元青花釉里红瓷器鉴别。
古瓷修复是一项传统的技艺，目前的古瓷修复技术已经达到一个较高的水平。本文针对一件青花釉里红瓷盘的修复，简单介绍了青花釉里红的修复过程和需要的材料工具，以期为开展相关文物修复工作提供一些借鉴。
一、青花釉里红瓷盘修复简介
需要修复的清代乾隆青花釉里红瓷盘的盘口直径19.3cm，盘身直径11.5cm，高度3cm。器物碎成20片，如图1所示。修复工作开始前需先检查好、记录好要修复的器物，并对器物的基本物理现状进行评估，确定器物的稳定性、真实性，并且检查出器物表面或隐藏的缺陷。修复人员也可以根据器物的价值和重要性，估算修复工作所需的物质和人力上的花费，然后还可以给器物定适合的修复计划。
二、青花釉里红瓷盘修复过程
和修复所有古陶瓷一样，修复青花釉里红瓷盘，主要经历六个程序，依次是清洗、粘合、补缺、打底、上色和做釉。具体过程如下：
（一）清洗和拼接
第一部分是清洗。在较柔软的塑料盆里放入破碎的瓷器，用清水将表面的尘土洗掉。接着沿与器面平直的方向用刀具轻轻刮去水锈，切忌用刀尖划刮，否则会伤害釉面。清除断面胎体粘附的水锈的难度较大，但如果不清除，粘接时就会出现明显的隔缝，将严重影响整器修复效果。此时可选择竹签或牛角刀将水锈刮去。如果胎壁较厚，可选择金属刀轻刮。还有一种方法就是用一些洗涤用品浸泡清洗，如洁厕剂等，如果依旧无法清除水锈，可选择合用这两种方法。
开始修复器物，首先做预拼工作。预拼工作结束后正式开始拼接。拼接用的是环氧树脂树脂粘合剂（AAA超能胶）。文物修复挑选粘合剂很重要，我国古陶瓷修复中采用的主要为商业产品——AAA超能胶，不仅粘结效果好、无毒、无刺激性气味，而且比较适合修复所需的粘结剂量，便于使用和保存。
拼接工作比较复杂，是修复的重点也是难点，所以这项工作尝试了很多器材固定器物：大点碎片使用环氧树脂树脂粘合剂（AAA超能胶）来拼接完成的。对小点碎片来说需要能够很快地粘合和比较好的粘接效果，所以小的碎片我们用了502超能胶。固定器材比较多用的是热熔胶专用枪加热热熔胶，这个器材也很好用，可以很快的固定碎片，给拼接工作里带来方便。
（二）配补
配补指的是拼接好器物之后依旧会存在部分残缺，或既有的残缺，可选用修复材料实施配补工艺。
1.配补的方法
一般情况下，配补包括以下三种情况：
第一种，需配补器物的底、腹或口沿部分的残缺。这种器物破损情况是最常见的，配补起来也较容易，可选择打样膏对器物既有保存区块进行翻模取样，以复原残缺部分。
第二种，原器物上无法对残缺部分进行翻模，只能依据同类器物的特征先做模子，接着再翻模复原。在补缺部位造型确定出来之后务必要慎重，复原依据也就是参照物要确切，之后才能着手修复。如果没有参照物，宁可让器物残缺也不能任意编造。
第三种，大部分不复存在的残器的配补。
2.补缺的材料
补缺青花瓷的材料主要包括环氧树脂、石膏、AAA强力胶+石粉+矿物颜料，前面两种主要在大范围补缺时适用，后一种只在小范围补缺时适用，只是石膏牢度并不强，必须有加固处理。
（三）打磨
打磨工作是修复工作中最细、最需要耐性、最花时间和精力的一项工作，也是上色工作的前提。不好好完成这项工作，会影响后面的上色。这件器物拼接得比较多，所以拼接留下来的痕迹、补缺的高低一定要磨平。这项工作主要用的是各种沙皮纸，如用“静电植砂氧化铝耐水砂纸N0320”“上海砂轮厂WA”“上海砂轮厂W20C20”。
（四）上色和做釉
上色、做釉是修复古陶瓷工序中的最后一道，技术难度最大，如果不能好好把握，整个修复过程将前功尽弃。上色、做釉需按照釉层的实际厚度来进行。如果釉薄，可一次性完成上色和做釉这两个程序；如果釉厚或想让釉面出现玻璃质感，就需要再一次单独上釉。
1.上色的材料
上色所用的材料主要包括三大类：
