怎么鉴别瓷器的年代。
从陶器方面来研究，齐家陶与仰韶陶是属于两个系统，我们不能说齐家陶是由仰韶陶演化而来的，也不能说仰韶陶是由齐家陶演化而来。当时的情形似乎是这样的：齐家文化抵达陇南的时候，甘肃仰韶文化的极盛时代已过去了。在有些地方，齐家文化便取而代之；在另外一些地方，齐家文化并没有侵入，当地的仰韶式的文化仍保守旧业，但各地逐渐各自演变，并且有时候与齐家文化相混和，相羼杂。这个假设对于目前所知道的事实，可以解释得较为满意。因为我们知道在齐家坪及朱家寨二处，齐家陶片与晚期的仰韶陶片混和在一起，但是齐家坪以齐家陶为主，而朱家寨以仰韶陶为主。又这两种陶器，在旁的遗址也有混在一起的。刘耀同志和比林阿尔提由于研究陶器形制的结果，都以为仰韶文化要比齐家文化为早。巴尔姆格伦也承认仰韶文化中的无彩陶器，其制作的技术是比齐家陶器为幼稚拙劣，文饰也没有后者中佳品的精致。但是他依照安特生所订定的年代，以为齐家文化较早，所以只好承认这种技术的幼稚拙劣为“退化”的现象。白哈霍夫也将齐家文化放在仰韶马厂文化的后面，以为是与辛店期相关联的。甚至于安特生自己也说：“关于齐家文化的时代问题，我也很愿意将它加以可能的修改，因为这文化期的家畜事业颇为进步”。比林阿尔提也以为齐家期中家畜的进步是很清楚的证据，证明齐家文化是比罗汉堂和马家窑二处仰韶期遗址为晚。安特生似乎为他自己的假设所误；因为他假定在未被扰乱过的齐家文化层中从来没有发现过仰韶式彩陶片。他自己便记载过齐家文化层中曾发现过好几片仰韶式彩陶；其中一片是离地面深达1米半的文化层中找到的。1945年作者在齐家坪试掘时，也曾在齐家文化层中深达1米处掘到一片仰韶彩陶，这文化层除表面扰土外，是未被扰乱过的。对于这些发现，安特生的解决办法，便是假定这些彩陶片是由曾经扰乱过的文化层中出来的，不管这些文化层是确被扰过没有。这次我们发掘所得的地层上的证据，可以证明甘肃仰韶文化是应该较齐家文化为早；这事实已有好几位学者猜度过的，提出来过的。
从前安特生初发现河南不召寨等处的无彩陶器的新石器 文化遗址时，他以为这些是比仰韶文化为早，因为他们是代表陶器绘彩技术未达到河南以前的文化。但是经过将近二十年的研究，他现认为不召寨是比仰韶村稍晚。根据我们的新证据，安特生也许可以同样的承受齐家文化相对年代的修改。
至于齐家文化的绝对年代，我们现仍无法加以确定。安特生最初估计它很早，以为是在公元前3500—3200年。后来有人将齐家陶与欧亚北区晚期新石器陶器作比较，推论齐家坪及不召寨的文化，不会比公元前2000年早过许多。安特生也重新估定它为公元前2500—2200年，换言之，比他从前所估计的移晚1000年。同样的，他也将仰韶文化移晚，以为是在公元前2200—1700年。但是前中央研究院在河南几个吏前遗址发掘的结果，由地层上证明在仰韶文化层和殷商文化层之间有一层龙山文化的堆积。这龙山文化是一种新石器文化，其特征是细薄光亮的黑色陶器。安特生的最新所估计的仰韶文化年代，似乎没有替这龙山文化保留余地，因为据传说殷商开国是在公元前1766年。但是我们又不能将齐家文化移早。前面已曾说过，齐家文化不会比公元前2000年早过许多。如果我们根据新证据，将齐家和仰韶文化的相对年代加以修改，互相倒转，这些困难问题便迎刃而解了。河南区域的仰韶文化一定比殷商期早过许多，至少是隔离一个黑陶文化期（即龙山文化）。甘肃区域的仰韶文化的年代和在河南区域的大致相差不远。至于齐家文化，不会比公元前2000年早过许多，但是也许是比之晚过许多。
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【陶瓷文化】器型
进入封建社会后，人们不再把鼎当作礼器，而把它变为焚香用的炉。瓷炉始于东吴，宋以前均见无足香熏和托炉，宋代开始流行三足炉。
鬲式炉鬲本为古代陶制炊器，圆口，三空心足。宋代龙泉窑开始烧制，明永乐鬲式炉多作虎耳，器体较扁，足呈垂乳状。博山炉盛行于汉、晋，系仿铜熏炉烧制。因其炉盖高耸，象征海上蓬莱三山，故名。使用时，燃香料于炉中，香烟从盖上镂孔冒出，有如云雾缭绕。汉代一般为陶质，南北朝时有青瓷博山炉。熏炉熏炉又名香熏，功用与博山炉相同，都是作熏香之用。瓷熏炉始于东吴，六朝比较流行，多有托盘；炉身大，镂孔，式样大方；唐以后摒弃了六朝带托盘的造型，而把炉底改为三足或五足，也有作花瓣喇叭座的。小巧玲珑，式样很多都是为了适应当时贵族子弟“无不熏衣剃面，傅粉施朱”的生活习俗的需要。曲足炉宋代的炉式之一。炉身折口，短颈，无耳，鼓腹，平底。足小而矮，外伸如s形。筒式炉宋代始烧，炉身作筒状，上下部各饰暗弦纹数道，小足呈三角形。明成化时，炉身发展为鼓形，并饰以鼓钉纹。鼎式炉初见于宋，多仿商周铜鼎样式：立耳，直腹，柱足。元代青花鼎炉，造型新颖，纹饰华美，比例适度。至明嘉靖时，炉耳有小孔，腹部饰以火馅纹。
陶瓷型铸造技术的分析及研究
陶瓷型铸造是以耐火度高、热膨胀系数小的耐火材料为骨架，用经过水解的硅酸乙酯为粘结剂的陶瓷型浆料，在催化剂作用下，经灌浆、结胶、硬化、起模、喷烧和焙烧工序制成表面光洁、尺寸精度高的陶瓷铸型。现在还发展了一种无焙烧的陶瓷型工艺。基于rp技术的陶瓷型铸造技术，采用rp制作的零件原型，因此具有以下优点：
①不受零件复杂程度的限制。
②铸件表面光洁，尺寸精度高。
③模型的细微部分能被完整的刻划。
④不受铸造合金种类、铸件大小限制。
⑤模样由cad数据控制，修改方便。
