瓷器胎釉老化鉴别。
胎瓷器以见釉而不见胎，薄如蝉翼而闻名，古人以“只恐风吹去，还愁日炙消”来形容这种瓷器。脱胎瓷的制作工艺极高，仅修坯就达一百多次，才能把二、三毫米厚的粗坯修到薄如蛋壳。非技术精湛的名手很难做到的。烧好的瓷器似乎抽取了胎骨，“脱胎”由此得名。脱胎瓷明永乐时创烧，明成化时期达到成熟，后来清代康雍乾，大量仿制，后以巧夺天工的工艺成为瓷器之中的佼佼者。但是后来还是因为工艺复杂而在清代中后期走向没落。
脱胎瓷是一种轻巧秀丽，薄如蛋壳的细白瓷，薄到几乎没有胎的程度，只看到透明的釉，而几乎看不见胎骨。有人形容为“薄如纸、明如镜、声如磬”，古人咏薄胎瓷的诗句“只恐风吹去，还愁日炙消”形象地描绘了这种瓷器。
永乐时期景德镇窑开始制作薄胎瓷，成化时期便有了很高的成就；到了龙庆、万历年间，连一些高级民窑也能烧造了，并有了薄胎瓷、卵幕杯、流霞盏、皮蛋盅等专用名称。清三代康雍乾，瓷器发展空前繁荣，作为一种经典瓷器烧造工艺，薄胎技术继续沿续制造，清干隆薄胎瓷烧造水平极高，流传下来一些精品和上乘之作，薄胎色彩也增多，再也不是单一的青花，有粉彩，五彩，斗彩，珐琅彩和粉彩加珐琅，但底釉仍以白釉为主，少有黄釉。
脱胎五彩碗
脱胎五彩碗，清晚期瓷器，碗口呈八角状，外饰青花如意纹带，内饰垂珠纹。碗底内一条青花蟠龙，外壁绘五彩“春耕牧歌图”，图中题有“图中农家乐，桃柳庆芳春”词。五彩十二月花卉杯
五彩十二月花卉杯，瓷器，清康熙，一套12件，杯口径6.60、高5.00、底径2.7厘米，该套瓷杯，不仅制作上技术要求高，烧造难度大，而且胎薄如纸，轻巧莹透，色彩淡雅，晶莹光润，已经达到了只见釉而不见胎的程度，古人用只恐风吹去还愁日炙消来形容它可谓恰如其分，堪称集制瓷工艺、书画、诗、印于一体的瓷器名品。五彩十二月花卉杯又称十二月花神杯，之所以称之为十二月花神杯，是因每只杯上的花卉都各指代一个月令花，并与历史上的十二个著名人物相对应，这些人物也就成为了每个月的司花神。该套瓷杯均为：撇口，深腹，圈足；胎体轻薄、细腻，色泽清新淡雅，釉面洁白。
12件杯外壁分别绘五彩水仙花、玉兰、桃花、牡丹、石榴、荷花、兰草、桂花、菊花、芙蓉、月季、梅花图案，并有五言或七言诗为题跋相辉映，每杯一花一诗，并落“赏”字印于诗尾。杯足内青花六字楷款“大清康熙年制”。
永乐脱胎瓷器
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青花瓷器的胎釉和造型演变
青花瓷器是以氧化钴呈色的传统釉下彩瓷器。青花瓷器起源于唐代，成熟于元代晚期。明清时期成为景德镇瓷器生产的主要品种。随着民间文物收藏热的不断升温，幽亮雅洁的古代青花瓷器日益成为收藏家们追逐的宠儿。受经济利益的驱使，新仿青花瓷器大量出现。因此，青花瓷器真伪鉴别知识的普及显得尤为重要。
鉴别青花瓷器应从胎、釉、造型、纹饰、绘画风格、青料的呈色、工艺以及书写款识等几方面入手，分析、了解它们的时代特征和发展趋势，从中找出规律性的东西。当您掌握了鉴别青花瓷器的方法，便能从收藏中获得极大的乐趣。
青花瓷器从明代洪武时起，便有官窑和民窑之分。官窑是专为宫廷烧制的御用瓷器，民窑则是为广大民众生产制作的日用和陈设瓷器。
官窑青花瓷器由于不计工本，刻意求精，所以具有较高的经济价值。从明成化(1466—1488年)起御窑厂就开始仿制前朝的青花瓷器，如成化仿宣德青花瓷器。民窑仿古更是层出不穷，直到今日江西景德镇仍在烧制大量的仿古青花瓷器。作为一个收藏者，当然不会愿意出高价去买“假古董”。但是，一些仿古作伪者的手段非常高明，其作品往往能够以假乱真，这就需要收藏者有一定的辨伪能力，提高读者鉴赏和辨伪能力。本文将从胎、釉、造型、纹饰、青料、款识等方面阐述鉴定青花瓷器的方法。
胎，或称胎骨。瓷坯经高温烧结后即成了“胎”。瓷胎的主要成分是氧化硅、氧化铝和少量的钾、钠、钙、镁、铁等元素。洁白的瓷胎是烧制上等青花瓷器的基础，一般以瓷石和高岭土为原料，在1300度以上的高温下烧成。釉，是附着于瓷胎表面的玻璃质覆盖层。釉有着与玻璃相类似的物理和化学性质，对瓷胎起着保护和装饰作用。釉的主要成分与瓷胎基本相同，只是钾、钠、钙、镁等助熔剂的含量较高，使釉汁易于在高温下熔融，填补了瓷胎表面的孔隙，显得光亮而平整，好似给瓷器穿上一件整洁、美丽的外衣。由于各个时期用于烧制青花瓷器的胎和釉的成分有所差异，修胎、挖足、施釉的工艺也不相同，所以通过对胎、釉和制作工艺的观察分析，有助于辨别青花瓷器的时代和真伪。我们观察、分析青花瓷器的胎、釉特征，受条件的限制，一般仅能通过低倍放大镜，用肉眼来观察它们的质地、颜色、厚薄、轻重，釉面是否平整、均匀，气泡的多寡，以及修胎，挖足的精粗，接痕的粗细等等。
青花瓷器的造型风格是一个时代人们审美情趣和生活习惯的具体表现之一。不同时代有不同的造型艺术特点，因此通过对青花瓷器常见器型的研究，也是我们鉴赏和辨别青花瓷器时代特征的重要依据之一。
唐代青花瓷器胎质比较粗松、厚重，胎色有黄白和灰白两种。由于胎料的漂洗、筛选比较粗糙，所以在胎土中往往可见夹杂着一些灰色、黄色或黑色的小砂粒，瓷胎中还有比较明显的小气泡或孔隙。为了掩盖胎色之不足，在器物的胎、釉之间都施有一层白色的化妆土(又称“护胎釉”)，釉色也有灰白和乳白两种，釉面往往还有细密的冰裂纹。
唐代青花瓷的器型有碗、盘、瓷枕、罐、三足罐等，其中以碗、盘最多。碗类以足形分为玉璧形宽圈足和玉环形窄圈足两种形式：以口、腹造型不同又分四种类型：(一)敞口、深腹碗；(二)敞口、浅腹碗；(三)折沿，浅腹碗；(四)花口、折沿、浅腹碗等。
宋代青花瓷器比唐代有所进步，胎质比较细密、坚硬，少有孔隙；胎体比唐代也要轻薄一些；胎色白中泛灰，露胎处见火石红；釉层稀薄、透亮，釉色青灰有开片。宋代青花瓷器的器型仍以碗为主，可分为三种类型：(一)直口圆唇，腹壁微弧；(二)敞口外卷唇，唇面向外斜出，腹壁微弧；(三)直口平唇，腹壁上部近直，下部向内聚收。
元代烧造青花瓷器的窑场集中于江西景德镇，因为那里有丰富的优质瓷土资源。早在唐代晚期，景德镇瓷工就利用附近盛产的高岭土烧造胎质细腻的青白瓷。元代工匠又改用先进的“二元配方”，即在高岭土加入瓷石，增加了瓷胎的致密度和洁白度，为成熟青花瓷器的出现奠定了基础。在如此洁白的胎体上绘制青花瓷器，更能够衬托出青花的娇艳、纯美。景德镇元青花瓷的釉面也非常透明，釉层厚薄均匀，玻璃质感强。釉色微微泛青，显得沉静雅致。