（1）粘合剂（仿釉基料）——固定颜色、模拟釉层的光泽感。
（2）颜料（着色剂）——形成与器物吻合的色彩。
（3）稀释剂——调节涂料稀薄，使上色更加便利。
颜料是指有色的细颗粒粉状固体物质，可分散在媒介中。当溶剂挥发后，即留下含有粘合剂和颜料的涂层。除使用干燥的粉状颜料，修复也可以采用油画颜料、丙烯酸颜料、丙烯酸酯色漆等美术颜料。但是必须指出的是，这些颜料已经含有粘结剂，如油画颜料中含亚麻子油、丙烯画颜料含丙烯酸酯乳液等，上色时可以单独使用或者与粘结剂配合使用。
2.上色的方式
喷绘：喷枪喷涂的漆膜厚度均匀、光滑平整，能获得渐变、均匀的颜色层，颜色能与器物的原色融合自然，达到浑然一体的效果。喷涂还可实现大面积的快速上色，修复效率有大幅度的提高。喷枪上色可用于底色的喷绘和透明釉的罩光。
笔绘：用于许多陶瓷器的上色，如陶器、釉陶等粗制器物的上色，或者补绘高温彩瓷或青花瓷上的纹饰。在喷枪技术没有普及之前，大面积的底色也是用笔蘸颜料反复涂刷上去的。
调色指所有色彩都具有明度、色相、纯度这三要素，可以用于帮助区别不同的颜色。色相指不同色彩相互区别的基本色彩特质，是不同波长的光给人的不同的色彩感受，如红、橙、黄、绿、青、蓝、紫等各种色彩相貌。
调配色彩要注意的有：一是调色时先放含量多的颜色，后加含量少的颜色。比如调配青花的青白底色时，先在调色板上放上白色，然后加少量群青逐步调整。二是加黑、灰等量的补色可以加深颜色，加白可以调淡颜色。有人建议使用生褐加深颜色，用柠檬黄调淡颜色效果更好。三是调和一种颜色最好是两色相加或三色相加，否则颜色会变得灰暗。
三、结语
修复古瓷实际上也是一种投资，选对修复专家是关键。然而修复陶瓷的专家较少，所以从长远看，修复陶瓷的队伍需要扩大，以便为保护好文化遗产提供人才保障，使文化能代代相传。
精选阅读
青花釉里红瓷器研究
釉里红彩瓷最早出现在元代 ， 景德镇首次烧制成功，但景德镇窑烧制的釉里红瓷器，色彩不够纯正，花纹晕散，模糊不清，说明当时对铜彩料的烧成气氛不能有效控制，虽然如此，但是元代还是开了烧造釉里红的先河。明代在此基础上成功掌握了釉里红的烧造技术，明洪武时期，釉里红瓷器在很大程度上保留元代特征，红色晕散，不太鲜艳。宣德时期，釉里红烧制很成功，能依据画面的需要进行描绘，对釉下铜红烧制掌握达到了运用自如的程度。
景德镇瓷器手绘青花釉里红仿古官窑将军罐
一、釉里红瓷器独特的风格
（一）成色稳定
釉里红表现主题内容，由于釉里红和青花一样都成色稳定，在窑里高温焙烧时准确达到理想的效果，所以在绘画布局设色时既可安排青花表现主题内容，也可以安排釉里红表现主体内容，例如北京故宫博物院珍藏的雍正御窑制作，但铭款书写却是“大明宣德年制”铭款的青花釉里红盖罐，罐盖的宝顶、盖沿、瓷罐的颈、肩、底足部位的弦纹、彩云、卷枝蔓草、回纹等辅助性图案用青花绘出，而各个部位的凤纹、牡丹、团葡等主题花纹则用釉里红绘出，富丽而醒目。釉里红在画面中不但是主题花纹，而且占的面积也很大。
（二）主题突出，装饰性强
主题突出，装饰性强。例如北京故宫博物馆珍藏的雍正款青花釉里红三果纹双耳扁瓶，瓶口是用青花画弦纹、回纹，颈部折枝牡丹，双耳也是蓝色，腹体的弦纹、卷枝蔓草、圈足部位是缠枝花卉，腹壁的折枝花果等都是青花，可以说辅助花纹几乎都是青花，只有桃、石榴等果子和花朵是红色，占的位置小，但红色耀眼，使主题格外突出。
（三）增加画面静穆气氛
增加画面静穆气氛，一般来说红色热烈，在画中起烘托渲染作用，但雍正工匠巧妙地运用釉里红的红色使画面气氛格外静穆。北京故宫收藏的青花釉里红“兰亭会”纹笔筒，画面开阔，翠峦青嶂，山石兀立，祥云缭绕，树木亭阁，沉静肃穆。场地上几个石凳，几张矮桌，正中上端是一群士大夫知识分子在欣赏一幅翠竹长卷，左侧几个文人在切磋文事。整幅画都用青花绘出，只在翘尖的亭子前后，古松旁边的老梅枝头细小而繁开的梅花用釉里红画出，由于铜红不鲜艳，红的老沉，使整幅画增加很多静穆的气氛。
