现人类智慧才智以及寰宇的演化,有生生不息的义;“螺”则成为气力与权利的表现, 代表着幸福与安全;“伞”有崇拜、光荣之意,有掩护人类免受伤害的寓意;“盖” 表现大胆和统治,有慈悲、胜利之意;“花” 即莲花,有仁慈、高尚、纯洁之意;“瓶” 则是财产的表现,有祥瑞、福智圆满之意; “鱼”则是无拘无束的表现,有生动、幸福、 避邪之意;“盘长”即“祥瑞结”,是宁静、 永恒的表现,有祥和、无穷之寓意。
八宝纹饰在本日仍旧受到大众的喜好,明清八宝纹瓷器以独特的文化艺术魅力深受藏家青睐,更在收藏界倍受关注。
瓷器莲纹装饰的发展特征（二）
宋辽金是我国陶瓷发展史中非常重要的时期。南北名窑辈出，官民窑竟相发展。无论是釉色品种还是装饰题材都空前繁荣。在花卉图案中，国色天香的牡丹后来居上，作为主题纹饰开始超过莲花。莲瓣纹在北宋早期仍占有一席之地，但后来随着荷塘风光、莲池水禽、婴戏莲花等富有民间生活气息图案的大量出现。莲纹逐渐失去了长期以来在装饰领域中的显赫地位。
定窑是宋代五大名窑之一，丰富精美的装饰是它的突出特点。北宋早期，定窑的装饰技法以刻划花为主。１９６９年定县北宋塔基出土的一百多件定瓷，绝大部分是定窑早期产品。其中高达６５.５厘米的龙首净瓶堪称宋代莲纹层次最多、最精美的作品。净瓶从顶到底部装饰着五组连瓣纹，自上而下分别为单层、双层、三层、四层，上三组采用刻划手法，下两组采用浮雕手法，刀法犀利，立体感很强。从宋辽早期墓葬出土的定瓷看，刻划莲瓣纹是这一时期的主要装饰手段。北宋后期定窑刻划花和印花装饰达到成熟地步。“刻花器皿最常见的是莲纹，这种花纹在涧磁村窑址碎片中所占的比重很大”。杭州北大桥宋墓出土的定窑划花盘，盘心装饰简洁的一花一叶，随凤摇曳的荷叶映衬着亭亭玉立的莲花，画面清新典型，刀法潇洒秀丽。这种一张荷叶托起一朵莲花的图案在宋代十分盛行。定窑莲纹千姿百态，布局富于变化。故宫博物院收藏的刻花梅瓶，腹部饰两朵迎风开放的莲花和侧垂的枝叶，上下辅以菊瓣及蕉叶纹，主题鲜明，疏落有致。印花器皿也以花卉图案为多，常见的有牡丹、菊花等。印花在风格上与刻花迥然不同，构图严谨，讲求对称，给人一种富丽堂皇的感觉。盘类的中心常装饰莲花水禽，四周辅以牡丹、莲花、萱草及飞凤等。层次分明，格调和谐统一。
磁州窑是北方民间著名的窑系。产品种类繁多，具有浓郁的乡土气息和民间色彩。在观台镇窑址碎片中，划花的盘碗数量最多。纹饰均在器里，刻划深刻，线条明快流利，纹样的空隙部分多用篦状工具划出细密的线条。题材以花卉为主，尤以荷叶莲花最多。刻划技法熟练，构图随意性很强，莲瓣及荷叶往往自由地越出边框。这种不拘一格的作风，充分体现出北方民窑粗犷豪放的特征。釉下绘划黑花是磁州窑最精致最具代表性的作品。在敷好化妆土的胎体上用黑彩绘出黑花，再用尖状工具划出花蕊及叶筋，剔掉黑彩的部分露出洁白的化妆土，形成强烈的黑白对比。这类作品的主题纹饰大多是缠枝牡丹，莲纹作为辅助纹饰装饰在下部。