元代除景德镇外，云南、浙江亦有少量的青花瓷烧造。其中以云南玉溪、建水、禄丰产量较大，但大多用作葬具，胎质极粗，呈土黄色，胎体厚重，工艺粗糙，不可与景德镇青花瓷相提并论。元代青花瓷器的造型既有继承也有创新。其突出的特点就是器型硕大，胎厚体重。在继承传统造型方面有梅瓶、玉壶春瓶、大罐和碗、盘等。梅瓶是宋代创制的瓶式，元青花梅瓶在宋代修长挺拔的基础上，又加以改进。如口部加高，圆唇，肩部加宽，显得丰满稳重。除圆形外，还出现了八方形梅瓶。玉壶春瓶与宋代器型变化不大，也有少量八方形传世。罐是元青花瓷中最常见的器型之一，形制较多，有直口罐(图1)、敛口罐、洗口罐、直口方唇双铺首罐等。罐盖也有多种形式，有荷叶形(图2)、火珠纽、狮纽等。大盘往往用于外销，它最适合伊斯兰教国家抓饭风俗的需要。器型多为敞口、折沿、浅圈足，并有圆口和菱花口之分，圈足内多为砂底，带火石红。除以上传统造型外，元青花中还有许多创新品种，如盘口象耳瓶、塔式盖罐、八棱葫芦瓶、蒜头瓶、双耳三足炉、四系扁壶、僧帽壶、高足杯、高足豆等。
云南青花瓷胎质粗糙，有很多粗颗粒和孔隙。釉面也极不匀净，釉色土黄、无光泽，有开片、棕眼、落渣、缩釉、漏釉等很多缺陷。器型有罐、瓶、壶、高足杯、碗、盘等，收藏价值大大低于景德镇青花瓷器。
明代青花瓷器的胎体，从总体上看比元代轻薄，较清代厚重，胎质比较洁白细腻(除一些民窑粗瓷或浆胎青花瓷)。釉面肥厚、滋润，釉色泛青。造型轻巧秀丽、古朴典雅、线条柔和、圆润，有质朴、庄重的美感。
从明代洪武时起，青花瓷器生产出现了官窑和民窑之分。官窑是专为皇室烧制用品的御窑厂，民窑则泛指一切民间瓷窑。官窑烧制青花瓷器不惜工本，不求利润，只要求尽善尽美，所以胎釉都比较精细，器型相当规整。稍有残次便就地销毁。民窑是以盈利为目的，追求低成本、高产量，所以胎、釉和造型都不及官窑器精细。
洪武官窑青花瓷器胎质洁白细腻，瓷化程度高，露胎处火石红较重。民窑青花瓷胎质较粗，因火力不足，常有生烧或类似浆胎的现象，断面胎色呈土黄色，但大多数青花瓷的胎色为灰白色。官窑青花瓷釉面透明润泽，略泛青色。民窑则釉色灰青，往往还带有大片的氧化黄斑。
洪武官窑青花瓷器十分罕见，器型仅有少量的大碗、盘、瓜棱盖罐、盏托、玉壶春瓶、执壶等。民窑以日用瓷为主，有墩式碗、折腰碗、撇口盘等。
永乐青花瓷器由于更加注重对胎料和釉料的漂洗和拣选，去除了胎土中的有害杂质。所以胎质比洪武官窑更加细洁、坚致，胎色也更洁白。器物的底部露胎处非常细腻光滑。釉面匀净、光亮，釉色白中微微泛青。造型优雅大方，器壁厚薄适中。大件器物较少，盘、碗等圈足较矮，盘底内凹外凸。露胎处偶有火石红星点。在器型方面除传统的陈设和日用器外，永乐后期还出现了专门用于外销的新器型，如折沿洗、花浇、水注、扁平大壶、八方烛台、无挡尊(器座)等等。
宣德青花瓷器的胎体也很精细，和永乐器不相上下。由于火候和致密度稍高一些，所以相同器型下，宣德青花瓷器显得要沉重些。釉面气泡密集并且有很多气泡逸出后留下的细小棕眼，肉眼观之好似桔皮—样有起伏不平的感觉，所以习惯称之为“桔皮釉”。宣德器型与永乐也大体相同，主要有梅瓶、玉壶春瓶、倭角方瓶、高足碗以及圆口和菱口大盘、折沿洗、出戟盖罐。骰子碗、蟋蟀罐和鸟食罐是本朝的独创，反映宫中赌博、玩物之风兴盛。永乐、宣德的胎、釉、器型特征主要区别在于：
正统、景泰、天顺三朝是青花瓷器生产的低潮期。正统青花瓷器胎、釉与宣德相类似。胎体坚实厚重、砂底细润，釉面更加肥厚，造型端正、质朴。常见器型有大龙缸、大罐、香炉、梅瓶以及盘、碗等。景泰青花瓷器胎质较粗，碗、盘的底部常有鸡心乳突和放射状跳刀痕，釉面肥腴润泽。器型除盘、碗外，还有梅瓶、大罐、三足筒炉。天顺青花瓷器胎体粗松、厚重，釉面肥厚，釉色青灰。造型风格与明代早期略有变化，如梅瓶渐细长，罐为短颈方唇、削肩、圈足外撇。天顺晚期的造型风格与成化青花瓷器更为接近。
成化时期青花瓷器生产逐渐恢复，虽然产量还达不到永乐、宣德的水平，但成化青花瓷器的精益求精的风格是非常著名的。这主要表现在胎质的细洁，器壁轻薄。许多盘、碗、罐的壁、底都可以透光，几乎达到半脱胎的程度，釉面也极匀净平整，光润细洁。器型则以小件为主，小巧玲珑。主要器型有：碗、盘、盖罐、梅瓶、筒炉、高足杯等等。
弘治青花瓷器胎体比成化稍厚重，釉面也较肥腴滋润。釉色早期纯正，晚期泛青。陈设器逐渐增多，如象耳瓶、葫芦瓶、蒜头瓶、双栖耳尊、双绶带耳尊。日用瓷中也创制了银锭形盖盒、瓜棱形盒。
正德青花瓷器胎、釉由精细向粗松转变。大型器逐渐增多，造型凝重浑厚，露胎处火石红较重。釉面肥厚细润，气泡密布，釉色青中闪灰。民窑青花瓷的底足内多施浆白釉。常见器型有梅瓶、葫芦瓶、双栖耳尊、双耳瓶、蒜头长颈瓶、带座象耳瓶、大罐、狮纽盖罐，方罐、出戟花觚、烛台、绣墩、渣斗、三足炉、插屏、套盒、撇口碗、宫碗、墩式碗。
嘉靖青花瓷胎更加粗松，大型器物多胎质粗松，仅官窑小件器仍胎质细白，壁薄体轻，坚致细密。釉面也是如此，大器施釉马虎，厚薄不均，小器则釉质莹润均匀，釉色泛青。但嘉靖官窑青花瓷器中，精细的小件器并不多见，而以擅长烧制大件器物闻名。大龙缸、大盖罐、大盘都是此期的杰作。棱形琢器是嘉靖青花瓷造型的又一特色，方罐、瓜棱罐、六棱葫芦瓶和上圆下方葫芦瓶比较常见。隆庆青花瓷器胎釉较细。造型以各式捧盒较具特色，有圆形、方形、长方形、银锭形、方胜形。万历青花瓷器胎质比较粗糙厚重，中期以前釉质肥厚莹润，釉色泛青；晚期釉层稀薄不均，器型比较丰富，以擅长各式文房用具为特色，有笔洗、笔盒、笔管、笔架、水盂、瓷砚、印盒。天启、崇祯青花瓷器以民窑为主，胎体粗糙，器底往往可见放射状跳刀痕，釉面稀薄，很不均匀，釉色白中泛灰，常见器型以小件日用器为主，琢器中仍以四棱、六棱、八棱和花口多见。由于社会动荡，民不聊生，求神拜佛用的香炉、烛台、花觚逐渐增多起来。清代青花瓷器的胎体，总体比明代要轻薄一些，前期胎体稍厚重，胎质坚致细密；中期胎体轻薄，胎色洁白；晚期胎体厚重，胎质粗松，釉面也不及明代厚润。釉层趋向稀薄，釉色前期较白，釉面平整；中期以后釉色泛青，或呈青灰色，釉面起伏似波浪。造型前期古拙、丰满、敦厚；中期精巧、秀丽、端正；晚期呆板、稚拙、笨重。顺治青花瓷器胎体厚重，胎色较白，釉厚而不匀，缩釉普遍。釉色微青，器物口沿多饰一圈酱釉，造型古朴。顺治官窑虽曾烧制过青花“烂板”和“大龙缸”，但都未成功。民窑以日用生活器皿为主，供器、祭器如香炉、烛台、净水碗、净水瓶、一统瓶等也比较常见。