（四）画面细腻逼真
画面细腻逼真，以往的釉里红由于显色不稳，多有流淌浸漫现象，所以绘画时多用快速的笔法，大写意的画出花纹，多简单干炼，烧成后画面多模糊不清。雍正时青花和釉里红两种彩料都呈色稳定，都可以用工笔写生的技法作画，细腻逼真。
（五）画面更完整
由于工艺的成熟，青花和釉里红在瓷器上使用蓝色和红色交映，画面更完整，表现力大大增强，主次分明，装饰性更强。
景德镇青花釉里红双耳瓶
二、青花釉里红瓷器的制作工艺
青花釉里红瓷器的工艺复杂，并且要求严格，在明朝中晚期官窑和民窑作坊都生产很少。到清朝康熙时代，釉里红工艺得到极大提高，尤其对铜元素成色机理有比较科学的了解，运用在瓷器的制作工艺上，把握比较准确，绘画线条灵活，烧成后在釉下显色很清楚。釉里红和青花相结合共同组成画面，甚至可以画出大幅的山川景色和人物活动场面。釉里红显色老到，红中泛褐，层次分明，不混浊，不浸漫。使人感到清代釉里红工艺经过三四百年的发展真正成熟了。但釉里红产品不多，往往画面不占主要地位。
三、青花釉里红瓷器的特点
青花釉里红，瓷器釉下彩品种之一，是青花、釉里红两色同施于一器的装饰方法。由于青花着色剂是钴，釉里红着色剂是铜，二者性质不同，烧成温度以及对窑室气氛的要求也有差异，因此两者施于一器，而且红、蓝呈色均恰到好处并非易事。青花釉时红始于元代。河北保定曾发现过元代的青花釉里红瓷器，这是我国最早的青花和釉里红相结合的品种。明代景德镇御器廠遗址曾出土永乐时期的青花海水红龙纹把盏，并有宣德时期的青花这次里红器标本。成化时期的青花釉里红器极为罕见，但偶有佳作。正德以后青花釉里红器比较少见，清代康熙时又发展起来，传世品中有康熙十年、十一年、十二年“中和堂”款器物，多以青花绘亭台、树干，以釉里红绘花朵，两种色调特别是釉里红呈色稳定，色泽比较浅淡。雍正时期的青花釉里红是真正的的成功之作。唐英《陶成纪事碑》载，“釉里红器皿，有通用红釉绘画者，有青叶红花者”，即指青花画叶，釉里红绘花（果）的青花釉里红品种。此外，还有青花加紫，即在青花器上点缀少量釉里红，这也是青花釉红品种之一。
瓷器上的红色-青花釉里红
青花釉里红是将元代发明的釉里红与青花装饰技法进行完美的结合。青花釉里红的出现，改变了青花瓷白底蓝花，清幽素雅，色调单一的状况，釉里红也是人们在瓷器上看到的红色。
景德镇瓷器手绘青花釉里红仿古官窑将军罐
花鸟题材是文人画中常用的题材，这种题材源自于大自然，有许多的发挥空间，并且根植于深厚的传统中国文化。陶瓷绘画通过借助陶瓷材质，对泥土料性的把握，花鸟题材在陶瓷绘画作品中呈现出多姿多彩的风格。陶瓷中的花鸟题材有着雅、远、韵、逸、空、奇等审美特征，并且营造出丰富而妙美的意境。青花釉里红在视觉效果上有着较强的视觉冲击力，若结合花鸟画的艺术审美，将创作出既有视觉冲击，又有审美内涵；既有工艺的复杂性，又充满了浓浓的人文情怀的作品。
一、青花釉里红概述
青花釉里红的画面结构一般由青花和釉里红两种颜色组成。青花与釉里红均属于釉下彩瓷装饰技法。青花是以钴为发色剂，而釉里红是以铜为发色剂，这是两者发色不同的根本原因。在创作技法上，都是同样用笔在胎上绘画，在高温下烧成，但对气氛要求不同，釉里红对窑室中气氛有着非常严格的要求：铜非得在还原焰气氛中才呈现红色，由于烧成难度大，产量很低，人们经常对完美的青花釉里红作品用“万里挑一”来形容，可见其倍受珍重。
