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宋代 中国彩瓷的成长发育期

宋代 中国彩瓷的成长发育期

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2020-07-01

如何鉴别宋代瓷器的真假。

在宋代,社会得到统一和相对的安定,经济进一步发展,手工业方面也较为发达。在瓷器方面,涌现出不少的名窑。自1949年以来陶瓷考古发现的古代瓷窑遗址分布于我国19个省、市、自治区的170个县,其中分布有宋窑的达130个县,占总数的75%。在民窑广泛生产的基础上,官府也督建瓷窑为皇室制作御用瓷。由于御用瓷的制作水平高,后被文人墨客所推崇,将汝、官、哥、定、钧称为宋代五大名窑,代表了宋代制瓷的最高水平。此外如北方的磁州窑、耀州窑,南方的龙泉窑、吉州窑、建窑、景德镇等都生产出各具特色的宋瓷。宋瓷为陶瓷美学开辟了一条新的道路:如汝窑莹润如脂的天蓝釉,钧窑灿如晚霞的玫瑰紫釉,景德镇色泽如玉的青白釉,龙泉窑的梅子青釉,官、哥窑布满断纹的釉青灰,还有定窑、耀州窑的刻花与印花,以及黑釉瓷器中的油滴、兔亳、鸱鸪斑、玳瑁等多种结晶釉。更为重要的是与色彩相关的磁州窑釉下彩,白釉、黑釉的釉上彩。

宋代瓷器工艺高度发展,在烧造技术方面有支烧、垫烧、套烧等多种方法,产量较大。在装饰上除发展传统的划花、刻花、印花方法外,在民间瓷窑中重视运用笔绘技法,所绘纹饰奔放流畅,充分反映民间艺术的生活气息,这种独创的风格主要表现在磁州窑系的釉上彩与釉下彩工艺上。

宋代南北方瓷窑的釉下彩和釉上彩

(1)宋代南北方瓷窑的釉下彩

宋代瓷窑中的釉下彩,以北方磁州窑系所产的釉下黑彩最著名,其次是河南登封窑的珍珠地划花填彩,定窑的酱地剔花,南方浙江的瓯窑、江西的吉州窑、广东海康窑的釉下褐彩等。

磁州窑位于今河北省的南部。经调查和考古发掘,已经发现的瓷窑遗址主要分布在两个区域:一个在釜阳河流域,以彭城镇为中心;另一个是在漳河流域,以观台镇为中心。两个窑区遗址密集,地下埋藏有大量的瓷器碎片标本,对研究磁州窑的历史有十分重要的意义。

明人王佐景泰七年校增的《新增格古要论》卷七“古磁器条”载“古磁器出河南彰德府磁州,好者与定器相似,但无泪痕,亦有划花、绣花、素者,价高于定器,新者不足论也”。上述记载说明磁州窑在明代已逐渐被人们注意并开始与宋时著名的定窑器物相比,已具有一定影响。

除磁州窑外,河南当阳峪窑、扒村窑、鹤壁集窑、登封窑、山东枣庄窑、山西介休窑、临汾窑、内蒙古的赤峰窑、安徽宿县窑、江西吉州窑、福建泉州的磁灶窑、四川广元窑等都有发现,以白地黑花最突出。在互相影响互相效仿的情况下,已形成一个庞大的“磁州窑类型”的体系。因而出现有些传世品不易区分的现象。但仔细观察它们之间有共同点也有区别。

先谈它们的共同点:

A. 艺上的特点。磁州系的胎体较粗,有杂质或黑色小点、白度不高呈灰白、灰青等色,所以彩绘前在胎体上均施一层白色的化妆土,克服了胎体的粗糙或胎色的深重,更重要的是增加了釉面的白度,使釉面显得洁白清新、色彩鲜艳。在装饰手法上,主要是绘画花纹,还有划花、刻花、剔花或书写文字等。然后罩上一层透明釉,在氧化焰气氛中烧成。所用彩料中含铁量的不同,以及窑炉内温度和气氛的不同,致使呈色有时会出现差别。

B. 装饰画面的特点。磁州窑系的白地绘黑花者,具有画面粗犷豪放、雄健浑厚的艺术风格。在唐代长沙窑釉下彩绘的基础上,进一步运用中国绘画的方法与制瓷工艺相结合,达到了很高的艺术境界。北京故宫与东京富冈美术馆都收藏有宋一金时代的磁州窑系的白地黑褐花大梅瓶。瓶体亭亭玉立通体多层黑花纹饰,花叶、花笔法熟练、遒劲,仿佛一气呵成,表现出工匠们高超的绘画技巧,是磁州窑中的典型作品。

另外,磁州窑系的书法装饰也很有艺术风采,题写字体以行、草为主,个别有篆书,简短的各种文字装饰在磁州窑器物上都具有很多内涵。

C. 款识特点。磁州窑系产品的款识有划刻的、墨书的或戳印的三种形式。宋枕中仅发现一件带纪年款识的剔花枕,藏大英博物馆。枕面刻“家国永安”四字,右刻“元本冶底赵家枕永记”九字,左刻“熙宁四年(1071)三月十九日书”等字。此枕经叶喆民先生考证为河南鲁山窑产品。