康熙青花瓷器以洁白细腻的胎质、端庄朴实的造型和鲜艳的青花色调，在历代青花瓷器中独树一帜。胎料漂洗特别精细，所以有“糯米胎”之美誉。由于坚致细密的胎体减少了空隙，所以同样大小的器物中康熙的瓷胎就显得更重要一些。釉面白色光亮，有一类特别洁白者称“高白釉”。民窑青花瓷釉面不太讲究，常夹杂一些褐色斑点。康熙青花的器物造型与明代相比有了比较大的变化，除了保留一小部分传统的器型外，创新品种琳琅满目，如罐类就有将军罐、狮纽盖罐、莲子罐、瓜形罐、粥罐；瓶类有柳叶瓶、菊瓣瓶、蟠螭瓶、棒槌瓶、天球瓶、塔式瓶、观音瓶；尊类有摇铃尊、凤尾尊、莱菔尊、苹果尊、太白尊。
雍正青花瓷器胎质洁白、细腻、坚致，胎体轻薄精巧。釉色白中泛青，釉面匀净莹润，可与成化的釉质相媲美，还有一类专门仿烧宣德青花瓷的“桔皮釉”。雍正青花瓷器的造型以“轻巧俊秀、工丽妩媚”而著称，器型秀美端庄，线条柔美，形体多小巧精致，创新品种有三系瓶、赏瓶、如意尊、双连瓶、四连瓶、橄榄瓶、石榴尊、牛头尊以及各种小文玩和文房用具等。
乾隆青花瓷器风格与雍正后期非常相似，胎质洁白精细，釉色白中泛青。釉面虽不如雍正青花莹润，也还比较匀净，造型端庄、规整、华丽新奇，受姊妹艺术和外来文化影响较为明显，创新品种有鼎式炉、转心瓶、多穆壶、贲巴壶、提梁卣、五孔扁壶、四足盉、供瓶等。
嘉庆前期胎体还比较细腻，器型也规整；后期胎体渐趋粗糙，釉面也由细薄向粗陋过渡，常见“波浪釉”。造型不够规整，品种单调，以壁瓶、盖碗、茶壶、寿字壶为主。
道光胎有厚、薄之分，厚者多为琢器，器壁厚薄不均，有粗笨感；薄者以圆器为主，胎质较为细白，但质地疏松。釉质肥厚疏松，呈现出起伏不平的波浪纹，胎釉结合不够紧密。器型线条生硬，棱角分明，显得笨拙。主要器型有弦纹赏瓶、玉壶春瓶、象耳方瓶、纸槌瓶、花觚、渣斗、香炉、盒、花盆、盖碗等。
咸丰以后青花瓷器胎体粗松，釉面稀薄，呈“波浪釉”。器型厚笨，晚清同泊、光绪、宣统青花瓷器的胎釉亦是如此，造型中比较精细的是官窑仿雍正、乾隆品种。民窑青花瓷器更是每况愈下，多为粗糙的日用或陈设器。
这里介绍青花瓷器中几种常见器型的发展与变化：
梅瓶，宋代创制的器型。因口小，形体修长适宜插梅枝而得名。明中期以前多带盖用于盛酒，中期以后梅瓶才成为单纯的陈设器。青花梅瓶出现于元代，元代梅瓶多以青花作装饰，造型为唇口、丰肩，颈部比较收拢，形体较高，古朴、曲雅，曲线优美，还出现八方形梅瓶。明代梅瓶基本保持了元代的造型风格，所不同的是口颈部略有变化，由元代的上小下大变为上大下小。肩部较窄，颈部增宽。清代梅瓶变得更加肥矮，线条也比较生硬，已完全推动了早期梅瓶的纤细、挺拔风格。
玉壶春瓶也是宋代创制的器型。用于插花，所以有“玉壶先春”的名句。造型为侈口、长颈、削肩、下腹圆鼓、下设外撇形宽圈足。元代玉壶春瓶较丰硕(图3)，除圆形还有六棱形、八棱形。明代玉壶春瓶颈部缩短，口部内收，下腹增宽，显得稳重大方。清代玉壶春瓶与明代造型相近，只不过颈部更短，腹部加长。罐也是青花瓷器中最常见的器型之一，有大、中、小之分。元代青花罐形体较大，有直口、敛口、盘口带盖几种。明代宣德到嘉靖罐式最常见的有扁罐、荷叶盖罐、瓜棱罐、出戟罐、撇口罐、盖罐。明空白期青花瓷大罐是主要器型，以口径与底径相等的唇口罐最多。成化的天字罐和嘉靖、隆庆的棱形罐以及康熙的将军罐都是著名的品种。
青花瓷大盘主要用于外销，创烧于元代，有圆口、菱口两种。胎体厚重、器型端正，以露胎砂底为主，底部往往带有火石红。明永乐、宣德时期大盘的产量也很大，盘心稍凹陷，器底胎质细润、圈足外直内斜，火石红色浅，呈星点状。嘉靖大盘尺寸最大，最大口径可达80厘米，底部露胎，足墙内收，有些器底还有意刷上一层浓重的紫金水。明代晚期以后青花瓷大盘逐渐稀少。清康熙、雍正、乾隆虽有少量生产，但尺寸较小。
在日用瓷器中，以青花碗的造型最为丰富，有撇口碗、墩式碗、宫碗、鸡心碗、葵口碗、折沿碗多种式样。元代盛行青花瓷大碗，胎体厚重，砂底常有乳钉状凸起。永乐典型的鸡心碗口大底小，内底下陷，外底凸出，恰似鸡心。正德宫碗造型端庄、胎体轻薄。明万历到清康熙有一种玉璧底碗，早期足跟平切，晚期斜切呈外高内低状。雍正、乾隆时期碗底足跟滚圆，俗称“泥鳅背”。
清民窑烧制青花盘:过墙龙纹盘 见首不见尾
如果喜欢收藏陶瓷，青花是绕不过去的品种，青花瓷中以元青花、明代永宣时期的青花以及清三代康雍乾的青花为商品。上周藏金鉴宝现场，一位藏友带来了一件清代青花过墙龙纹大盘，虽然是民窑，烧制却非常精美。
青花过墙龙纹大盘
这件过墙龙纹盘子直径29厘米，盘心绘一条利爪抓火球的巨龙，龙身体态饱满，龙角细长，龙须及发描绘细腻，背鳍排列规律，身上布满细密的鳞片，鳞片上填色均匀。龙尾蜿蜒盘外面，把盘子反过来才能看到龙的尾巴。
龙周围用卷云纹装饰，云纹周边勾线，外用淡青色的颜料涂抹渲染。盘心威猛的龙首，盘外缠绕摆尾，让整个盘内外纹饰浑然一体，独具匠心，表现出神龙见首不见尾的神秘感。
过墙龙纹盘上青花发色纯正，龙纹是先勾勒轮廓，然后再用笔添色，青花呈现浓淡相间的效果，层次感很好。盘底施釉，没有款识，圈足浑圆，整个大盘器形非常规整。
专家点评：
李国灿(河南商报鉴宝专家、河南省文物鉴定专家组成员)
这应当是清代前期的青花作品，雍正青花瓷用的钴料是上等的国产浙料，提炼方法是与明代晚期相似，用的是火锻炼提取，这种青花料发色纯正。而过墙龙纹，也正是从雍正时期开始流行。总体来说，这件过墙龙纹盘构图疏朗，简洁明快，盘底圈足为滚圆的泥鳅背，青花发色青翠鲜艳，色深沉，深入胎骨，釉面莹润，比较符合雍正乾隆年间青花瓷的特点。盘中纹饰是从四爪云龙，盘子底部也没有款识，这件大盘应当是当时民窑的作品。
美中不足的是，这件青花过墙龙纹盘的口沿出现好几处崩裂，一定程度上影响了这件瓷器的收藏价值。
浆胎瓷器的由来
迷宫出来，前路畅通；关键于胸，顿悟了然。——我对“浆胎”瓷器、“秘色瓷”和“修内司窑”的认知，即有此感受也！民国时期的《饮流斋说瓷》作者在其文中有好几次提到“浆胎”瓷器，说“浆胎必轻”，桨胎质轻而松。还在说胎釉之三处注解：“(浆胎者，撷瓷粉之精液，澄之使清，融成泥桨以成肧胎，凡极轻而薄之器属之。)”