在元代以前，瓷器上是没有红色的，而红色是受人们欢迎的色彩，特别是红色自古以来就有欢乐、喜庆等象征意义。在农耕文明的社会，人们对色彩有着强烈的敏感度，那种“靠天吃饭”的时代，图个吉庆实在是人们内心深处的需求：上至王公贵族，下至黎民百姓，对红色都情有独钟。釉里红的出现，一定程度上满足了人们对“红色”意味深处的精神追求。可以说，釉里红的发明，在中国陶瓷发展史上曾经是一个历史难题，但也为陶瓷发展史写下了光辉的一页，并为后来铜红釉的发明打下了一定的理论基础。
青花釉里红陶瓷作品不仅在工艺上体现它的名贵与成就，而且具有丰富的文化内涵。青花釉里红陶瓷结合了青花的素雅与釉里红的艳丽这两个特点，并且是将这两个特点融于一器，达到和谐统一的效果。业界有个精辟的比喻：青花釉里红就好比是牡丹花，叶子是青绿色，花朵是红色的，正是“红花还需绿叶衬”，因此牡丹显得雍容华贵，国色天香。青花通过一定的施涂技巧可以实现浓淡的渐变，如青花分水技法；而釉里红一般都是一种浓艳的红，这两者之间的结合可以实现画面的色调比重的可变性，或浓汝淡抹，或写实写意，都意境深远，各赋天禀，这种彼此之间的包容、转化、融合，正是中国儒、释、道所阐述的精髓所在。
景德镇瓷器青花釉里红福禄瓶
二、青花釉里红花鸟题材的创作
以花鸟题材入画始于我国纸本绘画，形成花鸟画科，并与人物画、山水画并列为中国传统绘画的三大画科，流传至今，经久不衰。在一代代艺术家的研究探索中早已形成了自己独有的特色，也延伸到陶瓷绘画中。我国陶瓷绘画是一个丰富而独特的艺术领域，走过了从简单到复杂、从单色到复色的漫长的演变过程，青花釉里红就是在这个过程中出现的一座里程碑式的艺术创举。之所以说它是里程碑式的创举，主要从技术和艺术方面来看：从技术方面分析，青花釉里红的发色剂包括钴和铜两种元素，这两种元素对窑炉温度及气氛是不一样的，而且同属于釉下彩瓷，需要同时在窑炉内实现两种发色，因此解决青花釉里红的烧制问题，就是解决了一个技术难题；从艺术方面分析，通过把青花与釉里红组合在一件瓷器作品上，改善了以往青花瓷的发色单调的问题，并融合得那么和谐、自然，往浅显一点讲，是两种装饰工艺的科学嫁接，实现新的产物；往内涵一点讲，是两种艺术审美境界互相提携、互相推进，是一种互相包容、融合提升的过程。这不仅仅是两项制瓷工艺的简单相叠加，而是在掌握了两项制瓷工艺的基础上，创造性地将两种制瓷工艺统一起来，实现的是有机结合，而不是机械式堆积。
青花釉里红花鸟题材的创作，比起釉上粉彩创作和釉下青花创作，虽无釉上粉彩创作的耀眼色泽，也无釉下青花的纯一，但它正是以其不媚不俗的雅致深受人们的欢迎。青花弥补了釉里红呈色层次变化的不足，而釉里红则丰富了青花瓷的色彩效果。
在青花釉里红花鸟画的创作过程中，需要注意以下几点：
第一、注重以花鸟形象进行艺术表现。在传统诗词、书画中，花鸟都是文人借以抒发胸臆、表达意绪的绝佳题材，如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，“花间一壶酒，独酌无相亲”等，为诗如此，作画亦如此，花鸟是反映艺术家内心情感的“晴雨表”。在青花釉里红花鸟创作中，由于釉里红不便于实现颜色的渐变，一般适合于点缀某些花朵的色彩，而青花则适合表现鸟的情态、动作，这样就能够很好地表现青花釉里红花鸟的整体效果。
以花鸟形象进行艺术表现，需要善于将一花一鸟深入表达微妙细腻内心的情绪，将这种情绪渲染在整个画面上，这样便可合理营造出具有现代审美内涵的花鸟空间、花鸟思维、花鸟审美这些维度。
第二、注重表达花鸟画的文人情怀。花鸟题材历来都是文人墨客自拟的对象，这很大程度上在于花鸟能够巧妙地传达一种源自内心的文人情怀。青花釉里红花鸟题材的创作，很大程度上是对釉里红发色的把握以及青花料性的把握，在花鸟创作上，具有一定的绘画用笔，但大部分画面都是出枝简洁，笔力运转刚柔相济，合理借助青花淡雅之特色，对整个画面进行谋篇布局，形成格高脱俗，布局匠心独运的良好效果。