下面再谈河南当阳峪、扒村、鹤壁集三窑与河北磁州窑产品的区别:

磁州窑:胎较细,呈灰色或灰褐色,胎质较坚实,吸水性差。器里常不挂釉,器表釉厚,光泽内含,地釉白中泛点黄。以白地绘黑花或赭花为主,兼有剔划花,纹饰简朴豪放。时代上宋、金、元都有产品。

当阳峪窑:胎较粗,呈灰白或黄褐色,烧结不充分,胎的吸水性较强。器里都挂釉,器表釉薄、光强,釉面开细小纹片。精品地釉釉白如凝脂,黑色漆黑。以白地剔划黑花或赭黑地剔刻花为主要品种,纹饰华缛富于变化。有多层次的二方连续图案作装饰,卷线纹、回纹、方格纹作边饰,线条流畅,苍劲有力。时代上北宋为主延续到金元。

扒村窑:胎质粗松呈灰白色,胎体较轻,吸水性强。器里挂釉,釉面有小疵、失亮或剥釉现象。精品釉色白如雪,黑如铁,尤其黑釉器物光亮如漆。以白地绘黑花为主,绘划黑花者少见。在构图上严谨繁密。时代上多为金、元时产品。

鹤壁集窑:胎灰白、灰黑或黄褐等色,胎质粗松并含有精砂粒,气孔较多,吸水性强。器里全都挂釉,器表釉不够细润。主要品种为白地绘黑花与白地黑花加褐彩与磁州窑产品十分相似,成为两窑元代特征的典型之作。纹饰构图简练、意态生动,具有独特的艺术风格。时代上北宋至金元最盛。

宋代北方磁州窑系釉下彩还有绿釉黑花瓷器,其制作方法一般都是在已经烧好的白地黑花瓷器上罩上一层绿釉,再经800℃左右低温烧成。因绿色釉透明度高,在绿釉下显现出黑色的花纹,非常清晰,别具一格。

河南密县窑登封窑的珍珠地划花填彩瓷器,是磁州窑系中另一种釉下彩,其工艺方法首先在施了化妆土的坯体上划刻出主题纹饰,然后在主题花纹外的空间处布满用工具戳印的珍珠状小圆圈,再在主题纹饰及珍珠纹的凹线内填一层彩色粉(有的不着彩色粉而露出色胎),最后通体施一层透明釉,入窑烧成。它是受唐代金银器的錾花影响而制作的,是宋代磁州窑系中的独特产品。

河北曲阳定窑以烧白釉瓷器著称,但有一种酱色剔花瓷器,也是用釉下施彩工艺制作的,值得提出来。这一品种制作时可能是将酱色的彩料涂在白色的胎体上进行剔划,将花纹以外的酱色剔掉露出白色的胎体,留下酱色的花纹,在花纹上划出花瓣与叶脉,最后通体施一层透明釉,经高温火一次烧成,即为白地酱色花纹瓷器。美国弗瑞尔美术馆藏有宋定窑浅酱色牡丹纹小口瓶,日本大阪市立东洋陶瓷美术馆也藏有白地浅酱色牡丹纹小口瓶。这两件定窑彩瓷,制作技巧娴熟,别开生面,在其他瓷窑中从未见过。

在北方瓷窑的影响下,浙江的瓯窑、南宋江西吉州窑、广东海康等地也生产出风格各异的釉下彩瓷器。广东省海康县的海康窑釉下褐彩也很有地方特色。工艺特点是胎体上不施白色化妆土,褐彩纹饰直接画于胎体上,再施透明釉。器表为青黄色地釉褐彩纹饰,纹饰布满器体。如广州市博物馆的北宋青釉褐彩人物铭文谷仓。南宋江西吉州窑的白地黑花瓷器也很有名。吉州窑在江西永和镇,又称永和窑,产品种类很丰富,釉下彩绘是其中之一。彩绘的工艺特点与磁州窑不同,它是用彩料直接在胎体上绘画,然后罩透明釉人窑火烧成。由于胎质不洁白,又没有施白色的化妆土,因而吉州窑的白地黑花瓷器的“地”釉呈米黄色。纹饰绘画风格清新,具有江南乡土秀丽流畅的格调,惹人喜爱。

(2)宋代南北方瓷窑的釉上彩

宋代瓷窑中,釉上彩成为一种装饰。如定窑主要生产白釉瓷器,但在传世品中或出土的器物就有饰红彩、金彩和褐彩的。江西吉州窑主要生产黑釉茶盏,黑釉加彩小碗则是其中一部分。烧青白瓷的江西景德镇窑、广东西村窑出现点彩装饰。再如具有地方特色的湖南衡山窑的粉上彩、四川琉璃厂窑的釉上褐绿彩等。

定窑的金彩器国内外共收藏有十余件。定窑金彩的绘画技艺水平是很高的。用金彩描绘瓷器上的纹饰不限于定窑,还有福建建阳窑、江西吉州窑的黑釉瓷器,遗憾的是传世品都流失在国外。