理解汉字有时不免望文生义，自有人理解“浆胎”大概是“注浆之胎”。因此，有个别瓷厂（窑）为了仿古，先制作了型腔而后注浆的工艺，但全都失败了，最后对“注浆之胎”的工艺制瓷作了完全的否定。我略有开热塑模具的经验，也知道些许脱模的道理，对“泥浆注胎”轻薄器型，向来认为是不可行的。可是，还真有些个专家，把‘轻而薄之器’（胎厚1厘米，小口大肚形器）鉴定为“注浆之胎”，这就让人有点笑不出声来了。那么“浆胎”称谓，缘来何处呢？因为不可能有实物支持，所以，我的分析和结论是：那是常人及《饮流斋说瓷》作者对既轻而薄的瓷器，一种在制瓷工艺上没有根据和定论的猜说；或者是一种以讹传讹的词不达意的没有求证的道听途说。但《饮流斋说瓷》是一篇大作，洋洋洒洒从远古制陶一直说到清末瓷器，论及胎、瓷、釉、色、画、窑口、款式诸多方面。大凡读过此文的瓷器爱好者，甚至瓷器鉴定专家都或多或少受到了该“说瓷”篇的影响。或许看客要问：黄昏红日，你说没有“注浆之胎”，那既轻而薄的瓷器，其胎骨究竟是什么？又应当叫什么名称才名副其实呢？摁下不表，让我先说说“秘色”陶瓷吧。
有史料记载，“秘色”一词最早见于李唐时*陆龟蒙的《秘色越器》一诗的诗题，诗曰：“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。好向中宵盛沆瀣，共嵇中散斗遗杯”。诗人用青翠欲滳的千峰秀色，来描述越窑青陶的釉色之美；用“斗遗杯”来描述此绝色陶器可以拿去和诸多古代遗存杯碗之类斗靓媲美。这令古陶瓷专家和收藏爱好者们痴迷，恨不能随即一睹为快。
五代人*徐夤的《贡余秘色茶盏》，更是极尽遣词造句之能事，用一连串的比喻来描绘越窑青陶的秀美釉色：“捩翠融青瑞色新，陶成先得贡吾君。巧剜明月染春水，轻旋薄冰盛绿云。”（评注：那时人多称陶器，注意‘陶成’二字。李唐也有人称瓷器了，不知他们当是如何定义的。）
宋人*赵德麟有
“今之秘色瓷器，世言钱氏有国越州烧进，为供奉之物，臣庶不得用，故云秘色”的记载。
前蜀王*王衍更赞美：“金棱含宝碗之光，秘色抱青瓷之响”，对金棱秘色瓷碗作了生动写照。（转者评注：这里的两个出处称越器为‘秘色’‘青瓷’了。但烧进后，因‘为供奉之物，臣庶不得用，故云秘色’的判断，我以为甚是勉强。）
越窑之名，最早见于唐代，陆羽在《茶经》中说：“越瓷类玉，……越瓷类冰”。唐代通常以所在州名命名瓷窑。当时，越窑的主要窑场在越州的余姚、上虞一带。因此越窑是指坐落在唐代天宝年间越州辖区（会稽、山阴、诸暨、余姚、剡县、萧山、上虞七县）内的窑场，以出产类玉似冰的青瓷而著称，超出这个范围的浙江其它地区的窑场，尽管生产越窑风格的青瓷，但不能称之为越窑，而只能为越窑系窑场。
越窑是中国古代南方青瓷窑。（转者加语：后来泛称宋以前的越地之窑）窑所在地主要在今浙江省上虞、余姚、慈溪、绍兴、慈溪、宁波一带。春秋时为越国的政治、经济中心，唐代称为越州，唐代通常以所在州命名瓷窑，故称为越州窑，简称越窑。越窑烧造瓷器历史悠久，从西周原始瓷到唐、五代至宋秘色瓷，从未间断，生产年代自东汉至宋。
唐朝是越窑工艺最精湛时期，居全国之冠。隋、初唐继承南朝风格，生产碗、盘、盘口四系壶、四耳罐、鸡头壶等产品。盛唐以后产品精美，赢得声誉。产品都做得很规整，一丝不苟。常将口沿做成花口、荷叶口、葵口，底部加宽，作成玉璧形、玉环形或多曲结构，十分美观。胎体为灰胎，细腻坚致；釉为青釉，晶莹滋润，如玉似冰。许多文人还在作品中称颂越窑瓷器，如陆龟蒙的《秘色越器》，施肩吾的《蜀茗词》，顾况的《茶赋》。表现出越窑青瓷的秀雅。越窑青瓷是中国最久远的瓷器之一，是世界公认的“瓷母”……。（转）
关于越窑，有一点需要说明，越窑青瓷在晚唐、五代，时被称为“秘色瓷”。这从唐代几位诗人的诗作中可以看出在史籍中也有“秘色瓷器”的记载。但在漫长的历史阶段中，“秘色”一说，缺乏实物支撑。（1987年，此谜初解）那年，在陕西扶风法门寺塔唐代地宫中出土了唐懿宗用来供奉释迦真身舍利的一批精美供器，同时出土了记录这些器物名称的石刻“物帐”。据此物帐，专家们断定该地宫出土的16件青瓷就是传说中的所谓的“秘色”瓷，从而揭开了“秘色”瓷的谜底。关于“秘色”瓷也有两说。一说是广义的，越窑青瓷就是“秘色瓷”；一说是狭义的，越窑青瓷中的上好之品才能称之为“秘色瓷”。狭义中的“秘色瓷”，曾是越窑中烧制的供御之物。
“秘色”陶瓷，古人历代有记载，但今人却无从比对确认其物，既使有幸见了，也不知那就是古称“秘色瓷”矣。自唐、宋以后，有别于唐三彩的——“秘色”陶瓷，元、明、清历代藏家、文人对它难述祥尽，更无以物示人。跨越千年后的今天，究竟什么是“秘色”瓷，专家、藏家、文人如堕云里雾里——很少有人知道釉里！这让我十分感叹和遗憾。……
2007年10月20日上午，上海“古今通宝”邀北京张广文，张燕燕在三楼的会议厅举办沙龙，我去参加听了二张的演讲。
2007年10月21日上午，我带了四件东西到了古今通宝三楼，分两次由张燕燕做了鉴定。张燕燕对哥窑一件，官窑一件均不看古，说深米黄哥窑蒜头壶是现代工艺品（评：鉴定错误）；说米黄官窑薄胎“是现代注浆胎”（评：大错特错）。余两件通过鉴定。
其实，被张燕燕鉴定为“是现代注浆胎”的官窑薄胎瓷器，正是南宋越地的官窑“秘色”瓷器。
我曾对家传四件相关实物（极轻而薄之器）的反复研究加一个意外（碰碎一个）才得出结论：原来“秘色”之秘，源自一种古陶成工艺，了然后恍然大悟也：所谓“秘色”陶瓷，是古人（唐、宋制陶艺人）用了有色泥做胎（多为薄胎）罩以透明卵幕釉之故。比如“天青泥”或其他单色泥、调色泥等做胎，成型后，（有时）工匠故意在胎的底沿中间，用异色泥浅浅地嵌入（如黑胎泥），让人不明釉色（即泥本色），（咋的！奇怪！外乎唐三彩？）
如此，自然有人以为就是黑胎而不明釉为何色。问询何种色釉？制瓷工匠为保密珍贵矿土资源，奉上诡秘其釉色，以“秘色不传”、“秘色不宣”答询，致使文人雅客只得以“秘色”陶、瓷入词作诗表爱慕赞赏之意。可喜诗文经年流传，可惜物在异处沉睡，渐渐无人知所指矣。
唐、宋古人记载“秘色”陶瓷，主要用青色、翠色、绿色来加以描述并崇尚，我想，这和宋以前古人“尚青”有着很重要的关系。同时，众口一色的描写，也必然让“天青泥”迟早从釉里剥露出胎骨的真相。除此之外，“秘色”瓷在唐、宋时期还应当有其他颜色，主要是粉青色（极浅的蓝绿色）、米黄、淡黄色、天青、月白、油灰、灰色等。（注：灰胎不在好胎之列）顺便说说家传另一件用“天青泥”制造的银棱鼎足合盖银薄抱沿酒罇，它是宋代仿古的饮酒用具，但具备了向茶壶进化的特征。这一点发现，我觉得很有意思。同时，它透露了宋代“建窑陶坊”的陶成工艺完全不亚于“柴、汝、官、哥、定”等诸窑口。
以下转录几条相关资讯，让看客能有更多了解。
据网讯资料称，古时谓“天青泥，堪称泥中黄金，出矿时呈绿颜色，十分难得。”又说“
天然紫砂泥质有红泥，或称朱砂泥、紫泥、本山绿泥(呈米黄色)。”紫砂泥主要有紫泥、绿泥和红泥三种。由于泥料的配比不同，还可以得到朱砂紫、栗色、海棠红等，故而紫砂泥也称“五色土”。