耀州窑在北宋初期主要烧制越窑风格的青瓷，盘碗外壁多采用浮雕技法装饰双层莲瓣纹。中期以后刻、印花工艺日趋成熟，有时在一件器物上兼用刻花、划花、印花等几种手法，艺术效果十分完美。刻花青瓷以莲纹最为常见，刀法宽阔有力，线条粗放。印花瓷器除了单纯的莲荷图案外，还有水禽莲荷、婴孩戏莲等。耀州窑的把莲纹最有特色。“印花把莲多出现在小碗的碗里，以海水为地的稍多，主题以莲花、莲实、荷叶或茨菇叶四五枝为一把；印有两把莲纹的，用交错对称布局；印三把莲的，并印有‘三把莲’三个字，使我们由此得知这种纹饰叫‘把莲’，意为一把或一束莲花。”１９７２年甘肃华池县出土的耀州窑荷叶盖碗是一件器形与纹饰巧妙结合的佳作。盖碗口沿做出六个向下卷曲的缺口，俯视如同荷叶一般。碗盖状如荷叶，边沿有六个向上卷曲的缺口。上下缺口互相吻合，造型精巧，新颖别致。
龙泉青瓷是继浙江的越窑、欧窑之后兴起的青瓷体系。装饰技法以刻划为主。早期产品与欧、越两窑有许多相似之处，尚未形成自己的风格。北宋中期以后，刻划花逐渐由纤细娟秀向繁密发展，器物外壁经常装饰一种带叶脉纹的莲瓣。南宋是龙泉刻花青瓷的全盛时期。此时其它窑系已不甚流行的莲瓣纹在这里仍作为主要纹饰盛行不衰。“外壁单面刻制莲瓣的装饰似乎已成为各类制品的共同花纹，几成一个时期的装饰风格。这种半浮雕式的刻花莲瓣纹，中脊显明而挺拨，瓣面自中脊坡向两侧，大小相间，形成双层仰莲，象一朵盛开着的荷花”。
莲纹自东晋出现在瓷器上以来，经过数百年的发展变化，到宋代已完全脱离了宗教影响，成为优美的纯装饰性题材。由于唐宋以来推崇牡丹，莲花已逐渐失掉其传统的优势地位。但深受人们喜爱的莲纹仍是宋代各大窑系中普遍使用的题材。
莲瓣纹是元代青花瓷器最常见的边饰，这种经过变形的莲瓣俗称“八大码”，外廓由外粗内细的两道线构成，线条转折生硬，显得棱角分明。瓣与瓣之间均留有空隙，瓣内绘制各种纹饰。其中以绘制火珠、火轮、银锭、珊瑚、犀角、双钱等图案的杂宝纹最有特色。
莲池鸳鸯和莲池鱼藻是元青花中的写实性主题纹饰。布局繁密，结构严谨，笔法遒劲有力，生动自然。莲花的花瓣状如饱满的麦粒，“荷花、荷叶、莲蓬都不填满色，鸳鸯、水藻都带几笔水纹，仿佛水在流动。”这类画工精湛的作品艺术效果远远超过了一般的图案纹饰，是元青花中的精品。
宋元时期流行的缠枝花卉，到明代已发展为一种定型的装饰题材。“由于它变化无穷，用起来非常灵活机动，不论是作器物胸腹部的主体纹，或是在口沿、颈、肩、胫、足部作辅纹，都容易与器型浑然一体”。因此被大量应用于官民窑瓷器上。其中二方连续、四方连续形式的缠枝莲纹使用最为广泛。明代缠枝莲布局疏朗，空间宽阔，花叶明显变小，花头的布位和主枝的姿态灵活多变。除了单纯的缠枝莲外，明代还有大量与莲纹合绘的图案。如龙穿莲、凤穿莲、缠枝莲托八宝、缠枝莲托梵文等。