石膏型铸造是以特定配方的石膏浆，依rp原型制作成石膏型铸造模样，其尺寸精度高、表面平整，适宜制造形状复杂的薄壁的铝合金铸件。由于石膏型透气性差、导热性差，故常用负压辅助浇注法铸造。
消失模铸造（epc）是用发泡聚苯乙烯材料制作铸件模样。在浇注时，模样气化而消失，实现铸造过程。这项50年代后期开发的工艺，在复杂形状铸件（如内燃机缸盖）制作中起了很大作用。国内也广有应用，它具有以下优点：
①近无余量，精确成形，不但改善加工过程，产品轻量化，甚至有利于本身工作性能。
②铸造过程容易实现清洁生产（无公害排放、低噪声、无粉尘排放）和自动化生产，生产线设备投资可减少30～50。
③为铸件结构设计提供充分的自由度（无须拔模斜度，孔、洞可直接铸出等）。
涂层转移精密铸造是通过涂层转移，将铸件模样上的细节完全均匀地复制在铸型上，改善铸件表面粗糙度和尺寸精度的铸造方法。与熔模铸造相比，没有蜡模变形引起的尺寸偏差。与陶瓷型铸造相比，尺寸精度高，铸件易清理。
精密铸造技术在汽车行业的应用大致可以分为两个领域。一个是直接铸造复杂形状及薄壁的零件，如铝合金的发动机缸盖、进气歧管和铸铁的曲轴、缸盖、变速箱壳体、排气管等。另一个则是制造各类模具，如压铸模、热锻模、冲压模等。
激光焊接与切割技术在连接与切割技术方面，重点发展了电子束焊接、水下焊接与切割、逆变焊接电源等。在热处理及表面改性方面，已基本掌握或推广应用了可控气氛热处理、真空热处理、低温化学热处理和激光表面合金化等。
由于激光器具能量集中，焊接和切割效率高，采用材料与工艺光纤可以方便地将能量传送到任意的指定部位，由机器人握持灵活且定位精确，柔性大，所以近年发展迅速，广泛用于切割下料、板料缝焊、冲压件修边切孔、点焊等工序，并能对其运动轨迹、姿态、速度及激光参数等进行离线规划和实时控制。
明清瓷器主要器型及纹饰
（1）明瓷器主要器型：明代盘、碗、罐、壶等器型同元代一样。明代玉壶春瓶、梅瓶、执壶、高足杯基本上保留着元代的造型，仅稍有改革。明代的盘、碗、圈足放锝较宽，逐渐改变了元代大多数圈足内壁无釉的制作，圈足内外都施釉。宣德时的“宫碗”，口沿外撇，腹部较深，端重而实用，据近代传，至名正德时，有“正德碗”之称。宣德白釉茶盏，也是明代受欢迎的器物。
永乐、宣德时较典型器物有小巧玲珑的压手杯、壶、小壶等，另有带域外风格的双耳扁瓶、双耳折方瓶、天球瓶等。成化时总体倾向是小型器占多数，斗彩鸡缸杯“天”字盖罐是最典型器物。
正德时胎骨、造型比成化时厚重，除常见盘、碗外、较大型的洗、尊、花插等也多见。嘉靖执壶变化较大，颈部加长，肩部与底部收敛，圈足高而微外撇，壶腹部成扁形。嘉靖、万历时突出成就是大型花瓶、大龙缸的烧造。同时，各朝方形器等进一步发展，如方斗碗，方形多角罐，方盒、多层盒等。明代中后期，瓷器制品种类越来越多，如豆、屏风、围棋、笔架、水滴纸、镇纸等。
明嘉靖、万历时瓷塑最多，主要是仙佛的塑像。明代外销瓷中的“军持”，也从元代的造型演变为器身矮胖和乳头状的流。
（2）清瓷器主要器型：清代瓷在类别和品种上都比明代有所增加，主要可分为三类。属饮食类，盛器的日常用具——盘、碗、杯、碟、盅、壶、瓶、罐、洗、缸、插屏、枕、烛台等。属陈设玩赏类——花瓶、花尊、花觚、桥瓶、插屏、花盆、花托、鼻烟壶和瓜果，动物像生瓷，各类仿工艺品瓷和瓷雕、瓷塑等。属于文具娱乐用具类——砚、水盂、印泥盒、笔筒、笔架、墨床、棋具、蟋蟀罐等。另外，还有各种仿古礼器，祭祀用具以及宗教所用各式法器。
清代瓷器造型，日用器皿大都沿用历代传统的式样，但官窑仿古盛行，有仿商、周朝青铜器式样，有仿宋、明瓷器造型的。如仿明永乐、宣德的青花鸡心碗、天球瓶、脱胎杯等，仿成化斗彩鸡缸杯，“天”字罐等。民窑器有部分仿古瓷，但大多式样具有清代独特的风格。康熙朝瓶形制多变，有口小腹大的瓶，有口腹大小粗近的尊，口大腹小的称花釉或花插（特别小的花觚称为渣斗）。康熙朝时，具有特色的品种有棒槌瓶、油锤瓶、方瓶、凤尾尊，大多是民窑器。官窑器的名品有观音尊、柳叶瓶、象腿尊、太白尊、马蹄尊、苹果尊、笠式碗等。
康熙、雍正两朝都有仿明宣德和成化两朝器，但康熙仿成化多于宣德，雍正则仿宣德为主。雍正青花中，仿宣德大盘、鸡心碗、抱月瓶、玉壶春瓶、柏瓶多见，斗彩则以仿成化斗彩的天字罐、马蹄杯、鸡缸杯等为多。康熙时期出现的橄榄瓶、象腿瓶在雍正时流行。同时开始于雍正，流行于乾隆的牛头尊也出现（因器身满绘百鹿，又称百鹿尊等）。雍正瓷独特的风格是：很多器物的造型多取材于自然界的花果形态。例如，海棠花式、莲蓬式、石榴式、柳条式等。
乾隆时瓷器造型更繁多。天球瓶、葫芦瓶、牛头尊等极普遍。瓷制的各种文房用具，如粉彩笔筒、笔杆、镇纸、印泥盒、浆糊盒等，式样新异，精工细作。青花、粉彩的瓷制鼻烟壶和龙头带钩，香熏等服御，陈设器制作精巧。瓶类种类繁多，有双联、三联、四联直至九联瓶。另有壁瓶、轿瓶、转心瓶等。乾隆佛教八宝由平面图案变成了立体粉彩瓷器。乾隆多各种瓷塑，有各种人像瓷塑和佛教的达摩、观音等塑像，另有动物瓷塑多种（青蛙、鹦鹉、叭狗等）。乾隆瓷讲究雕镂和附加堆饰，如瓶类附螭耳、象耳、鹿耳、羊耳等。
什么是青花瓷及年代介绍
青花是我国陶瓷装饰中发明较早的方法之一，名列景德镇四大名瓷之首。创烧于唐代河南巩县窑，元代在景德镇成熟发展。明代诗人周晋的一首《咏瓷花》词：“如轻云宿墨，似春葓泛幽；甚可夸，浮梁瓷器白无瑕，巧借蓝色写青花。”