有近期网络资料称：在2003年有发现宜兴紫砂泥矿区。由于其矿区、矿层分布不同，其天然色泽多达几十种，非常奇妙。在1987年，更曾有报道说：法门寺唐塔地宫出土了13件瓷器，其形状规整，造型精美，晶莹凝润。釉色有湖绿、青绿、青灰、青黄和淡黄，其中两件为银棱金银平脱鸟纹瓷碗。另有碗5件，盘4件，碟2件。专家确定，这就是千百年来人们梦寐以求的秘色瓷。
另在浙江省慈溪上林湖寺龙口清理出龙窑窑炉一座、作坊遗迹一处;获得自唐末五代至南宋初期的各类瓷器三万余件（片）和大量窑具标本。其中南宋龙窑窑炉、作坊遗迹系越窑遗址中首次发现。窑炉由窑床、窑墙、火膛、火膛前工作面等部分组成;作坊遗迹发现于窑炉北侧堆积中,平面呈方形,有东西、南北各一道匣钵墙,残高近1米。这两处重要遗迹的揭露,将会展示越窑制瓷工艺的整个生产流程。发掘首次确定了南宋地层,出土的月白、天青釉瓷器,釉面温润而含蓄,呈半失透状。器类有觚、炉、玉壶春瓶、花盆等,其风格与北方汝官窑颇为接近,应为供器或宫廷用器;此外,南宋层还出土一外底阴刻“官”字的匣钵,证实了此地为南宋初期宫廷用瓷的产地，五代地层中,出土大量秘色瓷和众多带铭文的匣钵或瓷片,铭文一般刻在匣钵外壁或碗内外底心,计有姓氏类、方位类、纪年类、用途类等,是研究五代瓷手工业的重要资料。本次发掘是建国以来对越窑中心窑场的第二次大规模揭露,再现了越窑从唐末、五代到两宋时期发展演变的历史轨迹。为解决贡窑、秘色瓷等学术问题提供了可靠的实物资料,并进一步提出了越窑与汝官窑、南宋修内司窑的关系等一系列学术问题。（转）
今天，我根据有限的资料，得出如下的几个结论：
1，显别于唐三彩的，那既轻而薄，宋及宋以前的里外通体一色（包括嵌假胎）的瓷器，就是所谓“秘色瓷”。其胎骨是珍贵的“有色矿泥”，该叫“稀土色泥胎”。其珍贵程度依次是“极白色矿泥”，“金黄色泥”，呈米黄色的“本山绿泥”，“天青泥”，“黑矿泥”和紫泥，红泥。
2，由于烧成颜色欠美观，黑矿泥、紫泥，红泥一般做成厚胎瓷器的基胎。在基胎里外层搪以“色泥浆”（不包括底沿部分）就形成“浆衣胎”，“浆衣胎”好比人穿了一件好看的内衣，但它是里外通体一色的。阴干后再罩上透明釉即可入窑烧成。烧成开窑过程中，由于厚基胎和薄浆胎的收缩率不同，就形成了开片、甚至豁裂现象。此类用珍贵色泥做浆胎貌似釉层的瓷器，越千年而常新，同理，也是唐至晚宋时期的“秘色瓷”。
3，理解“浆胎”词意，是所谓“注浆之胎”，是错误的。以注浆工艺完成口小肚大，胎薄1毫米的古代青瓷，实际是不可能的。即使现代也还没有成功。
4，古籍记载勿用置疑，南宋“修内司窑”是存在的。“修内司”是南迁宋皇朝“整修皇室内务”的专设机构。由于在未安之地马上兴建新窑是不太可能的，而皇室又急需祭祀用品，所以只得在越地由最好的窑口来解决。而督陶之事最终由“修内司”负责管理，故时人就顺称所督之窑为“修内司窑”了。它不可能是一个为急于解决问题（用量不大的祭器）而兴建的新窑口。
5，浙江省慈溪上林湖寺龙口窑址，即南宋早期选定（即改了名）的“修内司窑”。改名后，该窑主要负责烧造皇室用量不大的祭祀用品，以及后来的“秘色”赏玩珍品。（注：“秘色”赏玩珍品，小器为多，时久干脆，釉面自然开片。）浙博社教部主任赵幼强说，修内司当时只管祭祀的一个部门，管辖的是内窑，烧的是祭器，在历史上只是短暂出现。
6，有“修内司窑”底款的完整的祭器，目前我在国内只发现一件，是琮式瓶。此物可佐证慈溪上林湖寺龙口窑址就是“修内司窑”。
7，广义的说法，越窑青瓷就是“秘色瓷”，那是错误的。我基本赞成狭义的说法，——越窑青瓷中的上好之品才能称之为“秘色瓷”。这里主要区别在于基胎和浆胎的贵贱及陶成工艺的水平。除了文人墨客笔下的（绿色）青瓷外，其实还有好些漂亮颜色的“秘色瓷”。如皇家独享的金黄色的，深米黄色的“秘色”瓷器。它们才是“秘色”瓷中的极品。
8，对单用珍贵矿泥制作的‘极轻而薄之器’称“浆胎”不科学。我为浆胎正名，应叫“本色泥胎”。而在基胎里外层再搪以“色泥浆”（不包括底沿部分）的薄薄的、起美色作用的、在透明釉层内的“本色泥胎”，应叫“浆衣胎”。
绞胎瓷器
绞胎瓷是河南古当阳峪窑瓷器，起源于唐代，因为历史传承原因，绞胎瓷器消失在历史长河里，后来经过当阳峪绞胎瓷烧制技艺国家级非物质文化传承人柴战柱恢复了失传近千年的绞胎瓷工艺。
绞胎瓷起源
绞胎瓷起源于唐代，唐代是古代陶瓷烧造承前启后的时代，其烧造技术和工艺都有很大的发展，南北方各地窑口创烧了许多新品种，其中独创的新陶瓷绞胎，一经出世便成为中国古陶瓷史上的艺术瑰宝。它的出现约在唐代公元714年前后。
兴盛
唐代虽创烧了绞胎瓷，但数量少，品种单一，到了宋代得到了常足的发展。宋王朝的建立，结束了五代十国的分裂割据局面，因而促进了经济关系的变化，社会生产力有了发展。宋朝又崇尚以文治国，文化也得到了大发展。于是，中国的陶瓷业如雨春笋般蓬勃发展起来。一时间全国广大地区窑场纷立，随着城市的繁荣和商品经济的发展，各窑场之间的技术交流加强了，而且，形成了各窑之间出现在产品数量、质量、艺术等方面的竞争。绞胎陶瓷生产由原先四个窑场扩大到北方许多地区，而且多集中在经济、文化发达的中原地区，如焦作的恩村和矿山窑、巩县的芝田窑、新安的城关窑、禹县的钧台窑、宝丰清凉寺窑等。其中，焦作当阳峪窑的绞胎产品，以其数量大，质量精、纹饰美等特点技压群窑，响誉天下。
断代
绞胎瓷器正在兴旺发达时期，突然中断消失，其原因查无具体的史料记载。根据零星的记载疏理，可知其断代在“靖康之变”之后。
宋钦宗靖康元年（公元1126年），金军攻破东京（今河南开封），将京城中公私蓄积，以及皇室珍宝玩物、皇家藏书抢劫一空，徽宗、钦宗二帝被掳，北宋灭亡。这就是闻名于史的“靖康之变”，又称靖康之难、靖康之耻。
复烧绞胎瓷
复烧绞胎瓷是古代当阳峪窑和巩义窑的能工巧匠们，用智慧和汗水创烧的神妙之花，在社会变革和战火中遭到毁灭性打击，其绝技失传八百年。所谓绞胎，是将两种或两种以上不同颜色的瓷土揉和在一起，然后相绞拉坯，制作成形，浇一层透明釉，烧制而成。由于泥坯绞揉方式不同，纹理变化亦无穷。能绞出木纹、鸟羽纹、云纹、流水纹，有的如老树缠绕盘根错节，有的如层山叠嶂起伏不定，构思奇巧，变化万千。
绞胎瓷具有丰厚的文化底蕴
绞胎艺术瓷是我国艺术陶瓷的一朵奇葩，是艺术陶瓷的一块瑰宝。绞胎瓷是瓷器中的一道奇观，它胎中带有花纹，釉色透明，花色斑驳，自然天成。有“表里如一”的美誉，北宋时已享有盛誉，重要窑址在焦作当阳峪。
