元青花瓷器气泡鉴别。
兴西乡在浮梁县西南，辖里仁、镇市等都。中华人民共和国成立前，属浮梁县二区里仁乡。中华人民共和国建立初期，为浮梁县一区里仁乡。至于“赵家建王公岭”则无从考据，应是里仁都内的一个村落。从以上地理资料查证，可知该墓主人生前，应住在现在景德镇市附近。
其墓葬所在地“本州安西乡鱼步都阳府滩竹坞山”。查阅《景德镇陶录》之景德镇地图，可见“阳府山”和“阳府滩渡”，推测阳府滩竹坞山也应在“阳府滩渡”的东北方。也就是今天浮梁县周边。
３、人物
“舒子仁以先考舒英二朝奉，于至正四年七月初七巳时殁故”。也就是说该墓主人名叫 “舒英
二”，其称谓为“朝奉”。
据《宋史》卷１７０志第一百二十三职官十杂制 记载：“太平兴国元年，改正议大夫为正奉，通议大夫为朝奉，朝议郎为朝奉。”显然“朝奉”在宋朝是一个官职，但这一官职元代已废除。北宋末年，民间已将“朝奉”这一称谓转指地方富豪和名绅，如《水浒传》里的祝朝奉便是。所以此文中的“朝奉”也应是地方富豪名绅的尊称。也就是说墓主人舒英二，是元代浮梁州兴西乡的一位富绅。
另据《景德镇陶录》之古窑考中记载：“宋时吉州永和市窑，即今之吉安府卢陵县。昔有五窑……五窑中，惟舒姓烧者颇佳……相传陶工作器入窑，宋文丞相过时，尽变成玉。工惧事闻于上，遂封穴不烧，逃之饶，故景德镇初多永和陶工，按此亦元初事。”
巧合的是，该墓主人也姓舒，而且拥有这么多种类齐全的元瓷大器，所以笔者合理地推测，该墓主人舒英二，除了是当时浮梁州的一位富豪名绅，很有可能还是宋代永和舒窑的后人，或是当时景德镇瓷窑的主人，或是当时元瓷的收藏家，总之是与元瓷有很深渊源的人。
四、地券内容之考证
元代（１２７１～１３６８年）是一个道教盛行的年代，当时中原的百姓信奉道教，不仅日常生活与道教息息相关，元至正十一年象耳瓶（大维德瓶）的铭文就是明确的事证。在死后更是按道教的仪式安排后事。
１、 择地买地
“今以龟筮协从，相地惟吉，宜于本州安西乡鱼步都阳府滩竹坞山之原，为宅兆安厝。谨用钱九万九千九百九十九贯文，兼五练信币，买地一段。”
就是说，舒家先用龟筮占卜的方式，选了一块风水宝地，地址在浮梁州安西乡鱼步都阳府滩竹坞山。然后用９９９９９文钱买了此地。这里的９９９９９钱，应是指阴界的钱数，是一个虚数，而非实数。从以下的二块宋代买地券就可得到证明
宋代天圣十年八月，并州的一块买地券：“大宋天圣十年岁次壬申，八月庚子朔，二十一日庚申，并州右厢开食店王信迁，奉上代父母，于阳曲县武台乡盈村税户白千处，立契买到地一亩二分，置围两座，各长十一步，各阔九步，准作价钱九贯文，折计阴司钱九万九千九百九十贯……卖地主白千，男白诚”。
明道二年（１０３３年）八月，并州的另一块买地券，也记录了墓主的家属购买这块墓地的情况：“明道贰年岁次癸酉，十月癸巳朔，八日庚子，陶美迁奉三世者主，在并州左第一厢大铁炉为活，买到阳曲县武台乡孟村，百姓刘密地贰亩，准作价钱壹拾贰贯伍百文（市陌）。其地阳间并无差税，阴司东王公、西王母处，折钱九万九千九百九十九贯九文……”。
以上二块买地券，可以看出阳间用实价“九贯文”及“壹拾贰贯伍百文”买的地，都折合阴司的虚钱“九万九千九百九十九贯文”。 也就是说，阳间不管用多少钱买地，都折阴司钱９９９９９贯文。大多数唐宋买地券上书写墓地的价格时，往往只写：“仅用钱九万九千九百九十贯文”等，这一习俗至元代也延用。
２、方位和瓷器
本文第一块地券中写道：“东止青龙，西止白虎，南止朱雀，北止玄武 ，内方勾陈，分掌四域”。
青龙、白虎、朱雀、玄武、勾陈，分别是主管各个方位的神煞。宋代王洙等所纂集之《地理新书》，有一段文字说明若触犯这些神煞所引起的严重后果。“右，青龙，犯之，三年内害家长及子孙；朱雀，犯之，主县官文书、公讼争斗；白虎，犯之，主年内害子孙；玄武，犯之，散失钱财，盗贼”。当然如祭这些神，除了可免以上这些灾害，还能保佑子孙后代。
在另一块遣册中则记载 “东止青龙，存青花白釉磁，九十九付； 西止白虎，存刻花白釉磁，九十九付； 南止朱雀，存红花白釉磁，九十九付； 北止玄武，存白花红釉磁，九十九付。”
因青龙属木、主东方、主青色，故在东方放上以青色为主的青花白釉磁。 白虎属金、主西方、主白色，故在西方放上以白色为主的刻花白釉磁。朱雀属火、主南方、主红色，故在南方放上以红色为主的红花白釉磁。 玄武属水、主北方、主黑色，可能当时景德镇窑并无黑釉磁，所以放了白花红釉磁。在此以瓷器所代表的不同颜色来增强青龙、白虎、朱雀、玄武四方神煞的法力，让它们好好地庇佑墓主人及其后代。这里把瓷器当作改善风水的法器使用。
３、墓葬神煞
“丘承墓伯，谨备界封。道路将军，齐整阡陌。若辄干犯诃禁，将军亭长，收付河伯”。
这里的“丘丞”就是主管墓地所在的山丘之神， “墓伯”当然就是主管墓地之神了。 “谨备界封”就是让它们管好墓地边界。
“道路将军”这里的“将军”则是主管墓地道路的武将。“齐整阡陌”，阡陌指田间的道路，南北为阡，东西为陌。 这里是让“道路将军”管好田间通往墓的道路。
“将军亭长”，这里的“亭长”，应指主管墓门的神煞，就是相当于门卫保安。在《大业六年陶智供买地券》中区分得很清楚：“魄门监司、墓门亭长”。
以上整段的意思，就是让“丘丞墓伯”、“将军亭长”这些神煞，各司其职，管好山丘墓地及通往墓地的各条道路及墓门，不要让阴阳二界的盗人和孤魂野鬼入侵墓地。“丘丞墓伯”、“将军亭长”这些都是道教天师道里的神煞。
４、道教咒语
此券最后有一句“急急如五帝主者女青律令”，这是一句道教的咒语。
“女青”是何方神仙，在《太上太玄女青三元品诫拔罪妙经》有一段有关女青的记载：“女青曰：一切众生展转轮殁，生死报对，祸福应现，毫末无差，并使三元之日三官考籍之宵，分配死生，定其贫富，人鬼二路，禽兽万端，合受福者则当列字左宫，刻名左府，合为鬼为畜者，则当书名右府，刻字右宫，各俟考限之期也。”
再来看一看《女青鬼律》：“天师曰 吾受太上敕教，切令以示天民；今知禁忌，不犯鬼神灵书女青玄都鬼律令，使汝曹皆悉知闻，逆者还顺，恶者还善，改往修来，当依鬼律令。”在该书第五卷，还有“大道垂律，女青所传”等句子，这证明《女青鬼律》是太上大道君所制订的，由女青传述众人。女青既是道教大神的使者，又掌管玄都中宫鬼律，所以她就具有强大的镇伏万鬼的威力，买地券、镇墓文称女青名字，正是借助于她的这种镇鬼威力。
５、券上字体
