瓷器火石红的鉴别方法。
古代瓷器中出现火石红现象多出现在无釉色的地方，所以火石红生成地方多建于瓷器底部，这是鉴别古代瓷器和元明清瓷器的方法之一。对于古陶瓷收藏，从西汉原始瓷及隋、唐、宋、元、明、清、民国不同时期的古瓷实物，针对不同时期不同窑口古瓷火石红现象有几个特征。
一、古瓷火石红在古瓷器物上的分布特点：
古瓷火石红在古瓷器物上的分布主要看古瓷施釉情况的变化而分布在无釉的部位或釉薄的部位上，分布特点如下：
1、分布在底足胎釉结合处或罐类器物无釉的口部胎釉交接处，形成宽窄不齐，由浓变淡的环状火石红结合线。
2、在无釉的砂底上呈浓淡不一弥漫的散状分布在胎面上。
3、在缩釉和釉薄处呈点状或斑块状分布。
4、在气泡空洞或窑裂部位分布在边沿上。
二、古瓷火石红成因是什么
关于古瓷火石红的成因，目前国内行内的专家学者都发表了相关论述和观点，主要认为以矿物质“铁”为生成的内因物质因素，经高温氧化后生成；也有人认为古瓷火石红是在出窑以后铁元素在氧化中逐渐生成的，烧制氧化或逐渐氧化是火石红生成的外来因素，到底它的主要成因是什么？下面让我们从以下八个方面来探索研究。
（一）从中国古代陶瓷发展史看古瓷火石红现象：
中国古陶瓷生产历史悠久，通过考古发现早在远古时代中华民族的先民即已生产陶器。新石器时代早期距今约八千年黄河流域即烧制出红陶。商代开始即生产出烧结温度在1150℃——1200℃左右硬度高吸水低；局部施釉的原始瓷器。到了东汉晚期已经能用1200℃——1330℃的高温烧制出硬度更高吸水极低的瓷器，从此以后到现在历经2000多年。综观国内外各大博物馆不同历史时期的馆藏实物，结合自己的实物收藏，火石红现象的出现是从宋代开始到了元代较为严重，主要出现在江西景德镇窑和浙江龙泉窑部分器物上，此后明、清、民国一直到现在火石红现象或多或少都有出现。
（二）从不同的地理环境和不同的自然环境看中国南北方各大窑口古瓷火石红现象：
1、以生产时间长、存世量较多的窑口为例看南北方六大窑口烧制历史：
（1）江西景德镇窑：从唐开始一直到现在。
（2）江西吉州窑：从五代开始终于元末。
（3）浙江龙泉窑：从北宋开始至元、明、清逐步消亡。
（4）陕西耀州窑：从唐代开始终于元代。
（5）河北磁州窑：从北宋开始终于元代。
（6）河北定窑：从唐代开始终于元末。
2、南北方六大窑口存世实物火石红现象观察：
（1）景德镇窑：从宋代开始发现火石红现象，元代增多。
（2）吉州窑：从宋代开始有少数器物发现火石红现象，元代继续（比较轻微）。
（3）龙泉窑：从宋代开始发现火石红现象，元代尤重。
（4）耀州窑：很少见到有出现火石红现象的实物。
（5）磁州窑：很少见到有出现火石红现象的实物。
（6）定窑：没见到有出现火石红现象的实物。
3、现象分析：
（1）同为景德镇窑口，宋代以前没发现有火石红现象。
（2）同为龙泉窑口，元代火石红现象最为严重。
（3）同在江西省内，吉州窑火石红现象较轻微。
（4）同在一个时期，南方窑口出现火石红现象，北方窑口没见或少有火石红现象。
（三）从中国古代制瓷工艺特点变化看古瓷火石红现象：
中国古代的制瓷工艺也是随着历史的发展进步而同步并行的。胎釉制做工艺走过了由粗到细、到精这样一个过程。唐代以前中国陶瓷存有一种普遍的现象，同一窑口胎质釉质都比宋代以后粗松许多，大部分器物都施釉不到底，多数器内不施釉。而宋代以后随着制瓷工艺的发展进步胎质釉质都开始比较精细，施釉方法也逐步改进，大部分采用全器挂釉。到了元代由于受元代统治阶层民族豪放意识的影响，制瓷工艺也有所变化，大部分窑口的制胎都注重胎厚体重，古瓷上的火石红现象也由唐代以前的难以找到、宋代的开始出现，到元代的比较常见，特别是元代龙泉窑把火石红现象运用到器物的装饰上，成为一大特色。从以上各历史阶段火石红现象情况分析，生产工艺的变化与火石红产生有极为重要的直接关系。
（四）从同一窑口在不同历史时期看古瓷火石红现象：
以景德镇窑为例：据历史记载景德镇窑从汉代开始烧制陶器，到唐初烧制瓷器，历经宋、元、明、清到现在已有2000多年历史，其所烧器物上的火石红现象唐代以前没有发现。宋、元、明、清、民国都有火石红现象存在，到解放以后随着科技进步、生产力的提升，采用室内烘干技术以后，火石红现象完全绝迹，这种从唐代到现代的火石红现象似乎很让人费解，其实很简单明了，唐代以前见不到火石红现象是因为生产工艺落后，现代见不到火石红现象是因为生产工艺先进，最终还是生产工艺的原因。从唐代的工艺落后不能产生火石红，到宋、元工艺进步了产生火石红，再到明、清、民国因工艺进步了减少火石红，再到现代的工艺更进步了消除了火石红，通过古瓷火石红现象变化，真实的展现记载了中国制瓷工艺从古到今发展提高的历史过程。
五）从明、清景德镇官窑看古瓷火石红现象：
景德镇窑从明初设官窑以来，到清末结束，有二十七任皇帝登基坐殿，历经540多年，景德镇窑的瓷器生产也跟随着皇帝的更换而变更着年号，变更着写款，同时也根据社会的安定情况乃至经济的兴衰变化而发生一些工艺方面的变化，其生产的大量官窑瓷器上的火石红现象也随着时代的变迁、工艺上的变化而不尽相同。主要有以下三大特点：
1、明代早期宣德期间因普遍胎厚体重，多数器物上存有火石红现象，但宣德同期盘、碗一类的薄胎器火石红现象比较少见或极轻微，同为明代早期并且早于宣德的永乐期间因烧制的器物普遍胎薄体轻，火石红现象普遍少见，但永乐同期少数厚重大器也有火石红现象。
2、明代中期成化期间所烧器物普遍胎薄体轻，火石红现象极为少见（除了成化大盘人为刷制的米糊底），正德、嘉靖、万历时期因普遍胎体比成化厚重，火石红现象比成化偏多。但是同样是成化期间个别厚胎大器也有火石红现象，正德、嘉靖、万历时期的薄胎器也少见火石红现象。
3、清代官窑早、中、晚三期大部分盘碗一类的薄胎器普遍见不到火石红现象，除了少数厚胎大器偶有
发现，但总体看早期康熙期间和晚期光绪期间的厚胎器上比较多见一些。
（六）从明、清、民国景德镇民窑器看古瓷火石红现象。
从明初到民国末年，历经580多年，在这一历史过程中景德镇民窑烧制的瓷器遍布全国各地，也遍布世
界各地，在全世界都遗存有各个时期的传世实物，从实物上观察到的火石红现象看，存有以下三个特点
：
1、从明初到民国景德镇窑所烧制的厚胎大器上几乎都普遍有程度不同的火石红现象。