定窑的红彩装饰,目前仅发现一件,即上海博物馆收藏的定窑刻划花红彩字碗。碗内壁用红彩书写“长寿酒”三字,三字写在一朵划刻的莲花中间,表明此小碗为饮酒用具,也证实釉上红彩装饰北宋时已开始应用。

定窑褐彩装饰的器物,l958年河北平山墓葬出土一件五代定窑高座盖罐,一个附宝珠顶钮盖的罐坐于花式口的高足托盘上,钮的顶端、托盘口沿花瓣间及盘底部的垂花均施以黑衫釉作点缀,罐肩部还有五朵黑彩点绘的梅花,此罐现藏河北省博物馆。1969年河北定州静志寺塔基地宫出土多件定窑瓷器,其中有一件北宋定窑黑白釉小花轿,花轿的顶施黑褐色釉,轿体、轿夫的身上和眼睛均加点黑彩,色彩形体别致,现藏定州市博物馆。

吉州窑的黑釉彩绘有釉下彩和釉上彩。釉下彩绘前节已叙述过是受磁州窑影响。而釉上彩绘见到的传世品常常是黑釉小碗的里面用黄彩、白彩或褐彩绘画纹饰,有梅花纹、凤纹、蝶纹等,笔法简练潇洒,也有任意点画几笔的。黑釉小碗是最能代表吉州特色的品种,具有各种不同的装饰,在形体上的特征也是值得注意的,主要特点其上部形状有小撇口、敛口或敞口,但有的碗上在口下约一厘米处有一内凹或外凸起一道棱,形成时代风格。足部有圈足、浅圈足、内凹足,从足部工艺看出古代制瓷修坯不甚规矩。胎釉结合紧密,碗外施半截釉,从露胎处可见黑、酱二色釉,系采用二次施釉方法,因而釉面漆黑光亮。

景德镇窑的点彩。江西景德镇窑宋时生产一种釉色青中有白、白中闪青的青白瓷,俗称为“影青”。其特点胎薄质坚,釉色青白淡雅,釉面晶莹如玉,多数带有刻花或印花装饰,纹饰积釉处釉色较深,映出青色的纹影,精美宜人。

宋至元的青白瓷除江西景德镇窑烧制以外,还有江西南丰,安徽繁昌,福建闽清、德化、同安、安溪,广东西村、潮安,湖北武昌等地也烧制,并发现也有带褐色彩斑的瓷器。如1979年我们考察福建省安溪窑时,发现一些青白釉带褐彩装饰的器物残片,青白釉凸雕褐彩小龟军持残片即是其中之一。日本东京国立博物馆有一件白釉黑褐色牡丹花大碗,造型、胎釉装饰方法与北京故宫的点彩大碗相同。可能是同一窑产品。青白瓷刻花加褐色彩绘是广州西村窑的特有品种。1922年广东潮州曾出土四尊青白釉带黑褐彩的瓷造像,造像的髻与眉、眼、须绘褐彩,盘坐于带莲花瓣装饰的高座上,方座四面刻有“潮州水东中窑甲”等数十字。经古陶专家的考证,水东窑就是笔架山窑,笔架山窑是广东烧制青白瓷的瓷窑。此四尊造像分别刻有“治平四年”、“熙宁元年”和“熙宁三年”纪年铭文,及“女弟子陈十五娘同男刘育发心塑造释迦牟尼佛散施永充供养……”说明造像系佛教施舍定烧的。

湖南衡山窑的粉上彩瓷器,是具有地方特色的彩瓷。窑址在衡山县城西南的渡口边和赵家堆。此窑生产的粉上彩多装饰在器体的腹部,先在素胎上施淡黄泛白的化妆土,再用褐、绿彩釉画花,常见有莲花或牡丹纹饰。器物上部及近底处分别施褐、绿釉,最后经低温火二次烧成。整个器体形成三层不同色彩的装饰带,其胎色有灰、赭或褐红。这种在化妆粉上施彩画花的技法称粉上彩,广东省博物馆藏宋代湖南衡山窑粉上彩双系壶,就是用此法烧制的。此窑也有在粉上彩的纹饰上再罩一层透明釉,形成有地方特色的釉下彩,其花纹有散点式、团花式、小朵花或几何图案。

四川琉璃厂窑(俗称厂窑)的褐绿彩,是四川地区民窑的特产。器表一般都在青、黄色釉面上施褐、绿彩色纹饰,胎体较厚。制作时在红色经高温烧成。北京故宫收藏有宋厂窑米黄色釉绿彩鱼纹大盆,此盘先在胎体上划刻鱼草纹饰,然后施彩釉烧制,线条潇洒自然,是民间瓷窑中优秀作品。此外厂窑还有白釉绿彩器、褐釉黄彩器等,造型小巧者多见,纹饰简练粗犷。