变形莲瓣仍是主要的边脚纹饰。洪武时期的莲瓣纹保留有元代遗风，但轮廓转折圆润，瓣内纹饰不象元代那样复杂，仅见团花、云纹等简单的图案。永宣青花瓷器上的莲瓣纹更加简略，常在勾出的轮廓线内用青料平涂为地，以留出的空白形成图纹。正统、景泰时期民窑青花瓷器的肩、胫以及器盖上常装饰一种双层螺丝靥形莲瓣，瓣内勾画叶脉纹的写实莲瓣也开始出现，成化以后，莲瓣纹逐渐趋于复杂，尤其是晚明珐花瓷器上的莲瓣纹，繁缛华丽，具有较强的装饰性。与此同时，为了适应大批量生产的需要，民窑日用瓷器上的莲瓣纹向着高度简单和抽象发展，有的甚至简化成一排平行的竖线条。
清代是中国彩瓷艺术的最高峰，青花、斗彩、五彩、珐琅彩等各个品种五彩斑烂，争奇斗艳。以莲荷为纹饰的器物品类繁多，数量甚多。“吉祥寓意的图案在宋瓷上兴起以后，至明代已成为陶瓷装饰的重要内容，入清更是发展成‘图必有意，意必吉祥’的境地”。莲是花中君子，莲字与“莲”、“廉”谐音，因此许多莲荷图案被赋予了吉庆寓意。例如一茎莲花的图案寓意“一品清廉”；莲池鱼藻图案寓意“连年有余”（莲与连、鱼与余谐音）；鸳鸯与莲花合绘的图案寓意“一路连科”（路与鸳鸯谐音）。莲是盘根植物，并且枝、叶、花茂盛，于是用莲花丛生的图案寓意“本固枝荣”。凡此种种，不胜枚举。
缠枝莲仍是莲荷题材中数量最多、应用最广的纹饰。清代缠枝莲纹一改明代疏朗自然的风格，开始向繁密、规整、对称发展。经过美化变形的花头和枝叶姿态万千，装饰性很强。清中后期民窑青花缠枝莲纹常加绘双喜字，莲叶细密繁杂，除少数绘制较精外，大多画工粗率。
清代莲荷题材中成就最高的当属康雍时期的写实莲荷纹。故宫博物院收藏的康熙五彩加金莲荷纹凤尾尊，颈部和腹部满绘两幅完整的莲荷图。莲瓣丰腴饱满，荷叶舒张自如，莲丛中点缀着芦苇、茨菇、浮萍，水鸟鸣叫，彩蝶飞舞，画面充满了勃勃生机。色彩浓艳的红莲绿荷与一朵用金彩描绘的莲花交相辉映，整个画面金碧辉煌，宛如一幅精美的工笔国画。天津艺术博物馆收藏的雍正“二年试乙号样”款粉彩莲纹盘，“盘内壁粉彩绘出荷花纹饰，共画八朵荷花，三朵盛开，五朵含苞。这些荷花都是先用黑彩勾勒出花瓣的轮廓线，再填淡粉彩进行渲染，然后用深粉色在花瓣尖端略加点缀，使花朵明暗层次清晰，彩色秀丽温雅。荷花周围配几片荷叶，或肥硕碧绿，或残败苍劲，从而更衬托出荷花亭亭玉立，香远益清的高雅风姿”。清新的画面，纤巧的笔法，柔和的色彩，形成了雍正工笔花鸟图案清雅秀丽的风韵。
乾隆时期，瓷器装饰雍荣华丽，刻意求精。但过分追求规整和工细导致了繁冗和堆砌，艺术上的倒退使莲纹失去了昔日的生机，在斑烂的色彩、华贵的外表下，隐含着僵化、呆板和滞气。乾隆中期以后，随着封建社会的衰败，陶瓷工艺也开始由盛转衰。各种以莲荷为纹饰的器物虽然数量众多，但艺术上已远不能和前期相比。