景德镇康熙款青花釉里红梅瓶
三、青花釉里红花鸟题材的审美
1、清新高雅，别具一格
青花釉里红是将青花与釉里红在陶瓷坯胎上加绘纹饰的一种装饰技法。今天大多数人说到釉里红，都会立即想到青花釉里红，其实，釉里红可以单独成为一种装饰技法的，只是这种装饰技法也显得色彩单一并且难以表现所画内容的绘画性罢了。
花鸟题材作为青花釉里红常见的外在装饰题材之一，不仅增添了陶瓷的外在美，而且更好地契合了人们的审美理念。因为青花釉里红既有青花的“幽靓雅致、沉静安定”的特色，又增添了釉里红的“浑厚艳丽、热辣活泼”。不仅丰富了色彩效果，而且形成了清新高雅、别具一格的艺术特征。外在的秀美，内在的高雅，成就了不一样的青花釉里红。因此，青花釉里红花鸟画能够成为陶瓷艺术百花园中的一朵奇葩。
2、和谐统一，形神兼备
陶瓷艺术家通过青花釉里红装饰技法，以极具文人雅韵的花鸟题材入画，青红对比绚丽多姿，再罩上玉质感很强的透明釉，真是集造型美、胎质美、国画美、釉色美等四美于一器，再入窑经过火的淬炼，成就了凤凰涅槃般的壮美。
在青花釉里红花鸟作品中，赋予了花鸟性格化的灵性。陶瓷艺术家从鸟语花香的大自然中捕捉花鸟富有性情的瞬间，根据不同的物象采取不同的技法，寄情寓意，摄花鸟之神、绘心中之情。青花釉里红花鸟装饰形式美会使装饰的主题表现得更加得体，达到和谐统一、形神兼备的艺术效果。
青花的素净雅致与釉里红的深沉艳丽和谐地统一在画面上，这正是中国画艺术中对花鸟文人题材的更好诠释。青花釉里红花鸟装饰艺术美，传统的装饰创作，重视写实，对花鸟的形色特征，出现的时间，空间都有讲究，在主题内容及艺术形式表达上，都要比照不同器型加以考虑，使器型转折明显，轮廓清晰，结构严谨，在线形上协调，在形状上形成对比，从而取得挺秀、大方、庄重的统一整体效果。而现代青花釉里红花鸟装饰要把创作者的思想情感和艺术见解，贯穿整个陶瓷创作的全过程，其主题思想可以跨越突破现实生活的真实，展开丰富的联想，表现艺术家个人的独特风格。
任何一种艺术，都是在漫长的发展中逐渐创新、创造新的美感，青花釉里红花鸟画相比其他花鸟瓷画显得更难得、更具特色。通过对青花釉里红工艺上的不断探索、研究，寻求青花釉里红花鸟瓷画创作中的新的突破，不断吸取各种画种的艺术语言，触类旁通，博采众长，把青花釉里红花鸟画的创作推向一个新的高度。
釉里红工艺详解
釉里红，瓷器釉下彩名，系用铜红釉在坯胎上描绘纹饰，然后罩以透明釉，经窑内1200℃高温中一次烧成。釉里红创烧于唐代长沙窑。
釉里红，瓷器釉下彩名，系用铜红釉在坯胎上描绘纹饰，然后罩以透明釉，经窑内1200℃高温中一次烧成。釉里红创烧于唐代长沙窑，元代由景德镇发掘并成熟发展，盛行于元、明、清。纯装饰形式有线描、拔白和涂绘。明代宣德窑烧造的“釉里红三鱼”高足杯最富盛名。清代雍正窑釉里红制品达到极致，不仅发色艳丽，而且器物宏大。尤其是青花和釉里红配画于一器之上，形成釉下彩独特的艺术魅力，影响至今。由于青花与釉里红所需的窑内还原气氛差距较大，能在一窑一火中获得靖灌二妙，足见绘制者技艺之高超。各朝代釉里红工艺详解 元代 元代釉里红呈色多种，鲜红的较少，大多趋灰，有明显晕散，有温度失控而铜红料“烧飞”的变白现象，这是由于釉里红瓷对烧制温度和窑中气氛要求严格，所以大多数元代釉里红瓷偏黑灰，红艳欲滴者很少。元代釉里红大多呈灰黑色器物以碗、罐居多。装饰简单，有缠枝莲、缠枝牡丹、草叶纹。手法除采用铜红彩在胎体上绘画纹饰之外，还有用铜红单线勾勒，涂抹色地及斑块等其他装饰方法，并经常与青花、刻划花、印花堆塑等结合在一起相互作用。但其时装饰手段单一，大多用刻划涂抹的手法，这些特征都说明了元代釉里红的原始状态。而且元人尚白，汉人尚红，民族认同感也有别，所以釉里红产量一直很小，所以每一件元代釉里红都是价逾黄金的珍宝。 