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磁洲窑与民间文化

磁洲窑与民间文化

怎样鉴别柴窑与电窑瓷器 陶瓷文化 钧窑瓷器的鉴别与欣赏

2020-07-01

怎样鉴别柴窑与电窑瓷器。

磁州窑是我国古代北方最大和最著名的民间瓷窑。根据解放后多次文物的普查和考古发掘所知,窑址主要分布在两个地区。一处是以河北省磁县观台窑址为中心,其中包括冶子、东艾口、申家庄、观兵台、南莲花和荣华寨一带;另一处是在邯郸市彭城镇峰峰煤矿一带,①窑址分布极为广泛。从出土器物和地层关系看,其始烧年代应在五代末年。但因各窑建造年代不同,其始烧年代也不完全一致。总之,早期器形显得单调,釉色单一。北宋中期以后有了很大发展,直至金代前期是它的成熟期。从出土器物看,有盘、碗、各式梅瓶、各式玉壶春瓶,及各式盆、罐、钵、香炉、薰炉、瓮、盒、水注、枕、盏托、人物、佛像、菩萨像、观音像、佛龛、佛座、塔等。此外,北京大学考古系和河北省文物研究所在上世纪80年代考古发掘中,还出土了大量建筑构件,其中包括瓦件、鸱吻、宝刹脊座等。据清代出版的《明会典》称:“明代在彭城设官窑四十余座。岁造瓷坛堆积官坛场,舟运入京,纳入光禄寺。明弘治十一年进贡于皇家之瓷坛达一万一千九百三十六个。”这说明磁州窑后期也曾为官府烧制过瓷器,据说这些瓷坛多属盛酒之物。除贡品外,都具有浓厚的民间文化特性。

从其胎质看,主要采用当地煤系中出产的高岭石质泥岩,当地人称它为大青泥,故胎质普遍较粗。从瓷片的断面看,多有细小颗粒,胎一般呈灰褐或灰黄色。瓷化程度与景德镇产品相比明显不同。为了提高烧成温度和产品质量,普遍采用装入匣钵用煤烧制。因胎质粗、釉面多不够光润,有的呈现有细小棕眼,这也是北方民间窑的普遍特点。为弥补这一缺陷,便于在器物表面彩绘和刻划各种图纹,多在器胎外壁施一层细白的高粘度化妆土,之后再外罩一层透明釉,从而为各种器物增添了美的效果。

从釉色和装饰工艺上讲,有青釉、白釉、黑釉、红釉、黄釉、绿釉、酱釉、白地黑彩、白地绿彩、绿釉黑花、白釉刻花、铁锈花、琉璃釉、宋三彩、珍珠地、凸线纹、兔毫纹、乳浊釉、油滴釉、鹧鸪斑等。其中窑变黑釉,所用原料是采用当地的黄土,因含铁量高,烧成后成黑褐色。又因施釉厚薄、窑温高低、火焰气氛的不同,往往在烧成后出现黑赭、黑褐、黑蓝、黑绿等不同釉色。还有绞胎、镂空、模印等。此外,还分釉上彩、釉下彩、高温釉、低温釉和仿定窑、仿钧窑、仿建窑等。清末和民国初年在彭城、富田两地还烧制青花瓷器。从已发现的器物中有各种盘、碗、瓶、罐、枕、盒、笔筒、帽筒、痰盂、绣墩以及书写“民国二十一年”、“民国二十三年”纪念瓶和“民国四年”纪年枕等。青花颜色一般偏淡,与清代前期青花瓷明显不同,均属民用瓷。

0制1瓷工艺种类极为繁杂,并且很多器物上书有各种铭款,为国内各地民间窑所少见。因此在宋、金、元时期对周边地区影响很大。除河北本省外,外省如河南的鹤壁窑、登封曲河窑、修武窑、当阳峪窑和禹县扒村窑、山西介休窑等,特别是它的白地黑花绘画工艺,还影响到南方的四川、江西、广西、广东、福建和东北辽宁的缸瓦窑等,形成一个庞大的磁州窑体系。从考古材料发现,在我国许多地方都有出土,特别是上个世纪70年代,在北京元大都遗址发掘中,出土有大批磁州窑瓷片标本和许多完整器物。如元白地褐彩罐、白地褐彩四系龙纹扁瓶、白地褐彩鱼纹盆等。同是在元代窖藏出土文物中也常有发现,如1969年11月在房山良乡南关窖藏出土文物中,就曾发现一白地黑彩凤纹罐。同时在房山城里文物窖藏中也发现三件白地黑花罐及两件黑釉梅瓶。1975年3月在东城区鼓楼中学窖藏中出土一白地黑彩凤纹大罐,高44厘米。特别值得注意的是1978年前后在西城区白塔寺白塔的北侧二层台上一龛内出土一白地黑彩罐,上题有诗文:“夹岸苍苔蔽绿苔,红林黄叶画屏开,彩船遥指十洲去,一派韶音天畔来(游十洲)。”其出土地点和诗文内容均为过去所少见。资料表明,磁州窑瓷器当时不仅供应国内市场,还大量出口国外,解放后在我国明州(宁波)古港遗址中就出土过不少磁州窑瓷器,其中有罐、盆、碗、缸、瓶和瓮等。当时磁州窑瓷器大量出口,在非洲坦桑尼亚的基尔瓦岛就曾出土过白釉赭色菊花纹盘、碗、罐之类的器物。并与元大都遗址中出土的同类器物相同。日本九州福冈修建地铁时,在发现的大量中国瓷片中不少都属磁州窑制品,这在当时我国北方民窑中是不多见的。