绞胎艺术瓷是利用胎内的纹饰变化来装饰瓷器的艺术陶瓷种类，在陶瓷装饰中独树一帜。历史上，绞胎瓷也称为透花瓷，其各种纹饰由胎而生，表里如一，内外相通，一胎一面，不可复制。
绞胎瓷历史悠久，从唐代起开始烧制，宋代达到高峰，特别是当阳峪窑系生产的绞胎瓷产品，以剔花著称，绞胎取胜，风格独特，北宋时期就有达到：白如雪、红如朱、绿如翠、薄如纸、明如镜、声如罄、花似锦、凝如脂、润如玉，精美绝伦的陶瓷艺术品。这就是中国历史名瓷――当阳峪绞胎瓷的综合评价。但宋“靖康之变”后烧制中断，绞胎瓷技艺失传。
绞胎瓷是唐宋经济文化发展和当时中华民族观念、民族心理、文化现象的反映。绞胎瓷的兴起、发展、昌盛和没落也正是焦作这片古老的土地上那段历史的真实写照和记载。
古之山阳城，因“焦家的陶瓷作坊”而得名焦作，焦作有千年的陶瓷历史文化，是唐宋时期的瓷都之一，也是我国最早工业文明的地方，以当阳峪窑系为特征的南太行陶瓷产区久负盛名。当阳峪宋代瓷窑遗址现存有宋崇宁四年（1105年）《德应侯百灵翁之庙记碑》，记载了当年当阳峪窑业繁荣的盛况，特别是焦作当阳峪窑系用绞胎、绞釉、剔花技法装饰的瓷器，以剔花著称，绞胎取胜，其风格独树一帜，闻名于世界。目前，国内外博物馆中绞胎瓷器存世量仅60余件，焦作当阳峪宋代古窑址被河南省人民政府列为首批省级文物保护单位，“当阳峪古瓷窑遗址”被确定为国家级文物保护单位。
当阳峪地处豫北太行山的南麓，瓷土资源丰富，位于修武县西村乡，是北宋著名民窑的中心。由于窑址在焦作市修武县境内，故又称作修武窑。据考证，此窑当创烧于唐五代，宋金是其鼎盛期。在豫西北太行山南麓700多公里浅山区的沟壑中，有一个庞大的古陶瓷窑群，当阳峪窑是整个窑群的中心。当时沿太行山，以当阳峪为中心向东、西、南三个方向250余平方公里有大小窑场上千余座，生产着不同种类、形式各异的陶瓷产品，形成了北宋时期规模最大的陶瓷生产区，其陶瓷制作工艺达到了极高的水平。绞胎陶瓷亦称“绞泥”、“搅胎瓷”、 “透花瓷”。绞胎是唐代陶瓷业中的一个新工艺，唐代以前尚未出现，靖康之变后失传。
如何从瓷器的胎和釉来断定它的烧造年代
清乾隆官窑粉彩瓷器传世品不是很多。它综合了康熙与雍正两朝的制瓷工艺，进一步发展本朝瓷器，从而创造出许多新颖的粉彩瓷器。清宫内务府造办处乾隆时记事档中记载了许多乾隆时景德镇御厂为宫廷制瓷的史实，也反映出皇帝直接关注制瓷的情况。乾隆帝对有些粉彩器物的用途、型体、花纹的要求常有御旨，制作前要有画样或木样，审查后才能正式烧制。器物的款识或有或无，写什么样的款识以及配合纹饰的诗句等都须经过乾隆皇帝的批准。另外，制瓷粗糙不合要求者还要赔补等情况，在档案中也有详细记载。当时的督窑官唐英一方面按皇帝的旨意制作精美的宫廷用瓷，另一方面，在保留前代精华的基础上，还吸收了一些西洋的工艺技法，创造出许多新颖的粉彩瓷器。主要表现在以下几个方面。
首先在用色和施彩的工艺方面有了新的发展，除以粉彩绘画为主，还常加绘料彩、金彩或黑彩，或与青花五彩、斗彩并施于一器，这种在一件器物上施多种彩或同时以各种彩绘工艺制作的乾隆粉彩，可说是集多种陶瓷工艺成就于一身，充分反映了乾隆朝制瓷工艺的精湛。
乾隆粉彩
其次，在装饰方法上出现多种色地“开光”粉彩，如红、黄、蓝、绿、紫及多种色釉为地，可达十多种，有的在色地上彩绘带有西洋色彩的缠枝花，有的在色地上借用珐琅彩的轧道工艺用一种较锋利的金属工具划刻出精细的凤尾纹，即所谓的“锦上添花”，开光内绘花鸟图、山水人物图及墨书乾隆御题诗等。这种色地粉彩纤巧繁缛，是前所未有的，也是乾隆粉彩中数量最多的。
第三，乾隆粉彩利用粉彩粉润柔和的质感，用粉化的各种彩料仿制各种工艺品，如漆器、铜器、珐琅、大理石，还仿制动物、植物、瓜果等。能准确地表现出所仿之物的色彩和质感，可谓惟妙惟肖。
第四，乾隆粉彩有一个独有的特征，即器物口部及底部都施松石绿釉。松石绿釉非常浅淡光润，釉面犹如粥皮，由于是一种低温彩釉，釉面常常带有细小的纹片。这一特点乾隆时首先出现后，一直延用到晚清。
第五，主纹是缠枝花，形象是将传统的牡丹花、宝相花或莲花的花与叶变形，仿佛西洋花卉。纹饰中也有西洋人物。同时还常以缠枝花作主体，分别加施夔龙、夔凤、蝙蝠或缨络、八吉祥等，组成各种祥瑞吉庆、美意延年内容的图案。清乾隆官窑粉彩瓷器传世品有一定的数量。在用色和施彩的工艺方面有了新的发展，
乾隆粉彩[1]
第六，乾隆粉彩的造型工艺更是精益求精，不论是高达一米多的大型陈设瓷，还是小至几厘米的扳指、鼻烟壶，造型都非常规整，很少出现夹扁或歪塌现象。更值得一提的是，新奇精巧的镂雕瓷为乾隆时期新创，各式镂雕瓶包括转颈瓶、转心瓶、交泰瓶、套瓶、冠架以及各式转足碗等，千姿百态，其他时代是无法比拟的。
粉彩是我国瓷器釉上彩绘的一种独特装饰方法，也是景德镇传统彩绘瓷品种之一，因彩料中含有玻璃白粉而得名。这种“玻璃白”粉实际上是一种含氧化砷的玻璃白，由于砷的乳蚀作用，使所有颜色都“粉化”成不同深浅浓淡的色调。一个色可以分出多种色阶，描画纹饰可以更加细致入微。
粉彩出现于清代康熙晚期，最初是受珐琅彩制作工艺影响而创造出来的。其烧制温度较五彩瓷低，约700摄氏度到750摄氏度左右，在烤花炉内完成。色彩较五彩更为丰富，最多达数十种以上，颜色淡雅，具有纸面绘画般的艺术效果。
粉彩瓷器在艺术效果上独树一帜，装饰上更多地吸收了中国绘画的表现方法，以淡雅柔丽为特色；粉润柔和见长，感觉上比五彩要柔和细腻，因此又有“软彩”之称。
早期的康熙粉彩还处于初创阶段，主要是民窑，产品流传很少，图案和施彩的风格比较简朴，纹饰以龙凤、花卉、仕女为主。施彩浓重，多数无款，粉彩瓷器发展到雍正时期极为盛行，景德镇御窑厂出于雍正帝的爱好和宫廷陈设、使用的需求，大量烧制粉彩瓷器它取代了五彩的地位，成为釉上彩的主流。无论颜色和描绘技巧都有了长足的进步并形成了自己独特的艺术风格和特点。粉彩至乾隆仍有很大发展，各种表现手法综合运用，纹饰趋于繁缛，尤以色地粉彩居多。
雍正粉彩在我国陶瓷发展史上占有很重要的历史地位。素以精巧细腻著称于世，具有高贵、华丽、艳而不俗、细而不繁的美感，达到了粉彩瓷器的顶峰。从清宫中收藏的大批官窑作品来看，可谓恰如其分。综合分析，雍正粉彩主要有以下几个特点：
一、胎与釉
雍正粉彩的胎土普遍坚硬洁白，结构细密。胎体轻重适度，达到了所谓“只恐风吹去，还愁日炙销”的地步。即使是大件器皿，胎体也是上下匀称一致，不显厚重，修胎规整。器物底足极为光滑滚圆，俗称“泥鳅背”。釉面光洁，釉质莹润，匀净，多数为纯白。