莲花是我国传统的装饰题材，在西周晚期的青铜纹饰中已开始崭露头角，春秋战国的铜器、陶器上普遍采用莲瓣作为装饰。但中国瓷器上的莲纹是受佛教艺术的影响发展起来的。从东晋的初露端倪到南北朝的鼎盛时期，莲纹带有浓郁的宗教色彩。及至唐代、中华民族巨大的同化力已将外来艺术中的精华水乳交融地融入本民族的传统艺术之中。瓷器上的莲纹进入了成熟时期。宋辽金时期我国陶瓷器装饰艺术有了长足的进步，装饰题材日益丰富，加上牡丹花的异军突起，一直在装饰领域据统治地位的莲纹开始进入萎缩时期。元明以后，缠枝莲纹作为一种定型的装饰题材长盛不衰。乾隆中期以后陶瓷业日趋衰落，莲纹在艺术创新上无所建树，但作为一种深受人们喜爱的传统题材仍广为流行。建国以后，作为中华民族所崇尚并具有传统力量的莲纹又重放异彩。随着新中国陶瓷业的繁荣昌盛，流行了千年的莲纹必将在继承和创新中不断发展，永不泯灭。
瓷器莲纹装饰的发展特征（一）
我国用莲花作为装饰题材大约始于周代。这时的莲纹缺乏写实感，属于较为抽象的莲纹。到了春秋中晚期，青铜器上的莲纹开始趋于写实。1923年河南新郑出土的莲鹤方壶是一件装饰写实莲纹的代表作品。壶盖四周外侈的双层透雕莲瓣形象逼真，已经非常接近真实的莲瓣。与其相似的还有1955年安徽寿县出土的莲瓣方壶。河北易县燕下都十六号墓出土的陶方壶也装饰有类似的莲纹。战国陶器上的莲纹基本上延续了春秋时期的风格，但莲瓣数量明显减少。
东汉时期，佛教自印度传入我国。随着佛教艺术的兴起，莲花作为佛教文化中的重要文化象征，在佛教艺术中莲花的图案造型随处可见，无论是石窟寺的柱础、藻井，还是佛像的台座、背光，都普遍与莲花有着不解之缘。
莲花纹饰出现在我国瓷器上面，则首见于六朝青瓷。
魏晋南北朝是中华文化大融合的时代。中国的汉族文化和少数民族文化与来自印度的佛教文化互相融合，共同推进着中国文化艺术的发展。受佛教艺术的影响，三国、西晋瓷器上出现了佛像、忍冬等与佛教有关的纹饰。东晋晚期，瓷器上开始出现了简单的莲瓣纹。
东晋青瓷在质地和釉色上比以前有显著提高，“瓷”的特点更加鲜明。为突出青翠如玉的釉质，东晋青瓷一改早期繁缛的装饰，仅饰以简单的弦纹或褐色彩斑。东晋晚期，盘碗类器物开始装饰简单的刻划莲瓣纹。从现有资料看，东晋青瓷中饰有莲瓣纹的器物数量有限，品种也较少。一般碗类多装饰在外壁，盘类则装饰在内心。装饰技法也较单调，多属划花、刻花之类。
南北朝时期，佛教受到统治者的重视和扶持。据史载，南朝梁代佛教最兴盛时佛寺多达两千多所，北魏末期僧尼多达两百余万人。随着民间信佛者的剧增和大量寺庙、石窟的修建，佛教艺术的影响已深入到各个领域。在各种工艺品中，莲花题材几乎无处不见。它从东晋时期的初露端倪发展到了鼎盛时期。莲纹此时不仅大量装饰在盘碗类圆器上，也广泛用于罐、尊等琢器上。装饰技法大为拓展，更为丰富，除了延用重线浅刻外，还采用浮雕、堆塑、模印帖花等多种技法。
隋代瓷器的装饰风格与南北朝相比，显得朴素简洁，以罐类为例，北方生产的四系罐以腹部凸起的一道弦纹代替了覆莲纹；南方生产的六系、八系罐体形瘦长，大口丰肩，为适应器形特点，莲瓣纹上移到肩部。瓶类的莲纹也多装饰在肩部。隋代莲瓣的瓣尖有圆状和尖状两种。合肥隋开皇三年墓出土的青釉碗，外壁刻划仰莲一周，瓣尖细长。同墓出土的青釉盘口壶，腹部刻一道凹弦纹，弦纹上下分别刻划尖状覆莲和仰莲。这两件刻划尖状莲瓣的器物与凤阳武店灵泉寺东山早期寿州窑遗址出土的瓷片非常相似，当为隋代寿州窑产品。 印花是隋代常用的一种装饰工艺。安徽出土的一件青釉四系尊，上腹部由数道弦纹分隔为几个区间，分别压印莲瓣纹和卷草纹各两周。这种印花莲纹具有典型的时代特征。