2、从明初到民国景德镇窑所烧制的薄胎小器上火石红现象仍然存在，但比较轻微。
3、从元末明初到民国有少量景德镇民窑器虽然胎比较厚，但胎质比较粗松一些、或器物内壁不施釉，这类器物上也少有火石红现象或极轻微。
（七）从明初到清末景德镇官窑和民窑比照看古瓷火石红现象。
从明初到清末景德镇官窑和民窑，因在相同的时期官窑和民窑在生产工艺上存在精细轻薄和粗糙厚重的
差异，其结果是同类器相比，官窑火石红现象比率低，民窑火石红现象比率高。
八）从景德镇窑宋、元、明、清、民国、现代火石红颜色变化看古瓷火石红现象。
十几多年来，从笔者见到的博物馆的馆藏实物、杂志刊登的实物照片，以及本人或藏友收藏的实物观察
总结，景德镇窑从宋、元、明、清、民国到现代其火石红颜色是不尽相同的。主要有以下六个方面的特
点：
1、宋代和元代器物上的火石红颜色比较相近，浓者呈褐色，较淡者为褐红色或褐黄色。
2、明代宣德前后浓者呈褐红色，淡者呈褐黄色。
3、明代中晚期正德前后，浓者为较浓重的桔红色，较淡者呈黄褐色。
4、清代中早期，浓者为较鲜丽的桔红色，或黄褐色，淡者呈淡桔红色或桔黄色。
5、清晚期至民国，浓者为淡桔红色，淡者为桔黄色或土黄色。
6、现代瓷器上的火石红，浓者呈飘浮的土红色，淡者呈飘浮的土黄色。
三、古瓷火石红解秘：
通过以上对古瓷火石红现象探秘，有以下七大疑问需要解秘。
（一）为什么唐代以前到商代，全国各大窑口烧制的瓷器及原始瓷器上见不到火石红的现象，如果铁是
火石红生成的主要成因，难道唐代以前这样大的一个中国南北所有窑口的胎土中都没有铁的存在？唐代
以前铁的存在是无疑的。既然有铁存在为什么不能生成火石红呢？因为生成火石红的决定因素不单是铁
元素，水分是更为重要的物质因素，铁只不过是相关物质因素之一。唐代以前由于生产工艺相对落后于
宋代，胎质较为粗松，通透性好，容易干结，胎质含水量很低，加之大多器物都施半截釉，器内不施釉
，入窑烧制时器物胎内水分向外散发的速度快，压力微小，所以虽然胎内含有一定量的铁等矿物质，因
含水量太低、水分散发太快，所以不会出现火石红现象。
（二）为什么宋、元时期南方窑口火石红现象明显存在，北方窑口火石红现象极为少见，难道北方窑口
的胎土中没有铁元素存在？其不能产生火石红的原因仍然是胎内水分含量的问题。浙江和景德镇都是地
处长江以南，气候特点是阴雨天气较多，空气湿度较高，在高湿度的空气环境中，胎质含水量相对较高
不容易干透，而北方地区河北省、陕西省长年干旱少雨，空气比较干燥，胎体很容易凉晒干透，与南方
窑口相比其胎中含水量相对较低，因此即便胎质中含有较多的铁元素矿物质，由于缺少足够的水分也不
能产生火石红现象。
（三）同为景德镇窑为什么唐代以前烧制的器物上见不到火石红现象，宋、元、明、清、民国都能见到
火石红现象，现代实行室内烘干技术以后，又见不到火石红现象呢？唐代以前是因为工艺技术落后，胎
质粗松，胎内水分含量低、散发快，现代是因为工艺先进，采用特殊干燥技术，胎内水分含量低，其原
因不同但结果是相同的。
（四）同为景德镇官窑烧制为什么宣德时期火石红现象较为普遍，而早于宣德的永乐时期比较少见，为
什么成化时期火石红普遍少见而晚于成化以后的正德、嘉靖、万历又较多见？为什么同一时期官窑器火
石红较少见民窑器物较多见？为什么同一时期厚胎器火石红较多见薄胎器极少见？行内人都知晓，明代
官窑宣德时期同类器物胎都比永乐感觉厚重许多，这已成为鉴定区分永乐、宣德无款官窑器的一条参考
依据。成化时期的胎薄体轻最为突出，有“成化无大器、无重器”之说。成化以后的正德、嘉靖、万历
制胎大多比较粗糙厚重。明、清二朝的官窑制瓷因都为朝廷使用，不计成本、不求利润，力求精、细、
好，与同期民窑相比都比较精细规整，与民窑同类器相比胎比民窑薄轻，为了确保成品率，胎不干到一
定的程度不能入窑。以上疑问集中到一点就是胎厚胎薄的问题，在相同的自然条件下胎厚含水量多不易
干透，入窑烧制时胎内水分含量和比率仍然比薄胎器物高出许多，最终结果厚胎器比薄胎器火石红现象
的机率同样高出许多，这样的结果也就很容易让人理解了。
（五）为什么在中国南北方许多窑口数千年来所烧制的陶器上不见有火石红现象？宜兴的紫砂器从明代
开始烧制以来，历经数百年，但是也没有见过带有火石红现象的器物，难道这些陶器和紫砂器胎质中都
没有铁元素矿物质吗？为什么元末明初一直到民国景德镇民窑有一些胎虽较厚但较为粗松，这类器物上
的火石红现象较为少见或很轻微，难道胎质粗松铁元素的单位含量就降低了吗？以上这些疑问的答案仍
然是胎内水分含量的关系。陶胎器、紫砂器、粗松瓷胎，它们的胎质内铁元素及其矿物质的含有是毫无
疑问的，由于陶胎、紫砂胎、粗松瓷胎的胎质都比较粗松，水分的散发较快，即使含有少量的水分，在
入窑烧制时也能在较短时间快速分散蒸发，最终不能产生火石红现象也是顺理自然了。
六）现代烧制的瓷器为什么也能出现火石红现象
根据笔者了解分析，现代瓷器出现火石红现象主要有以下三种情况：一是个别投资少、生产设施比较落
后的个体小窑，仍采用比较落后的烧制工艺，制胎较厚重，采用自然干燥，胎体不能干透，入窑烧制时
胎内仍然存有一定量的水分，烧制出来的瓷器必然会出现火石红现象。二是器型过大，胎体过份厚重，
虽然采用了较先进的干燥技术，但仍然不能达到干透的要求，由于胎内水分含量较高，烧制以后也能出
现火石红现象。笔者2000年购买一对来自景德镇到当地展销的艺术瓷大瓶，高138CM，口径35CM，足径
30CM，重达48公斤多，在无釉的砂底上出现火石红现象。三是造假者掌握了烧制火石红的基本原理，人
为控制水分含量，为了谋取利益刻意制造火石红现象，以达到蒙人骗钱的目的。
七）为什么同是景德镇窑烧出来的瓷器，但是宋、元、明、清、民国不同时期瓷器上的火石红颜色为什
么不完全相同呢？笔者认为有内外二个方面的原因：其内因主要是不同历史时期景德镇窑胎土采集地变
化或胎土配方变化，导致了胎土中所含矿物质发生了变化。其外部因素即外界自然界空气、水分的影响
即自然氧化老化的问题，这一变化虽然比较细微比较缓慢，短时间内不很明显，但是它每时每刻都在发
生着变化，历经数百年、上千年后，从外观直观给人感觉古旧深沉，颜色浓重。它的这种变化与古瓷器