明代 1、明洪武朝釉里红瓷得到了极大的发展，从实物遗存量上比较，甚至比青花瓷还多。洪武釉里红的胎骨有粗松和致密两类。粗松的一种手感稍轻，瓷化程度差。致密的一种断面细腻、紧密，白中略灰。据理化测试，釉层氧化钙的含量比青花瓷高，含钾量较低，属钙碱质，高温烧成时粘度变化不会太大，较少流釉。釉面具明代青花器的特点，釉质肥厚、滋润，釉色发青白。釉层有两种：一种肥厚莹亮如堆脂，乳白色，有冰裂状或长条状开片；另一种肥润致密，釉表有极细微橘皮纹，白中含青或青灰。普遍见缩釉点或缩釉线，露胎处见窑红。玉壶春瓶、执壶及口径20厘米左右的大碗底部施釉，但是底部釉的光泽感不强，与器身玻璃化程度较高的釉面色调不一样，为白浆釉，薄处微泛黄，厚处呈乳白或青色。器身往往有开片，尤其是一些器物，大概是因火力不足，有类似浆胎的现象。釉里红呈色红艳的大多釉色乳白，呈色灰暗的大多釉色趋灰。洪武初期釉里红颜色还很难把握，制品多呈黑红，不够鲜艳，甚至有些烧成了“釉里黑”也未被打碎埋掉，其有赭红色（局部有绿苔点）、酱红色（有晕散）、赭褐色（有绿苔点和晕散）、黄褐色、黑褐色等，呈色极不稳定。后期铜红料的使用及釉里红器的烧制技术都已经成熟，从原料萃取、制作成型、绘画装饰到烧制工艺都有了突破，釉里红线绘装饰多了起来。当时的器物釉面有的有纹片，纹饰有缠枝菊纹、缠枝牡丹、缠枝莲等，与元代的人物故事、动物、鱼藻等图案相比就显得简单了。器型除了瓶、壶外.还有盘、碗、罐等，但基本不见杯盏之类的小件。洪武釉里红品种贯穿洪武朝始终，坚持不懈。这时釉里红由官窑烧制，在技术的改进上有了财力的保证，使明初釉里红技术得到很大的发展。到了洪武中晚期，釉里红的颜色多呈较纯正红色。风格古朴、厚重，器型硕大，纹饰丰满，气势夺人，充分展示了明朝开国之君的胸怀与气度。洪武时期釉里红得到急速发展，根本原因在于需求的拉动，而且主要是由于皇室的喜爱而产生需求。 2、明代釉里红技术上的改进完成于永乐和宣德两朝。到永、宣时，釉里红呈色已娇艳欲滴，釉面油润晶莹，纹饰绘画趋向简约和灵动，达到了釉里红制作的巅峰。明代永乐时景德镇窑创造成功色调纯正的鲜红釉。色泽鲜艳、匀润。而宣德时对铜红釉的烧造技术掌握得更好，红釉制品不仅在数量上有明显的增加，而且较之永乐鲜红更胜筹，出现了宝石红、祭红、积红、霁红、醉红、大红、鸡血红、牛血红等名目繁多的新品种。 以色泽而论，宣德红釉有深、略深、浅、淡四种。深者色为黑红，犹如初凝的牛血，釉质肥厚，釉内气泡较多。略深者色艳丽，釉层略薄，亦有小气泡，并伴有隐约显露的细小血丝状与小斑点。浅者釉色分外匀净，可与红宝石的晶莹相媲美。淡者呈现桃花般粉红色，俗称"桃花面"；而且釉面不滑，无桔皮纹。宣德釉里红胎质细腻，釉面甜白滋润，有桔皮纹，釉层内大小气饱分布疏朗，晶莹带浊，犹如大小珍珠，红釉呈深浅淋漓斑驳现象。正是这晶莹的桔皮纹白釉与明艳的釉里红纹饰的配合，相互辉映，相得益彰，显示了这一时期釉里红瓷器的成就。宣德釉里红三鱼、三果器，均采用的没骨绘法，由大笔涂抹，看不见勾勒轮廓线条。这种做法的后果是，偶尔会造成边缘部呈蟹甲青，红釉明艳且微泛青晕，更添花趣。除了传统的白地上用釉里红绘画外，还出现了红地白花等新品种，最为成功的是一对称为宝石红的三鱼纹和三果纹高足碗。这种碗的外壁有三条小或三枚果子，以红釉填涂，红宝石般的艳红而闪亮，又微微高出白釉釉面，成为宣德官窑的一代绝品。清代 釉里红工艺明代后期几乎失传，到了清康熙、雍正、乾隆时，官窑很注重釉里红技术的恢复，这三朝官窑中都有上乘的釉里红作品。和明代相比，清代釉里红呈色有了改进，呈色红中透紫，既无元明釉里红的红艳，也无因烧制不好而出现的灰黑或烧飞。同时，清代的釉里红呈色已能分出浓淡色阶，这是又一个重要进步。