青花属釉下彩，以氧化钴为着色剂，在坯体上绘画后罩以透明釉，在1320度高温一次烧成。青花可分青釉青花、本釉青花和白釉青花。元明清三代数朝的官、民窑青花瓷各具时代特征和艺术风格。
青花瓷是明清瓷器生产的主流，以江西景德镇为中心，官窑和民窑都出现了欣欣向荣的景象。明初青花瓷还带有元代粗犷豪放的遗风，色泽偏暗。永乐、宣德两朝是明代青花瓷发展史上的黄金时期，这两朝青花瓷典雅秀丽，色泽浓艳幽深，呈色如宝石蓝般鲜艳。自成化开始，青花瓷变得精巧轻盈，色泽淡雅稳定，赢得了后人极高的评价。明代后期，景德镇的青花瓷在规模上有了更大的发展，数量远远超出了明初洪武至正德时的官窑青花烧造总数。青花呈色蓝中泛紫，发色浓艳，具有鲜明的时代特征。明末由于局势动荡，青花瓷的生产也每况愈下，官窑传世品很少见，多是制作粗率的民窑产品。清代是青花瓷发展的鼎盛期，以康熙青花最为卓越。康熙青花质量上乘，呈色翠蓝，浓淡层次分明，有“青花五彩”的美誉。雍正青花以质地优良、细巧精致而著称，呈色艳丽，但不如康熙时的丰富。乾隆青花以正蓝为主，色泽明艳稳定，无晕散现象。因粉彩瓷的逐渐增加，青花瓷自乾隆后期慢慢衰退了。道光时曾一度复兴，但主要是仿康熙青花瓷，青花呈色浮躁，釉面疏松。
漳洲窑系瓷器的特征、年代及对日本的影响
一、明末清初民窑瓷业的重大发展
考察中国瓷业发展的历史，可以发现明末清初时期的一个有趣现象，即自明王朝立国起，以烧制精美高雅而声名远扬，日益繁荣昌盛的官窑瓷器，从明末万历朝开始至清初康熙朝的一段时期，日趋式微，衰竭没落，甚至为了勉强完成朝廷下达的沉重任务，而走向“官搭民烧”，名存实亡的末路。而同期，民窑瓷业却抓住契机，在吸取官窑优点，发挥自身长处的条件下，加速蓬勃发展，承担了延续明末－清初瓷业命脉的重大责任。可见，民窑瓷业在明末－清初，及至我国瓷业发展史上，都具有不容忽视的地位。
根据目前的考古调查发现，在中国的福建、广东、江西、浙江、四川、云南、广西等地，都发现了明末－清初的瓷窑遗址。尤其在福建省南部，以下简称为闽南，发现烧造所谓的“汕头器”（SWATOW）的窑址分布范围最广，数量也最多。据有关资料报告，窑址主要分布在闽南地区的九龙江流域的平和县、华安县、南靖县、漳浦县、长泰县、诏安县和晋江流域的德化县、永春县、安溪县、南安县等，窑址多达数百处。闽南地区多丘陵山地，隐藏着丰富的瓷土资源和燃料资源，具有瓷业生产的天然优良条件，在明末清初这一特定的历史时期，为了适应蓬勃发展的海外贸易需要，形成了以烧造青花日用瓷为主的较大规模的窑场和窑群，风格特征较为接近，似可成为一种体系。过去，由于明末清初的民窑青花瓷器被视为没有多大学术研究价值的大路货，未能引起重视，一直鲜为人知。五十年代开始，特别是近年来，随着国外许多国家和地区从遗址、沉船中发现了大量明末清初的外销青花瓷、彩绘瓷、兰釉、青瓷等单色釉瓷，这个时期的民窑瓷器才引起了陶瓷界、学术界的真正重视。
近年来，经过有关单位的深入调查和发掘，漳州窑系的瓷器面貌，逐步明朗了。以下，试就相关问题，进行初步探讨。
二、漳州窑系瓷器的主要特征
关于“漳州窑系”的定名，学术界尚存不同观点。本文探讨的“漳州窑系”（以下简称“漳窑”）瓷器指的是国外大量发现的、砂足的，通常称之为“汕头器”（SWATOW）的这类瓷器，而非米黄色釉开片纹瓷器。
根据田野考古调查采集的大量标本和闽南平和县南胜窑的科学发掘材料，我们发现，“漳窑”瓷器，主要有青花、彩绘、蓝釉、青瓷四大种类，其主要特征如下：
１、造型－既有粗大厚重的大件器物，也有精巧的小件器物，品种以盘、碗、碟类占绝大多数。青花、彩绘、蓝釉、青瓷四大种类中，均可见到直径达30厘米以上的大盘。其中个别大盘硕大厚重，直径近50厘米。这种大盘，在“漳窑”以外的明末清初瓷窑中，较为少见。
２、胎釉－胎质有精有细，粗者居多。粗者胎质发灰，杂质较多，结构疏松；细者细腻洁白，十分致密。由于多数器物胎壁较粗，导致挂釉不能厚薄均匀。多数器物的釉层白中闪青，清亮润泽，足底部分的釉面常粘有粗砂，形成其固有特色。
３、工艺－胎壁的修饰一般均很粗糙，底足普遍带有放射状的跳刀痕，且未施釉。不少器物的足心出现乳钉状突起。盆、碗器中，常有一道刮釉形成的涩圈，这是叠烧工艺的特征，但从整体看，主要仍是匣钵单件装烧。
４、纹饰－装饰技法方面，比之景德镇，缺乏规整与严谨，但构图与线条的表现，随意抒发，不稍拘束，画风简率朴实，又不失之简陋。表现手法多实笔绘画，也有部分作品又加之勾勒渲染。图案布局层次较为分明，盘、碟器物的内壁，外圈常为宽带椭圆形开光，饰以花果。主题纹饰的内容十分丰富，多为吸取大自然界和现实生活中最典型，最喜闻乐见的题材。有植物类的牡丹、莲荷、梅花、菊花、兰花、芭蕾、葡萄、瓜果；有动物类的龙凤、狮子、虺虎、麒麟、喜鹊、蝴蝶、马、鹿、鸳鸯、鱼虫等；人物纹图案有天官赐福、松下独诵、顽童扑蝶、仕女图等等。此外，在碗、碟等小件器物的内心，常书写有祈盼吉祥如意的草率文字，如“福”、“禄”、“寿”、“天”、“尚”、“魁”等等。
上述图案，以内底饰主题图案，器壁开光的所谓“克拉克瓷”最富有特色。
蓝釉器上，并不是简单的单色釉，常见以白色化状土点缀而成的各种图案，青瓷盘、碗，也常见各种刻划花纹图案。
综观“漳窑”瓷器，数量是庞大的，质量是不高的。清初人士叶梦珠以其亲身经历，在《阅世编》中指出，“崇祯初时，窑无美器，最上者价值不过三五钱银一只。丑者，三五分银十只耳。顺治初，江右甫平，兵燹未息，瓷器之丑，较甚于旧，而价逾十倍”。可说是对明末清初民窑瓷器生产的最真实写照。当时，在福建沿海地区，由于受到商品经济和海外贸易的巨大影响，瓷器生产蜂涌而起，量多则不精，自在理中之事。