唐代是中国古代艺术史上的黄金时代。随着手工业的发达和科学的进步，陶瓷生产呈现出新的局面。在北方，以邢窑为代表的白瓷向青瓷的传统优势地位提出了挑战；在南方，铜官窑发明的釉下彩绘为瓷器装饰艺术开拓了广阔的新天地。一直作为瓷器主要纹饰的莲花，此时已基本脱离了佛教的影响，成为人们现实生活中所喜爱的装饰题材。莲纹装饰艺术开始进入了成熟阶段。
唐代以前，我国瓷器上的莲纹一直未能突破图案化、规格化的模式。湖南长沙铜官窑首创的釉下彩绘新技法，将绘画艺术引入瓷器装饰领域。完整的莲荷图案、水禽莲池图案开始以国画的形式出现在瓷器上。铜官窑釉下彩绘的纹饰题材十分丰富，包括人物、动物、花草、云气山水等。其中花卉题材所占比例最大，而花卉纹饰中又以褐绿彩绘的莲荷图案最多。莲瓣饱满圆润，荷叶舒张自如，笔法流畅，形象生动。虽仅寥寥数笔，却尽得写意之妙。这种新的装饰技法突破了以往刻划纹、印纹的局限，突破了多年来图案化模式的框框，使画面充满了勃勃生机。除了釉下彩绘外，铜官窑的釉下点彩也很有特色。扬州唐代遗址出土的黄釉褐蓝彩双系罐，以褐蓝相间的大小斑点组成联珠，配置成云头和莲花图案。构思新颖，别具风格。此外，铜官窑印花、划花瓷器中也有大量的莲花图案。
陶瓷的装饰工艺之装饰技法
陶瓷装饰与器物的用途、造型和社会审美取向，有着密切而又不可分割的联系。装饰是对陶瓷器进行艺术加工的重要手段。它对提高器物的外观质量、丰富文化生活起着积极有效的作用。陶瓷装饰方法很多，主要可分为两大类，一类是釉下装饰，另一类是釉上装饰。这里有传统工艺，也有近现代工艺。学习鉴定就要了解其发展和演变历史及其艺术特点与风格。
釉下彩是以各种高温颜料，在泥坯或素烧坯上绘画纹样，再施以透明釉、入窑经高温一次烧成。其特点是彩绘的纹样与坯釉在高温中同时烧成。色料充分渗透于坯釉之中，瓷面光洁滋润，色泽透明雅丽，有饱满的水分感。经久不变。
刻划花是我国陶瓷传统装饰方法之一。它是在坯体上用铁，竹制的刀、扦等工具刻划出装饰花纹，施透明釉烧成。这种装饰方法在原始青瓷上就普遍使用了，只是不同时期的陶瓷纹饰风格各异。
刻填花又称镶嵌花，是在坯体上先用一种特制的刻刀刻出花纹，然后在刻出的凹槽内填以色料的装饰方法，在古代多填白色料和黑色料，又称“刻花填白”和“刻花填黑”。
模印花技术是在刻划花基础上发展起来的，也是古陶瓷最常用的工艺。一件模具可以多次使用，避免了像刻划花工艺的重复繁杂的工作，大大提高了生产力。
青花玲珑是一种釉下青花加玲珑雕镂相结合的装饰。它是在瓷器坯体上，先制作玲珑透剔的玲珑眼，一般常用的是米粒状通洞，称为“米通”。再以“玲珑釉”充满玲珑眼，结合呈色青翠的青花纹饰，施釉入窑高温一次烧成。