此二券中将“瓷”皆写为 “磁”，据《景德镇陶录》之卷八第三四记载：“磁、瓷字，不可通。瓷，乃陶之坚致者，其土埴壤。磁，实石名，出古邯郸地，今磁州。州有陶，以磁石制为坯烧成，故曰磁器。非是处皆称磁也。闻景德镇俗，概从磁字书称” 。也就是说清朝以前，景德镇习惯将“瓷”写成“磁”。所以此瓷券上的“磁”字，也符合时代的特征。还有将“釉”写成“石由”，这也是古代写法。
taoci52.com扩展阅读
从两块元代瓷券探元青花（三）
五、综合分析
一 地券真伪判断
首先从地券本身的瓷质来看，无论胎土、釉色、青料也都符合元瓷的特征。其次从地券的时间地点的考证与元代无出入，再从地券的内容格式及书写模式和字体也属元代风格。从以上各个角度分析都看不出一丝一毫仿制造假的痕迹，所以可以确定这二块地券是元代的无疑。
二 墓中瓷器分析
１、瓷器种类之分析
从瓷券的时间地点来看，墓主人舒英二生前是浮梁人，死后也葬在浮梁，说明其与浮梁有深厚的渊源，而浮梁正是景德镇窑瓷器的发祥地。墓主人死时又是元代至正年间，这时也是至正型元瓷制造的全盛时期。按瓷券所写，此墓瓷器种类至少四种，即青花白釉磁、刻花白釉磁、红花白釉磁、白花红釉磁。从这些瓷器的名称就不难看出，应该都是至正型元瓷。
２、瓷器数量之分析
从券中记载之藏瓷数量，四个方位各“九十九付”这个数字。笔者认为，如是以祭神镇墓之法物来说，则应与“九万九千九百九十九贯文”一样同为阴界之数，也是一个虚数。但如是以陪葬品来说，则应为实数。但从此券记载瓷器所放方位来看，还是以阴数的可能性为大。也就是说不管每个方位所存瓷器的实际数量是多少，都折阴数虚数 “九十九付”。一般来说，实数一定是比虚数少。所以笔者认为该墓藏瓷实际总数应少于３９６件。具体该墓藏瓷实际数量是多少，笔者也没有第一手资料，但就笔者所知，这一坑的元瓷应不在少数。
３、瓷器功用之分析
券中记载：“东止青龙，存青花白釉磁，九十九付；西止白虎，存刻花白釉磁，九十九付；南止朱雀，存红花白釉磁，九十九付；北止玄武，存白花红釉磁，九十九付。”从以上文字中，我们可以看到，此墓中的瓷器，除了作陪葬品外，还有一个更重要的功能，那就是作为改善风水，祭神镇墓之法器。因瓷器是用火烧土而成的，以五行属性来说，属火属土，土中含火，墓穴本身五行也属土，在墓中放入含有火性的瓷器，火生土，故有生旺墓穴风水及墓主家运之作用，且瓷器又不会腐坏，所以用瓷器作为祭神镇墓之法器也不无道理。
这种将瓷器当作四方风水法器的墓葬方式，究尽只是此墓单一的个案而已，还是元代景德镇地区墓葬的一种普遍习俗呢？这是一个值得我们深入探讨的问题。如果这真的是元代景德镇地区的一种墓葬习俗，那么试想一下，每个墓穴都有四个方位，只要在每个方位放上几件瓷器，穷人用小盘小碗，富人用至正型大器，那么一个墓穴所需瓷器的数量，就少则十几件，多则几十件，甚至上百件了。这种以每个墓穴乘以四的用瓷量来说，一般家庭只要死人，可能家中所用的大小瓷器多数都要放到墓里去了。如此惊人的墓葬用瓷量，可能就是造成元青花瓷器像谜一样失踪的原因吧！这只是笔者的一个大胆推论，希望大家共同来探讨。
六、结论
在中国瓷器史上，几乎没有元青花瓷的记载，几百年来，中国人一直以为元代没有生产瓷器，直到５０年前，英国人发表了至正十一年象耳瓶后，中国人才知道，元代不仅生产瓷器，而且还如此的精美绝伦。但为什么元青花瓷器，在元以后的６００年中，奇迹般地在人间蒸发了？对此众说纷纭，到目前为止这还是一个未解之谜。
“元至正六年舒英二买地券”的出土，也许可以帮我们解开这个谜团，至少让我们多了一个思考的方向。从此券中我们看到，元代至正型瓷器，除了人们日常使用外，也是墓葬的风水法器。不仅是阳间人们喜爱它，也是阴间鬼神的最爱。当我们元代的祖先们离开人世，就把它们都带到了地下祭神去了，只有少数几只漏网之鱼传世元青花 留在地面上，至正十一年象耳瓶就是一例。故从元代以后，在中国的土地上，几乎看不到元青花，而只有远销国外的元青花，留传于世，所以人们还以为至正型元青花只是外销而已。
随着这几年国内大兴土木，挖地十尺，沉睡地下多年的一些元代墓葬被翻了出来，“元至正六年舒英二墓”就是其中之一。该墓中的买地券及元青花的问世，对目前元青花的研究将有很大的帮助，一些有关元青花的理论和数据，将会受到很大的挑战。
１、 元青花的失踪，可能与元代实行道教的墓葬习俗有关。本文观点
２、“至正型元青花都是外销”这一理论，将有进一步讨论的空间。
３、“国内民间没有元青花精美大器”的论点，将不攻自破。
４、 “全世界元青花只有四百件”的记录，将被刷新。
５、 一些从未见过的元青花器形和图纹将出现。
６、 元青花的某些“孤品”之说，将出现重大的冲击。
至正六年舒墓中的元青花瓷券及元青花瓷器的出土，一方面给元青花的研究带来一些很好的资料。但另一方面，因它是非官方出土的，出土后已全数散落民间，这也给这些元青花的正名，带来了很大的困难，尤其当今仿品大行其道，而真正认识元青花的人又不多。当这些出土的元青花精品与一大堆的仿品混在一起时，它的下场是可想而知的，这是目前国内出土元青花的最大悲哀。也是笔者撰写此文最大的用意所在，希望能借此文抛砖引玉，让失落的元青花真品受到更多的关注，让国内的元青花研究更上一层楼，让我们能为保护元青花作一些努力。
２００６年，正值墓主舒英二及这批元瓷下葬整整660年。在此谨向墓主人舒英二及在天之灵，表示最高的敬意！
以上是笔者就“元至正六年舒英二之瓷券”所作的考证与分析，因所知有限，难免挂一漏万，不当之处请大家多多指正。
二块元代瓷质地券补遗
“从二块元代瓷券探寻元青花的足迹”一文在《中国文物报》发表后，有一些质疑的声音出现，这也是很正常的现象。因报纸版面的关系，只登出了几张瓷卷的全图。所以读者只能看到整体而无法看到瓷券的细部。看了景德镇的文先国先生的质疑文章，在此就地券的瓷质部分及券上地址等方面作一些补充说明。
笔者认为判断这二块地券的真伪，首先要看其胎、釉、青料这几方面的内容，其次才是文字内容。如果胎、釉、青料都是元代的，那文字上有某些错别字，是不足为奇的，因为写瓷板的人只是工匠，而不是文人。
一、胎土特征
此瓷券胎土疏松，内有很多小孔隙，就像发酵过的面粉团，胎色呈米白色。胎土的这一现象，显示是经过长期陈腐处理过的老胎，是符合麻仓土的特征，并非是现代的胎土。举一件天民楼藏的元青花大盘的露胎处与现代仿品的胎土作比较，就一目了然。
二、釉面特征
ｌ、釉面厚薄不平：元代多用淋釉、浇釉或刷釉的上釉工艺。从瓷券侧面，可见釉层表面不平整，且有釉水流淌的现象。釉薄处，可见像发酵过的面粉团状的胎骨；釉厚处有积釉。这些现象表明，瓷券是用淋釉或浇釉上釉方法，而非现代所用的吹釉法。所以其上釉方式也是符合元代工艺的。