的胎釉变化是同步进行的，原理也是相同的。
四、古瓷火石红揭秘
通过以上对古瓷火石红现象的探秘、解秘，古瓷火石红现象产生变化的内外因素，已经逐渐清晰了，但
是真正的彻底揭秘还需要弄清以下三方面问题：
（一）火石红生成变化的原理过程：
古瓷火石红在烧制过程中，因为看不见摸不着，是一个很神秘的变化过程，只能根据已知的许多现象做
出慎密的分析推理。陶瓷的坯胎在入窑烧制时必然含有微量的水分，水在高温受热达到一定的温度后分
解为细小的水分子，并开始向能够通透的部位游离溢散，在这种状态下如果烧制的是不施釉的陶胎或粗
瓷胎，由于胎质粗松、通透性好，水分子在极短的时间即能通过胎体表面分散消失，由于水分含量少，
排出的太分散，瓷或陶胎体内虽然含有矿物质，但是在没有足够水分携带的情况下无法排出到体外或排
的量太微小了、太分散了，达不到能够显示出让人看到比较醒目的火石红颜色，这就是陶胎和粗松瓷胎
火石红现象不明显的原因。
但是，如果烧制的是胎质比较致密的瓷胎，胎体内外全部施釉，在烧制的过程中，因釉质粘稠致密程度
比瓷胎更高，水分子不能通过，在这种情况下水分子只好向就近的胎体缩釉点、气孔、胎裂空隙、釉薄
部分少量疏散逸出，最后大量的水分子都沉集到无釉的底足部位，由于密度大、浓度高，重新形成液体tAoCi52.com
水分，从底足胎釉交接部位渗出，如果是无釉的砂底，则从砂底上分散溢出。马广彦先生在《古瓷火石
红辨》一文中把这种现象比喻为“散场效应”比较恰当生动。最终水分子从胎体中任何部位流出的量和
浓度的大小与出窑后火石红颜色的浓淡变化是成正比关系，排出的水分少，随水分带出的矿物质就少，
排出的水分多，随水分带出的矿物质就多，这就是我们现在从实物上能够看到的缩釉点、气孔、胎裂孔
隙，釉薄处火石红颜色较浅淡，露胎砂底火石红呈弥漫的散状分布，底足胎釉交接部位火石红呈浓重的
环状渗出，这就是火石红现象生成最真实的终端展现。那么火石红颜色变化是在什么时间形成的呢？笔
者认为应该在窑温逐渐冷却的过程中逐步变化形成的，在出窑时已经定形。
二）火石红生成变化的内因物质因素和外因其他因素
通过以上分析可以看出，火石红生成的内因物质因素主要是水和矿物质，二者缺一不可。所含矿物质种
类不同，含量浓度高低，可以直接关系到火石红颜色变化的不同，这也是各个不同窑口烧制出来的瓷器
所出现的火石红颜色有所差别的原因所在，因为它胎体内所含的矿物质不完全一样。但是不管含有哪一
类矿物质，在没有足够水分的情况下，火石红是不能生成的。火石红生成变化的其他因素主要有二方面
：一是先天变化因素，即高温因素。在烧制过程中，通过1300摄氏度以上的高温经过一定时间的烧制，
使胎体内的水分和矿物质熔化在一起流散出体外，冷却后生成火石红。二是后天变化因素，即自然氧化
老化因素。瓷器烧成出窑后，先天已经生成的火石红，经过长期的冷、热、风吹等诸多自然环境因素发
生一定的氧化、老化等物理化学变化，只不过这种变化很细微，需经百年、数百年，才能用肉眼观察到
，年代越久变化越大。
（三）火石红生成，水分和矿物质的量、比率，以及矿物质的种类是什么
这是一个十分复杂的问题，要弄清这些问题，需要采集大量不同朝代、不同窑口，带有各种类型火石红
表现的代表性实物标本，进行化验，得出准确数据，建立数据档案。这是一项复杂而庞大的科研工程，
随着研究的不断深入，科学的飞速发展，这些问题都将得到明确的答案。关于生成火石红的矿物质种类
问题，近些年来藏界同行有人推断是铁。根据目前已知铁、铜经过高温氧化反应所产生的颜色变化，以
及铜铁在瓷器颜色釉烧制上的使用，对照各朝代各窑口实物上火石红颜色的不同差异，目前不应该简单
断定是铁，因为不同窑口不同胎土中矿物质的含量肯定不同，即使同一窑口不同朝代胎土配方也有所变
化，矿物种类及含量也会相应变化，有的可能主要含铁，有的主要含铜，有的可能铜铁都含有。应该根
据各窑口胎土中铜、铁矿物质的含量情况，分别判定是以铁还是以铜为主，在没有进行实物化验以前，
应以通称为矿物质的说法比较妥当。
五、火石红生成变化结论
火石红生成变化可作以下三点总结：
1、火石红的生成是瓷器在高温烧制过程中，在水分的作用下与胎体内已经氧化的铜铁矿物质溶解，溢
散出胎体外，在窑温逐步冷却的过程中生成火石红，出窑时已经定形。
2、生成火石红的矿物质主要以铜和铁为主，根据火石红的颜色变化，以红颜色为主的火石红，主要是
含铜量较高，以褐色为主的火石红，主要是含铁为主，红褐色相间的火石红，应是铜铁都含有。要根据
不同窑口、不同朝代，观察不同的火石红颜色，区别判定。
3、瓷器出窑以后，火石红也跟随着历史、自然的变化而发生一定的氧化、老化变化，年代越久变化越
大。但是这种变化只能是陈旧、老化，不能改变其先天生成的原有颜色，这也与瓷器的釉色一样，不管
经过百年、千年以后，青釉、白釉、红釉、蓝釉它的基本釉色不会改变。
通过以上总结，关于古瓷火石红的生成变化有了比较明确清晰的认知，随着藏界不断深入的研究，古瓷
火石红的生成变化将会有更进一步新发现，对今后古瓷收藏爱好者在判定和识别真假古瓷火石红方面起
到指导作用。
六、用辨证统一的方法来观察和分析古瓷火石红现象
世界上任何事物既有它统一的普遍性，也存在不统一的偶然的特殊性，所谓大千世界无奇不有也正是如
此。古瓷火石红现象也存在同样的问题：明代宣德官窑器火石红现象较为普遍，但一些盘、碗类的薄胎
器火石红现象也很少见；成化官窑器火石红现象普遍少见，但个别胎厚大器也存在火石红现象；宋、元
期间南方窑口火石红现象较常见，北方窑口定窑、磁州窑火石红现象极少见或没见到。目前的没见到只
能说明它的普遍性，不等于没有，说不定以后的出土发现找到了有火石红现象的实物，即便出现了这样
的实物也只能说明是一个偶然的特殊现象，也改变不了现在人们所认识的普遍性这一事实。
关于西亚有些国家的博物馆收藏的元青花许多都找不到火石红现象的情况，用分析的眼光去看待这一现
象根本用不着大惊小怪，详细观察一下有火石红和无火石红它们是否是同一类的器物，如果有火石红的
是大器厚胎，而无火石红的是小器薄胎这属于正常现象，如果同为大器厚胎有的存在有的不存在，对这
样现象再细观察它的青花颜色、装饰风格是否完全一致，如果存在差异，分析一下是否为了确保成品率