磁州窑不仅因为它规模大、产量高和历史悠久而出名,更重要的在于它的各种制造工艺具有民间艺术和文化内涵而闻名于世。尤其是它各种器物上的绘画和题铭最具特色,完全摆脱了官府的各种规制,而按照民间习俗和需要自由发挥。装饰内容的选题,主要来源于自然和生活。以写实为主,重于创新,其纹饰内容多为自然界的山水、树木、花草、牡丹、荷莲、菊花、水藻、云纹、龙纹、凤纹、游鱼、老虎、奔马、奔鹿、跃兔、芦雁、鹭鸶、飞鹤等。并且还常以人物画来装饰各类瓷枕,如《童子钓鱼》、《童子竹马》、《二童比武》、《童子风筝》、《童子牧鸭》、《少女蹴鞠》、《柳荫读书》、《柳荫观鱼》、《马戏》、《拜月》、《望月》等。还有的把整个幼童雕刻成枕面,呈趴卧状、仰头、跷脚、两眼圆睁、手提绣球,下面再精雕一长方形座,把幼童托起,显得十分精美生动。首都博物馆收藏有两件磁州窑人物枕,一为1980年在房山区出土的宋三彩人物枕,高13厘米、长42厘米、宽20厘米,主题画是西汉萧何追韩信的故事。周边纹饰为山石、花卉、祥云、垂柳。另一件为金代赭色人物枕,高136厘米、长39厘米、宽17厘米,主题纹为一男士与一妇女似在讲话,旁立一少年,山后有一老者目向前方呈观望状。周边画有山石、花卉、树木和房舍等,枕底题:“王氏寿明”款。每一件瓷枕上的画面,都充满着浓郁的民间生活气息,给人以美的享受。

磁州窑的另一特点是以各种纪年、题句、姓氏、题诗款来装饰器物,其书写方法无一定规格,非常随意。如纪年款的写法,与后来的官窑写法完全不同,官窑款识只反映朝代和皇帝年号,如“大明宣德年制”等,不加其它内容。民窑款的写法却另有一番风味,如一件白釉罐上所书:宋“阿弥陀佛天寿二年三月李吉泰叩敬造”罐的主人显然是位佛教徒,为敬佛而烧制的。又如1988年山东省城武县出土的一件瓷碗上所书:金“泰和三年十二月买二只”,但“二只”属何物没有说明,类似这种情况,并不少见。

在各类题句款识中,常见有警句、吉祥语、俗语等,如“众人无语,无事早归”、“孤馆雨留人”、“国家永安”、“镇宅大吉”、“利市大吉”、“天地大吉”、“长命枕”、“牛羊千口”、“天地大吉一日无事深谢”、“贫居闹市无相识,富住深山有远亲”、“风吹前院竹,雨折后院花”、“清风细雨,黄花绿叶”、“清吉美酒,醉乡酒海”、“甜香味美最为善”、“红花满院”、“道德清净”、“有客问浮世,无言指落花”、“风花雪月”等。上述题句多写在各种瓷枕上,完全采用民间白话语言,既增加了民间文化气息,又具有吉祥之意,故深受百姓喜爱。

姓氏款,均见于各式瓷枕上。常见有:“张大家造”、“吉祥张家造”、“张大家枕”、“张白家造”、“花瓶刘家造”、“滏阳陈家造”、“漳宾逸人造”、“赵家造”、“李家造”、“王家造”、“申家造”、“王氏寿明”、“王氏天明”、“赵小奇”、“程三程小”等。以上可看出在当时可能都是为不同姓氏人家所烧制,但以张姓为最多,这说明张姓在本地属于大姓,同时也可看出当时民间用瓷枕作枕具也是一种时尚。考古资料表明,磁州窑烧制瓷枕的窑址已发现多处,并且延续时间长达三百多年。

题诗款在各种器物上也可经常看到,但以瓷枕为多见,其内容丰富多彩,各不相同,有的悲观消极,有的欢乐向上。如,一瓷枕上写道:“时难年荒事业空,兄弟羁旅各西东,田园寥落十戈后,骨肉流离道途中,吊影分为千里雁,辞根散作九秋蓬,共看明月应垂泪,一夜乡心五处同。时余游颖川,闻金兵南窜,观路两旁骨肉遍地,可叹可叹。为路途堵塞,不便前往,仍返原郡,又闻一片喧哗,自觉心慌,思之伤心悲叹,在家千日好,出门一时难,只有作诗,少觉心安,余困居寒城半载,同友修枕二十有余。时在绍兴三年清和望日也。”瓷枕二,“左难,右难,莫把功名干;烟波名利不如闲,到头来无忧患,积玉堆金,无边无岸,限来时后悔晚。病患过,谁救得贪心汉”。瓷枕三,“常忆离家日,双亲拂背言,过桥须下马,有路莫行船,未晚先寻宿,鸡叫早看天,古来冤枉者,尽在路途边”。另在一张白地黑花壶上又书道:“晨鸡初报,昏鸦早噪,哪一个不在红尘里闹?路遥遥,水迢迢,利名人上长安道。今日少年明日老,山依好,人不见了——调寄山坡羊。”以上题文多反映了人们的遭遇和生活艰辛的消极心态。然而故宫博物馆收藏的一件瓷枕上题写的一首《小桃红》,曲却有所不同,曲曰:“幸奉佳诞笑声喧,喜贺今辰宴,馥郁响香小庭院,画楼前,祥祥冉冉分明现,南级老人持丹诏,寿赐一千年”,这应是一件为人所烧制祝寿求平安的常用枕。另一瓷枕上的题诗为:“寒暑难迁,名利萦牵,得禄时平地神仙,忙中光影,醉哀长年,也由人,也由地,也由天,千卷窗前,有时行,有时坐,有时眠”。还有的瓷枕上题写:“白玉非为宝,千金我不须,怀念千张纸,心藏万卷书”。这两件瓷枕上的题诗,反映了当时读书人自由安详的生活和潜心研究学问的心态。同时上述题诗也反映了在当时的封建社会里不同社会地位的人其生活状况和心态的差异。另外也有在瓷枕上题写“福”“寿”“德”“禄”等单字,表示吉祥的。此外,故宫博物院收藏的一件书有“仁和馆”款名的小口四系瓶,瓶上部施白釉,下部施黑釉“仁和馆”三字斜书在瓶肩上,属常见的磁州窑器型,山东博物馆也收藏一件与此相同的四系瓶,肩部斜书“太平馆”三字,两瓶造型完全相同,应同烧于一窑,近年在河北省彭城发现的宋代窑址中,常有斜书“馆”字瓷片的发现。根据史料记载,“仁和馆”似为宋代馆驿的名字,笔者收藏的一件小口四系瓶,胎质、釉色和造型与“仁和馆”瓶完全相同,只是肩部没铭款,而以几片草叶纹代之,这种小口四系瓶,在我国北方各地博物馆及旧货市场上常能见到,但带铭款的极为罕见。这种瓶当时属于一种盛酒或盛水的容器。