２、缩釉斑斑：当用淋釉、刷釉等施釉法时，会造成釉层厚薄不匀，釉面不平，如果胚骨中含铁量高时，在烧制当中，将胚骨中的铁质逼出来，造成胚骨中的矽、锂及碎长石三种物质无法溶化，并与外层的釉相结合，就会造成胚骨将外层的釉向内吸收，或向外暴出，这样就造成缩釉或窑裂。二块瓷板的釉面也不是很平整，并有许多缩釉点，或向内缩，或向外暴，形状不规则，深刻见骨，且缩釉点中可见土黄色的土浸痕迹，看上去自然和谐，老味十足，这些都是岁月留下的痕迹。而且釉面温润如玉，没有一点作旧的痕迹，这些绝不是仿品所能做到的。大多仿品的缩釉，一般较浅较圆，多不见胎。
３、窑灰点点：元代瓷器都是用柴窑烧制，柴灰会飘落在所烧的器物上，留下一些黑褐色的斑点。这二块瓷券的釉面上，也有一些大小不等，呈圆形的黑褐色斑点，分布自然和谐，可见其是用柴窑烧制的。试想一下，现代的仿制者怎么可能用高成本的柴窑，来烧制这二块不值什么钱的地券呢？
三、青料特征
从瓷板细部，可见其青料发色深沉，并有明显的黑褐色铁锈斑，铁锈斑分布自然，多分布在笔触顿按或转折处，或起笔收笔处，这些非仿品所能及。仿品的青料及铁锈斑，不是太深就是太浅，大多上浮而不深入胎骨。
四、烧制工艺
这二块瓷券的内容大致相同，只是第二块多了四个方位瓷器内容，笔者当时推测，可能一块是地券，一块是遗册（记载赔葬品的），后来再反复看了这二块瓷券，从其底部发现一些线索，在此分析一下。
第一块地券底部，可见明显的一圈椭圆形的胎土剥落，和一条不能密合的裂缝。从这些现象分析，这块地券可能是用一个椭圆形的垫饼所烧制的，并产生了粘连现象。而这条不能密合的裂缝，则可能是烧制过程所造成的，因为如果是后来打破的，裂缝应是可以密合的。笔者分析可能就是因为这块烧坏了，才又烧了另一块，而第二块的底部特征与第一块是不同的。
第二块瓷板底部，有五处有褐色的铁渣痕迹，从五处铁渣痕的分布，分析这块瓷板可能是用五个支钉来支撑的，这些铁渣就是支钉上用来预防粘连的窑砂，所以这块是用支钉烧的方法。笔者推测，第一块用垫烧法烧坏了，所以第二块改用支钉烧，并在第二块上加入了瓷器的一些内容。元代所用的烧瓷方式，是用垫烧或支烧，所以这二块中，一块是垫烧，一块是支烧，都符合元代的烧瓷工艺。
以上无论从胎土、釉色、青料，及上釉工艺、烧制方式分析，件件都符合元代的特征。
五、券上地址
券上有两个地址，第一是死者的生前居住地“饶州路浮梁州，兴西乡襄仁都，赵家建王公岭”，另一个是墓葬地“本州安西乡鱼步都阳府滩竹坞山”。这两个都是元代的地名称谓，笔者查阅了“江西全省与（中间一个车，电脑打不出这个字）图”摘录了清代浮梁地区的地图。从图中可以找到兴西乡、里仁乡，也就是说元代的里仁都，清代已改“都”为“乡”了，说明清代当地的人口数已有所增加，这也是符合时代的。下面也有安西乡鱼步都，这些都是与地券上的地址相吻合的。这个地图与券上地址的详细名称，并非在网站上或书上随处可查的，就是景德镇人也不见得人人知道元代的这些准确的地名称谓。
以上笔者仅就二块瓷券本身作一些补充分析。至于此墓有无墓志，笔者没有收到，但不等于没有。地券和墓志，在墓葬的功能上是完全不同的，地券是写给阴界的，是给土地公的；而墓志是写给阳界的，是记载墓主生平的。仅就地券而言并不能判断墓主人的地位高低。
这二块瓷券，如果只是第一块，是没有什么太大的研究价值，因为它只是一方元代的普通地券而已。有价值的是第二方，因为它有一些瓷器的记载，而且是元代至正时期景德镇的瓷器，也是其他地券所没有的，所以才值得研究和探讨。至于这二块地券和那四个九的瓷器，只要离开了此墓，就会各奔东西，有些东西没有发现并不代表没有。
元青花探隐(二)
７． 龙纹。元代青花瓷器上，画龙的不少。龙躯细长，且细颈，细腿、细爪和尖尾巴（偶有火焰式大尾），体态轻盈。头较小，长鹿角，张口、吐舌，龙的下腭有须，上颌一般无须，但是，至正十一年铭标准器的龙上颌有双须，而此类带双须现象，在元青花件的其他龙纹图案上十分少见。龙身鳞片分两种，以网状细鳞片多见，以留白大鳞片少见，后者龙纹更加精美。龙有背鳍，腹下通常无橫纹带。胸与背部，常饰有火焰状飘带。肘部有长毛三至四根或一撮。龙爪以三爪、四爪居多，五爪极为罕见。
８． 元青花立件中的玉壶春瓶与出戟尊，其内口沿部位，常常加绘一道卷草纹或云头纹边饰。入明后，此类内边饰现象，起初仍存在于明洪武朝玉壶春瓶上，洪武以后消失。
９． 元代纹饰采用平涂法，“有的则是在浓笔边线内施以淡色”（孙瀛洲），小件器上为一笔点划，这就是所谓“一支笔” 的画法。从明成化起，以“二支笔”工艺见长，构线与填色是分别完成的。“明代青花多是填色或素描。这种技法上的不同，也可以作为划分元、明青花瓷器的旁证”（孙瀛洲）。
１０． 元代瓷胎，同明代后期及清代瓷胎相比较，有硬中见柔的感觉。“胎质淘练得不如明清瓷细致，因而在砂底处多有砂眼、刷痕和铁质斑点，并在底足、口边与缩釉露胎处呈现火石红色”（孙瀛洲）。
１１．除执壶、玉壶春瓶外，器物的底部一般露胎。涩底上往往粘有釉斑，这是时代风貌。“把杯、把碗底足内部多不挂釉，个别的在高足的里部挂半载釉”（孙瀛洲）。大罐的口部通常施釉，小罐的口部多露胎。梅瓶原本都带盖，盖内不施釉，这亦是特征，仿制品有的却盖内施釉。
１２． 罐的造型多数为口大足小，不同于明清罐的口小足大或口足大小相偌形制。碗、碟、杯的圈足较小，足墙较宽、较厚，给人一种头重脚轻的感觉。有的器物底部可见明显的旋坯痕，个别有粘砂现象。碗、碟、杯圈足的底心常见凸乳，俗称“脐”，为元瓷特征之一。
１３．大件器的胎体普遍厚重，小件器却都很薄，胎体大多薄于后世明朝同类器。而仿制品则不然，小件器也显得很厚实。
１４．除露胎较高的一些立件外，元代小罐、小瓶近底足处（胫部）常见指印痕。指印痕通常呈三个，系工匠捏着浸釉或刷釉时所遗。此现象，延续至明中期。
１５．入土之物，于器内的修胎痕（类似竹丝刷痕）上，常会出现土蚀痕迹（元器内壁多为荡釉、釉最薄，故竹丝刷痕处极易受到土蚀）。土沁斑是否自然、分布是否合理，辨伪时值得重视。
最后要说的是，不管是窖藏的还是传世的，元青花终究会凝固住时光一些印迹：埋于地下的，其釉层稀薄处，不可抗拒地要染带上土沁、土斑；秘藏于地窖，釉面也会因年代久远，显出质地老气、宝光内含。而传世品，由于人间沧桑和岁月抚摸缘故，釉汁则越发滋润、宝光四溢；或因为历经使用，棱角的釉面不免要出现轻微的剥蚀或磕碰，以及支撑点和受力部位，会因磨损划痕纵横、细密，而附上累累旧气。