“五彩”又称“硬彩”，是使用古彩颜料在釉上的绘画装饰，也是景德镇传统彩绘艺术之一。最早的五彩出现于我国宋、金时期的北方地区，其前身即磁州窑的“红绿彩”。
斗彩是明代永宣官窑创烧的新品种，成化斗彩在历史上最负盛名。它是釉下青花和釉上五彩相结合的一种装饰方法，先在坯体上用青花色料画出纹样的一部分或勾出纹样的轮廓线，施釉入窑烧成后，再施以古彩完成釉上彩绘，故又名“豆彩”，有的也称为“填彩”或“加彩”。
粉彩又称软彩，始创于清代康熙晚期，是使用洋彩进行彩绘的一种装饰技法。粉彩色彩丰富，粉润柔和，秀丽雅致，形象刻划细腻生动，它更多地吸收了国画工笔重彩的绘画技法，越来越倾向于绘画性，使用玻璃白打底，增加了画面色彩的层次感。
珐琅彩原名画珐琅，亦创烧于清代康熙晚期，是使用洋彩进行彩绘装饰技法之一，与粉彩装饰十分相似，有时甚至难分彼此，早期由宫廷造办处烧制，干隆三年以后逐渐移至景德镇御窑场制造。珐琅彩的绘画技法，早期多仿铜胎掐丝珐琅。
素三彩是由琉璃釉发展而来，名为彩，实为釉，以釉代彩。它舍弃矾红以紫色代之，画面典雅素净，故以“素”相称。
矾红彩又称铁红彩，是以矾红颜料作主要色料勾线，染色描绘画面的一种装饰方法。
墨彩是以黑色(艳黑)作主要色料勾线，染色描绘画面的一种装饰方法。
同治彩即粉彩彩绘技法之一。它摒弃了康、雍、干三朝繁杂的粉彩工艺，并融合了五彩设色简练的绘画风格，易于上手。
浅绛彩一词来源于浅绛画派，原指元代文人黄公望创造的一种以水墨勾画，以淡赭石渲染而成的山水画。陶瓷界所说的“浅绛”借用国画术语，是指晚清流行的一种浓淡相间的绘画技法。
广彩是“广州织金彩瓷”的简称，始创于清代康熙年间，流行于晚清民国时期，早期以古彩做装饰，晚期以粉彩做装饰，也是我国优秀传统彩瓷之一。
新彩又称新粉彩，是20世纪以来文人瓷绘艺术的一种。
电光彩就是光泽彩。它是用电光水作彩料进行装饰，属现代工艺，具有彩虹般的光亮色泽。
雍正粉彩八仙纹镂空笔筒
匠人之心，寄乎于手。工匠精神，无外乎三点要求：一丝不苟、精益求精、一以贯之。三个词，十二个字，却苛刻得令人敬畏——要耐得住寂寞，受得起诱惑，克服得困难。数十年如一日，全心全力做一件没有尽头的事。
所以，拥有匠人精神的人终究是少数，通常被称为怪人，这可能是因为人的精力有限，过于关注某一件事物就会忽略其它事情，如人情世故、物质追求……等等。
古代瓷器烧制的工匠同样执着，因为他们从最简单的工作中发现了意义，发现了美！每一件官窑瓷器都被赋予了工匠精神，从做工、胎土、器型、绘画、风格每种工艺都一丝不苟精益求精，然而所呈现的瓷器都堪称经典，流芳百世。
此器瓷质细滑，洁白晶莹，倘口修腰，口沿及腰部作二圈如意形缕空，饰以卍字，卍字在梵语为「吉祥海云相」，寓「长久不断」之意。筒身绘八仙法器间以红蝠，胫则绘海水江崖。此纹样多用于龙袍、官服下摆，后亦移用于瓷器。
雍正 粉彩八仙纹镂空笔筒
口径：20cm
高：14cm
足径：18cm
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