三、漳州窑系瓷的生产年代
探索漳窑的兴衰年代，对全面掌握漳窑瓷器生产的真实面貌，具有特别重要的意义。
在闽南地区，存在着数量众多的历代窑址，已为考古调查和发掘资料所证实。由于瓷器生产的历史，不被统治者和文人墨客所重视，所以遗留下来的文献资料极为罕见。四库全书中没有一部陶瓷的专著，散见于各种文籍内的一些论述，也缺少有系统的汇集，因而，仅以文献的记述来探索漳窑的生产年代，是十分困难的，只有将仅见的文献资料与国内外发现的丰富遗址、窑址资料结合起来，才是探索漳窑生产的唯一正确途径。
漳窑瓷器，零星散见于文献。清康熙五十四年（1715年）刊本的《漳州府志》卷二十七，风土志、物产、器之属“瓷器”条目有“（漳瓷）出南胜窑者殊胜它邑，然亦不甚工巧”。据载，此条目内容，最早尚可见自明万历元年刊本，可说是关于漳窑瓷器的最早、最确切的文献记载了，是我们探讨漳窑起始烧制年代的弥足珍足的资料。清光绪十二年（1886年）郭柏苍著《闽产录异》，卷之一货属条目有：“漳窑出漳州，明中叶始制白釉米色器，其纹如冰裂”。告诉我们的是明代中期漳州地区白釉瓷的生产情况。清光绪十五年（1889年）《平和县志》卷之十，物产器之属有“（瓷器）精者出南胜、官寮，粗者出赤草埔，山隔”，指出漳州府属之平和县的瓷器生产已有一定规模，品种也有粗细之分。目前的田野考古调查发现，上述的文献记载是符合历史事实的。
从五十年代开始，在各级文博部门文物考古工作者的共同努力下，经过长期艰苦执着的工作，掌握了丰富的第一手材料，根据已有器物的形制特征观察和分析，对比国内一些遗址、墓葬出土的纪年标本，已有部分专家学者摆脱以往将漳窑年代含混不清定之为“明末清初”的分期观点，明确将目前发现规模最大，研究工作也较为深入，也最具有代表性的漳州平和窑的鼎盛时代确定在明代嘉靖－清代康熙之间。同样对于漳州平和窑，也有学者认为其烧造时代应为明万历时期或更早一点至明末清初，可能是资料的欠缺，尤其是纪年资料的欠缺，断代仍失之笼统，正说明漳州窑的断代有赖于进一步加强工作。
日本学者森村健一先生长期从事古遗址的发掘研究工作，他的研究成果，对我们认识漳窑的开始生产，繁荣鼎盛，衰落停烧过程，很有参考价值。
日本方面对遗址的发掘比较彻底，地层关系表现明确，遗物的采集也很全面，并就有关漳窑的疑难问题数次专程卦闽考察和交流，掌握了比较全面的资料。森村先生在《漳州窑系制品（汕头瓷）的年代及意义》一文中，综合日本各地遗址与世界上有关的沉船资料，明确指出：从1585年（相当于中国明万历十三年）失火的根来寺遗址资料看，漳州窑系的制品是极少的。直到1590年（相当于明万历十八年）以后，漳州窑系的制品才大量生产，并输入日本。如1615年（相当于万历四十三年）失火的大坂城夏陈遗址出土遗物看，漳州窑系的青花，五彩标本超过了80%，等等。据日本的大量遗址资料，漳窑瓷器可分为三期：
Ⅰ期：16世纪后半期（1570－1582年间），即明隆庆四年－万历十年），相当于日本的织田信长时期，漳州窑系青花极为少见。
Ⅱ期：16世纪末－17世纪初（1585－1615年间，即明万历13－43年），相当于日本的丰臣时代。这时期漳窑系瓷器突然大量出现，在数量上甚至超过了景德镇瓷器。
Ⅲ期：17世纪初－17世纪中叶，即中国的明晚期－清初期，相当于日本德川幕府前半期。漳州窑系制品减少，仍见如同第Ⅱ期的各类遗物，但碟类减少，盘类增多。漳州窑系制品逐步被景德镇窑系制品所取代。
我们知道，漳州窑系的烧造历史较短，它是明末清初期间突然兴起，又骤然衰落的一个典型民窑体系。考察漳州窑兴衰的历史背景，对我们认识漳州窑的时代是很有帮助的。
首先，是瓷都景德镇地位的削弱与破坏。从明代万历朝起，政治动乱，国力衰竭，严重影响了景德镇的瓷业生产。1602年，出现了窑工反对陶监的斗争，甚至火烧御窑厂的情况。同时，出现了长达近80年的原料危机，御窑厂几乎停止烧造。窑工四处流散，而这个时期，恰好是各地民窑兴起，发展的有利时期。
其次，这个时期，适逢西方资本主义发展处于原始积累阶段，积极发展海外贸易以牟取暴利。瓷器，深受各界喜爱。是可以给他们带来丰厚利润的商品，势必倾力寻求。《瓷器与荷兰东印度公司》一书，就有东印度公司在1602年（明万历三十年）至1682年（清康熙二十一年）间从中国购买了数以万件外销瓷器的真实纪录。在瓷都景德镇窑业几乎毁弃的情况下，就必然会在交通便利，制瓷资源丰富的沿海港口附近寻找新的窑场，漳州窑在这种特定的历史背景下，就自然应运而生了。并在民窑瓷器的生产与外销方面充当了极其重要的角色。
又次，漳州月港最初只是一个走私小港口，但在十六世纪中叶以后至十七世纪初这个时期，迅速发展起来，成为重要的国际贸易港口。书成于明万历四十一年张燮《东西洋考》是一部考察古代中国与世界各国的贸易关系及航海事业的重要著作。书中记载了漳州月港与世界主要港口几乎都有贸易关系。瓷器，历来是与茶叶、丝绢等一起外销的重要商品，从明代督饷馆于隆庆元年（1567年）－万历四十一年（1613年）间每年从月港收取的出口税银来观察，由最初的每年三千两猛增到每年三万五千多两，增幅达十多倍，从另一侧面反映了漳窑瓷器由月港的大量外销。从文献考察，月港的衰落在清初期，清初，由于福建、广东、浙江沿海抗清政权的存在，尤其是郑成功的势力还在海上，后来又驱逐荷兰人，克复了台湾，成为清统治者的心患大敌。因此，在清初四十年间，厉行海禁，严禁商民下海交易，犯禁者不论官民，一律处斩。这种落后山海禁政策严重阻碍了海外贸易的发展，月港的地位日渐式微，依赖月港而外销的漳窑瓷器，因外销渠道的受阻而衰落以至停烧了。