以纪年、题句和题诗等装饰在器具物上的工艺手法,始于我国湖南唐代长沙窑,常见的纪年款有,如唐“元和三年”(808年),五代后唐“天成四年(929年)五月五日造也”等,题句款有如“言满天下无口过”、“行满天下无怨恶”等。题诗款,有“万里人南去,三秋雁北飞,又知何岁月,得共汝同归”;“日日思前路,朝朝别亲人。行行山水上,处处鸟啼新”等。因此,磁州窑以各种题铭在器物上作装饰,应是在长沙窑基础上发展起来的,并且有了进一步的发展,在运用上更加广泛,在内容上也更加丰富了。这在我国北方,甚至全国诸多民窑中,是极为少见的。元代,我国江西景德镇成为全国制瓷中心后,北方各地绝大部分民间窑都停烧了,唯独磁州窑仍在继续烧造,并且还有新的发展,历经宋、元、明、清各代直至新中国成立,从未停烧过,它之所以有如此强的生命力,这与它能够随着社会的发展与时俱进,不断创新,不断适应广大人民的需要,因而深受人民大众之喜爱是分不开的。

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陶瓷知识:秦陇文化—民间文化—中国古代陶器的种类


中国古代陶器的种类有:红陶彩陶黑陶灰陶白陶硬陶釉陶

红陶

红陶在中国出现最早,红陶烧成温度在900度左右,根据考古发掘资料,黄河流域距今8000千年的裴李岗文化和距今5000年的仰韶文化、大汶口文化时期,都以泥质红陶和夹砂红褚陶为主。

彩陶

彩陶是用赭、红、黑和的等色绘饰的陶器。它是在陶器未烧以前就画在陶坯上,烧成后彩纹固定在器物表面不易脱落。有的在彩绘之前,先涂上一磕白色陶衣,使彩绘节纹之前,先涂上一层白色陶衣,使彩绘花纹更为鲜明。黑陶

出现于龙山文化时期。黑陶的烧成温度达1000度左右,黑陶有细泥、泥质和夹砂三种,其中以细泥薄壁黑陶制作水平最高,有黑如漆、薄如纸的美称。这种黑陶的陶土经过淘洗,轮制,胎壁厚仅0.5-1毫米,再经打磨,烧成漆黑光亮,有蛋壳陶之称,表现出惊人的技巧,饮誉中外。这时期的黑陶以素面磨光的最多,带纹饰的较少,有弦纹、划纹、镂孔等几种。

灰陶

灰陶在新石器时代早期斐李岗文化遗址中已经出现,仰韶文化、龙山文化时期都有一定数量的灰陶,特别是用于蒸煮的器皿,多为夹砂灰陶。到夏代以灰陶和夹砂陶则占据主要位置。

白陶

白陶是指表里和胎质都呈白色的一种陶器。它是用瓷土或高岭土烧制成的,烧成温度在1000度左右。白陶基本上都是手制,以后也逐步采用泥条盘制和轮制。白陶器出现于龙山文化晚期,商代为鼎盛时期。商代后期白陶大量发燕尾服,安阳殷墟出土数量最多,并且制作相当精致。到了西周,由于印纹硬陶器和原始瓷器的较多烧制与使用,白陶器即不再烧造了。

硬陶

硬陶的胎质比一般泥质或夹砂陶器细腻坚硬,烧成温度比一般陶器高,而且在器表又拍印以几何形

外销瓷器磁灶窑


磁灶窑是古代陶瓷窑始于南宋,终于元,南宋至元为其盛期。产品有青瓷、黑瓷和绿釉陶器等。胎体较粗,多为灰白色,也有泥黄色。装饰有划花、印花和堆花等。为适应外销需要,装饰花纹有的带有异国风味,产品曾在海外许多国家出土。磁灶窑产品以海外市场为导向,是东南沿海重要的外销瓷产地。磁灶窑在中外经济文化交流史上发挥了重要作用。鉴于其历史价值和影响,2006年磁灶窑址被公布为“第六批全国重点文物保护单位”;金交椅山窑址被列入“海上丝绸之路:泉州史迹”申报“世界文化遗产”的考察点。