清康熙时期釉里红的制作取得了仅次于青花瓷的卓越成就，基本上能掌握高温釉下铜红彩料的发色效果，釉里红发色比明代有所提高。呈色稳定，鲜艳明丽，纹饰精致，线条细劲清晰，与青花配合浓谈相宜，和谐悦目，康熙早期釉里红的色调将深浓与浅淡两种，深浓者有凝厚感，浅淡者呈粉色。细笔线条的描绘细致清晰，有的清新，有的深沉。平涂绘就的釉里红三果，三鱼可达明代宣德时期的水平。这时期的青花釉里红瓷器主要为官窑烧制，且烧造较为成功。传世品有青花釉里红摇铃尊、青花釉里红鱼藻缸、青花釉里红山水纹盘等，均为康熙时期代表作。釉里红和青花釉里红是雍正釉下彩中烧制的特别成功的品种。釉里红从康熙朝恢复烧造后，至雍正朝达到了历史的顶峰。釉里红在雍正朝又称为“宝烧红”，制作工艺比康熙时更为精细，器物呈色稳定，色调红艳。雍正御窑品种有“一仿宣德宝烧，三鱼、三果、三芝（灵芝)、五福(蝙蝠)四种。”由于釉里红的呈色技术运用娴熟，从而使这一时期的釉里红瓷器的纹饰内容较康熙时表现的题材更为广泛，所绘纹饰均清楚明晰，造型优美，同呈色鲜亮艳丽。特别以青花和釉里红同施一器的“青花釉里红”更为突出。浅谈青花釉里红的发展及应用
青花釉里红瓷是景德镇的传统釉下彩瓷，其画面是最富民族特色的中国国画。它把国画与精美的瓷器相结合，从而成为中国最富有民族特色的艺术瓷之一。因此，它为各国人民所喜爱，具有广泛的国际性。青花釉里红瓷从元代（公元1338年）创制以来，不断创新，历久弥兴。
一、青花釉里红产生的时代背景及其原因
元王朝的统治在中国历史上一直被界定为异族入侵和外来政权，在政治上是极其残暴和黑暗的，在文化上与正统的汉文化即儒家文化又时刻处于矛盾冲突的状态。正所谓“政教之旨趣既殊，人民之心理亦变，其影响于艺术也，顿成特殊之现象。”这是一种历史的悖论，正如中世纪的欧洲，当政治上处于极其残暴和黑暗时期，在科学、文化、艺术以至工艺上往往极富创造性，元代正是这样一个伟大的时代。
为什么青花釉里红会不失时机地出现在元代呢？分析其原因是多方面的。首先，元代统治者的重商主义传统，是催生青花釉里红的社会原因。当时海上贸易非常发达，大宗贸易货物即包括瓷器。其次，元代统治者对于工艺手技之生产甚为重视，招募各地的工匠以供其造作，同时颁布相关的法律规定：凡系官匠户之地位皆世袭，有利于工艺的传承和技术的积累提高。这种对手工业者的特殊政策激发了制瓷工匠的聪明才智和创造力，是催生青花釉里红的政策原因。第三，元代景德镇瓷业高度发达，是催生青花釉里红的行业原因。从元代开始，凡皇室内廷宗庙官府所需的瓷器，都是由政府派遣官员到景德镇监督制造。当时的景德镇已成为瓷业发达的大都会。青花烧制工艺在元泰定年间（即1324—1327年）已完全成熟并形成规模化生产，为青花釉里红的创烧奠定了工艺技术基础。此外，由于宋代统治者尚文，在艺术上追求恬淡静穆的美，折射到瓷器上，主要表现在五大名窑汝、官、哥、均、定无不表现静态的、收敛的、淡雅的美，从而抑制了釉下彩的发展。而元代统治者尚武，在艺术上则表现为热烈张扬、反叛扩张，这种反叛扩张的世代精神必然会选择与之匹配的新的艺术表现形式，其结果是促成了釉下彩瓷的灿烂绽放，而青花釉里红是其中最绚丽的一朵奇葩。珍藏于台北故宫博物院的《元世祖出猎图》中元世祖的时装秀或许透出了一些重要的信息：画中的元世祖忽必烈骑黑色骏马，身披纯白色羊羔皮大衣，里着大红色龙袍，头戴红帽，脚蹬红靴。整个画面透露出的信息是元世祖忽必烈偏爱白、蓝、红、黑四色，和谐而热烈，构成了元朝色彩审美的主调。在此，特别值得引起重视的是，画面中元世祖头戴红帽、身着大红色龙袍、脚蹬红靴的套装打扮，视觉冲击力尤为强烈，白、蓝、黑三色退居次要成为点缀，红色则居于中心突出地位。作为元代开国之君的元世祖的这种色彩偏好有其民族的文化传统及心理基础，传达的审美信息必然潜移默化地影响和引导社会的士大夫阶层和普通大众，从而影响社会生活的方方面面，激发底层老百姓的想象力和创造性。由此，也就不难理解青花釉里红这种划时代的釉下彩装饰手法何以会创烧于元代的原因了。