综上资料，我认为，漳州窑系瓷器的繁荣昌盛时期，应在明万历中期－清顺治时期。
四、漳州窑系瓷器在日本的影响
根据目前资料，明末清初漳窑瓷器主要有四大种类－青花、彩绘、蓝釉、青瓷，这些外销作品，通过海上"陶瓷之路"行销世界各地，在日本也有大量发现，既有发掘遗物，也有传世品。
作为明末清初民窑代表的漳州窑系瓷器，对日本瓷业生产的发展，影响是特别明显的，尤其青花瓷和彩绘瓷二大类作品。在日本都有大量仿制，并加以发扬光大。
日本的瓷器是江户初期的元和二年（公元1616年，相当于中国明万历四十四年）由朝鲜匠师李参平（有台湾学者认为他可能是中国人）在日本佐贺县有田郡的泉山首次发现优质瓷土，开窑烧制成功的，此后不久，群窑蜂起，开始了大量生产。由于中国瓷器特别符合东方人的审美情趣，所以，当时选择中国瓷器作为生产和仿制的范本，则是理所当然的了。在整个和平的江户时代，中国瓷器及仿制的日本瓷器替代了陶器、漆器，金属器皿，成为诸侯之间互相赠送的礼品和人民日常生活的必需品，在日本具有极大需求量，成为日本陶瓷发展的良好契机。
青花瓷器，以其特有的幽雅风格，深受日本人民的喜爱。从日本青花瓷的诞生、发展整个过程，都深刻地受到中国青花瓷器，特别是民窑青花瓷的影响，这在明末清初，官窑衰落，民窑发达的特定历史时期，尤其如此。日本青花瓷从品种、样式、风格的采用，无不留下中国青花瓷的痕迹，这些特征，均可从漳州窑系青花中寻找出其嬗变因续的关系。自早期的"伊万里青花瓷"开始，其主题纹饰就带有中国民窑青花特色的山水、人物、动物、植物等图案，甚至边饰也习见开光，窗格纹、水波纹、钱纹等。从日本已公布的许许多多遗址遗物中，均可看到带有漳窑风格的作品。
“克拉克瓷”是漳窑生产并外销的主要品种之一，开光大盘为数众多，在日本也有大量发现。17世纪开始，日本的重要窑场－伊万里窑，有田窑等形成模仿我国明代民窑烧大器的风气，生产了许多具有漳窑风格，采用分割式构图，空白处铺饰底纹的所谓“芙蓉手”的大型青花瓷器，直径常达三十厘米以上，最大者甚至达到六十三厘米。
与平淡高雅的青花瓷同时成为日本瓷器仿制对象的则是以红色调为主，辅以其他杂色，予人强烈感官刺激的彩绘瓷。
明代，是中国彩绘瓷在唐三彩、宋三彩的基础上，不断发展完善的成熟时期，是中国彩绘瓷的黄金时代。然而，彩绘瓷的普及与被民间所接受，则是在明末的天启、崇祯年间。彩绘风格也起了变化，从早期的工整呆板的卷草、云龙、牡丹等转变为随意、奔放的山水、花鸟、人物等民间喜闻乐见的绘画形式，这就是日本俗称的“南京赤绘”或“吴须赤绘”。漳窑作为生产彩绘瓷器的一个重要窑口，其作品也在明朝末年通过外销出口到日本，对日本的彩绘瓷器生产产生了一定的影响。日本彩绘瓷的诞生，是以传入日本的中国明末彩绘瓷器为蓝本，由西肥前有田皿山的柿右卫门家族完成的，不难看出其中国彩绘瓷的端倪。日本彩绘有许多流派风格，如“万历五彩”日本称为“万历赤绘”；“天启五彩”日本称为“南京赤绘”；“康熙五彩”日本称为“康熙赤绘”等等，分别有窑场进行仿制。而日本称之为“吴须赤绘”的彩绘瓷，则是一种产于福建南部漳州窑系，并行销海外的彩绘瓷，它成为日本彩绘的模仿重点。这类彩绘瓷，重现了宋三彩的传统风格，以红色为主，淡青浅绿为辅，运笔奔放，构图自由，它同日本华丽风格的“染锦手”相比，色调单纯，风格古仆，倍受日本茶人的珍视。
由于漳州窑系目前的考古调查资料仍十分有限，尤其缺乏大规模，有系统的窑址发掘资料，缺乏进行综合，比较研究的基础，加之中外（包括中日）有关漳窑的学术交流仍处起步阶段，本人所能掌握的资料也不够全面，以上论述，难免挂一漏百，敬请学术同仁指正！
霁蓝釉白龙纹梅瓶烧制的窑口及年代
定窑以白瓷而名，饶窑以彩瓷而名，因此按照一般陶瓷史和一般标型学常识来看，扬州梅瓶非景德镇莫属，不可能与定窑“有染”。然而，这一问题的真实情况恰恰是有悖于一般陶瓷史和标型学常理，一般陶瓷史认为，青花、釉里红瓷器都是由元代景德镇“创烧”，但是，文献明确记载，定窑早在北宋初年就因成功地烧制青花、铜红釉瓷器而誉满天下，景德镇烧制这两类瓷器，是“效仿”定窑而始，所以，要想弄清扬州梅瓶归属问题，就必须先了解定窑烧制的历史情况以及定饶之间的关系。
定窑为五大名窑之一，但在五大名窑当中，定窑却因其特殊地位而为其他任何一个窑口所无法比拟。其一，烧制历史久远，“称雄”南北达几个世纪，五大名窑除定窑之外，皆为“短祚”，各窑的烧制历史都不过只有几十年，唯有定窑，如果连同明清时还在为朝廷烧制酒缸的历史在内，其烧造历史超过千年以上，是五大名窑当中唯一的千古名窑。而且自五代起，定窑已为名窑，入宋之始即为贡瓷窑，至元代不衰，在南北窑群当中为名窑长达五百年之久，这更为汝窑等所无法比拟。正因为长期处于陶瓷烧制的实践当中，定窑创烧出数十个品种，并且将中国传统的胎体装饰工艺发展到登峰造极的地步，这也为中国古代任何一个窑口，包括明清时期的景德镇窑在内，所无法比拟。因此，连冯先铭先生也说:“我们不能不对定窑工匠的艺术才能表示由衷的惊叹！”定窑因烧制历史长久，留下了大量关于其烧造情况的文献，这是认识定窑不可或缺的科学证据。