磁灶窑是中国古代著名的陶瓷产地之一,磁灶窑是具有浓厚地方特色和典型风格的民间窑场。其始于南朝,窑火延续了一千五百多年;采用龙窑装烧工艺技术,因地制宜,博采众长,品种丰富多样,独具特色。磁灶窑位于福建省晋江市磁灶镇。自南朝以来,这里以开窑设灶制瓷而得名。

磁灶窑窑址大都分布于梅溪两岸,考古调查发现的南朝至清代窑址有26处,即溪口山窑址、狗仔山窑址、虎仔山窑址、后山窑址、后壁山窑址、土尾庵窑址、童子山二号窑址、童子山一号窑址、蜘蛛山窑址、宫仔山窑址、顶山尾窑址、许山窑址、山坪窑址、溪乾山窑址、金交椅山窑址、曾竹山窑址、大树威窑址、镇宫山窑址、宫前山窑址、宫后山窑址、斗温山窑址、铜锣山窑址、路山尾窑址、寨边山窑址、窑尾草埔窑址、下尾湖窑址、瓮灶崎窑址等。宋元时期,磁灶窑陶瓷生产达到鼎盛,产品外销到日本和东南亚诸国,产品的品种和数量达到空前。种类有各种单色釉和彩绘陶瓷,以生活日用器为大宗,其中执壶、军持、龙瓮、黄釉铁绘花纹大盘等器专供外销,是宋元磁灶窑中具有典型风格和地方特色的产品。

磁灶窑产品胎质粗糙灰白而薄,不够细密,若瓷若陶。釉色种类多样,大体分为黄釉、绿釉、青釉、酱釉、黑釉及黄绿釉等。其中绿釉和彩绘瓷是最富特色的产品,绿釉器呈色鲜艳光泽,彩绘瓷分为素胎褐彩和釉下褐彩。装饰手法多种多样,常见的有刻划、剔花、贴塑、模印、镂雕、彩釉和彩绘等,因器而异。装饰纹样五花八门,纷繁迭出。其主题图案为各种植物花卉和龙、凤等祥瑞动物,辅助文饰一般采用龙纹、回纹、钱纹、弦纹、云雷纹、卷草纹等,也有题写诗赋文字的。

执壶是磁灶窑的代表性产品,多为饮用器,器型、釉色丰富多样。宋元时期,磁灶窑大量烧造执壶,以盘口执壶为多。初时器型为盘口,短颈,鼓腹,圆筒形,短直流,壶体矮,平底。

宋元时器身渐高,施半釉或全釉,长曲流,手柄高过壶口,浅圈足;有喇叭口、撇口、直口,有长颈、短颈,有溜肩、斜肩、圆肩,壶身瓜棱形、扁壶形,鼓腹、扁腹、收腹,假圈足、圈足。

元时器型多为玉壶春瓶。明清造型增多。釉色有黄釉、绿釉、青釉、酱釉、黑釉及黄绿釉,也有素胎褐彩等。装饰手法有剔花、贴塑、模印、彩绘等;纹样花卉和龙纹饰一般采用回纹、钱纹、弦纹、云雷纹、卷草纹等。

执壶为土尾庵窑址、蜘蛛山窑址、金交椅山窑址生产,尺寸通高从9至28厘米,腹径8至22厘米,款式多,式样全。磁灶窑产品工艺娴熟,表现手法多样,作品洋溢着民间生活气息和乡土韵味。因执壶器多为外销,目前国内一壶难求,奇货可居,价格看涨,精品价位应在万元以上。

长达半个世纪的磁灶窑考古调查及研究资料证实,在日本和东南亚均有相关发现,这些地区发现了不少出土或传世的磁灶窑器物。20世纪末,“南海一号”宋代沉船、“华光礁一号”沉船遗址出水磁灶窑器物;台湾澎湖列岛考古活动,采集到数量很多的磁灶窑器物标本,这是“海上丝绸之路”宋元陶瓷外销的实物证明。

洪洲窑顾遗址


丰城市稳博院馆洪洲窑顾遗址是,全国重点文物保护单位。洪州窑遗址为我国唐代六大名窑之一,创烧于东晋至南朝,盛于唐,衰于宋。洪州窑中心遗址位于江西省丰城市域东北部6公里曲江镇罗湖村一带丘陵地区,丰城在唐代属洪洲,故称洪洲窑。系唐代名瓷产区,为当时全国闻名的六大青瓷名窑之一。创建于东晋至南朝,盛期为初唐、盛唐阶段,停产于唐代晚期,是一处规模很大,连续生产1500多年的瓷窑区历史。

窑址主要分布在罗湖寺前斜坡山、象山、管家、狮山、文龙包、南坪、下坊、对门山、鹅公包、尚山、北沿至龙雾洲红壤丘陵地。分布范围广,长约 3000米,宽1000米,面积3万余平方米,地面遗物多堆积瓷片达4—5米厚。1979年已挖掘两座龙窑址基址,揭露面积439平方米,出土青瓷器和窑具2917件。1992年至1996年进行第二次考古发掘面积600平方米,其中列为一、二、三级藏品137件,参考品2132件,外有处理品1267件。主要产品有青釉色和褐融色两大类,青色略淡、青中闪黄;釉汁均匀光润,色泽稳定纯正,产品的造型朴素大方,且制作精工,施削规整,胎质坚致。品形品种繁多,器类有罐、壶、钵、盆、盘、碗、盏、碟、杯、砚等类,有些器形且具有仿金银器的风格。图案装饰有刻花、划花、印花、堆塑、镂空等技法;以莲瓣、梅花、蔷薇、牡丹、柏树、宝相花,水波纹居多。纹样清晰、线条流畅,达到了当时瓷业的较高水平,产品运销京师及中原地区。现丰城市博物馆仍保存此窑在东汉时烧制的青瓷鸡壶和八系褐釉青瓷罐,东晋时的褐釉点彩青瓷匣钵,西晋镂孔香熏,南北朝时叶脉纹青瓷碗和双层双线青瓷莲瓣纹茶盏、盏托、青瓷博山炉和青瓷灶,隋唐时青绿釉印花碗和印模,唐代仿金银器青瓷杯褐釉麻布纹青瓷大瓮等,属稀世珍品。《唐书·韦坚传》中有洪洲窑产品运抵长安的记载,《中国名胜词典》亦以“罗湖窑遗址”列条收载。