扩展阅读

浅绛彩瓷:沉寂在历史风雨中的中国瑰宝


国庆期间,河北沧州众多市民走进市博物馆,参观设在这里的中国首家公立晚清浅绛彩瓷绘艺术馆。全国各地赶来的收藏爱好者更懂这些古物的妙处:浅绛彩瓷不出名,却是真正的珍宝。

展馆负责人张雪介绍,此次共展出165件瓷器,按照人物、山水、花鸟等分为10个专题。筒、尊、瓶、盆、板各类器形都有展品。清人胡夔创作的“一百二十有零图”浅绛彩瓷尊,被公认为晚清浅绛彩绘瓷中最名贵的一件器物,也在展览之列。

“浅绛”,浅意为轻浅,绛指红色。浅绛彩瓷,指晚清至民国初流行的一种用浓淡相间的黑色釉上彩料,在瓷胎上绘出花纹,再染以淡赭和水绿、草绿、淡蓝及紫色等,经低温烧制而成的彩瓷。其艺术效果与浅绛画相似,所以陶瓷界叫它“浅绛彩瓷”。

来自河北沧州的收藏爱好者刘江峰关注浅绛彩瓷十余年,他说:“浅绛彩瓷多用于上层人士之间馈赠,其上大都有题款,能提供详实可靠的文字信息,是那个时代的实物见证,数量又十分稀少,所以非常珍贵。”

清咸丰五年(公元1855年),太平天国军队烧毁位于江西景德镇的御窑厂,原有工匠大多失散。重建时,选派、征集了一批文人画家进入御窑厂从事创作,促使文人画风直接深入到瓷绘工艺当中,这是催生浅绛彩瓷诞生的历史机遇。

专家表示,浅绛瓷绘艺术实现了中国画和中国瓷的完美结合,促使瓷绘艺术从“匠作”层面进入到艺术创作的殿堂,有很高的艺术价值。

据专家对现存瓷器分析,浅绛彩瓷最为繁盛的时期,御窑仅有几十名高水平的画师和十余名文人从事浅绛瓷绘。“几位顶级水准的创作者作品总数不超过1000件,同绘画艺术相比,这样的存世数量极少。”张雪说。

目前,国内对浅绛瓷研究的专著甚少,收藏爱好者多是近10年才开始关注。河北省收藏协会副主席陈建欣说:“浅绛彩瓷意外产生在风雨飘摇的年代,但却成为晚清制瓷业的最大亮点,这样的艺术瑰宝却一直沉寂没能引起关注,相信它的价值今后能得到更大范围的认同。”

明早期青花之空白期


永宣瓷器是明早期的最重要的一个章节,它紧跟后面的就是空白期。历史上把正统、景泰、天顺这三朝一共28年称之为瓷器的黑暗期。这三朝没有落款的官窑。官窑制度,在永宣时期刚刚建立起来的。

正统皇帝是9岁登基,宦官王振是他的启蒙老师,并控制朝廷。朱元璋当时有祖训“宦官不得识字”,因为他就怕宦官干政,但是到了永乐这就吹了。永乐因为他登基的时候受到了很多宦官的好处,所以他对宦官是网开一面。永乐的这个对宦官网开一面就遗祸于正统。

明朝这段时间有一个“土木堡之变”的故事,宦官王振怂恿正统皇帝御驾亲征,结果皇上被俘。三个礼拜以后,他弟弟就登基,这就是景泰。景泰最有名的就是景泰蓝。景泰皇帝当上皇帝的第二年,正统就给放回来了。当时瓦剌军说,这是一人质,没想到咱这皇帝又起来,这人质不大起作用,就给放回来了。放回来就在紫禁城里南宫,他一住就是7年。

当景泰皇帝病重的时候,又发生一件大事,就是所谓的“夺门之变”。正统皇帝翻身又起,把这个在病中的景泰皇帝就给杀了,然后自个儿又登了基。

所以,这28年等于是三朝两帝,是一个非常混乱的时期。这一时期基本没有官窑瓷器,包括青花瓷,所以中国陶瓷史称这段时期是“黑暗期”,也叫空白期。

但这三期时期,民窑依然在烧造,上接宣德,下接成化。从民窑瓷器上,还能看出这28年的演进。永宣时期是青花的盛世,空白期青花急剧衰退。

釉下五彩瓷:中国“环保瓷”鼻祖


完全用纯手工制作的釉下五彩瓷器,是中国陶瓷发展历史上的一个里程碑式的创造,被誉为“东方陶瓷艺术的高峰”。由湖南省文化厅等单位主办的《历史的釉光——醴陵釉下五彩瓷珍品展》日前在北京首都博物馆开展,这是首博为了庆祝建国60周年的一份文化贺礼。

“环保瓷”入选国家非物质文化遗产保护名录

湖南醴陵瓷素有“中国陶瓷花炮历史名城”的美誉。清代末年,为了降低日用瓷中的铅毒,醴陵市独创了清雅、素洁的釉下五彩瓷。醴陵的釉下五彩还采用了“三烧”的制瓷办法,其成品耐磨损,耐酸碱,不褪色,不含铅镉等对人体有害的微量元素,这不但是工艺革新的划时代创举,也是中国陶瓷发展史上环保意识的起源。新中国成立后,釉下五彩瓷获得“国瓷”美誉。2008年,醴陵釉下五彩手工技艺入选国家非物质文化遗产保护名录。

专访中国工艺美术大师、“醴陵釉下瓷”传承人陈扬龙:

从选料到成品要经过100多道工序

记者:能否简单介绍一下,醴陵釉下五彩瓷的工艺流程及特点?