在烧制工艺方面有所改进。
由国家文物局出版已故陶瓷专家冯先铭先生主编的《中国陶瓷》一书中提到宋代期间磁州窑观台遗址即
发现先烧生坯再上釉入炉两次烧成的烧制工艺，在吉州窑遗址也发现素烧坯，证明也采用过两次烧制工
艺。那么在元代的景德镇窑，为了提高成品率，是否在以后的烧制中也对一些对外出口的大件重器采用
过这种两次烧制工艺呢，这应该让我们用发展的眼光多方位的去思考分析，如果在以后元代景德镇窑址
的考古发掘中，发现和证实采用了两次烧制工艺，那么西亚国家所藏元代大件青花器见不到火石红现象
的谜底也就不难破解了。
现代新瓷器上能够烧制出火石红已经成为不争的事实，虽然目前还没见到烧出底足环状渗出的火石红实物，笔者认为这也并非难事，因此在购买藏品时切莫过分迷信火石红特征，应该全面的综合分析判定，以免上当受骗。同时也不用大惊小怪，虽然目前已经能够烧制出火石红，但是造假者永远也烧制不出与古代某个特定年代完全相一致的真火石红。
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明清红釉瓷器鉴别
红釉瓷器的众多名称，实际上指的都是同一种“铜红”高温烧制的瓷器，因器物烧成后的呈色色階各异有所分别，人们分别对其称谓而已， 单色纯红釉瓷器到明代永乐、宣德朝时，才真正烧制成功！明清二代的“铜红”釉瓷器的烧制，都是由朝廷直接设立的“御窑”进行作业，其产品是供皇室专门用来祭祀祖先、天地的御用祭器（以青、黄、红、白四色象征天、地、日、月），十分珍贵。
明代项子京（项元汴字号子京。明万历年间的大收藏家，著有《蕉窗九錄》《古瓷图说》，浙江嘉兴人），所著流传至今《古瓷图说》中的论断为据：. . . . . 遂以有纹无款之宝石红为祭红，而以无纹有款之鲜红为积红，俗亦有以积红作醉红者，又谓之鸡红不知语其血、其冠、其羽也，大氐随其品色以定名称。
明代晚期，对永宣红釉瓷器鉴定有二种结论：
一、 有开片纹，永宣年款的器物定为宝石红器。
二、 无开片纹，永宣年款的器物定为鲜红器。
开片纹无年款的器物，釉层肥厚，发色均匀，深沉纯净极似红宝石的颜色：有款无开片纹的器物，釉层较薄，发色鲜艳，呈大红色階，无深沉感。因此，不是任何红釉器都能适合“宝石红”的称谓！红釉器的呈色必须符合“红宝石”的色階——纯净深沉！否则只能用其它“红”冠之。
明清二代红釉瓷器传统鉴定手段，必须掌握好对胎釉及工艺特征和纹饰、造形等方面加以综合鉴别
一、明永宣纯红釉瓷器：永乐的坯胎较薄，胎土细腻洁白纯净，器口釉薄处呈“灯草口”，御窑器的胎脚是两边很规整，在圈足内外各削一刀，呈“鲫鱼背”状。（民窑器的削足，有平削，有在脚内削一刀，胎脚呈尖状），器物有开片纹和无开片纹，有年号款和无年号款二种器物，色调纯正，釉厚如脂，莹润鲜艳如鸡血被称为“鲜红器”。品种有：盘、碗、僧帽壶、小梨壶、高足碗等：宣德红釉器坯胎较厚，胎土细腻洁白纯净，有灯草口，制作工艺与永乐相同，同样是有开片纹和无开片纹，有年号款和无年号款二种器物，但由于宣德红釉的呈色比永乐的呈色深沉，红而不鲜，均匀纯净，更显凝重和静穆，釉色中闪现如同红宝石的光泽。因此，宣德的红釉器在当时被称之“宝石红器”。品种有：僧帽壶、莲瓣壶、大小高足碗、莲瓣洗、葵口洗、碗、盘等器物。永宣红釉器的纹饰以云龙纹为主。
二、永宣时的红釉器是多次上釉的器物，有的内外施红釉，有的外施红釉内施青白釉或白釉，釉面特征肥厚如脂，温润如玉，釉不流淌（无流动痕迹），裂纹不出（有开片纹，但都在釉内，釉表面看不见），烧成后呈色较为深沉（发色比郎窑红器深沉），釉内的气泡稀少（应与釉内含宝石有关）寥寥无几（可从局部放大的釉中察看，如同汝器的气泡寥如辰星），由于多次上釉入窑烧制，有的器物的胎脚会挂釉（参看桃式把壶、梅瓶、永乐暗龙纹盘的胎脚），而且釉厚的器物都会在釉内开冰片纹，凡器内外施青白釉的器物，聚釉处都会呈深浅的绿色，器物胎釉交界处都会呈现自然均匀的年代风化干燥状和火石红圈线。
三、清代康熙“郎窑红”红釉瓷器的坯胎较厚，胎土细腻、洁白纯净，官窑器物的脚修成很规整的半圆型“泥鳅背”（不见竹刀修过的痕迹），釉面都开冰片纹还有不规整的牛毛纹显现，器物有年号款识和无年号款二种，发色鲜艳呈大红色階，因此郎红器被冠以“牛血红”的名称，烧成后釉面的玻璃光感强烈，釉内的气泡多（此永宣器多得多），釉的流动性极大（在釉面能明显见到）器口釉薄处呈灯草口，而且釉的垂流不过足（有脱口垂足，郎不流之称），釉的垂流部份色浓釉厚呈虾青色，都停止在器物的胎脚之上，整齐如刀削。这些状况都是在鉴定郎窑红器时的重要依据。器物有：观音尊、棒槌尊、穿带瓶、胆式瓶、梅瓶、僧帽壶、高足杯等。
了解明代瓷器龙纹的演变特征，鉴别瓷器
瓷器上有龙纹一般都是官窑瓷器，尤其在等级森严的封建王朝，只有皇帝才能使用龙纹，图腾龙自古就有之，不同时期龙纹特征为我们瓷器断代和瓷器鉴定真伪提供了历史依据。我们现在见到的龙纹主要是明清时期的龙纹，其实唐宋元明清龙纹都不一样，而且同一个朝代不同时期的隆鼻也在演变，这跟经济政治分不开的，明代的龙纹最突出的特点是对嘴部和鼻孔的突出，有猪嘴龙之称；龙须增多且竖直向上；明代龙爪大少数爲五爪及三、四爪，而元代龙爪以三爪最爲罕见。
龙形呈蛇形，双鬓，双角，鬃发完全，身有鳞，背有鳍，身两三处出飘带，爪有三、四、五，以五爲主。明初时期龙耀武扬威，雄猛威武，最爲精深。明代龙纹总体作风比清代龙纹粗暴。
洪武时期的龙纹
洪武时期官窑处于初创阶段，器物造型及纹饰逐步从元代向明代过渡，产品作风承上启下，瓷器纹饰以花卉题材爲主，龙纹大批呈现。以龙作装饰的瓷器有青花、釉里红、红釉、蓝釉、红彩等种类。龙纹次要见于盘、高足碗、瓶、炉等器物上。
洪武时期的龙纹兼有元、明时期的特点，龙的抽象不如元代凶猛。龙有三爪、五爪之分，五爪龙约占二分之一强。有的指甲尖锐。形状多爲张口，吐舌，有角，有肘毛，肘毛两根至数根不等。胸背多出火焰状飘带。尾有鱼尾形、如意形。翼龙呈现。龙鳞的画法多以网格状线条表现，多数象双耳龙瓶鳞的画法爲一片一片所绘。龙的形状见有行龙、立龙。辅佐纹饰有火珠、云纹、海水、花卉，构成云龙、海水龙、龙穿花卉等不同题材组合。龙以双龙方式呈现较多。流云的云角粗短，中心三朵云呈品字形陈列，这种作风不断坚持到正德年间。从装饰办法来看，洪武时期龙纹还保存元代的装饰办法，印花、暗刻花还有一定数量。总体来看，洪武时期瓷器上的龙纹承继了元代龙纹的某些特征，又创始了有明一代龙的作风，对永乐、宣德等时期的龙纹发生一定影响。