洪洲窑,因规模大、能工巧匠多、烧造产品精制美观而闻名中外。至今仍有“香山寺连根佛”和“窑师传月根夫妇作金凤凰”等美丽动人的故事。先后四次有日本考古专家计50余人,慕名前来洪洲窑进行考察研究。

长沙窑陶瓷艺术与湘楚文化


长沙窑器具敦实的造型、写意般的釉下装饰图案是对楚地民风生动活泼的反映。其装饰题材体现了湖湘人平和、朴实,热爱生活的特征,书法装饰和伊斯兰图案则反映了对现实的关注,装饰中的佛教文化形象又表现出受道家学说的影响,这两个特征表现出长沙窑陶瓷器具兼具了入世和出世的精神之美。

长沙窑,位于湖南省长沙市望城县,大致兴起于唐代中期,于五代逐渐衰落。唐代时,我国瓷器已大量外销,外销陶瓷品种多样,除邢窑白瓷、越窑青瓷以及三彩陶之外,长沙窑的釉下彩绘瓷器亦可谓独树一帜。长沙窑是在岳州窑的基础上,吸收三彩陶以及伊斯兰文化、佛教文化,逐渐形成自身独具特色的釉下彩工艺,成为陶瓷艺术中的一朵奇葩。

长沙窑的陶瓷艺术受着诸多文化的影响,而源远流长的楚文化是其根基。长沙窑是楚人的智慧结晶,是湘楚大地培育的艺术之花。楚地的环境、文化与湘民桀骜不驯的性格,使得长沙窑在唐代陶瓷业繁荣的时期形成了不同于其它瓷窑的风格特征。“长沙窑陶瓷器中数量最多的产品是碗、碟与壶”,从这些饮食器具与众不同的造型和装饰中可以感受到楚文化的深刻影响和湘民独特的性格特点。

一、敦实的艺术特征

长沙窑出土的陶瓷器中,壶的数量很多。其造型都很丰满,大都壶颈偏短,壶腹体量偏大,因此形体给人感觉偏胖;壶的底足直径大都较长,器形更显敦实。有一部分为溜肩椭腹壶,更显挺拔。罐的口径长,只略短于底径,器形像中间略鼓起的圆筒,尤显庄重大方;有些罐的腹部直径大于器身的高度,更显浑圆结实。长沙窑出土的瓶与壶的造型难以区别,都是同样的敦实圆浑。但出土的文物中有自名为“瓶”者,其中长颈大盘口瓶的口径只略短于腹部直径和底径,与其它窑的瓶类造型不同,同时期的越窑的秘色瓶则多有长颈小口,显得修长俊俏,温润秀美。可以看出长沙窑出土的陶瓷器中,代表性的壶、罐、瓶类等器具造型敦实,有一种阳刚之美。

长沙窑器具的装饰以独具特色的青色釉下彩绘花纹饰最为出名。其内容有人物、走兽、花草、几何抽象图案。长沙窑的釉下彩装饰以线描为主,其用笔和设色已有一定的规范性,主要可分三种类型:

第一种为铁线式,多用于褐彩白描,线条灵活,犹如铁线一般遒劲有力。

第二种为棉线式,以粗线条做没骨画,大多数呈绿色。这种线条有如浸水绒线,其软如绵。

第三种为复合式线条,即铁线式和棉线式两种线条配合使用,它是长沙窑釉下彩绘中独具特色的表现形式。一般用绿色棉线式线条勾画轮廓,再用褐黄色铁线条描绘细部,比如动物的眼、嘴、羽毛,植物的叶脉等等。线条刚柔相济,色彩对比协调。若是写意画的装饰图案,则用笔洒脱肯定,线条变化莫测,像草书一样潇洒率性,如行云流水般,与器形的弧线相互映衬。

长沙窑的器具所显示出来的这种细腻中不失洒脱之美,深深根植于楚文化当中。秦汉以后,楚地凭借丰厚的文化积淀和宽松的文化环境,成为南学的摇篮,禅宗的温床,理学的中心和新学的基地。正是在这种楚文化的影响下,才出现了长沙窑器具圆浑饱满的造型与写意般的装饰图案。特别是其装饰图案,构图多流转回旋之态,线条兼凝重与轻盈之美,是楚文化精神内涵的生动反映。

二、质朴的艺术特征

长沙窑的产品不属于高档瓷。胎质一般不够精细,或含有细砂;虽然胎壁轻薄,但内壁往往残留凹凸不平的工具痕。而且,其烧成温度不高,没有达到真正的瓷化程度。长沙窑出土的壶具的流部大都为棱柱形,这些棱形不是很规范,棱边宽窄不一,多少不定,以八棱形最多,也有九棱、十棱或多至十二棱,据推测棱边是以快刀信手削出。长沙窑碗碟的圈足制作一般比较粗放,底沿往往有明显的刀削痕,孔心顺手旋挖而不正圆,甚至歪斜作桃子形。与长沙窑相比,同时期邢窑和越窑的器具造型更为端庄,底足也很规整。长沙窑器具不规则而严谨的造型,虽然略显随意,却让人感觉自然畅快,有一种清新的质朴之风。