其二，定窑不同于汝窑等只烧单一品种的窑口，而是同邻近的磁州窑一样，以生产多种产品闻名于世，是历史上最为著名的“花瓷窑”。定窑花瓷并非是指印花、刻花之意，而是指颜色釉瓷或彩瓷，古称“色器”。早在北宋初期，除白瓷之外，定窑就有黑定、紫定、绿定、黄定等各色品种，可见花瓷实际上是指各类彩瓷而言。从北宋元祐年始，定窑烧制发生了转化，不再是以烧制白瓷为主，而是大量生产花瓷，苏轼《试院煎茶》诗就是关于这一问题较早的证据，其中曰:“今时潞公煎茶学西蜀，定州花瓷琢红玉。”花瓷者，参差驳杂之状，意指各类彩瓷所呈现出来的多样化，这里的“花瓷”同“红玉”相照应，确证“花”实为彩色之意。南宋以后，定窑烧制更是发生了根本性转变，主要以生产花瓷为主，南宋佚名诗人对此有诗曰:“古定从来数十样，东京乔位最为良。近来粉色不太好，旧者多是不圆全。”粉色，粉红色之意，这说明南宋时定窑烧制的彩瓷已不下几十个品种，这也为苏轼关于花瓷之说作出了最为可靠的脚注。由于定窑所发生的这种根本性变化，古文献因此出现了“北定”和“南定”这一分期分类的说法。明田艺衡《留青日札》曰:“定窑，定州今真定府，似象窑，色有竹丝刷纹者曰‘北定’。‘南定’有花者，出南渡后。”说明无论北定还是南定，都在真定府之内，可见那种关于南定是景德镇烧制的说法不仅是属误解，还不免已成为笑话，因此不论。
由于在瓷器制作和装饰工艺方面善于创新和变革，定窑成为一个掌握多种技能的窑口，为南北窑群视为“宋器”也是“元器”的典范，是中国陶瓷史上影响最大而又最为深远的瓷窑，其所创造的覆烧法，几乎遍及全国，就是例证。从白瓷烧制方面看，北宋初期，定窑极有可能是以曲阳为中心，并在这一基础之上向外扩展，因定州一带的天然环境，形成庞大的定窑窑群。大约至北宋中期，定窑已形成跨越河北，联系山西、河南地区的“定窑系”。定窑烧制，也因此为景德镇仿效，对景德镇影响也最大，以至于出现了南定是在景德镇烧制这样的误解。从客观来看，定窑烧制是带动了景德镇窑的生产，从另一方面看，由于饶窑仿定窑，也使二窑烧制出现了难以分彼此的实际情形，这正是定饶不分的原因所在。
从彩瓷烧制的情况看，可以毫不夸张地说，定窑烧制影响巨大，历史长达几个世纪。彩瓷烧制，首先来说，定窑对北方邻国韩国、朝鲜瓷器生产有直接影响，以著名的高丽镶嵌瓷为例，其“上有白花朵儿者”或黑花者，无一例外地都能从仿定窑工艺问题上得到明确的印证。这是对北方及邻国瓷器烧制影响情况的显例。从青花瓷、铜红釉瓷器的烧制情况来看，文献有明确的记载，这两类产品并非是元代景德镇“创烧”，而是定窑领军，饶窑步其后，而且在宋代至元代这四百多年间，在青花瓷、铜红釉瓷器烧制上，景德镇窑仿定窑烧制不曾间断过。明初时定窑停烧，景德镇官窑烧制更是以定窑为范本。早在北宋初期限，定窑就因烧制铜红釉、青花瓷器闻名天下，因此也为景德镇效仿，二窑甚至还为这两种产品引发了相互之间的竞争，元蒋祈《陶记》云:“其(景德镇)视真定红瓷……相竞奇矣。”结果如何？宋周辉《清波杂志》云:“比定州红瓷尤鲜。”说明宋代景德镇在铜红釉瓷器上超越定窑。青花瓷情况如何？史有定论，清朱琰《陶说》援引明曹昭《格古要论》云:“饶州御土窑，色白花青，较定少次。”饶州御土是对北宋真宗景德年饶窑的专称，说明这时饶窑的青花瓷烧制还略逊于定窑。通过文献可识，宋元时期，定、饶二窑都以烧制白瓷为主，同时又兼烧钴蓝、铜红瓷器，并且是饶窑仿效定窑烧制，但因二窑窑址目前均未发现，因此也是一直为学界所困惑的问题。
朱元璋建朝，视鞑靼为异端，故在制度的建立上多以宋朝为鉴，所以在瓷器的烧制上也全面恢复前一朝“宋器”这一汉文化传统。从史学考古的实际看，“北虏南倭”问题是有明一代不曾间断的边患，所以，明初青花瓷烧制不可能是“在元代基础上”建立起来，这可以从明王朝于洪武二年在景德镇建官窑问题上得到明证。官窑制度是为服务于朝制而建，并且也为朝制的一个组成部分，朱元璋在景德镇建官窑，很大成分上是为其在南京建宫提供建筑用瓷，至于朱元璋为什么要以釉里红、青花瓷为其官窑的主流产品，也可以为史学考古所揭示，而根本不可能是受什么伊斯兰文化影响，这也有违于一般常识问题。事实上，明初洪武、永乐、宣德三朝在景德镇所出现的复兴，都是直接以宋器也是定瓷为范本，直到宣德时期，其铜制宣德炉器形也是仿自“定器”，而绝无“元器”这一说法，也为明证。我们如果以定窑的印花瓷器纹饰图案同明初洪武、永乐、宣德官窑产品相互对照，就不难看出定饶二窑之间的异曲同工之处，而且越是往前，风格就越是接近。明朝官窑烧制的复兴，从一个侧面折射出宋代定窑青花瓷，釉里红瓷器的概貌，因此从历史的联系和窑与窑之间的联系情况看，这仍然是对宋元以来所形成的饶窑仿定窑这一传统的延续。
文献是陶瓷考古不可或缺的科学证据，而且在窑址未被发现之前，其权威性谁也无法取代，如果以实际与文献相脱离，陶瓷鉴定势必会失去方向。事实也正是如此。文献关于定窑烧制钴蓝、铜红产品以及定饶不分的情况如属可靠，肯定会留有证据。按说，窑址未发现之前，具备鲜明定窑特征的扬州梅瓶，理应成为这方面“双重证据”的范例，并且因此而成为陶瓷鉴定和考古史上一段圆满的佳话才是。如果单纯从技术角度来分析，扬州梅瓶的归属问题并不是难题，也没什么难度。可是，一件典型的南宋定窑产品，却被认为是元代景德镇产品，由于在断窑口问题出现失误，断代上也发生了问题。因此，为说明扬州梅瓶究竟归属定还是饶这一问题，我们却不得不为之提供相关证据。定、饶不分的相关证据