陈扬龙:现在,很多手工艺品在现代化、机械化的冲击下,都实行了流水线作业,但是,醴陵釉下五彩瓷始终保持了手工制作的特点。在从选择原料到制成瓷胚烧制的过程中,要经过100多道工序。烧制后其观感不同一般,可以散发出如同玉一样晶莹、润泽的感觉,这也是釉下五彩的特色。

记者:能否介绍一下“三烧”的简单流程?

陈扬龙:经过了“三烧”才能有釉下多姿多彩的特性。醴陵釉下瓷采取的是很高的细瓷生产工艺,第一次,用800℃到900℃的温度把泥坯烧成素坯,然后用陶瓷颜料在素色坯上作画。画完以后再上釉,所以它才被称为釉下。然后再放进窑中,用1380℃到1400℃的高温进行第二次烧制,出窑后再对它进行校形、洁面,然后再次入窑用高温炼出。

运河遗址出土宋代瓷塑:力证蹴鞠源自中国


大运河博物馆里展出的文物包罗万象。

淮北柳孜运河遗址和通济渠泗县段都进行了不止一次考古发掘,两地累计出土近万件文物。淮北市博物馆因为展陈着柳孜遗址出土的大量文物,更名为隋唐大运河博物馆。近日,记者走进该博物馆,寻找运河遗珍的故事。

唐代漕运船身首异处

柳孜遗址共出土9艘唐代沉船,其中两艘独木舟,其余均为平板木底船。不过,经过岁月的冲刷,埋在河底多年的木船已经千疮百孔。

其中,最长的一艘船体长27米,可载重38吨。尾舵像大扫把一样的货船在我国造船史上也有重要研究价值。出土时,这艘货船只剩部分船身。而这种介于原始手握舵和垂直转向舵之间的过渡性船舵也被古船研究专家称为“淮北舵”,在我国首次出土。

9艘沉船中,完整的并不多。官府漕运船歇艎支江船在柳孜遗址被发现时只有船头。令人意想不到的是,它的船体竟然在江苏扬州施桥出土,“身首”相距近400公里。

宋代就有了蹴鞠瓷塑

柳孜遗址两次考古,共发掘出土文物7000多件。在出土文物中,一对宋代孩童抱球的瓷塑很是精致。孩童怀中的球纹理清晰,就是唐宋盛行的运动“蹴鞠”,这也证明了“蹴鞠”源于中国的结论。

早在2003年,泗县城区便出土了大量瓷器残片和唐宋古钱。“去年我们又发现了一块漕运残碑,碑上残留有108个字。”泗县申遗办张伟说,根据碑文初步认定,当时清廷为革除漕运陋习,确保京师粮食安全而颁布的警戒文告。“这不仅证明大运河泗县段为古运河,主运漕米,也证明到清代,隋唐大运河的通济渠还没有完全丧失漕运功能。”

因为是活遗址,通济渠泗县段的考古挖掘不像柳孜遗址那样彻底。还有更多未知的宝藏埋藏在水下,等待重见天日的那一天。

中国古代陶瓷文化之宋代名瓷汝窑文化


名瓷汝窑是我国宋代五大名窑之一,在中国陶瓷史上闪耀着灿烂的光辉。南宋叶真《坦斋笔衡》说:“本朝以定州白瓷器有芒,不堪用,遂命汝州造青窑器,故河北、唐、邓、耀州悉有之、汝窑为魁。”说明汝窑在接受宫廷的任务,烧造汝官窑器,使北方青瓷的技术成为全国之冠。在制瓷工艺上开创了香灰色胎,超过了以前南方所有的青瓷,在烧成工艺上,采用满釉支烧的方法烧成的支钉痕,其细小而规整的程度绝无仅有,汝窑主要依靠釉中所含少量铁份,在还原气氛中烧成纯正的天青色,使汝窑釉面开裂纹片成为一种装饰,使在烧成过程中无意识的缺陷(由于胎、釉膨胀系数不一致而产生的缺陷)变成了有意识的装饰。

由上可知,汝窑采用了南方越窑的釉色,同时又吸收定窑的印花技术,创造了印花青瓷的特殊风格,南宋周辉《清波杂志》云:“汝窑宫中禁烧,内有玛瑙末为釉,”汝窑产品土质细腻,胎骨坚硬,釉色润泽,釉中含玛瑙末,产生特殊色泽,其色有卵白、天青、粉青、豆青、虾青、虾青中往往微带黄色,还有葱绿和天蓝等。尤以天青为贵,粉青为上,天蓝弥足珍贵,有“雨过天晴云破处”之称誉。釉屋莹厚,有如堆脂,视如碧玉,扣声如馨,釉面沙眼显露了蟹爪纹、鱼子纹和芝麻花。汝瓷的烧制,以小支钉满釉支烧。由于为宫廷烧制时限很短,产量有限,流传很少,南宋时已“近尤难得”。著名国画大师李苦禅先生曾说过“天下博物馆无汝者,难称得尽善美也。”汝州一带民间也有“纵有家产万贯,不如汝瓷一件”的口碑广为流传。