永乐、宣德时期的龙纹，改变了前朝那种身细、头小的幼稚龙形态，变得形体粗壮肥大，威武凶猛，形象高大。龙首比元代变大，上下颚较长，上颚比下颚长而高高突起，有张口和闭咀之分，张口的伸舌（早期较长如戟状，后期略短微微上翘），闭咀的上唇似如意状，鼻的两侧有对称的长曲须，下颚多有两束或三束的疏须，头毛是一束束的疏毛，前期发少，后期的发多。发曲而向上冲，有怒发冲冠之势，显得很有神威，龙爪有三、四、五趾之分，趾成三角形，略微内弯，显得锋利刚劲。人们称明代的龙爪为鹰爪。这时的龙纹，周围衬托以海涛、缠枝花、火焰、朵云等等。这时的朵云与元代完全不一样。元代的是一头一尾，而永宣时是一头三尾或四尾；元代的云尾显得瘦而长，永宣时的云尾显得肥而短。所以，在鉴定时略加留意，就不难分辨清楚了。
明宣德青花矾红彩海水龙纹盘
青花矾红彩海水龙纹盘，明宣德，高4.4cm，口径22cm，足径14cm。
盘敞口，浅弧腹，圈足。青花红彩装饰。内底绘海水蛟龙纹。外口沿下绘回纹，腹部绘九条蛟龙翻腾于海水浪花间。圈足内施白釉。无款识。
青花与红彩相结合，是当时一种新颖的装饰工艺，两种色彩相互辉映，对比鲜明。宣德青花矾红彩瓷器造型主要有花盆、盘、碗、高足碗等。红彩鲜艳，温润，施彩时深浅分用，以表现纹饰的立体效果。
永宣时的龙纹，从造型到描画，都是成功的艺术佳作;龙的身体“左盘右蹙如惊电”，这是凶猛、神威的体现。到明代中期，即成化、弘治、正德时期，龙纹又有所不同。永宣时的张牙舞爪、威猛的龙少见了，常见一种闭咀龙，多在花间、莲池中、海水中出现，或者是彩云龙纹。除了闭咀龙，也有少量张口龙、螭龙。
这时龙纹的特征是：闭咀的龙首呈扁长方形，上唇鼻处凸起，呈如意状，鼻端和眼眉有对称毛上竖着，头毛束成疏发或成蓬状，也向上冲，几乎和首垂直成90°，下唇须三条一束向前上冲，两眼并列，圆睁平视。龙爪五趾紧靠成风车状。身上的鳞片，早期绘工精细，后期简单粗糙。
这时期，还出现一种螭龙，也叫草尾龙。身似兽体，脚有似兽足或鸟足两种，张口伸舌，上颚长于下颚，上颚高高上翘且前卷，略似象鼻。龙尾多开又，似春草纹，口衔折枝莲花一枝。这种龙纹以后较为少见，
万历青花龙凤纹出戟花觚
青花龙凤纹出戟花觚，明万历，高21.9cm，口径15.7cm，足径11.3cm。
觚（gū 音孤）撇口，长颈，鼓腹，两侧对应出戟（jǐ 音几），高圈足外撇。通体青花装饰。腹部主题图案绘云龙和云凤纹。颈部绘洞石牡丹两组。足上绘云朵、折枝花和圆点纹。圈足内施白釉。外底署青花楷体“大明万历年制” 双行六字款，外围青花双线圈。
此觚为宫廷陈设用器，仿商周青铜器式样，造型端庄，雄浑古朴。青花呈色蓝中泛紫。图案寓意吉祥，龙凤纹组合描绘寓意“龙凤呈祥”。
明代中晚期龙纹的腿的小腿部分很细，中间刻有密集的短阴线，小腿好似一木棒直直的，没有骨骼感；在大腿与小腿之间的关节处有刀口很深的卷云纹，并在关节后面出现似山羊胡子样的腿毛；爪子为风车状，有3至5爪之分，但多见的是四爪龙、五爪龙。嘉靖龙纹 开始有正面龙、螭虎龙，到隆庆、万历时大量使用。崇祯正面龙披头散发，影响清初龙纹有：变龙、穿花龙、云龙、海水翼龙、穿花翼龙、团龙、荷塘龙、双龙、五龙、海水龙等。明代基本上看不到素身龙，整个身体用斜格纹来表示鳞纹，身体瘦长，尾部有装饰物，有的是云纹装饰，有的是火焰纹装饰。
明正德青花穿花龙纹碗
青花穿花龙纹碗，明正德，高10.3cm，口径23cm，足径9.3cm。
碗撇口，深弧腹，圈足略高。内外青花装饰，里心与外壁均绘穿花龙图案，圈足外墙绘如意云头纹。外底青花双圈内署八思巴文四字双行款，译文为“正德年制”。
此碗造型端庄，釉面莹亮，釉色白中闪青，青花呈色蓝中泛灰。
故宫博物院还收藏有与此碗造型、纹饰完全相同的正德官窑青花碗，外底署青花楷书 “正德年制”双行四字款，外围青花双线圈。
隆庆青花龙凤纹盒
青花龙凤纹盒，高15.3cm，口径20.9cm，足径19.2cm。
盒扁圆形，盒盖平顶微隆，子母口，圈足。盖面绘青花龙凤穿枝花纹。盖、盒外壁亦绘龙凤穿枝花纹，盖、盒口沿绘卷草纹，上下呼应，各组纹饰间以双弦纹相隔。足内青花双圈内署“大明隆庆年造”六字款，隆庆时期款识书“造”而不书“制”，成为一明显的时代特征。明隆庆帝在位时间短暂，仅六年，其间又遇洪灾，因此官窑产量相对较少。
明代晚期的嘉靖、隆庆、万历时期，龙纹形式多样，以游龙为多。有相对而舞的，有正面张牙舞爪的，有两龙争珠的，有回首而望的，有龙凤对舞的；有的行于花间，有的舞于彩云，有的游于海涛之中。此时的龙纹，分张口和闭咀龙。这时的龙纹已大不如前期，画工简单草率，有的龙鳞画成简单的网格纹，神气也差；有的显得瘦弱，似失去了龙冲天入地、驾云行海叱咤风云的神威。
这时龙纹的特征是：龙的头部略圆，比前朝显细、鬃毛成蓬(过去是疏发)，毛有向上冲或向后斜上冲之势。上下颚较长，特别是上颚端肉发达，高高突起，呈如意状，形如猪咀，所以人称“猪咀龙”。鼻翼的两侧长出对称的长须，向上冲或向前冲。两眼并列，圆睁视前，眉毛绘成锯齿状或是并列对称成束晚明的龙纹，正如当时社会的政治、经济衰退一样，显得苍老、无力。我们从崇祯五彩龙纹盘中可以看出，崇祯时的龙纹脸瘦尖，长胡须，蓬头散发，爪似蟹爪，显肚凹腰，恰似一条垂死的老龙。所以说，龙纹的艺术表现，也是当时社会政治、经济情况的反映。这就是收藏瓷器的历史意义和鉴赏瓷器的乐趣，我们了解瓷器的同时，也能穿越历史，了解历史的背景。
明代瓷器应该怎么鉴别？
明朝是中国陶瓷史上一个重要发展阶段，以景德镇为主的官窑器有了很大的发展，明朝生活陶瓷，建筑陶瓷和其它类型的陶瓷制造大大地超过了以前历代，展示了陶瓷业大发展的局面。明代青花、五彩、斗彩瓷器是瓷器生产的主流。鉴定明代瓷器，可以从五个方面着手进行。
1、胎釉
明代胎体迎光透视，都显肉红色而清代及民国仿品则为青白色。如以洁白细润著称于世的成化胎体，迎光透视显出颜色深浅不同的牙白或粉白色，具有如脂似乳的莹润光泽。如著名的永宣细砂底器，露胎处均可见到金属自然氧化形成的黑褐色星点或火石红色。明代早期和晚期的圆器足底，常有塌底，沾砂，放射状刮削跳刀痕，到末期更为明显。器足形状有直圈足，内敛圈足，卧足，台阶式圈足，外倾内斜削式圈足，直切圈足，壁形足，平削圈足，深圈足，浅圈足，刮削平足等，民窑略显粗糙，容易辨认。