古陶瓷鉴定，归根结底，在于客观地反映实物烧制的真实情况。然而，定、饶不分，由来已久，扬州梅瓶并非个例，根据笔者访查和资料调查情况看，国内外定、饶不分的实际例证不少于三千件，因此不能不说情况严重。关于定窑烧制问题，最近几年有两件不可忽视的重要事件，一件是河北井陉窑的发现，为定窑及其“定窑系”烧制问题增添了新的认识，另一件是《中国文物报》关于出土定窑烧制青白瓷产品作过连续报道，其中2006年就两次以彩版图文并茂，大篇幅对相关情况作出详尽说明，因为一般陶瓷史和建国以来，关于这一问题还不曾见有报道，因此无疑是定窑问题的重大发现。笔者正是按照这一线索，三年多来赴国内十几个省，果然初步了解到大量定、饶不分情况的证据，而且发现这还是一个与古代漕运史相关的问题。目前，尤其是在所谓“元青花”问题当中，正因为定、饶不分，还带来宋元不分甚至是宋明不分的实际情况，也使得宋元青花的联系在考古和鉴定上都失去了方向。定、饶不分，由来已久，确实是一个长期以来一直未得到澄清的认识问题，因为对这一问题不便作出解释，这里仅略举两个相关证据，可对定、饶不分问题作出进一步说明，以期能使扬州梅瓶的归属问题更为分明。
霁蓝釉印花龙纹刻花云纹盘。这件内壁印花龙纹、内底刻花云纹盘，内施霁蓝釉，外施褐釉，金属镶口，直径为16厘米，现藏于英国大维德博物馆，被定为“元代”景德镇产品，这里先按景德镇窑分析。首先，从窑址情况看，类似的蓝釉印花产品，概无一例。从传世品看，元代或洪武时的青花、釉里红盘类多见，但与这件蓝釉盘造型相似的器物，至今不见一例，如果有类似的说法，肯定属于误解。其次，这件盘镶金属扣，说明它为覆烧产品，元代景德镇颜色釉瓷器当中，这一情况绝无可能。可以说明，这件蓝釉盘无论是从造型或其他方面来看，都与景德镇窑毫无干系。
再按定窑情况看。从造型和装饰工艺方面看，这件蓝釉盘是定窑印花瓷器当中最常见的器物，如果施以白釉，视其为典型的定窑扣器，谁都不会有怀疑，只是因为施以蓝釉才发生了误会。其实，类似于这种内蓝外褐“二色”装饰手法，是两宋时期北方窑口极为常见的装饰手法，景德镇则无这一情形。从釉层和发色情况看，蓝釉釉层薄厚不一，发色蓝中泛紫，并且色分“阴阳”，反衬出白色的印花纹。需要说明，这种蓝白相间或黑白相间、红白相间，是定窑颜色釉印花瓷器的重要特征，景德镇窑印花瓷器不会有这一情况。总之，这件蓝釉盘从造型与装饰工艺等各方面来看，都与定窑烧制相符，其外部特征也多与扬州梅瓶相类，并且也为南宋产品，是扬州梅瓶归属问题的可靠证据。
红釉印花龙纹刻花云纹盘。这件红釉盘的造型、装饰手法、尺寸大小都与上述蓝釉盘同类，只是颜色为单一的红釉，现藏于首都博物馆。按理说，这件红釉盘已无需作分析，只需归其类即可，但是，因为只要提起铜红釉瓷器，人们自然就会将之与景德镇相联系，而此件红釉盘正好为反证，因此值得按景德镇窑稍作分析。首先从窑址看，目前能够确定为明洪武以前的红釉器，实际上只有一件侈口碗，如果说这一件红釉盘是元代产品，其本身就是一个难以定论的问题。因此作为早期景德镇颜色釉产品的鉴定，还无法确认，只能结合釉里红情况一起来看。大致来说，景德镇铜红产品，近元代多为鲜红，近洪武多为暗红，近永、宣多为宝石红，这件红釉盘的发色，同景德镇无论是哪个朝代的产品都靠不上。这件红釉盘的釉面，因烧制玻化程度差，给人一种烧成粘度大的感觉，尤其是盘的外壁，上部釉层薄，发色浅淡，色呈鲜红，下部釉层厚，颜色呈深红，上下结合来看，出现明显的“阴阳”二色，即聚釉现象。另外，盘内红地与花纹出现明显的红白相间的情况，这都是景德镇窑不可能出现的情况。其次，这件红釉盘为扣器，说明它是覆烧产品，北京故宫、日本出光美术馆各藏有一件同类瓷器，为正烧器物，可证明这一点，还说明这三件红釉盘都是定窑产品，而且是历史上著名的红定当中的一种产品。这也是定饶不分使陶瓷鉴定失去方向的一个显例。
我们再将蓝釉盘、红釉盘同扬州梅瓶相互比较，就不难发现，这三件瓷器虽然颜色不同，但其造型、工艺、釉面特征却无一不与定窑烧制情况相符，令人大有“不是一家人，不进一家门”之感，亦所谓物以类聚，而与饶窑烧制判然有别；定、饶之分，泾渭分明。既然这三件瓷器都与饶窑烧制无关，为什么一定要视其为景德镇产品呢？
何谓紫砂陶及紫砂年代区域划分之依据
紫砂是中国宜兴特产的陶土。全世界皆有产陶土的地方，但是没有紫砂，因为此陶非彼陶。可以说紫砂是陶土的一个种类，只有在宜兴才有的。为什么称这里的陶土为「紫砂」呢？那是因为紫砂陶土制成的紫砂器，无论是黄、红、棕、黑、绿的本色，在其表面皆隐含着若有似无的紫光，使其具有质朴高雅的质感，故称为「紫砂」。
紫砂之所以称为「砂」，是因为紫砂的成品，具有特殊的粒子感。即使土质练得很细，在细腻的外表下，仍然看得见漂亮立体的粒子感。
紫砂的特色清明古雅，不上釉的表皮，在一千度到一千两百五十度之间的窑火里，烧炼出自然平和的质感。缤纷的色彩可变化出几十种的颜色，大致可分成紫、褐、红、黑、黄、绿的基本色系。它的颜色烧成之后，不会褪色。经过泡茶滋养后可呈现温润光和不炫的质感，与其它陶土混浊不清的色泽有很大的分野。
紫砂的原料经过科学的分析，其中含有氧化铁、氧化铝、氧化镁、氧化钾、氧化钠、氧化铅、氧化锰等化学成分，矿物组成的胎土属于高岭、石英、云母类型，适当的矿物、化学组合、颗粒配合，使得紫砂的成品吸水率小于百分之二，气孔率介于一般的陶器瓷器之间。紫砂的气孔分成闭口气孔和开口气孔两种，由于这种特殊的结构，使它有良好的透气性，茶水放在紫砂壶内，可几日而不馊。紫砂成品还有吐纳的特性，置久不用也会吸收空气中的尘埃，若拿来装油，则油味便积贮在胎土内，很难清除；泡茶则将茶味贮留下来。