二、造型
雍正粉彩的造型具有鲜明的时代特征。总体风格是秀丽精巧，无论是大小器皿都制作精工，讲究细部处理，反映了当时制瓷工匠的高度技艺和非凡的创造力。从宫中的藏品看，以生活用瓷最多，同时还有一定数量的陈设瓷。主要品种有：盘、碗、碟、杯、尊、罐、坛、钵、各式瓶、花觚、笔筒，各式茶壶、茶具、文房用具等。整体上以轻巧俊秀的小件器皿居多，形体多种多样。造型上注重线条变化，每件作品都特别富有生气，做到比例协调，高矮适度恰到好处，真可谓增一分则拙，减一分则陋，既有继承传统式样，也有借鉴其它工艺品的器型，还有许多取材于自然界的花果形态等，可谓博采众长。
三、色彩与纹饰
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雍正粉彩的颜色具有鲜而雅，粉而柔的特点。色彩丰富多变，同一种色又有浓淡、深浅之分，色彩周围往往泛有七色光。施彩方法以油料调色，釉色秀丽温润。纹饰上采用中国传统绘画中的没骨法渲染，突出画面的阴阳、浓淡富有立体感。纹饰题材内容广泛；尤以植物花卉纹居多，常见的有：牡丹、月季、海棠花、莲花、桃花、玉兰花、三秋、九秋、落花流水、过枝花、团花松、竹梅等。动物纹有：龙、凤、鱼、鸟、蝴蝶、蜜蜂、仙鹤、鹿、马等。人物纹有：婴戏、仕女、渔樵耕读、教子图、历史戏曲、神话故事等。其中画仕女最具特点，体型修长，神态优美，栩栩如生。雍正粉彩画面多是清雅宜人，注重细部描绘，千姿百态，出神入化。描绘技巧上，多采用写实手法，纹饰工整，细腻，层次清晰，运笔自然、流畅，其精美者达到了“花有露珠蝶有茸毛”的程度。
四、款识
雍正官窑粉彩瓷器主要是书写青花双圈六字楷书款“大清雍正年制”。写篆书款和四字楷书款极少。青花色调纯净，字体非常工整，笔法清秀有力，结构严谨，多为宋椠体正宗小楷，时代特征明显。画意手法表现出宫廷装饰，突出庄重、典雅、优美的“富贵气象”。
总之，雍正粉彩瓷器工艺是雍正瓷器工艺的一种集中体现，它所反映的中国古陶瓷器工艺处于高峰时期的面貌，令后世的人们深深地回味。
元明清瓷器鉴定要点之四：细致观察胎釉的特征
由于时代和地区不同，在胎釉成分和烧造方法上也或多或少有着比较明显的差别，因此在鉴别一件陶瓷器时决不能离开这方面的细致观察。
观察古瓷的釉质，一般要注意其釉质的粗细、光泽的新旧以及气泡的大小、疏密等几方面的特征。如旧瓷器多有所谓“酥光”或“莹光”一类的光泽，这种深厚温润的釉光是由于年深日久而自然形成的。新瓷则多具有炯炯刺目的“火光”，但是有些仿品经过茶煮、浆沱、药浸、土埋的方法加工处理后，也可以将此种“火光”去净（如用放大镜仔细观察，即能找见破绽和不自然的光泽）。相反地，一向被妥善保藏的旧瓷，有些从未启封而保存至今，一旦开箱其光泽依然灿烂如新（如遇到此种崭新的旧瓷，须从器形、釉质、色彩、纹饰、款识等几方面详如考虑）。所以，如果只凭暗然无光即所谓“失亮”一点作为历年久远之证也是不可靠的，又如一般旧瓷常有所谓柳叶纹、牛毛纹、蟹爪纹、鱼子纹、鳝血纹、冰裂纹等大小不同的片纹，这些虽成为宋官窑、哥窑、汝窑等等瓷器上自然出现的特征，然而后世仿品同样能凭人力作出相似的片纹。尤其是雍、乾时期景德镇仿官、仿哥的制品最能乱真，稍不经心极易混淆。因此仍需进一步观察釉中所含气泡的大小疏密，方不致眩于假象。如官、哥窑釉泡之密似攒珠，汝窑釉之疏若晨星，以及宣德釉面有所谓的“棕眼”等，这些都是不易仿作的特征，可以当作划分时代的一条线索。
元青花缠枝牡丹纹大罐
此外，在观察釉质时对于釉层的厚薄程度及缩釉、淌流状态也需要加以注意。如宋钧窑瓷釉多如堆脂，定窑瓷釉多有泪痕，明、清脱胎瓷釉竟薄如卵幕或莹似玉石，这些固然都是难能可贵的特点，可是后世仿品也能大体近似。若不参照其他方面的特色，并注意器里和口边、底足等处，则往往失于片面。例如元代琢器表里釉多不一致，而且常有窑裂、漏釉、缩釉、夹扁的缺陷；永乐白釉器皿的口、底、边角与釉薄处多闪白和闪黄色，釉厚聚处则闪浅淡的豆青色，并且琢器的表里釉多均匀一致；康熙郎窑红釉则有所谓“脱口垂足郎不流”以及“米汤底”“苹果青底”等特征。这些都是后世仿品难于仿效之处。
至于明代景德镇官窑的釉质多有肥厚之趣，清代初期官窑釉质则有紧密之感，不过是就一般而论，当然也有例外，而且后世的仿品在这方面更不乏乱真之作。所以说只凭釉质而断瓷器的新旧真伪仍嫌不足，必须进一步研究其胎质。
鉴别胎质主要是观察底足。大致说来，元代器皿底足多露胎而质粗，明、清瓷器有款者底多挂釉（但也有极少数底款有釉而周围无釉的），清中叶以后则露胎者渐少。但无论任何时代的器皿，在圈足的边缘或口边露胎和器身缩釉之处，大都可以看出胎质火化的特色。例如元瓷胎多粗涩而泛火石红色，明、清瓷胎多较洁白细腻而且很少含有杂质，火石红色也减少甚至不见。这些一方面标志着胎土淘炼方法随着时代的推移而不断进步，同时也自然形成了早晚、真伪之间的一条分水岭。试以明代永、宣的砂底器皿而论，因为选料和淘炼技术较元代粗细，虽亦不免含有微量杂质，形成黑褐色的星点，但已少有凹凸不平的缺点，用手抚摸多有温润细腻之感。而明末清初的砂底器皿及后世仿品的胎质则比较粗糙，又如成化的瓷质一向以纯洁细润著称于世，迎光透视多呈牙白或粉白色，并且具有一种如脂如乳的莹润光泽。而雍正官窑仿成化的瓷器尽管在造型、纹饰和色调方面都有相当成就，同时其釉质、胎质在表面上看来也十分逼真，但若迎光透高则呈纯白色或微闪青色。
上述这一点当然也关系到原料本身质量的改变，例如对于嘉靖瓷质不及前朝，一般多归咎于“麻仓土”渐次告竭。《博物要览》中曾有“夸饶土渐恶，较之往日大不相侔”的说法。然而也不宜过分执着于胎土的颜色和粗细之论，因为即使是景德镇同一时代所产的瓷土，也决不止采自一两处产坑，从而有的细腻滑润，有的细而不润，有的甚至相当粗糙，何况胎土配合的成分也是决定胎质的关键，而且由于制作方法和火候不同，胎色又有纯白、微黄、微灰或微青等若干区别，因此如果凭胎体本身的质量作为断代的标准，还是不够全面的。
有些胎体过薄的器皿如脱胎瓷和永乐、成化瓷一类，因露胎处极为细小，较难辨别胎土的颜色。有些即使不是薄胎，但因裹足支烧而足不露胎，或受窑火影响而使露胎颜色发生变化，如所谓“紫口铁足”的器皿在宋、明、清瓷中均不乏其例。这些似已成为鉴别上的重要条件，然若剖视其断面，便可发现未直接受窑火煅烧的内部胎色并不如此。同时，一般传世品经过多年的污染，也很难辨清胎体的本来颜色。所以为了有助于胎质方面的鉴别，有时还需要兼用比重量、听声音的方法（如所谓瓷胎声音清脆，缸胎体重而坚硬，浆胎体轻而松软等）。至于带有支钉痕的器物，如能细审其钉痕的大小、形状及数目、颜色，也是大有裨益的。