2、造型
明代瓷器的造型，是鉴别真伪的重要依据。这是因为各类器型多能确切表现本时代的生活习惯、审美标准、风俗面貌和技术成就。若能熟练并善于识别其形状和神态，就掌握了一种比较可靠的鉴定方法。明代造型总的特点是丰满，浑厚，古朴，器型线条柔和，圆润，给人以质朴，庄重之感。
永乐、宣德年间瓷器，史称“永宣瓷”。它的主要特点是：在掌握各时代瓷器品种的特征及时代风貌的同时，应侧重对器型的古拙、敦厚、粗笨、秀美、玲珑、华丽等不同风格进行研究，详加分析对比，摸清其演变规律。明代永乐年间的器型古拙秀美，宣德时期造型种类明显增多，并且制作精细，独出心裁，有些是空前绝后之作，若不具备很高的技术水平，难以仿制成功。至于成化时期，宫庭喜好首先选用纤巧，精致的器型，碗、把杯、罐等，大的器型宫廷较少选用。余下的和大多数大的器型推向民间市场。但大多都出色地代表了当时轻盈秀致的风格，并为仿品所望尘莫及。弘治、正德时期虽器型品种不多，但却端庄秀逸。嘉靖、万历以后，器型渐趋复杂，又有许多创新之作，风格上厚重古拙与轻盈华丽兼而有之，只是比起永宣时期的作品未免粗糙。
明代瓷器的造型除继承前朝的(特别是日用器)之外，产生了压手杯，鸡心杯，倭角瓶，卧足杯，斗，水注，镂空瓷器等。例如成化时期则以斗彩鸡缸杯、“天”字盖碗等为典型器物。对于造型，要从以下几点去观察：器口、颈、耳、柄、腹、底、足、流、系、以至器里。若能经常测量器体部位，体重厚薄，熟记大小，对于鉴定工作更为有利。
3、色彩
明初洪武时期的青花瓷色泽暗黑，这主要是元末明初战争频繁，苏青料进口中断，使用国产青料造成的。明代青花瓷器，在元代基础上，又不断创新，无论从数量和质量上都有很大提高，成为当时瓷业生产的主流。明代青花瓷器的一大特点是青花料有很大变化。一般可分为三个时期，早期以永乐、宣德为代表，使用进口苏青料，色浓重、绚丽、鲜艳;中期以成化为代表，使用国产平等青料，色泽谈雅幽静，晚期以嘉靖、万历为代表，使用是回青料、色彩兰中泛紫。除青花外、还有甜白、鲜红、宝石红、孔雀绿、孔雀兰、浅黄等单色釉(也叫一道釉)都很成功。到中期前后，彩瓷有了发展，出现了斗彩、五彩等釉上彩与釉下彩相结合的瓷器。
4、瓷器纹饰
明代瓷器纹饰装饰主要以绘画为主，也有刻花、划花、印花、镂雕等方法。从绘画风格上看，无论人物、花鸟、飞禽走兽都极为生动豪放、富于画意，线条舒展流畅;加之釉色纯朴浑厚、丰富多彩，就更增加了画面的美感。
官窑瓷器的纹饰比较工整、细致，民窑器物的纹饰笔法潇洒、自由奔放，生动地表现了对现实美好生活的愿望。画面题材很丰富，人物、花鸟、飞禽走兽无所不有，有些画面取材于锦缎上的纹饰，或受小说木刻插图影响，或取材于戏剧、民间故事传说等。有些内容尤其是在官窑器物上，反映了当时封建统治者的思想意识，有些则带有封建迷信色彩。明代所画的人物比较挺拔，小孩儿头比较肥大，不合比例，前额及后脑凸出，明代早期龙鳞画得比较精细，晚期有的龙鳞画得草率，龙爪画得比清代简单，但龙爪雄壮有力。画龙比较窄瘦、龙咀较长，一般都称为猪咀龙。此时八宝纹的排列多为轮、螺、伞、盖、花、鱼、罐、肠。后仿品有时忽略此点，在鉴定时应注意观察。明代瓷器上有以文字作为纹饰装饰内容，如梵文、阿拉伯文、寿字、福字等。纹饰多为云龙、云凤、缠枝花卉，后来出现人物、飞禽走兽、八仙、人物故事等。官窑瓷器比较工整细致，民窑比较粗放、生动。
5、款识
明代瓷器款识一般以书写为主，极少有刻印的。前人总结的明代瓷器款识规律是：永乐款少，宣德款多，成化款肥，弘治款秀，正德款恭，嘉靖款杂。明代瓷器各代款识千差万别，凭款识特点来断代和辨伪也就相当重要。体会各代款识的不同风格，首先可以从研究笔法入手，然后将真假实物款识，相互比照，结合实物，反复审度其字体的结构、排列的形式、落款的部位，以及款字色泽的深浅浓淡等。
元明清青花瓷瓷器上龙纹的演变
元明清瓷器上的龙纹纹饰每个朝代有明显的区别，总体上历朝历代的瓷器纹饰上的龙纹早期非常霸气，中晚期的龙纹纹饰比较柔弱无力，瓷器上龙的饰，这个中国特有的题材经过几千年的发展之后，威武有力、生动灵活，并且具有出神入化之姿的形象，早已成为各代龙纹的基调。但是在元、明、清三代的青花瓷器上，由于绘画技法和审美观念不同的缘故，各代的陶工们仍然赋予龙纹许多不同的变化。
一、元代龙纹元代陶工以线条勾勒龙纹的形状，龙首作斜角侧视状，嘴巴微张，舌头从中吐露，圆形的双眼有如戴上眼镜一般，前额微微凸起，头部的毛发与腿上的关节毛都呈飘带状，体表以细线描绘鳞片纹或网格纹，四肢各有三爪或四爪，爪子尖长，如同鹰爪一般锐利。
二、明代龙纹明代的青花瓷器虽然是在元代的基础上发展起来的，但是龙纹的形象已经有了显著的改变，这种改变表现在龙首、龙身及龙爪上最为明显。
明代中晚期 瓷器上龙纹的身体以简单的线纹勾勒鳞片，再用长笔平涂法填上均匀的颜色，趾骨和尖爪部份一笔画成，内部也填上相同的色彩。这种简化的笔法与平涂式的填色方法，让明代后期的龙纹显得比较草率，嘉靖、隆庆、万历的青花瓷器，即有不少龙纹呈现如此的简化风格。
明正德青花穿花龙纹碗
青花穿花龙纹碗，明正德，高10.3cm，口径23cm，足径9.3cm。
碗撇口，深弧腹，圈足略高。内外青花装饰，里心与外壁均绘穿花龙图案，圈足外墙绘如意云头纹。外底青花双圈内署八思巴文四字双行款，译文为“正德年制”。
此碗造型端庄，釉面莹亮，釉色白中闪青，青花呈色蓝中泛灰。
故宫博物院还收藏有与此碗造型、纹饰完全相同的正德官窑青花碗，外底署青花楷书 “正德年制”双行四字款，外围青花双线圈。
明宣德青花矾红彩海水龙纹盘
青花矾红彩海水龙纹盘，明宣德，高4.4cm，口径22cm，足径14cm。
盘敞口，浅弧腹，圈足。青花红彩装饰。内底绘海水蛟龙纹。外口沿下绘回纹，腹部绘九条蛟龙翻腾于海水浪花间。圈足内施白釉。无款识。
青花与红彩相结合，是当时一种新颖的装饰工艺，两种色彩相互辉映，对比鲜明。宣德青花矾红彩瓷器造型主要有花盆、盘、碗、高足碗等。红彩鲜艳，温润，施彩时深浅分用，以表现纹饰的立体效果。