目前,传世汝官窑器物不足百件,分别收藏在北京故宫博物院、台北故宫博物院,上海博物馆、天津艺术博物馆、英国达维德基金会以及美国、日本、香港等私人收藏家手中。

由于文献记载不详,遗址出土甚少,汝官窑口在何处?汝窑之谜一直困扰着中国古陶瓷研究人员。自20世纪50年代开始寻找汝窑,直到80年代才在河南省宝丰县发现。经过中央和河南地方文物考古工作者数十年的不懈努力,终于在河南宝丰县清凉寺村找到了为北宋宫廷烧造的御用汝瓷的窑口。

从1987年开始,由河南文物考古研究所对宝丰清凉寺汝窑遗址进行试掘,首次发现了为北宋宫廷烧制御用汝瓷的窑口,从而使这一重大历史悬案有了答案。到目前为止,对汝窑址已进行了五次发掘,发掘品中除了与原世品中相同的完整器和碎片外,还出土一些传世品中见不到的新器形,如镂空香炉,乳钉器及天蓝釉刻花鹅颈瓶等,获得了一批重要的实物资料,为传世汝窑器鉴定与鉴赏提拱了可行的实物依据及新资料。随着考古工作的不断深入,相信汝窑将会有更多的发现。

汝窑的高超技艺,不仅为宫中禁烧,更由于要求严格,产量有限,为一般人所难得,所以到南宋时,就已“近尤难得。”为了不断满足宋皇室的需求,继汝窑之后,又在北宋京都汴梁置窑烧造,名曰“官窑”当然,大观政和间在京都置窑烧造的官窑器,也离不开汝州工匠们熟练的技巧,所以北京故宫物院收藏汝窑三足洗与北宋官窑的冲耳足炉,两者釉色极相似,风格也类同。

北宋末年,宋金对峙,金人南侵,北宋灭亡。宋皇南迁至临安后,仍在郊坛下设官窑烧造瓷器,史称南宋官窑,当然,南宋官窑更直接受到北宋官窑的直接影响,其中部分来自北方的制瓷匠师。随着北宋南迁到达临安,制瓷匠师也将原有的汝瓷与北宋官窑的烧造技术带到了南方,加上当地制瓷原料和条件,使南宋官窑更加兴旺发达起来。所以,北宋汝窑、汴京官窑与南宋官窑,不仅一脉相承,而且各有千秋,并有发展与创新。由于汝窑以玛瑙为釉,形成特殊色泽,还以香灰胎满釉裹足支烧,为其它窑所不及,更受到北宋皇宫的偏爱与赞赏,因而汝瓷成为“名瓷之首,汝窑为魁”,得以流芳百世。

彩瓷茶具的历史魅力


彩色茶具的品种花色很多,其中尤以青花瓷茶具最引人注目。青花瓷茶具,其实是指以氧化钴为呈色剂,在瓷胎上直接描绘图案纹饰,再涂上一层透明釉,尔后在窑内经1300℃左右高温还原烧制而成的器具。然而,对"青花"色泽中"青"的理解,古今亦有所不同。古人将黑、蓝、青、绿等诸色统称为"青",故"青花"的含义比今人要广。它的特点是:花纹蓝白相映成趣,有赏心悦目之感;色彩淡雅幽菁可人,有华而不艳之力。加之彩料之上涂釉,显得滋润明亮,更平添了青花茶具的魅力。

直到元代中後期,青花瓷茶具才开始成批生产,特别是景德镇,成了我国青花瓷茶具的主要生产地。由於青花瓷茶具绘画工艺水平高,特别是将中国传统绘画技法运用在瓷器上,因此这也可以说是元代绘画的一大成就。元代以後除景德镇生产青花茶具外,云南的玉溪、建水,浙江的江山等地也有少量青花瓷茶具生产,但无论是釉色、胎质,还是纹饰、画技,都不能与同时期景德镇生产的青花瓷茶具相比。明代,景德镇生产的青花瓷茶具,诸如茶壶、茶盅、茶盏,花色品种越来越多,质量愈来愈精,无论是器形、造型、纹饰等都冠绝全国,成为其它生产青花茶具窑场模仿的对象,清代,特别是康熙、雍正、乾隆时期,青花瓷茶具在古陶瓷发展史上,又进入了一个历史高峰,它超越前朝,影响后代。康熙年间烧制的青花瓷器具,更是史称"清代之最".