一般说来，永、宣、成瓷胎均较元瓷为轻，而宣德器皿又比永乐为重，若由断面剖视元、明器皿，在口边处的厚薄区别并不很大，主要全在器身和器底相差悬殊。其他如后世新仿的宋吉州窑黑釉圆琢器皿，无论其外貌如何神似，总觉声音清脆（古瓷研究者术语中所谓声音发“冷”），而真者声音反觉沙哑，也是一个明显的实例。
由此可见，辨别胎釉的方法是，既要用眼光辨其色泽，度其厚薄，审其片纹，观其气泡，也要用手摩挲以别粗细，用指扣敲以察音响。可以说耳、目、手三者并用，方不致限于表面或拘于一格，而对于旧坯新彩、补釉提彩、旧彩失色重画，以及旧白釉器新作暗花、款识等各式种样的仿品。尤其应当慎重研究。如果满足于局部的特征相符而失于整体的条件不合，或只看外表而忽略器里，或但观釉色而不问胎质，都是片面的。所以说造型、纹饰、款识、釉质、胎质等鉴定方法必须同时并用，方能收到殊途同归，全面一致的效果。
康熙青花瓷的器型、胎釉鉴定
康熙青花瓷的发展可以康熙十九年(1680年)为分水岭。在此之前，也就是康熙前期，官窑瓷器的生产情况与顺治朝相似，虽数次命景德镇御窑厂烧制御用瓷，但都没能走上正轨。官窑生产的非正常状态，反而给民窑生产的发展提供了机会，为康熙民窑青花的繁荣打下了基础，所以这个时期的青花瓷，并没有明确的官民窑界限，产品质量都不高。1680年后，御窑厂奉旨炼造御器，开始真正恢复生厂，这些措施不仅使御窑厂很快恢复过来，并且有了更大的发展，所以康熙中后期的官窑青花瓷器可以说是清朝此类产品中的佼佼者。
器型
康熙瓷器的造型风格多古朴凝重，在清朝瓷器中显得高大雄伟。康熙青花的造型早期仍延续明末的遗风，中期以后造型变化很大，新的品种层出不穷。无论琢器圆器全部都规矩整齐，大到一米多高胎体厚重的凤尾尊，小到不及5厘米的薄胎十二月花杯，都烧制得相当规矩，极少有歪塌变形现象。
许多尊、花觚、观音瓶等器物的底足在近底边的外围都向内旋进一周，形成“二层台”的状圈足。这种现象十分普遍，表现在大件器物上，10多厘米的小瓶圈足也从外向内旋修一刀，这种器足的处理方面是康熙朝独有的。
主要器型有碗、盘、壶、尊、香炉、凤尾尊、棒槌瓶、大方瓶、观音瓶、花觚，将军罐、笔筒等，其中有些造型独特，在瓶类中，除了传统的梅瓶、玉壶奉上瓶、抱月瓶、葫芦瓶外，最常见的是棒槌瓶、荸荠瓶和特殊的方瓶等。尊有观音尊、凤尾尊、摇铃尊等。到了晚期，仿明成化青花瓷比较成功。
胎釉
在胎釉上，康熙前期的胎骨已有所改进，但仍不够细腻，还较粗重，釉层也肥厚，有些泛青。总的来看，康熙青花的瓷胎可分为四种：厚胎青花主要是大件的鱼缸、大盘、大瓶、大碗等，最厚的可达1.5厘米;中胎青花，绝大多数的琢器圆器均采用此种瓷胎，一般为0.5厘米左右;薄胎青花，包括半脱胎，只限于小酒杯、小碗之类的小巧的器物，最薄的只有0.1厘米，极薄而透明。浆胎青花，以细澄的浆泥制成的瓷胎，又称“煨瓷”，胎面泛土黄色，轻薄松软布满细密的开片纹，此类有罐、瓶、鼻烟壶、印泥盒、唾盂类制品。
早期釉面呈青白色，釉汁凝厚透明，从康熙中期开始，胎土的淘炼更加严格，极为纯净细腻，加上制瓷技术的精细，使得胎质显得洁白细腻而又坚硬致密，胎体也变薄。大器及一般的琢器胎体比较厚重，仍采用分段衔接的制作方法，但因为修胎细致，衔接痕平滑规整，不像明代那样明显可用肉眼看出。与此相应。釉面也光滑细腻，釉质莹润柔和，釉色洁白无瑕。胎釉结合非常紧密，具有玉质感。到了晚期，再度出现青白色釉面，并且延续到雍正时期。
瓷器鉴定二十法 观型看纹看釉识胎质
喜爱瓷器的朋友肯定会再挑选瓷器时有不同种类的困扰，下面就有业内人士给大家归纳几种鉴定瓷器的方法。希望在生活中对大家有帮助：
一观型
瓷之型代表和展现着历史、人文、政治、经济乃至形制和生产力发展的传承脉络。是一个时段政治经济发展演绎过程最直接的体现。由于是最贴切、最真实的人文浓缩，因而，我们研究认识瓷之型的演绎过程也便于了解社会的进程与发展。如果我们对某一类的器物，从起源到发展的全过程有一番系统的了解，如瓷壶类，那么我们从器型，全然可以粗略地以型断代，然后依据同时代的取材、用料、配方工艺、人文历史等进行全方位的核实论证，就完全有可能准确的断其年代。假如说年代确立不了，那就容易张冠李戴，形成老虎吃天，无法下爪。由此可说，鉴定瓷器，观型断代是坚定的第一要素。
二看纹
这里所说的纹主体放在绘、刻、划、印、堆、贴、塑、镂空、镶嵌等纹刻。老一辈的专家曾说，明白了形与纹就等于明白了器物的80%。这一论点在无造假的前提下是完全正确的。器物的绘画、装饰、纹饰反映和体现了一个时代的人文历史，风土人情，君王嗜好，以及生产力的发展和工艺水准。纹饰的范畴可分为两大类：一是皇家官类，二是民俗民风。由于纹饰表现风格、特征极其鲜明，为我们识别与断代提供了很多便利。例如我们将唐宋元明清的某一种门类的工艺器，做一番比对，我们从他们的变化演绎过程，便可读懂相关的文化与历史，并且能相应的了解当时的生产力的发展状况。而这些全然的了解与掌握，反过来等于为我们认识它们提供了最强有力的证据。比如：没有人会把定窑划、印花与耀州地刻花混为一谈；也没有人将元的贴花和吉州的印花分不开，这就是纹饰魅力与特征所在。
三看釉
通常人们将釉比做瓷器之衣，十分形象。在一般人的眼中，仿佛所有的瓷之釉都是一样的，其实不然。大约从战国开始进入汉，就在陶器上挂釉。早期至唐多为石灰釉，而后为石灰碱釉。唐时釉中入玉粉，后来在加玉粉的基础上，又加入玛瑙粉等稀有原料。于是自从上釉以来到民国，如果能将所有年份的瓷器上手抚摸，便会感到他们的手感是不一样的。其中有的坚如钢，如五代柴之器（其中一种）；有的非常润，像宋代民汝器；有的玉质感强；有的犹如石蜡；有的从釉至胎都一种感觉，有的釉硬胎绵是另一种感觉。这都源于配料和烧制工艺。功底深厚的藏家一摸器之釉面，就能断个八九不离十。而一元配、二元配以及内入玉粉多还是玛瑙多，高人皆能明白。看釉的另一方面，是观传世痕迹。只要传世的一定有传世痕；只要是出土的，一定有土沁。当然也与材质和年代以及存放环境皆有关。观釉的第三步是，看是否是出土器，因为只要入过土的，在器面上一定有入土的痕迹，而这里所说的入土痕，不涉及釉下，而是指釉面被地下土质中的酸与碱包裹之痕。这种痕迹，见水以后便在器表有显现，细如粉剂的尘沫状，为灰白，有涩手之感。这都是从观釉可以获得的信息。这些信息为鉴真论假，可提供着一定的论证依据。