长沙窑的陶瓷产品有着广阔的国内外市场,主要原因在于它的产品物美价廉。长沙窑瓷能在既不如邢窑瓷器之白,又不如越窑瓷器之坚的劣势局面下,拥有广阔的国内外市场,它的价格定位也是一个重要因素。

从以上特征可以看出,长沙窑的陶瓷器具不属于宫廷用的高档瓷器,主要是用于外销和国内广大百姓使用,所以其器具的造型和装饰呈现出浓厚的民间风韵,反映了老百姓生活的各个方面。长沙窑陶瓷器具的质朴生动之美,是湘楚大地的淳朴民风、生机蓬勃的风土人情的一个重要反映。长沙窑的陶瓷器具就像生活在这一片土地上的湖湘人一样,具备了平和、朴实、憨厚的品格。

三、体现文化背景的精神特征

以书法作为装饰,是长沙窑瓷器制作上的又一特点。长沙窑瓷器上收录的大部分诗歌、格言通俗易懂,很少引用典故,大部分来自民间流传的古佚诗和谚语。有反映商人经济生活的,反映做客的,反映男女感情的,反映求学科考的,都是对世俗生活的集中体现。

长沙窑器具装饰上还有一种深受伊斯兰文化影响的釉下点彩装饰,以及釉下彩绘的图案中有“外国女郎”、“异国情侣”的波斯人。这些对外来文化的吸收和应用,反映了湘楚文化有一种开放的气度,无论是在物质文化,还是在精神文化上,只要可取,湘楚人民都加以吸收。

对现实的关注,对外来文化的吸收不难看出楚人对生活的热爱。巫学是楚人的传统文化,“巫学不是今人所讲的装神弄鬼,它是一种原生态的学术”,其中有原始科学、原始艺术、原始哲学,当然也有巫术、巫法。原始科学中有天文、历象、算术、地理、医药等,这表明关注生活、执着于现世、富有创造性,是楚文化的重要特点。

长沙窑器具上的釉下彩绘外,还有模印贴花。在模印贴花装饰中出现了佛教形象,是湘楚文化对佛教文化吸收的反映。莲花,是佛教圣花,它象征佛教教义的纯洁高雅。在长沙窑的模印贴花中有很多莲花造型,特别是在有的模印贴花中莲花内还有孩童形象,据推测“不仅与吉祥语‘连生贵子’有关,而且很有可能是象征‘莲花佛陀’”。除此之外,模印贴花中还出现了佛教人物纹饰造型、佛塔模印贴花,以及观音菩萨的坐骑鱼龙——摩羯等。

长沙窑作品的书法装饰中还出现了一些为佛教教义作宣传的诗歌,如“圣水出温泉,新阳万里传,常居安乐国,多报未来缘”,还有“念念催年促,由(犹)如少水渔,劝诸行过众,修学香无余”等。

长沙窑器具装饰中出现的佛教文化的形象,表现了湘楚文化深受道家玄学以及佛教文化的影响。湘楚文化崇尚道学,早在春秋晚期的时候,在北方盛行孔子的儒家学说的时候,在南方长江中下游主要是楚地,则盛行老子的道教学说。西来的佛学主要借助玄学,实现佛教的中国化,有一种说法叫“老子化胡”。

湘楚人民不仅有对物质的要求,还有对精神的追求。楚地的人才自古便有两极发育的趋向,蕴育出了一流的政治家、军事家以及哲学家。春秋时期,楚庄王有着“三年不飞,飞则冲天 ;三年不鸣,鸣则惊人”的雄心壮志。在哲学上则有老子、庄子这样的思想家和屈原这样伟大的诗人。所以,湘楚大地才蕴育出了兼具了入世和出世精神之美的长沙窑陶瓷器具。

民间钧窑精品瓷器鉴赏!


我国宋元期间北方瓷窑。在钧州境内(今河南禹县),故名。为宋代五大名窑之一。亦称“均窑”、“钧州窑”。创烧于唐代,兴盛于北宋,阅历宋金至元代。今后历代都有仿制。境内有窑地近一百处, 以小白峪前史最早, 唐代已烧黑釉带斑驳器物,时称“花瓷”,对宋代紫红斑驳装饰有直接影响。宋代创始釉中参加恰当铜金属,烧成玫瑰紫、海棠红等紫红色釉,美如晚霞。北宋后期,专为宫殿烧制供养植

奇树异草用的各式花盆与盆托;钧台窑是宋代很多钧窑中最具代表性之一,窑址开掘出土数以千计供宫殿摆设用的这类瓷器,器物底部各刻一个从一到十的数目字,数字越小,器物尺寸越大。绝大多数窑均烧窑器物,天蓝、月白釉较多。一有些窑址还发现烧磁州窑白地黑花、三彩、红绿彩等种类,其间以扒村窑质量最佳。传世不多,评估甚高。

钧窑瓷器是北宋期间出现的一种最特别的青瓷,它的前身,明显是唐鲁山窑花釉瓷器,钧窑窑变的特别 性,除了在于强复原焰下出现的铜从2价复原到0价而出现的花团簇拥外,特别的釉面构造也影响到它的显色,通常来说,钧窑的釉差异于别的窑口青瓷的最大的地方,是它的釉结晶构造,出现必定的纤维状,假如你用放大镜调查钧窑瓷器的釉面,不难发现,这种纤维状构造主要是显色有些,而纤维状结晶和玻璃状均质结晶(即是不显色有些)之间,有很大的气泡,这些气泡有不少打破釉面,形成钧窑瓷器釉面出现橘皮棕眼状,这明显有助于光在釉面的散射,使得钧窑窑变色彩的层次感更加丰厚,这通常是参加石灰碱的原因,所以说,钧窑窑变的呈色,铜的复原反应是直接原因,而石灰碱入釉则是间接原因。