譬如，作为传世品的香港佳士得２００４年春第１０２１号拍品的元青花缠枝牡丹纹鱼耳大罐，给人印象便有三处大开门：一、器身底釉肥厚、古拙，釉面光泽柔和、并因釉层厚薄略有不匀显出些釉面不平整；器表上的使用留痕、受力点自然，器物易损易磨处，磨损痕流畅、分布合理；口部及鱼耳处的色泽发涩、微闪牙黄，同器身底釉的白中闪青出现反差，系口与耳因破损、略经修补之故，即修补（冷补）后历时过长，致该处变色、泛黄。二、器内修坯痕粗放、形态自然、有类似明代罐内常可见到的那种竹丝般的刮痕；内壁的使用留痕，同器外的吻合，属长期使用后的一种极合理的磨损遗迹。三、平底微凹，底面上旋坯痕清晰流畅（注：元器底足多数为刮底、底面凹凸不平，但有少量器物呈旋底。明代相类，特别成化瓷，旋坯器多见）；胎白，涩底上萧散有砂眼和铁质斑点，特别是胎的质地，给人一种硬中带柔感觉。
这件高５０．５厘米的罐，口与耳尽管有损，估价为５８０万－６５０万元，仍以２１９０余万港元的高价位成交，原因之一就是器物大开门。
真正古董会讲话，这并非泛泛之谈。倘若找不到感觉，请君切勿轻易掏钱买“元青花”，尤其是“国宝级”元青花，它从明太祖手中漏网可能性甚小，更不要说被“捡漏”。
其实，“收藏”并非现代人专利，“自１６世纪开始，在中国的士大夫阶层中已经风行对明代永乐、宣德和成化瓷器的收藏和鉴赏。”例如明嘉靖王世贞著的《觚不觚录》、明万历谢肇氵制撰写的《五杂俎》，都有这方面实录，记载着明代有关宋代之哥、汝瓷及明代之永乐、宣德、成化瓷收藏，可就是没有元青花。
难道明代士大夫和鉴赏家，他们不喜欢元青花？显然不是。真正原因是当时市面上看不到元青花、连皇宫里都没有，他们当然无法知晓中国还有元青花。
眼下，随着“收藏热”，明洪武朝已显绝迹的元青花忽然出现那么多。因此，偏偏让你不经意间“遇”上的这类“元青花”，多数有诈。这真与假的识别，笔者以为，只要收藏者在认识论上没问题，又能抓住“目鉴”要点，应该不难。
元代青花瓷的探隐（上篇）
中国青花瓷概况
对于青花瓷起源及其发展的探索，上世纪50年代起，中外学者做了大量研究工作。近30年来，由于扬州唐城遗址多次发现青花瓷片，中国青花瓷出现在唐代，已经成为定论。“特别是壁形底碗残器的发现，完全可以肯定这些青花器属唐代无疑，而且从各方面分析，应系巩县窑所产（汪庆正《青花釉里红>）。
但是，通过对实物排比的情况来看，包括1948年于河南洛阳出土、现珍藏在香港大学冯平山博物馆的白釉蓝彩三足罐；于印度尼西亚岛附近海域沉船出水的唐蓝彩菱形花草纹瓷盘等，唐代青花瓷的制作还不太成熟，釉下彩特征有的不明显，有的属釉中彩（广彦、马平《浅谈釉中彩》2004年第12期《收藏家》）。而且，这一一烧造技术，后来随着巩县窑的衰落还一度中断，可见中国青花瓷的发展，其道路还非常曲折。
根据成熟青花瓷应具备的三要素，即：洁白的瓷胎和纯正的透明釉；釉下花纹用氧化钴料，发色青蓝明澈；平面彩绘技术熟练来衡量，并参酌各个时期青花瓷的生产实况，中国青花瓷器的发展大致可概括为如下几个阶段：
唐代至两宋是青花瓷的萌芽阶段。元代后期，由于批量生产及钴料充足，青花瓷成熟一步到位。明洪武时期，来自主观与客观上的一些原因，青花瓷生产一度衰退。永乐、宣德朝是青花瓷黄金时代，被誉为明清以来最好的青花（与郑和七下西洋所取得的青花料亦有一定关系）。正统、景泰、天顺三朝又一次陷于暗淡（俗称“空白期”或“黑暗期”）。成化、弘治和正德是青花瓷器的振兴时期，青花清丽淡雅，质量很高。嘉靖、隆庆至万历前期，青花用回青料、料色浓艳，产量大，但工艺较粗糙，瓷质有所降低。万历后期至康熙前期，是国内市场和对外输出的繁荣期。清康熙朝民间青花瓷进一步发展，是中国青花瓷的鼎盛期。雍正、乾隆以后，中国青花瓷的生产由极盛走向衰弱。
元“至正型”青花瓷
“至正型”青花，具体而言。是指14世纪四五十年代至元末（1341年~1368年）的中国青花瓷。这一称谓，源自上世纪二三十年代琉璃厂出现的一对署有“至正十一年”铭（1351年）的青花云龙象耳瓶。这对“至正型”器，由于无人识庐山面目，便随由一位英国年轻人去了他国。慧眼识宝的为英国学者霍布逊和美国波普博士，他们依据此瓶上的纹饰，比照了伊朗阿德比尔寺院和土耳其托普卡比博物馆的传世件，以及西方著名博物馆的一些藏品，就此叩开了元青花认知大门。霍布逊发表的文章《明以前的青花瓷器》与波普出版的两本书（《14世纪的青花瓷器》和《阿德比尔寺收藏的中国瓷器》），引起了外国对中国元代青花瓷的瞩目与认定。此后，国内专家学者，从中国元大都遗址和河北保定、江西高安等窖藏中，又找出一批相类的元青花瓷器。这样，不但确认了元青花，还确立了元青花“至正型”学说。
元“至正型”青花，系景德镇窑在汉文化基础上融合西藏文化及伊斯兰文化的产物，它代表了元代制瓷业最高水平。“至正型”外观特征为：胎体厚实、形体硕大；青花以进口钴料为主、呈色浓艳，采用国产钴料的色调深沉；画面满，纹饰密，装饰层次通常为4至8层，多的达9至11层；器形规矩，图案精细，整体给人一种富丽、庄严的感觉。
据国内外陶瓷学界粗略统计，全世界目前有元青花精品约300多件，其中，流散在中国本土以外的“总共不过200件左右”。这些元青花瓷哭被分别藏于“英国、法国、美国、印度尼西亚、新加坡、菲律宾、阿曼、日本、印度、伊朗、土耳其等国”，尤以土耳其托普卡比博物馆和伊朗阿德比尔寺院“收藏最多，前者收藏70多件，后者收藏30多件。国内收藏有120件左右，且大部分是1969年以后陆续出土的。
然而，近年来民间涌现的元青花却数倍于此。据闪淑华《祁门古陶瓷厂与元青花云龙纹象耳瓶》一文介绍：“投送与‘至正型’元青花云龙纹象耳瓶同类器物的稿件纷至沓来，天津、陕西、大连、苏州都有投稿，据目前所见，已出现五对同类瓷瓶。这五对中看图片与‘至正型’标准器完全相同，区别只是颈部有铭文或没有铭文。”实际上，图片上的纹饰漏洞还是可找见的，例如，蕉叶的边线，被画成几乎呈对等的双边线、且双边线内留白；龙的颈脖，竞粗壮如蛇，这些都属破绽。
元青花珍稀的几点原因