二、青花釉里红的烧造情况
青花釉里红是瓷器釉下彩品种之一，是青花、釉里红二者同施于一器烧成的装饰方法。青花的着色剂是钴，釉里红的着色剂是铜，“釉里红”瓷器的烧制难度极高，由于铜元素甚为敏感，制作过程中无论是底釉成分、铜元素比例或焙烧温度，都必须达到最精确的水平，稍有偏差，便往往导致其不能达到预期的一抹艳红。所以二者性质不同，烧成温度以及对窑室气氛的要求也不同，两者同为釉下彩，唯呈色红蓝各异。两者同样用笔在胎上绘画，但用料铜、钴有别。两者同样需在高温下烧成，但对气氛要求不同，釉里红对窑室中气氛要求严格，铜非得在还原焰气氛中才呈现红色，青花对窑室中气氛的要求也严格，但比釉里红对窑室气氛的要求稍宽。这对于青花釉里红烧制成功殊为不易。而要把青花与釉里红组合在一件瓷器上，成为一个新的艺术精品，这不是两项制瓷工艺的简单相加，而是在掌握了两项制瓷工艺的基础上，怎样在制瓷工艺上统一起来的问题，其中特别是在烧成工艺上，要把不同的烧成气氛统一起来，对工匠而言更是极大的挑战， 需要一个漫长的探索过程。直到清雍正时期才成功烧制出青花釉里红器物。唐英《陶成纪事碑》：“釉里红器皿，有通用红釉绘画者，有青叶红花者”，即指青花画叶，釉里红绘花（果）的青花釉里红品种。乾隆时期的青花釉里红色调稳定鲜艳，釉里红有深浅不同的层次。
三、青花釉里红在瓷器装饰上的广泛应用
传统的青花釉里红装饰方法运用非常广泛，传统的青花釉里红作品都构思严谨，手法写实，图案性强，作品给人朴实、稳重之美感。青花釉里红瓷的画面，是最富民族特色的中国国画。它把国画与精美的瓷器相结合，其艺术价值显然大为提高。在富于变化而又优美的瓷器造型上，在洁白的瓷胎表面，绘制精心设计的高雅画面，青红对比绚丽多姿，罩上玉质感很强的釉色于一器，再经过难于驾驭的火的洗礼，可称为巧夺天工的艺术珍品。青花釉里红艺术瓷是素雅与艳丽的和谐统一。它犹如牡丹，叶青花红，雍容华贵，国色天香。它的色调比重具有广泛的可变性，或浓汝淡抹，或写实写意，都意境深远，巧夺天工。青花釉里红艺术瓷对瓷器的造型有广泛的适应性。艺术瓷的造型多为瓶类，其造型变化无穷，一般有大小、高低、宽瘦之分。同一器型，其上下的直线与曲线交替运用。其中以小口矮领丰肩下收，挺拔小底的梅瓶，饰以青花釉里红画面，更是相得益彰，耐人寻味。它的俊俏秀丽宛如俊美的少女，能超越时空界限，历经千百年一直为中外人士所喜爱。现代各种夸张变化的造型，甚至残缺美的造型，饰以青花釉里红画面无不妙趣横生。自元代创造青花釉里红艺术瓷以来，历经明、清以至现代，在这数百年的发展历程中，一代代艺人辛勤探索，从起步阶段的釉色不够纯正，造型、图案的比较单一，发展到釉色纯正，造型、图案日趋丰富多彩。正由于这个艺术瓷品种的不断发展完善，使它随着时间的推移，越来越被中外人士所青睐。但是，釉里红瓷对烧成温度要求极为严格，烧窑师傅完全是靠经验掌握火候，产品质量不稳定，正品率不高。且在漫长的封建社会历史条件下，没有现代专利制度，烧窑技术与釉里红的配方长期严格保密，只是在极其狭窄的范围内（如传子不传女）师徒相传。因此，青花釉里红艺术瓷的作品一直很少，其中精品则更少。民国时期，历经长期战乱，生产受到严重破坏，景德镇瓷业严重衰退，各种艺术瓷也呈严重滑坡的趋势。
随着新经济时代的到来，青花釉里红艺术瓷也伴随着景德镇制瓷业迅速的恢复而进入新的发展时期，以其独特的艺术魅力深受大家喜爱，同时被众多爱好者所收藏。此外，青花釉里红瓷的造型与画面，随着时代的前进而不断更新，使这一艺术瓷中的奇葩可以超越时空永放异彩！