三、清代龙纹清代的青花瓷器既有模仿明代的仿古作品，也有当代创新的款式，这种现象自然也反映在龙纹的制作上，不过清代的仿明龙纹大多有形无神，无法与明代龙纹相比，但是当时所设计的新式龙纹，却因为有了全新的气象而成为此一时代的象征。清代的新兴龙纹一改明代晚期的简单草率，以更加威猛、更加写实的形象出现。
清代晚期到嘉庆时期以后，以威猛写实形象著称的清代龙纹也开始发生转变，瓷器上龙纹高额头、双凸眼，头发蓬松散乱，爪子如鸡爪般张开，以及关节毛短少的现象，都是清代龙纹的典型特征。不过，散乱的头发向后垂下，身体用简单的线纹勾勒鳞片，再以近似平涂法的方式填色，不仅缺乏清代早期龙纹的立体感和写实性，龙纹的精神也不像早期一般威武了。中国古代的青花龙纹，在不同的绘画技法下呈现活泼、稳重及写实等特色，不仅反映出相异的时代风格，通过瓷器纹饰也是我们鉴赏青花瓷器的依据。
元明清僧帽壶瓷器造型的演变过程
僧帽壶因壶口形似僧侣之帽而得名。这种壶的造型始于元代，僧帽壶是一种受外来文化影响而产生的器型，古时已有金属材质制品，元代开始出现青白瓷僧帽壶制品，至明代永宣时期更为流行，有甜白釉、红釉、青花等不同种类；清代官窑也曾仿制，以康乾为多，清代制品一般腹部浑圆，重心靠下。
元代景德镇窑青白釉僧帽壶
元代景德镇窑青白釉僧帽壶通高19.7、口径16.3厘米，口似僧帽，束颈，鼓腹，圈足。流作鸭嘴形前伸，盖为珠形钮，平置于口沿之内，扁平柄上贴塑云头形花片。胎质细白，釉面莹润，瓷器造型雅致。明永乐甜白釉僧帽壶
明永乐甜白釉僧帽壶高度19.7cm，直颈，硕腹，圈足，尖流，扁把，壶口沿由前向后呈三阶渐高边。壶把两端刻如意形饰，一端贴于腹间，一端贴于帽沿并有突棱竖起与口沿平立。原应有圆钮形盖，一侧有小圆系，与壶口后部的小圆系相对，可结绳相连以防壶盖滑落，惜盖已失。全器施甜白釉，暗刻装饰，口沿刻缠枝纹，壶把刻灵芝纹，壶颈装饰缠枝莲纹，腹部近颈处为一周如意花瓣纹饰，腹部饰藏文吉祥经文，腹下部为仰莲纹，底足沿为卷草纹，纹饰繁复，刻工精细。 整器胎体轻薄，造型隽秀，釉质莹润，纹饰精细。明宣德青花僧帽壶
明宣德青花僧帽壶腹部亦有藏文吉祥经文，其含义为：“日平安，夜平安，阳光普照皆平安，日夜永远平安泰，三宝(佛、法、僧)护佑永平安。”此壶经文应与其含义相近或相同。清代釉里红僧帽壶
釉里红僧帽壶壶口面有一流从颈部突出，一侧有宽带鋬，两端为如意头将口腹相连。此壶通体白底红花，光泽明艳。
元明清僧帽壶各代特点
始元代僧帽壶造型敦厚，颈较粗，壶流较短。瓷制比较粗燥；
明代僧帽壶在永乐、宣德开始流行，由于汉藏文化交流频繁，景德镇御窑厂曾大量生产僧帽壶，有青花、白釉、蓝釉、红釉等制品，造型秀丽，器身各部位比例匀称，壶流比元代略长；
清代康熙、雍正、乾隆时均有仿制，
雍正粉彩瓷器怎么鉴别
瓷器鉴别不仅是鉴别年代，更是一种技术活，要了解雍正那个朝代的艺术特点，粉彩至雍正时期已取代五彩成为景德镇釉上彩瓷中的最主要品种，其后历朝盛烧不衰，但以雍正粉彩瓷器受到的评价最高。其所绘花卉草虫之类的典型纹饰颇得画家恽南田、邹一桂的神韵，可谓“前无古人，后无来者，鲜艳夺目，工致殊常”。
粉彩瓷器属于釉上彩瓷器中的一种，系康熙晚期在烧造五彩瓷器的基础上，受珐琅彩工艺的影响，由景德镇制瓷工匠创烧的彩瓷新品种。粉彩这一名称源于在五彩色料中引入了一种含有三氧化二砷的不透明的乳白色玻璃粉末，景德镇称之为“玻璃白”。这种玻璃白在彩绘中主要起两个作用：一是利用其乳浊性，对各种彩料进行粉化；二是绘画时先用玻璃白打底，再用各种色彩料在其上渲染。粉彩所表现的物像，粉润柔和，细致入微，富有层次感，更显生动自然。
雍正粉彩瓷器简介
雍正王朝处于清王朝的鼎盛时期。粉彩成为景德镇瓷器的主流，无论是造型、胎釉还是彩绘图案方面，都达到了前所未有的地步，其质量之高，历朝都望尘莫及。这时彩料的提炼相当纯净，施彩和洗染的技法精确熟练，其中施彩细致，绘画生动。雍正粉彩绘画风格秀逸，精妙入神。彩绘所画纹饰以花卉草虫蝴蝶为主，其次是人物故事、动物、山水等。其画法有多种，如平涂、渲染、没骨、洗、皴、点等，工笔、写意俱全。有白地彩绘，也有各种色地彩绘，如珊瑚红地、黄地、绿地、淡绿地、酱地、墨地、墨地开光等。还有用单纯色彩绘的墨彩，具有中国水墨画的美感。另有极少数加绘青花的粉彩器。彩料方面，陶瓷色彩品种丰富而且用色富于变化，同时对彩料的提炼相当纯净。雍正粉彩中有些色彩是前所未见的，如红彩。传统红彩均为铁质，又称矾红，色调从朱砂到橙红色都有。
雍正官窑使用黄金作原料，烧制出艳如胭脂的金红，色泽娇嫩无比，也称胭脂红。此时的胭脂红只见于官窑粉彩瓷中，民窑粉彩瓷中的其他色彩均已改为粉彩，只有红彩仍用矾 红 不变。此时的黄彩使用氧化锑作呈色剂，黄色与蛋黄相似，与铁质黄彩的呈色完全不同，因在其中掺加了玻璃白，色彩已呈粉质不透明状。雍正官窑粉彩瓷多在白釉面上直接施彩作画，由于此时的瓷器极其精细，釉面分外白净，使粉彩的柔和色彩更能充分显示其清丽的美感。此时金彩也常在官窑粉彩上加绘，而雍正时民窑则没有见到使用金彩与胭脂彩的。
雍正粉彩瓷器鉴别
1.雍正粉彩彩料比康熙朝的要精细，色彩柔和，皴染层次多。大多数在白地上、少量在色地上
2.雍正粉彩瓷器彩绘纹饰。雍正粉彩瓷器纹饰以花蝶图为最多，牡丹、月季、海棠、四季花也极为普遍。人物故事图，在粉彩中也比较多。此外，粉彩瓷中谐音的“蝠”（福）、“鹿”（禄）图案十分多见。当时突出的是所谓“过枝”技法。仕女幼童人物较小，面目清秀，或有疏简的山石树木等背景，或留较多的空白。这时和康熙朝一样，较多地使用“金红彩”，精细之作还在纹饰上方用墨彩行书题相应的诗词歌赋，并绘红色迎首或压角章，显露出当时社会文人的儒雅之风。一般民窑多在碗、盘、炉、罐、盘口瓶、小瓶绘粉彩纹饰。
3.雍正早期有康熙五彩风格，粉彩纹饰多绘团花、团蝶、八桃蝙蝠（喻意多福多寿）、过枝花卉、水仙灵芝、仕女、麻姑献寿、婴戏等。纹饰明显疏朗、规整。如粉彩过枝桃蝠盘，从盘外壁开始绘桃枝叶及桃，通过盘口过到盘心接绘桃枝叶及蝙蝠，雍正时期一般绘8个桃，乾隆时多绘9个，有“雍八乾九”之说。雍正朝画的蝙蝠翅膀顶端下弯有钩，钩中有一点，嘴上有毛。