目前，有关元青花的讨论非常红火，令许多有识之士大惑不解的是，对于自己民族这么一大笔珍贵遗产，炎黄子孙以前怎么就视而不见，还要有劳外国学者指教，原因基于以下几方面事实：一、明朝建立后，元青花为何只存在于地下、存在于天高皇帝远的国外，而中华大地上（地面）则无影无踪！连宫内承传有序的自汉唐到宋元各式名瓷中，竟然独独缺少元青花瓷；二、我国第一部综述全国名窑的瓷器史专论《格古要论》，竟对名闻遐迩的元青花讳莫如深，相关论述不足10字，且耐人寻味：“白底蓝花者，甚俗”；三、洪武瓷为何要置传统纹饰固有的“共性”不顾，执意同前朝花纹较劲：你右我左；你下我则上。这番意识形态上的针尖对麦芒，意味着什么?而这一现象同清王朝在纹饰上跟前朝情意绵绵（明末与清初一些青花瓷，多因纹饰相近，很难予以准确细分）和在款识上跟前朝卿卿我我（清三代一些官窑、民窑瓷上，盛行书写各式“大明”年号款）大相径庭的情景，又说明了什么？上述种种现象，只存在一种解释，那就是作为皇帝的朱元璋，出于政治原因，把属于中华民族文化精髓的元青花，特别是“至正型”器，斥之为“异端”，才导致元青花从中华大地上突然蒸发，才让传统纹饰（纹饰语言）在元明时分出现了骤变。
明代御窑厂的建立，当在洪武二年。洪武三十五年一说，既不合历史客观，又悖于明太祖雷厉风行的办事作风。而且，“照第二种说法，则推断出洪武时期无官窑瓷器：现在一般认可第一种说法”（耿宝昌《明清瓷器鉴定》）。
元代青花瓷的探隐（下篇）
景德镇元青花，以“至正型”器为典范，同时还包括“延祐型”和一些形、纹简陋，销售层次较低的青花瓷。为提高“目鉴”科学性，在前辈研究成果基础上，本文结合公私藏品，就元青花鉴定，谈一些肤浅的认识：
1.大花大叶，叶为满色，但花朵不填满色，且外部绘有较明显的空白边线。山石、海水、人物、动物纹等亦相类，纹饰内露白。
2.缠枝莲叶，“叶形多呈葫芦状，或有一至五个尖瓣”(孙瀛洲)。
3.变形莲瓣边饰，有的为一组，有的画两组，构成上下对应的仰、覆莲瓣纹装饰。除盘以外，其他型器上的莲瓣，均呈单体形式排列，莲瓣阃留有空隙、互不相连。明洪武时，除部分执壶和盏托外，瓶、罐、盘及碗的莲瓣纹边饰均呈并拢(共边)型。此后，这种绘法贯穿于明清两代。
4.蕉叶纹，多数作分开状，叶与叶之间留有空隙，少量为并拢型或叶与叶呈重叠状。明初以重叠状多见，偶见有分开的。宣德以后，蕉叶纹几乎不见有分开的。都为拼拢重叠状。此外，元代蘸叶的主脉，均以浓笔的粗线条表示；入明后，蕉叶的主脉均留白、呈中空型。同元代蘸叶主脉的粗实线条，在视觉上泾渭分明，非常醒目。
5.如意云头纹(亦称“云头纹”、“云肩纹”、“垂云纹”)。云头与两云脚相交之尖头，指向呈前后相背形态，即，如意云纹两云脚间的尖头，与云头的尖头，方向相反，很少例外。而洪武，如意云的头与脚的尖头指向，均方向一致，亦绝无例外，并沿袭至永宣。成化起，如意云头的两尖头，既有朝向一致的，亦有相背的。
6.回纹边饰。由互不相连的单体回纹组成。有的回纹呈规矩的方形，有的为变形回纹。有的为减笔式回纹。明洪武时，回纹边饰由一正一度两方相连形式排列组成。明永乐以两方连为主，同时又出现一笔环连式的回纹边饰。宣德以后，除少数边饰仍作一正一反两方相排列连外，多数回纹边饰呈整圈一笔环连式，并延续至清末。
7.龙纹。元代青花瓷器上，画龙的不少。龙躯细长，且细颈、细腿、细爪和尖尾巴(偶有火焰式大尾)，体态轻盈。头较小，长鹿角，张口、吐舌，龙的下腭有须，上颔一般无须，但是，至正十一年铭标准器的龙上颌有双须，而此类带双须现象，在元青花件的其他龙纹图案上十分少见。龙身鳞片分两种，以网状细鳞片多见，以留白大鳞片少见，后者龙纹更加精美。龙有背鳝，腹下通常无横纹带。胸与背部，常饰有火焰状飘带。肘部有长毛3至4根或一撮。龙爪以3爪、4爪居多、5爪极为罕见。
8.元青花立件中的玉壶春瓶与出戟尊，其内口沿部位，常常加绘一道卷草纹或云头纹边饰。入明后，此类内边饰现象，起初仍存在于明洪武朝玉壶春瓶上，洪武以后消失。
9.元代纹饰采用平涂法，“有的则是在浓笔边线内施以淡色”(孙瀛洲)，小件器上为一笔点划，这就是所谓“一支笔”的画法。从明成化起，以“二支笔”工艺见长，构线与填色是分别完成的。“明代青花多是填色或素描。这种技法上的不同，也可以作为划分元、明青花瓷器的旁证”(孙瀛洲)。
10.元代瓷胎，同明代后期及清代瓷胎相比较，有硬中见柔的感觉。“胎质淘练得不如明清瓷细致，因而在砂底处多有砂眼、刷痕和铁质斑点，并在底足、口边与缩釉露胎处呈现火石红色”(孙瀛洲)。
11.除执壶、玉壶春瓶外，器物的底部一般露胎。涩底上往往粘有釉斑，这是时代风貌。“把杯、把碗底足内部多不挂釉，个别的在高足的里部挂半截釉”(孙瀛洲)。大罐的口部通常施釉，小罐的口部多露胎。梅瓶原本都带盖，盖内不施釉，这亦是特征，仿制品有的却盖内施釉。
12.罐的造型多数为口大足小，不同于明清罐的口小足大或口足大小相偌形制。碗、碟、杯的圈足较小，足墙较宽、鞍厚，给人一种头重脚轻的感觉。有的器物底部可见明显的旋坯痕，个别有粘砂现象。碗、碟、杯圈足的底心常见凸乳，俗称“脐”，为元瓷特征之一。
13.大件器的胎体普遍厚重，小件器却都很薄，胎体大多薄于后世明朝同类器。而仿制品则不然，小件器也显得很厚实。
14.、除露胎较高的一些立件外，元代小罐、小瓶近底足处(胫部)常见指印痕。指印痕通常有3个，系工匠捏着浸釉或刷釉时所遗。此现象，延续至明中期。
15.入土之物，于器内的修胎痕上，常会出现士蚀痘迹(元器内壁多为荡釉，釉最薄，故竹丝刷痕处极易受到土蚀)。土沁斑是否自然、分布是否合理，辨伪时值得重视。
不管是窖藏的还是传世的，元青花终究会凝固住时光一些印迹：埋于地下的，其釉层稀薄处，不可抗拒地要染带上土沁、土斑：秘藏于地窖，釉面也会因年代久远，显出质地老气，宝光内含。而传世品，由于人间沧桑和岁月抚摸缘故，釉汁则越发滋润、宝光四溢；或因为历经使用，棱角的釉面不免会出现轻微的剥蚀或磕碰，以及支撑点和受力部位，会因磨损划痕纵横、细密，而附上累累旧气。
譬如，作为传世品的香港佳士得2004年春第1021号拍品的元青花缠枝牡丹纹鱼耳大罐，给人印象便有三处大开门：一、器身底釉肥厚、古拙，釉面光泽柔和，并因釉层厚薄略有不匀显出些釉面不平整；器表上的使用留痕、受力点自然，器物易损易磨处，磨损痕流畅、分布合理；口部及鱼耳处的色泽发涩、微闪牙黄，同器身底釉的白中闪青出现反差，系口与耳因破损、略经修补之故，即修补(冷补)后历时过长，致该处变色、泛黄。二、器内修坯痕粗放、形态自然，有类似明代罐内常可见到的那种竹丝般的刮痕；内壁的使用留痕，同器外的吻合，属长期使用后的一种极合理的磨损遗迹。三、平底微凹，底面上旋坯痕清晰流畅(注：元器底足多数为刮底，底面凹凸不平，但有少量器物呈旋底。明代相类，特别成瓷竞，旋坯器多见)；胎白，涩底上萧教有砂眼和铁质斑点，特别是胎的质地，给人一种硬中带柔感觉。
真正古董会讲话，这并非泛泛之谈。倘若找不到感觉，请君切勿轻易掏钱买“元青花”，尤其是“国宝级”元肯花，它从明太祖手中漏网可能性甚小，更不要说被“捡祸”。