综观明、清时期,由於制瓷技术提高,社会经济发展,对外出口扩大,以及饮茶方法改变,都促使青花茶具获得了迅猛的发展,当时除景德镇生产青花茶具外,较有影响的还有江西的吉安、乐平,广东的潮州、揭阳、博罗,云南的玉溪,四川的会理,福建的德化、安溪等地。此外,全国还有许多地方生产"土青花"茶具,在一定区域内,供民间饮茶使用。

现代粉彩瓷的发展


“粉彩”又叫“软彩”,是釉上彩的一个品种,出现在十七世纪中叶的清康熙年间,为景德镇的四大名瓷之一,素有“东方艺术明珠”的美称。现代以景德镇工艺美术师为首的瓷艺家们在继承前人的基础上对粉彩进行了各自的创新,令现代粉彩呈现出群芳争艳的局面。

由于釉上彩绘的丰富,使得粉彩极为富有立体感与层次感,它是在烧好的素器釉面上进行彩绘,再入窑经600℃~900℃温度烘烤而成。我国传统的釉上彩,是到了清代康熙五十二年(1713年),官窑匠师在珐琅彩的启发和影响下,引进了铜胎珐琅不透明的白色彩料,在工艺上又借鉴了珐琅彩的多色阶的配制技法,才创造出了“粉彩”这一釉上彩新品种。

现代粉彩在继承前人传统的基础上出现了竞芳斗妍的局面。在装饰上,线条仍被重视,并在此基础上结合时代特色,出现了一些新的工艺技法;从形式来看,粉彩艺术家结合“珠山八友”的瓷上绘画,吸收国画的形式,有图案构图,也有图案与绘画结合起来表现的。

如今,粉彩瓷工艺涌现了一批以中国工艺美术大师、中国陶瓷艺术大师等为首的优秀工作者。第一批被命名为“中国工艺美术大师”之一的王锡良擅长粉彩人物花鸟,在传承“珠山八友”王大凡的“落地粉彩”工艺上,不断摸索。“落地粉彩”即在彩画人物花鸟时,不用玻璃白打底。而直接将色料平涂于瓷胎,再罩雪白、水绿。而在“雪景大王”余文襄、雪景名家余世文等人将粉彩雪景带进了粉彩新领域后,现代粉彩名家张松茂将粉彩雪景艺术升华到更高的层次。同时,中国工艺美术大师徐亚凤、中国陶瓷艺术大师刘平继承了“珠山八友”刘雨岑首创的粉彩经典之作“水点桃花”技艺。“水点桃花”是粉彩瓷绘上的一种创新画法,能凸显国画的写意风格。借鉴了中国画的写意没骨形式,先用玻璃白水点花瓣,画出花形(不用勾勒花头轮廓线),再用水调彩料,在玻璃白上进行第二次点染。

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千年的窑火传烧不灭,现代粉彩也在不断创新,向前发展,相信于瓷艺界,现代粉彩瓷群芳争艳的场景将会愈演愈烈、美不胜收。

雍正珐琅彩瓷的介绍


珐琅彩瓷器是中国彩绘瓷器中最著名的品种,是中国制瓷工艺发展到清代康熙、雍正、乾隆顶峰时期的产物。

珐琅彩瓷以洁白细腻的胎质,莹润如玉的釉面,明快艳丽的色调,以及精湛绝伦的技巧,不仅赢得清代皇帝后妃们的喜好,也赢得今人对其的偏爱。在今天拍卖市场上,部分藏家便把目光盯在了清三代时期的珐琅彩瓷。

提及珐琅彩瓷,我们不得不说一说雍正时期的。据说,雍正对宫中珐琅彩瓷的酷爱一点不亚于其父康熙,在某些方面甚至还超过康熙。他不但加强巡视和督察,还亲自参与珐琅彩瓷的设计和制作过程,对使用的原料、绘画图案乃至瓷器的样式、尺寸都要一一过问。

宫中档案中有不少关于雍正时期责令烧造珐琅彩瓷的记载。雍正十年六月十三日,太监传旨:“今日呈进画珐琅藤萝花磁茶圆,再画珐琅时不必画此花样。其百蝶碗画得甚不细致,钦此。”对于烧造得非常出色的珐琅彩瓷,雍正皇帝还会赏赐画匠及烧造人。如档案记载:雍正八年三月初六日,当郎中海望呈进一对珐琅彩鼻烟壶时,上(雍正)问:“画此壶是何人?烧造是何人?”海望奏曰:“此鼻烟壶系谭荣画的,烧珐琅釉的是邓八格,还有几名太监帮助办理烧造。”奉旨:“赏给邓八格二十两,谭荣二十两,其余匠人等尔酌量每人赏给银十两,钦此。”由于雍正皇帝偏爱珐琅彩瓷中的水墨山水和青绿山水,擅长此技法的画家汤振基、邹文玉也曾多次受到皇帝嘉奖,在清档案中便有记载。并于雍正十一年每月给邓文玉的钱粮加赏一两。一位君临天下政务繁忙的皇帝,对珐琅彩瓷的制作关心到如此程度,甚至对烧珐琅的匠人也体恤入微,这在中国历史上恐怕是绝无仅有的,它进一步说明珐琅彩瓷在当时皇室中的位置。