4.雍正粉彩官窑器多数有“大清雍正年制”两行六字楷书款。民窑精品有私家堂名款，也有图案标记，以器底绘青花笔、锭和如意，谐音“必定如意”等为突出。乾隆朝的粉彩瓷，在雍正瓷的基础上又有新的突破。一部分继承了雍正时期在肥润的白釉上绘疏朗艳丽纹饰的特点，如常见的折枝花卉盘、碗、小瓶、面盆、人物笔筒和大件器物鹿头尊等。乾隆朝除了白地绘粉彩外，还有色地粉彩或色地开光中绘粉彩等品种。乾隆朝粉彩的创新品种是在黄、绿、红、粉、蓝等色地上用极细的工具轧出缠枝忍冬或缠枝蔓草等延绵不断的纹饰，且多和开光一起使用，人称轧道开光。这一工艺的出现，将粉彩推上了更加富丽繁缛的顶峰，一直延续着。
粉彩团蝶纹碗，高6.8cm，口径13.5cm，足径4.7cm。
碗敞口，深腹，圈足。内白釉无纹，外壁绘粉彩团蝶纹5组，每组团蝶纹由2只相异的蝴蝶与四季花卉纹构成。足底白釉青花双圈内楷书“大清雍正年制”六字款。粉彩瓷器是在康熙五彩的基础之上受同时期珐琅彩瓷器工艺的影响而创烧的釉上彩品种。其初创于康熙朝，兴盛于雍正、乾隆时期。雍正粉彩瓷器在造型、胎釉、彩绘等方面都取得了极高的成就。此碗造型轻盈秀巧，胎质洁白细腻，釉面细润纯净，纹饰色彩丰富艳丽，画面生动逼真，体现了雍正瓷器淡雅柔丽的时代风格，是雍正粉彩瓷中的绝美之品。
明清釉里红瓷器的区别和鉴别
釉里红是中国瓷器重要的釉色种类之一，釉里红起源于元代，发展于明清时期，明代釉里红与清代釉里红让釉里红瓷器走上巅峰，由于元代釉里红创造，但是没有太大发展，所以介绍一下明代釉里红与清代釉里红瓷器区别和明清釉里红瓷器鉴别。
釉里红属于釉下彩品种之一，系以氧化铜为呈色剂在胎上彩绘，然后施釉，经高温一次烧成。因其在釉下彩绘，故称釉里红。釉里红的白地红花，色彩鲜艳，给人以热烈喜庆的感受，自元代创烧以来，一直受到人们的喜爱。由于铜对窑室内的气氛要求严格，高温下易挥发，因此烧成难度大。元与明初的制品有些呈色不稳定。明、清时烧制的釉里红色彩稳定，且更加艳丽，尤其是清雍正朝的釉里红，不仅色泽鲜红，而且成品率高。
明代釉里红瓷器特点
明朝洪武年间，釉里红得到了极大的发展，釉里红瓷器的造型纹饰上颇有元代遗风，瓷器颜色浅红浅灰，很少有纯正的，尤其是洪武早期的釉里红制品大多呈黑红色，不够鲜艳，有些甚至烧成了“釉里黑”。直到宣德年间，因为对铜红釉烧造技术掌握较好，所以出现了较纯正的红色，纹饰浓淡自如。值得注意的是，宣德釉里红瓷器主要采用涂抹法，而洪武朝盛行的细线描绘图案的釉里红瓷器却并不多见。
清代釉里红瓷器特点
清三代时，官窑很注重釉里红技术的恢复，这三朝官窑中都有上乘的釉里红瓷器。清代釉里红瓷器和明代相比，清代釉里红呈色有了改进，呈色红中透紫，既无元明釉里红的红艳，也无因烧制不好而出现的灰黑或烧飞。同时，清代的釉里红呈色已能分出浓淡色阶，这是又一个重要进步。这时的官窑釉里红大多采用白描的方法，和同期青花复杂而多样的绘画方法相比，在表现能力上还有有一定差距这是明清釉里红瓷器鉴别方法之一。采用青花和釉里红合绘一体，是最多的装饰手段，如雍正官窑的八仙过海青花釉里红碗上，以青花画八仙人物、釉里红画海水，形成强烈的色彩对比。乾隆时的云蝠纹以青花画灵芝云，以釉里红画蝙蝠，也是很成功的创作。这些成熟作品在清中后期的官民窑中被不断仿制，但无论从青花、釉里红的呈色和绘画技巧来看，都相距甚远，讥以效颦并不为过。
清代中后期民窑的釉里红生产一直没有停止过。
诞生于民窑的釉里红在明代被官窑袭断，到清代官民窑并举的盛况又被民窑独秀的局面替代。到了清末民初，釉里红经过数百年发展，至此也许是一个圆满的句号。
瓷器鉴定常识丨瓷器如何从底部断朝代
各个时代、各个窑口的瓷器都带有它们自身不同的DNA,这些不同点在器物的露胎处——底足往往有许多表现。
在它们做胚、垫烧、出窑的时候就由于胚土原料的配比不同，显示或红、或灰、或白的胎色；
修足时因各代工艺方法有异，就产生乳丁、跳刀、同心圆、旋挖痕的不同状况；
装窑时由于垫并或垫沙，器底也留下不同痕迹；
入窑后又由于胎土含铁元素随水汽外泄使露胎处显示桔黄、桔红的窑红色；
试找出一些有特征的器底进行学习，以提高鉴瓷能力。
晋越窑底部垫烧痕
唐越窑底部垫烧痕
唐长沙窑底部刮痕
唐洪州窑底部刮痕
唐五代邢窑玉璧底
宋湖田窑底部垫烧痕
元底部乳丁
元挖底旋
明跳刀乳丁
明粘沙
明垫沙糊米底
明跳刀痕
清康熙缩釉见胎骨
突破口是什么呢？我的体会是不妨从底足着手。小小的底足能反应瓷器的重要特征，抓住这些特征综合分析，较易找到感觉，避开假货，发现真品。下面简单介绍几种底足特征,希望对初学者有所帮助.陶瓷鉴定，不外乎看器型、辨胎釉、论纹饰，了解历史背景等途径，但对于现在的高仿品来说，这些特征目前都能基本达到。对初学者来说心中着急,却不知从何着手。
比如，底足中的“乳突”、“旋痕”（包括田螺纹及切削纹）、“跳刀痕”、“棕眼”、“火石红”（窑红）、“垫烧痕”、“湖米底”、“敲底”、“沾窑砂”等都是古瓷所留下的明显的年代痕迹。
“乳突”为底足中心隆起如乳房突起。元代“乳突”明显，明早期“乳突”也较大，洪武中期渐小，永乐、宣德有细小“乳突”，虽然成化弘治、正德“乳突”较少见，但到嘉靖万历时又出现，一直到崇祯才消失，这就是说“乳突”是明及明前古瓷的特征之一。
“旋痕”包括“跳刀痕”，在明末清初较为明显，而明初时底足外壁往往有重刀斜削痕；宋时底足内壁也有旋转半圈的刀削痕，致使中间隆起一脊梁。而在明正德时底足处往往有放射状的田螺纹。“棕眼”（针鼻孔），康熙时底釉处往往出现大小不一的“棕眼”，疏密不均，但无论大小都能从“棕眼”中清晰地看到胎体。而光绪民国及现在仿康熙的作品“棕眼”较浅，从“棕眼”里一般看不到胎体。
“火石红”（窑红），明前由于胎土中含铁量高，加温时露胎处氧化成砖红，甚至羊肝色。明时已较淡，但明宣德时还常见火石红斑。直到清早期仍可见到火石红。
“湖米底”，见于明与明前砂底大盘，由于胎中含铁量高，烧后高温下要通风冷却，吹风的砂底处氧化成米饭烧焦似的片片的痕迹。
“敲底”，见于道光时钧红，由于其釉肥厚，流到底足处烧后与所垫物粘连在一起。为使其分开，只好人工敲开，造成底足如狗咬一般。但尽管如此，由于年代较长，所敲处一般胎色变深，且手感平滑。
“沾窑砂”，由于过去特定的烧窑工艺，往往盘碗底足沾有较粗的窑砂，如磁州窑碗底足就沾有较粗的窑砂，明清时不少盘碗等瓷器足内也沾有窑砂。