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【陶瓷文化】长沙窑陶瓷的鉴赏与鉴定


湖南长沙窑又名铜官窑,始于初唐。盛于中晚唐,终于五代,时间延续300多年。其烧制出来的瓷器品种丰富,美观精致,实用性强。这些瓷器在青釉下加绘彩色花纹,冲破唐以前单色青釉一统天下的局面,走出了一条崭新的发展之路。长沙窑是我国釉下彩绘的第一个里程碑,为唐以后的彩瓷发展奠定了基础,是我国彩瓷工艺的骄傲。

现在古玩市场上充斥着大量仿制的长沙窑瓷器,不经意间藏家就会“走眼”,如何才能在购买之前做出准确的判断呢?笔者认为应该从以下几个方面入手。

一、根据长沙窑陶瓷胎质、釉色的特点来鉴定

长沙窑釉下彩绘有两种。一是用彩色直接在坯胎上作画,然后加盖一层青釉在上,入窑高温煅烧而成。二是先在坯胎上刻划出花纹,在其上施彩色,然后罩上青釉,最后入窑烧成。彩绘的色彩,常见有褐色、绿色、粉蓝色、褐绿色或白色等。长沙窑胎釉特征明显体现在初唐时产品胎质较粗糙,欠坚硬,呈暗红色,有微微灰黄灰青色,釉层显薄,釉色青中发黄,有姜黄色倾向。唐中后期,胎色基本为深灰色或浅灰色,胎质较前坚硬精细,胎和釉粘结程度有了很大的提高,瓷化程度已相当高。长沙窑的胎体,一般是粗厚的,和同时代的邢窑胎骨相比,相差很明显。釉色主要是青色釉,除此还有白釉和褐色釉等。青色釉中又分为青黄色和青绿色两种。釉质精细莹润,观察釉面可见表面布满无色细碎片,它细密、均匀、柔和分布,这也是真品的特征。釉的表面往往是不均匀的,一个器物中可见釉层厚薄不匀现象。

长沙窑釉下彩绘以氧化铜、氧化铁做呈色剂,绿色是氧化铜,红色、褐色是氧化铁。氧化铁在釉下呈褐色,在釉上呈红色。呈红色的器物长沙窑出土有十几件,纹饰有花奔、禽鸟、动物、龙纹。长沙窑以诗词作装饰的也很多。

长沙窑瓷器在质地的致密和成型的精巧程度都逊于越窑青瓷和邢窑、定窑白瓷,因而价格就便宜许多。比如同时代的一件长沙窑壶只标价“五文”钱(高19厘米),浙江出土的一件越窑盘口壶上刻“价直一千文”(高47.9厘米),两件瓷壶大小相差不到3倍,价格相差却达200倍,因而在当时,物美价廉的长沙窑成为畅销品也就不足为奇了。

二、从长沙窑陶瓷的纹饰来鉴定

长沙窑属于青瓷体系,其装饰手法多样,有刻花、划花、镂刻、堆塑、印花、贴花、绘花等。绘花最富创造性,在釉上和釉下绘出各种花纹。这种釉上彩绘不是在烧好的有白釉的瓷胎上绘彩,而是将釉施在坯胎上,待釉阴干之后,直接在上面作彩画,入窑煅烧,一次性完成。这种釉上彩绘一般是绘彩云、彩山、彩带、彩斑、彩树叶等纹饰,这种彩绘,由于彩、釉交融在一起,所以显得自然、生动、流畅,有水墨画淋漓尽致的生气。

彩绘的纹饰常见有几何纹,如四方形、六方形、菱形、圆形等。还有云带纹、山峰纹之类,这种纹饰多用点彩而成,有的还绘成各种飞鸟、游龙、走兽、鱼纹、花卉、人物等。这些绘画,用笔简练,自然洒脱,具有浓厚的民间生活气息。开创了瓷器装饰艺术的新天地。长沙窑把绘画、剪纸,雕塑等工艺都运用于陶瓷的装饰中。其次,有些产品反映佛教文化和伊斯兰文化的内涵,由于出口到西亚等地,因而就有一些椰枣等异国风格的装饰。还有一些产品中甚至出现了金色卷发女郎、异国情侣等西方人物形象。此外,还有反映马球等运动场景的纹饰。另外,一些哲学格言、民间谚语也在长沙窑产品中有出现。

长沙窑花鸟画造型雅拙生动,逼真夸张。其造型来源现实生活,取于自然,对客观形象有细致的观察与深刻体会,画出来的物体不是简单地描摹,而是在描摹的基础上大胆取舍、提炼、夸张、变形。卓尔不凡的釉下彩绘艺术完全是写意的、游戏的笔墨,这种简约粗犷的形象具有强烈的象征意味。

长沙窑釉下彩绘装饰纹样的运用具有独创性,山水、人物、花鸟大都是湘江两岸极平常的景物,窑工随手拈来,画上器具立即变得生动而有趣,既是湘江两岸自然风情的写照,也是窑工那种生存智能与意趣的遗存,表现了一种率真、质朴的美感。

模印、帖花也是长沙窑特有的风格。模印是往往先刻划需要的花纹,制成模子,有的是用刻有花纹的模子直接拍打在器物的坯胎上面,现出图案;有的是在薄泥片上压印出花纹,然后再施青釉,图案常有飞凤、飞鸟、飞雁、花蝶、狮子、走鹿、双鱼、武士等等。这些图案构图简洁,线条粗细得体,均匀有力,没有繁杂多余,呆板堆砌之感。