其实，“收藏”并非现代人专利，”自16世纪开始，在中国的士大夫阶层中已经风行对明代永乐、宣德和成化瓷器的收藏和鉴赏。”例如，明嘉靖王世贞著的(觚不觚录)、明万历谢肇淛撰写的《五杂俎》，都有这方面实录，记载着明代有关宋代之哥、汝瓷及明代之永乐、宣德、成化瓷收藏，可就是没有元青花。
难道明代士大夫和鉴赏家，他们不喜欢元青花？显然不是。真正原因是，当时市面上看不到元青花，连皇宫里都没有，他们当然无法知晓中国还有元青花。
元青花探隐(一)
中国青花瓷概况
对于青花瓷起源及其发展的探索，上世纪五十年代起，中、外学者做了大量研究工作。近３０年来，由于扬州唐城遗址多次发现青花瓷片，中国青花瓷出现在唐代，已经成为定论。“特别是璧形底碗残器的发现，完全可以肯定这些青花器属唐代无疑，而且从各方面分析，应系巩县窑所产”（汪庆正《青花釉里红》）。
但是，通过对实物排比的情况来看，包括１９４８年于河南洛阳出土、现珍藏在香港大学冯平山博物馆的白釉蓝彩三足罐；于印度尼西亚岛附近海域沉船出水的唐蓝彩菱形花草纹瓷盘等，唐代青花瓷的制作还不太成熟，釉下彩特征有的不明显，有的属釉中彩（马广彦、马平《浅谈釉中彩》２００４年第１２期《收藏家》）。而且，这一烧造技术，后来随着巩县窑的衰落还一度中断，可见中国青花瓷的发展，其道路还非常曲折。
根据成熟青花瓷应具备的三要素，即，洁白的瓷胎和纯正的透明釉；釉下花纹用氧化钴料，发色青蓝明澈；平面彩绘技术熟练来衡量，并参酌各个时期青花瓷的生产实况，中国青花瓷器的发展大致可概括为如下几个阶段：
唐代至两宋是青花瓷的萌芽阶段。元代后期，由于批量生产及钴料充足，青花瓷成熟一步到位。明洪武时期，来自主观与客观上的一些原因，青花瓷生产一度衰退。永乐、宣德朝是青花瓷黄金时代，被誉为明清以来最好的青花。（与郑和七下西洋所取得的青花料亦有一定关系）。正统、景泰、天顺三朝又一次陷于暗淡（俗称“空白期”或“黑暗期”）。成化、弘治和正德是青花瓷器的振兴时期，青花清丽淡雅，质量很高。嘉靖、隆庆至万历前期，青花用回青料、料色浓艳，产量大。但工艺较粗糙，瓷质有所降低。万历后期至康熙前期，是国内市场和对外输出的繁荣期。清康熙朝民间青花瓷进一步发展，是中国青花瓷的鼎盛期。正、乾隆以后，中国青花瓷的生产由极盛走向衰弱。
元“至正型”青花瓷
至正型青花，具体而言，是指十四世纪四、五十年代至元末（１３４１～１３６８年）的中国青花瓷。这一称谓，源自上世纪二、三十年代琉璃厂出现的一对署有“至正十一年”铭（１３５１年）的青花云龙象耳瓶（图１）。这对“至正型”器，由于无人识庐山面目，便随由一位英国年青人去了他国。慧眼识宝的为英国学者霍布逊和美国波普博士，他们依据此瓶上的纹饰，比照了伊朗阿德比尔寺院和土耳其托普卡比博物馆的传世件以及西方著名博物馆的一些藏品（图２），就此叩开了元青花认知大门。霍布逊发表的文章《明以前的青花瓷器》（《老家具》、１９２９年）与波普出版的二本书（《１４世纪的青花瓷器》、１９５２年和《阿德比尔寺收藏的中国瓷器》、１９５６年），引起了外国对中国元代青花瓷的瞩目与认定。此后，国内专家学者，从中国元大都遗址和河北保定、江西高安等窖藏中，又找出一批相类的元青花瓷器。这样，不但确认了元青花，还确立了元青花“至正型”学说。
元“至正型”青花，系景德镇窑在汉文化基础上融合西藏文化（尚钺《中国历史纲要》））及伊斯兰文化（刘新园《我看托普卡比博物馆藏元代青花瓷》）的产物，它代表了元代制瓷业最高水平。“至正型”外观特征为：胎体厚实、形体硕大；青花以进口钴料为主、呈色浓艳，采用国产钴料的色调深沉；画面满，纹饰密，装饰层次通常为四至八层，多的达九至十一层。器形规矩，图案精细，整体给人一种富丽、庄严的感觉。
据国内外陶瓷学界粗略统计，全世界目前有元青花精品约３００多件，其中，流散在中国本土以外的“总共不过２００件左右（日本、三上次男《陶瓷之路》、文物出版社、１９８４年版）”。这些元青花瓷器，被分别藏于“英国、法国、美国、印度尼西亚、新加坡、菲律宾、阿曼、日本、印度、伊朗、土耳其等国”，尤以土耳其托普卡比博物馆和伊朗阿德比尔寺院“收藏最多，前者收藏７０多件，后者收藏３０多件。国内收藏有１２０件左右，且大部分是１９６９年以后陆续出土的。”（吕成龙《元代青花瓷器识鉴》，２００４年第２期《故宫博物院院刊》）
然而，近年来民间涌现的元青花却数倍于此。据闪淑华《祁门古陶瓷厂与元青花云龙纹象耳瓶》（２００４年第５期《收藏家》）一文介绍：“投送与＇至正型＇元青花云龙纹象耳瓶同类器物的稿件纷至沓来，天津、陕西、大连、苏州都有投稿，据目前所见，已出现五对同类瓷瓶。这五对中看图片与＇至正型＇标准器完全相同，区别只是颈部有铭文或没有铭文。”实际上，图片上的纹饰漏洞还是可找见的，例如，蕉叶的边线，被画成几乎呈对等的双边线、且双边线内留白；龙的颈脖，竟粗壮如蛇，这些，都属破绽。
元青花珍稀的几点原因
目前，有关元青花的讨论非常红火，令许多有识志士大惑不解的是，对于自己民族这么一大笔珍贵遗产，炎黄子孙以前怎么就视而不见，还要有劳外国学者指教，原因基于以下几方面事实：一、明朝建立后，元青花为何只存在于地下、存在于天高皇帝远的国外，而中华大地上（地面）则无影无踪！连宫内承传有序的自汉唐到宋元各式名瓷中，竟然独独缺少元青花瓷；二、我国第一部综述全国名窑的瓷器史专论《格古要论》，竟对名闻遐迩的元青花讳莫如深，相关论述不足十字、且耐人寻味：“白底蓝花者，甚俗”；三、洪武瓷为何要置传统纹饰固有的“共性”不顾，执意同前朝花纹较劲：你右我左；你下我则上（参见下一节）。这番意识形态上的针尖对麦芒，意味着什么？而这一同清王朝在纹饰上跟前朝情意绵绵（明末与清初一些青花瓷，多因纹饰相近，很难予以准确细分）和在款识上跟前朝卿卿我我（清三代一些官窑、民窑瓷上，盛行书写各式“大明”年号款）大相径庭的情景，又说明了什么？上述种种现象，只存在一种解释，那就是作为皇帝的朱元璋，出于政治原因，把属于中华民族文化精髓的元青花，特别是至正型器，斥之为“异端”，才导致元青花从中华大地上突然蒸发，才让传统纹饰（纹饰语言）在元明时分出现了骤变。
明代御窑厂的建立，当在洪武二年。洪武三十五年一说，既不合历史客观，又悖于明太祖雷厉风行的办事作风。而且，“照第二种说法，则推断出洪武时期无官窑瓷器；现在一般认可第一种说法。”（耿宝昌《明清瓷器鉴定》）
元代青花瓷鉴定要点
元青花，以“至正型”器为典范，同时还包括“延祐型”和一些形、纹简陋，销售层次较低的青花瓷（图４）。为提高“目鉴”科学性，在前辈研究成果基础上，本文结合公私藏品，就元青花鉴定，谈一些肤浅的认识：