紫砂壶的胎土遇热时（如用沸水里外淋过，胎土升温时），则气孔张开，将胎土内贮藏之物吐出来。贮存是茶，就会吐茶香；贮存是油，就会吐油；贮存的是尘垢，就会吐尘垢。通常这种替换作用是同时进行的。所以紫砂壶用来泡茶，泡茶的效果最好，也因为它的贮换功能，可使泡茶效果越来越好。
历代文献记载
紫砂见重于明清两代，可供参考的书目有︰
1.《阳羡茗壶系》 明 周伯高著。
2.《阳羡茗壶图谱》 明 周嘉胄著。
3.《阳羡名陶说》 清 张●堂著。
4.《阳羡名陶录》 清 吴槎客著。
5.《壶史》 清嘉庆年间 朱石梅著。
6.《阳羡砂壶考》 民国二十三年，张虹等人合编。
紫砂的记载自明代以来，多半未深入探讨，只以记录为主，对紫砂之特性，很少有详细的解说，对于紫砂艺术的著述，更是乏善可陈。基于保护国粹的愚心，只求中国之一宝，能在中国人手里发扬光大，而不是等外国人，善知中国之宝，趁我们自己无知未醒之际搜括空了，再回头向我们炫耀。所以将从古至今紫砂器，整理研究后汇集成书，以供大家参考。中国人的珍宝，必须要中国人自己懂得爱惜才行。
紫砂年代区域划分之依据
紫砂年代区域划分的依据，是以宜兴紫砂业的兴衰而定的。宜兴是紫砂的产地，紫砂业的兴衰当然是受时代兴衰的影响，而跟着上下起伏。大致可分为──
1. 创始期
紫砂壶创始于明正德年间，相传在江苏宜兴东南四十里处，唐相陆希声山房故址有一金沙寺，金沙寺里某一僧人，闲时常与制陶缸者相处，取其陶土，加以抟练，捏筑为胎，规而圆之，剖刮胎内使其中空，另外捏制壶嘴、壶钮、壶盖与壶体相接，跟随一般陶制品的窑烧成，人称金沙寺僧，他做壶喜欢用紫砂泥，常以指螺纹为标识。若金沙寺僧壶，只以指螺纹为标识，无款识印章，那么后世的人即使遇到他的传器，也无法辨认，所以金沙寺僧只能算是传说了。
开始在所制紫砂壶上署名号者据说是供春，所以又有人认为紫砂创制者是供春。供春是明代四川参政吴颐山的家僮。吴颐山常在金沙寺读书，供春在空暇时，偷学金沙寺僧取细土抟坯手捏，故壶身内外指螺纹隐现。这些也只能作为参考而已，因为现在所谓是供春制的供春壶，都存有疑点待清。
董翰是明万历时人，开始制造葵花式样。
赵梁万历时人，多作提梁式壶，可以说是提梁式壶的鼻祖。
元畅万历时人。
时鹏是时大彬之父，万历时人，与董翰、赵梁、元畅为当时四大名家，除了董翰重精巧外，其余三家多古拙。 字串8
李茂林，万历时人是紫砂小壶的鼻祖，虽说是小壶，明朝时的小壶其大小在现代来说应算是中型的壶。
从金沙寺僧开始到李茂林的这段时间，可称为是壶艺创始期，在这段时间因为烧制时，未装入匣钵内烧，而是与瓷器，而是与瓷器同窑，故难免会微沾釉泪。所以时大彬之前的这段时间，可称为壶艺创始期。
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【陶瓷文化】看瓷器光泽 断真伪年代
任何瓷器都有光泽，正确认识和辨别瓷器上的所属光泽,是鉴定瓷器真伪及年代远近的一个必不可少的方法。瓷器上到底有哪些“光”呢？一、贼光，或称新光、火光、浮光，一种发于瓷器表面炯炯刺目的光，像刚出窑的一样。有这种光的瓷器一般被认为是年代不远的新货。然而实践证明,不是每一件有这种所谓贼光的瓷器都是年代不远的新货。例如有些从未使用也从未启封的旧瓷，一旦开箱示人，其光泽依然灿烂如新，南京博物院和天津博物院收藏的明永乐青花鸡心碗就属于这类旧瓷。所以，新的不一定不老，看瓷也必须辩证地来看，不能一刀切。二、宝光，一种由内而发的温润鲜嫩、如脂如玉的光泽。具有这种宝光的旧瓷都是瓷质精良、胎釉优秀的上乘之作，它能经得起氧化物的侵袭及人为磨损的考验，即使历经数百年也依然如故，依然光辉夺目、宝光四射。例如四川文物总店乔德光先生收购的大明宣德年制的青花豆就属于这类瓷器。三、无光，虽然暗淡、失亮，反射不出明显的光来，但也应属光的一种。具有这种无光的瓷器常常被认为是年代较远的旧瓷。由原来的有光变为现在的无光大约是因在空气中长期的化学作用及人们长期使用的结果。但是正如新的不一定不老，老的不一定不新一样，有些新瓷，通过人为加工处理，也可以将其表面的火光去净，变成无光之器，但它的本质却是新瓷。四、玻璃光，近似于酥油上反射出来的光、翡翠上反射出来的光，它不同于上述的宝光，它有一种玻璃的质感，亮度也较高，而且倾向于外烁，少生于内含。具有这种玻璃光的瓷器大多年代比较久远、不易失亮，有的即使埋在土中历经千年，依然光亮不减当年。此类瓷器尤以宋代哥窑制品及景德镇影青瓷制品为盛。五、蛤蜊光，一种鲜见、奇异的美丽光，它产于彩瓷和含铅瓷上，而与青花绝缘。可惜蛤蜊光到底是一种什么样的光,目前尚无定论,蛤蜊本是生在浅海的长约3厘米的软体动物，壳卵圆形，淡赭色，周围紫色，因此笔者认为蛤蜊光就不应脱离蛤蜊本体的颜色，就应当是淡赭或紫色，或两者混杂。有人视蛤蜊光为淡红色之光，此说可列为离题不远之论。有的则认为是一种无色的闪烁之光，是瓷面产生的膜状物所致，可以用“电光水”、镀膜法制造假“蛤蜊光”。蛤蜊光不是在每件彩瓷上都有，也不是有蛤蜊光的彩瓷都是真品。蛤蜊光要多少年才能形成以及蛤蜊光有色无色这些问题都需要进一步研讨达到公认共识。必须说明的是，上述五种光泽不可能同时出现在一件瓷器上，一般是一种光泽，除了有蛤蜊光的面外。收藏者应该在实践中多看、多学习、多对比，练就正确认识和辨识瓷器光泽的过硬本领，提高鉴定瓷器真伪的水平。
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