为了更好地督造珐琅彩瓷,雍正在亲自过问的情况下,又命其弟怡亲王统管造办处。在允祥的直接领导下,造办处生产出的珐琅达到鼎盛期,其中自炼珐琅料的成功,就是一个划时代的创举。康熙时的珐琅料都是依赖进口,往往供不应求,同时进口西洋料颜色至多只有七八种,而此时珐琅彩瓷的绘画,已从康熙时规矩的装饰画面,发展到几乎与国画中的工笔重彩画日趋一致的艺术效果。单一的色料已经不能满足多层次的色调对比和丰富多彩的画面需要。虽然自炼珐琅料一事,早在康熙时就已开始酝酿,但正式指定专人、拨专款研制是在雍正初年。在怡亲王的亲自督促下,雍正六年(1728年)珐琅料终于在宫中自炼成功,除了有9种与西洋料相同颜色外,还增加9种新颜料,共达18种之多。

雍正珐琅彩瓷的造型有盘、碗、杯、碟、茶壶、瓶等,以小型器物为主。纹饰早期沿袭康熙珐琅彩的特点,如色地上绘花卉的技法。后期形成自己的风格,即在白色釉地上,以山石、花鸟作装饰题材,其精湛的绘画技法,达到了雍正谕旨中注重的“内廷恭造之式”排除“外造之气”的要求。雍正珐琅彩瓷的款识,一般以蓝料彩书写,多为四字楷书“雍正年制”,写在双方栏内。青花所书“大清雍正年制”的6字楷款非常少见。

雍正珐琅彩瓷的胎与康熙时有所不同,不再使用“反瓷”,而是大量使用景德镇烧制的精细白瓷。这种白瓷胎体轻薄,胎质细密,在白度或透明度上都超过明永乐时期的甜白瓷。如一件松竹梅纹橄榄式瓶,胎体轻薄达到半脱胎状,迎光透视可见器壁上所绘松竹梅纹饰。雍正珐琅彩瓷在这种白瓷上绘画,使山之皴法,水之波纹,鸟之羽毛,甚至花叶边缘之芒,月季枝干之刺,都表现得更加细腻。如一件白地雉鸡牡丹纹碗,外壁绘花丛中雌、雄二雉鸡,栖于石上的雄雉鸡身绘各色鲜艳羽毛,若细分有十多种色彩,一翎一羽无不细致描绘,竭尽绚丽夺目之势。珐琅彩瓷发展到雍正时期,应该说达到了它的极盛期,它能将层峦叠嶂的整幅山水浓缩在小碗的内心,又可以将万紫千红的满园春色再现于一件小瓶的外壁。如一件蓝料彩山水纹碗,胎体洁白剔透,外壁蓝料彩绘通景山水画。画中崇山峻岭、苍松翠柏、仙台楼阁、茫茫沧海等景色栩栩如生。海天之上墨彩又题七言诗两句:“翠绕南山同一色,绿园沧海缘无边。”句首句尾分别钤“寿古”、“山高”、“水长”等印章。此碗在章法布局上融诗、书、画、印为一体,不仅绘画布局得当,笔意细腻流畅,而且诗中有画,画中有诗。

后人评价雍正珐琅彩瓷有四绝“质地之白白如雪,一绝也;薄如卵幕,嘘之而欲飞,二绝也;以极精之显微镜窥之,花有露珠,鲜艳纤细,蝶有茸毛,且颈颈竖起,三绝也;小品而题极精之楷篆各款,细有蝇头,四绝也。”雍正时珐琅彩瓷之所以能取得如此高超的技术成就,画工精湛是其根本原因。我国瓷器的彩绘装饰,在吸收了传统绘画的技法之后,即由以图案形式为主,变为以写实形式为主。这对于描写现实生活,扩大装饰题材和表现技巧都具有重大意义。特别是在明、清彩瓷中,举凡可以描写的事物,无一不可作为陶瓷装饰的内容,甚至还有名家的书画作品。如清初画坛上的“四王”山水画,恽寿平、邹一桂的花鸟画,仇英、费晓楼的人物画等。这对于提高陶瓷装饰技术无疑有积极的影响,这一点在珐琅彩瓷上表现得最为突出。据记载,当时供奉宫廷提供画稿及画珐琅的人有戴恒、邹文玉、唐岱、汤振基等,他们大都是翰林出身,书画功底极其深厚。其中唐岱是以“山水沉厚深稳”著称的画家,戴恒善于画花鸟,也是画水墨珐琅的高手。这些人在他们以画家身份闻名画坛之前或同时,都曾供奉宫廷画过珐琅彩瓷。

此外,专门在珐琅器上写字的戴临、徐正国等人,虽不是著名画家,但其字体娟秀而不纤弱,气静神闲与珐琅瓷的画风相得益彰。其中戴临是武英殿侍诏,在宫中档案中曾不止一次见到雍正指名要戴临在珐琅瓷上题字的记载。雍正珐琅彩瓷由于著名画家和名匠的参与制作,在雍正皇帝的喜爱和直接指导下,成为一种特殊的宫廷艺术。

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