１．大花大叶，叶为满色，但花朵不填满色，且外部绘有较明显的空白边线。山石、海水、人物、动物纹等（图５）亦相类，纹饰内露白。
２． 缠枝莲叶，“叶形多呈葫芦状，或有一至五个尖瓣”（孙瀛洲）。
３． 变形莲瓣边饰，有的为一组，有的画二组，构成上下对应的仰、覆莲瓣纹装饰。除盘以外，其他型器上的莲瓣，均呈单体形式排列，莲瓣间留有空隙、互不相连。明洪武时，除部分执壶和盏托外，瓶、罐、盘及碗的莲瓣纹边饰均呈并拢（共边）型。此后，这种绘法贯穿于明清两代。
４． 蕉叶纹，多数作分开状，叶与叶之间留有空隙，少量为并拢型或叶与叶呈重叠状。明初以重叠状多见，偶见有分开的。宣德以后，蕉叶纹几乎不见有分开的，都为拼拢重叠状。此外，元代蕉叶的主脉，均以浓笔的粗线条表示；入明后，蕉叶的主脉均留白、呈中空型。同元代蕉叶主脉的粗实线条，在视觉上泾渭分明，非常醒目。
５． 如意云头纹（亦称“云头纹”、“云肩纹”、“垂云纹”）。云头与两云脚相交之尖头，指向呈前后相背形态（图２），即，如意云纹两云脚间的尖头，与云头的尖头，方向相反，很少例外。而洪武，如意云的头与脚的尖头指向，均方向一致，亦绝无例外，并沿袭至永宣。成化起，如意云头的两尖头，既有朝向一致的，亦有相背的。
６． 回纹边饰。由互不相连的单体回纹组成。有的回纹呈规矩的方形，有的为变形回纹，有的为减笔式回纹。明洪武时，回纹边饰由一正一反两方相连形式排列组成。明永乐以两方连为主，同时又出现一笔环连式的回纹边饰。宣德以后，除少数边饰仍作一正一反两方相排列连外，多数回纹边饰呈整圈一笔环连式，并延续至清末。
元青花解读（二）
对元青花的以下几个主要特征，我们应该很好的把握。
（一）高颈大罐、扁壶、高脚碗和杯、八棱六棱器物、yi、敛口大钵、葫芦瓶、觚等是元代少见的特殊器型。碰着了是缘分，可不能叫失之交臂。
（二）大。元青花中不乏大罐、大壶、大盘、大瓶。伊斯兰需要以外，元朝统治民族蒙古族更需要大器物。蒙古族吃肉、喝酒、喝牛马羊骆驼奶、还有吃水从很远的河流、小溪拉水，这些民族习惯需要大器物。
（三）重。同样大的器物，元代的就重。原因是元代瓷器用的是麻仓土。麻仓土就比高岭土重。
（四）底部一般都有乳突，也叫鸡心。
（五）大器物底部一般都有不规则甩釉现象。这不是陶工偷懒所致。而是数量、质量或者商品、贡品的特殊标志。
（六）大器物一般都有接口。但玉壶春、八棱六棱瓶罐一般没有接口。元明大瓷器，为什么会有接口呢？因为元青花用的是麻仓土，麻仓土重，所以怕上边压下边而走形。元明大罐、大瓶都是二次制作，把下半部先做出来经凉半干后接着做上边的。所以，元明大罐、大瓶里边都有上边胎土往下坐的过程中挤出来的一圈封口厚胎土。这方法避免了走形，很好的保持了器物的完美。元代玉壶春为什么没有接口呢？用通俗话讲，元代玉壶春的腿矮，肚子大，脖子细，所以上边压力轻。元代八棱六棱器物为什么很少有接口呢？做的过程中把一部分胎土刮掉，减轻了负担，所以没有接口。这里看到我们的先人多么聪明。本人还没有摸过江西高安、河北博物馆出土元青花大罐、玉壶春和八棱瓶，但我相信它们都应该有这个特征。
（七）胎质不如明清的细致，胎土颗粒大，杂质多。明永乐朝开始，改进粉碎瓷石、陶洗麻仓土的工艺之后，景德镇瓷器的胎土一朝比一朝细致。明中期又采用磁器吸杂质的办法，杂质就更少了。高仿元青花胎土就更不用说了，已经很细了，没有气孔。
（八）火石红。火石红与麻仓土的关系密不可分。元青花器物施釉不到底，底部不施釉，胎土中铁的成分在高温烧制过程中集中往没有施釉的方向挥发，所以元青花的火石红是从里边往外涔漏出来的，决不是后来人为涂抹而成的。有的元青花底部肉眼不见火石红，或者火石红很不明显。但肯定有一些黑痣。不是没有火石红，用高倍放大镜观察，还是能看到一些很自然的火石红。
（九）气泡。元青花是用柴窑烧的。元青花的气泡，可以用高倍放大镜观察，有趣的是元青花的气泡，小气泡外有零散的大气泡。明代瓷器的气泡，一般大中小三种。现在高仿用气窑、炭窑烧制，与元青花的气泡是有明显差别。
（十）纹饰特征。过去的研究把人们的注意力都引到纹饰和釉色上去了，带着礼帽钻牛角，钻不出来了。但对纹饰的研究大获成果。比如，牡丹花的叶子是葫芦形；鸳鸯的翅膀是往上立的；龙纹头小，细颈，躯体壮实，背有锐利的锯齿形鳍脊，龙体修长，以三爪居多，爪修长锐利，斜方鳞；风纹鸡头，鹰嘴，鳞躯，花尾，尾一至五条，作花形排列。这里，我就不一一赘述了。
胎土是元青花的骨骼和血肉；苏麻离青色料和透明油润的白釉是它的衣裳；画工画的纹饰神韵是元青花的灵魂。注意了这三点就抓住了元青花研究的重点。同时不能忽视元青花的一些主要特征，要学会全面综合分析，这样才会认识元青花。
四， 研究元青花需要讨论的几个问题
（1）元青花有没有底部施釉的？
过去专家学者们的认识是多不施釉。但从考古发现和传世元青花器物看，有的元青花底部也有施釉的。我一个朋友就有一个早期元青花玉壶春，它底部就施了釉。
（2）元青花有没有纪年款的？
过去专家学者的看法是，元青花是不写款识的。但事实上不是这样。元青花也有写纪年款识的。《中国陶瓷》一书中就早有记载。我在内蒙古蒙元博物馆的馆藏文物中曾看到“大元至正元年制”的牡丹纹饰梅瓶一个；“大元国至大二年三月”款识的红釉青花玉壶春一个；“枢府公用”款识的红釉青花鱼纹玉壶春一个；“内府公用”款识的红釉青花鱼纹三管瓶一个；“内府”款识的蓝釉凸龙纹玉壶春一个；“内府”款识的蓝釉白龙纹梅瓶一个；“大元国至元二年三月”款识的蓝釉釉里红鱼纹梅瓶一个；“内府公用”款识的釉里红鱼纹梅瓶一个；“大元国 至正六年制”款识的缠枝牡丹纹青花釉里红梅瓶一个。内蒙古有一个藏家手中还有一个“大元国至正十一年制”款识的八棱鱼藻纹玉壶春。另一个藏家手中还有写“木沙栖鸭景已残，沙边落雁雪犹寒。江南江北曾行路，今日山窗借画看。”绝句，并写有“大元国至正七年秋”款识的青花釉里红玉壶春一个。还有一个藏家手中有一个红绿彩绘梅瓶上写着大元国至正元年制的铭款。以上举的烧制难度特大的元代瓷器，国内外博物馆中几乎是见不到的。过去我们没有发现，所以那时侯说，元青花不写款，可以理解。没有见过的东西，世界上不一定不存在。但现在我们面前已经出现一批写款的元青花时，我们承认还是不承认呢？
科学就讲实事求是，实事求是就是唯物论的反映论。是就是是，不是就是不是。陈云同志讲“不唯上，不唯书，只唯实；交换，比较，反复”，十五字箴言，给我们研究元青花指明了方向和方法。我的观点是，如果器物的胎质是麻仓土和瓷石的二元配方，用的是苏马离青钴料，纹饰具有元代神韵，器物的很多方面有元代特点，那就不管他底部施釉了没有，有没有款识都应该认定它是元青花。
（3）关于元末明初青花瓷器认定问题
中国历史上元之后就是明朝。实际上元还没有完全灭亡之前农民起义军已经占领景德镇地区。明洪武开始在景德镇烧制官窑瓷器。明洪武时期烧制的瓷器也多不写款。中国陶瓷发展史上明永乐开始瓷器上写纪年款识，但永乐朝也有不少器物都不写款。改朝换代了，明代开始用的陶工还是元代那时侯的陶工或者他们的后代。所以，元末明初，具体讲的话元至正后期到明永乐后期为至这个阶段内烧制的青花瓷器既有元代遗风，又有明代风格。对这批瓷器认定为元青花好呢，还是认定为明青花好呢？尤其对这时期的釉里红，包括江西高安市博物馆的开光花鸟釉里红罐，从纹饰上看它的肩部绘制的变体覆莲纹是相互搭肩的，是明代洪武的画法，但已认定为元代釉里红。象这样一批器物，我的意见能够明确认定元代的断代为元代，能够明确认定为明代洪武、永乐的断代为洪武、永乐的器物，实在很难划分的定为元末明初瓷器。不要以为不好划分而忽略了这批宝贝。
吉州永和窑两块瓷片款铭的识读
宋元时期吉州永和窑成为著名窑场，其出土和传世的器物不少，而史料记载稀少。书刻款铭的瓷片不多，文字丰富者鲜见，它们的价值不可小视，是我们研究永和窑的重要材料之一。
历年永和窑书刻文字的瓷器主要为碗盏，有不少内底印有“吉”、“记”，或酱褐彩书“吉”、“记”、“福”、“慧”、“太平”、“本觉”等字，甚至少数碗盏上书有人名，如底书“谢囗”，内书“谢汶”等。它们或为吉祥文字；或为用造者名。笔者对历年发现的内容丰富的永和窑瓷片的几条文字作一识读，并略述其意义。
１９８１年１２月，永和肖家岭出土一件带款字的枕底残片图三 ，上印长条形文字花牌，上下二端饰花额，内有八字，分成二列，“元祖郭家／大枕记号”。发掘者在其考古报告中作了解读，“按字意应是其远祖为宋代‘五窑’之一的郭家窑。其具体烧造时间似是元代初、中期的产品。”将此瓷枕残片定为元代的观点在后来余家栋先生的著作《江西陶瓷史》和《中国古陶瓷标本——江西古州窑》中得到了延续，并被他人在有关吉州窑或永和窑的著论中引用，有的进一步说成：“此记款虽非早期印号，却是郭氏后代延续之信史”。
据说江苏省南京市也出土过一只绿釉枕，底印款：“元祖肖家／大枕记号”，与前述郭家枕款形式完全一致。现已发现永和窑绿釉 制枕作坊有“真郭家枕”、“舒家记”、“严家记”、“陈家印置”、“曾家记号”，一共五家。有专家据此结合明代曹昭《格古要论》对古州永和窑的记载：“宋时有五窑，……”，认为它们就是当时永和的五大窑户。如将郭家枕定为元代产品，那么其他四家又为何时﹖故这片郭家绿釉枕片的时间准确认定与永和窑瓷器的时代体系的建立关系重大。
对“元祖郭家／大枕记号”的识读需要了解中国古代手工业世袭的特点和广告用词方式。古代手工业大都系家庭作坊，技术世代相传，有着代代相承的特点。与现代社会情形相同，历史悠久、品牌响亮的产品在市场有着较高的认知度，产品自然畅售。南宋铜镜也有相同或类似的铭文，江西宜春市出土的铜镜铭文：“袁州江北祖代／杨家青铜照子”，“祖代”二字显系指其工艺代代相传，历史悠久。一枚南宋杭州铸造的铜镜铭文：“元祖杭州囗自营／高家青铜照子”，“元祖”与枕上二字完全一致。因为古代工匠文字书写规范不严，同音字替代经常出现，所以枕上款字的“元”应：为“原”字的误写，意为祖上历代制瓷，款铭具有广告作用。
绿釉瓷枕为永和窑的主打产品之一，各地历年出土不少。安徽省黄山“宣和三年１１２１沈格夫妇合葬墓”中一次就出土了二件永和窑绿釉长方委角枕，此为时间明确的最早永和窑瓷器，其中一件底款“真郭家枕”。二枚铜镜皆时代明确，为南宋之物，结合永和瓷器的纪年出土资料，我们认定郭家绿釉枕为宋代之物，约为北宋末至南宋初，而非元代之物。
《庐陵县志》中引《青原山记》中有：“欧阳铁杂著云：永和镇舒翁、舒娇，其器重仙佛，盛于乾道间，余见有元礻右、崇宁者。”欧阳铁１１２６－１２０２ 生于北宋靖康元年，卒于南宋嘉泰二年，因此其记载可信。众家认为枕底“舒家记”款的产品即是舒翁、舒娇家造，其烧造时间同样在北宋末至南宋初，与郭家的烧造时间相近。因此我们可以肯定永和窑有款的五家绿釉枕主要烧造于北宋晚期和南宋前期。目前没有证据表明元代还在继续生产此种形状的绿釉枕。
一只褐色彩绘海涛纹残罐的腹部上下弦纹为界，绘画海涛，线纹细密，浪头白花，其中开一竖直的长框，上生荷叶，下托莲花，内书“囗人敬神会／永充供养者”，说明其也是一件供奉神器。肩上顺向书写一圈文字，“……作称心卖买和合者，丁未岁下市朱有成作工”。虽然残罐近半，但这行文字为我们提供了研究永和窑户经营思想的重要资料。
《东昌志·东昌图境记》载：“（永和镇）……辟坊巷六街三市，……附而居住者至数千家。”“六街三市”为镇之最繁华处，专家考证六街是：瓷器街、莲池街、茅草街、锡器街、鸳鸯街和米行街；街市以今桐木桥肖家为界，当地称之为“中街”，往北为“下街”，往南为“上街”。“丁未岁下市朱有成作工”即知此罐为“下市”的工匠朱有成烧造。
瓷窑工匠烧造器物敬神保佑也见于其他窑中。绍兴文管会的一件越窑罂瓶，腹部刻划：“上虞窑匠人项霸粮罂瓶一个敬献上新化之灵王七郎咸平元年七月廿日记。”广东潮州笔架山的１０号窑炉中出土了一件佛像，其四面刻铭：“潮州水东中窑甲弟子刘用同男刘扶”；“新妇陈氏十五娘共发心塑释迦牟尼佛永充供养”；“乞保阖家人口平安扶荐亡妣李氏一娘乞超世界”；“治平三年丙午岁次九月一日题匠人周明”。它是窑户组成的行会首领的窑甲刘用雇佣窑匠周明烧造的佛像。因而这件永和的褐彩罐是窑户为祈祷神灵保佑而制作的。罐上的“……作称心买卖和合者”中的“和合”二字被发现者识认作“答”字，从笔划上完全可以分辨为“和合”二字，即和谐合意，古代还有“和市”、“和粜”之词，意为官民双方议价购物（图一）。古时商人为了牟取暴利，总是千方百计地将物价抬高，而买者要费很大的口舌还价，才能成交，商人的奸猾可见一斑。罐上的文字表明，永和窑户做买卖时要做到质量放心不欺诈，价钱称心不抬价，让顾客满意。他有这样的经营思想，生意必然会兴旺发达。
这两块瓷片的文字丰富了我们对永和窑的认识，对其产品时代的确定提供了依据，敞开了了解永和窑瓷业经济情况的一扇窗口。
陶瓷知识频道为陶瓷网重要内容组成部分，我们精选的《从两块元代瓷券探元青花（二）》内容由编辑撰写而成，希望您对我们的《从两块元代瓷券探元青花（二）》一文感到满意，如需浏览更多专题请访问:元青花瓷器气泡鉴别