在泥坯上作画,如同在生宣上行笔,有渗透渗开的效果。陶泥、釉彩在烧制过程中所产生的特殊效果,往往给人带来意想不到的视觉惊喜。长沙窑釉下彩绘艺术大都先用铜红铁线勾勒,再用大笔蘸铜绿等色渲染完成,强调笔情墨趣。

长沙窑作品用笔潇洒豪迈,完全是书法技巧的运笔,力透窑坯,遒劲奔放,是节奏化了的自然,表达着窑工对深一层生命形象的构想。

古代磁州边贸瓷


公元968年(北宋乾德六年),宋太祖赵匡胤批准越南开国皇帝李公蕴独立施政,时为李朝。为了加强和方便与中原宋朝的联系,公元1010年,李太祖由中部长安迁都北上升龙(今河内)。从此,北部湾海上的航运业得到了蓬勃发展,也促进了合浦沿海造船业和海外贸易的兴旺。

收集于越南的磁州窑剔花梅瓶,高32.1厘米,蘑菇帽形的瓶口,短颈接溜肩,鼓腹收腰张脚。足沿平切,足壁厚1厘米,向内斜挖足深3.2厘米,足壁尚留旋痕,内凹的底较平滑。胎壁下厚上薄,下垂的重心使人感觉自然稳当。胎灰中夹白,胎质粗疏,白胎衣上涂饰白釉。主题纹饰减地剔花为缠枝莲及莲瓣纹,三条阳起的弦纹把花纹的层次按主次分开,上下呼应的水波浪纹构成了意象中的连天波涌莲香飘的图景。剔花的刀工流畅,剔白见地的刀痕圆滑熟练,留白的构图边沿巧用斜刀剔地留花,增强了剔花工艺的立体艺术效果。

同出一地的磁州窑划花梅瓶,短颈接收腰的杯形口,溜肩、鼓腹、收腰,撇脚外张为小八字,施白色的化妆土上涂白釉。娴熟的划花手法讲究轻重缓急、意会虚实,线条自然流畅。大开光里两幅婴戏图构成了主题纹饰,瓶肩的水波纹与瓶脚的莲瓣纹由三条双线弦纹相间,略显粗松的灰白色胎质道出了古代中国北窑瓷大多涂化妆土的信息。所划出来的婴戏纹简洁到多划一笔就少了几分意趣,少刻一刀就无法使人物形象意贯神聚。整个构图在写实中适度的夸张,轻点几笔就留驻童真天趣,飘逸出活泼烂漫的可爱。抬手举足间,表现了古人“莲生贵子”的祈求、美好的祝愿。一柄大莲蓬,一齐放在了孩子的肩头。

梅瓶是中国瓷器家族中的美人儿,它集实用、装饰的功能于一体,置放几中案头亭亭玉立大方得体,两条线造型很适合人们的欣赏品位和眼缘,为古往今来的收藏家垂青。

宋代的磁州窑瓷器不但为交趾人所中意,而且随着边贸的发展由北向南流布,遍及交趾。其艺术品位影响着交趾早期瓷器的生产,越南陈朝朱陶窑生产的剔花和划花瓷器就是中国磁州窑的缩影。

紫砂文化与文化紫砂


随着时代的发展,经济的繁荣,全民审美水平和文化素质的不断提高,日下一个名词“紫砂文化”在越来越多地被各大媒体、业界内外频繁提起。与在不同场合被提起的高频率、大范围相比,与这个名词被各界人士的耳熟能详相比,这个名词的真正含义,作为一个专业概念的内涵和外延,缺少厘清。同时,又有另一个名词,多次被业内人士说起—“文化紫砂”。那么,“紫砂文化”与“文化紫砂”,这二者在各自的概念表述中有哪些差异,二者的关系究竟如何?我们作为紫砂从业人员,应该如何深入了解这两个概念,从而在更高程度上指导我们的创作呢?笔者将试作分析,请教于方家。

紫砂:紫砂鉴藏

一、“紫砂文化”与“文化紫砂”的概念解析

紫砂文化作为一个名词,是以紫砂工艺为核心的。它与茶文化、禅文化等其他不同的文化,彼此并列,互有交融,又保持着一定的独立性。其外延相当宽泛,可以包括紫砂工艺所凝结成的物质作品,也包括物质作品中体现出来的非物质工艺,更包括品鉴者、欣赏者在品味紫砂时期的主体感受。所以我们可以感觉到,几乎凡是和紫砂沾边的一切东西,都可以用这个概念去大而化之,去笼而统之。

由于“紫砂文化”这一名词包含的意思过于宽泛,笔者认为“文化紫砂”这一概念,能够与前者相呼应,有其不可替代的重要地位。那么“紫砂文化”与“文化紫砂”,这两个貌似相似的概念有什么不同呢?

首先,“紫砂文化”这一概念重点在于“紫砂”,是先有紫砂后围绕紫砂而形成了文化,而“文化紫砂”这一概念,重点在于“文化”。前者的重点在于“紫砂作为文化传统的一部分,作为文化的载体”,后者的重点在于“以文化的眼光创作紫砂”。由于“紫砂文化”使用的过于频繁,包含的意思过于宽泛,适时提出“文化紫砂”这一概念,让两个概念之间各据其位,互有张力,正是其时也。 其次,“紫砂文化”是泛指,“文化紫砂”更多的是特指。前者既指紫砂作品的欣赏者,也指紫砂作品的创作者。在其欣赏者中,上到达官贵人,下到贩夫走卒,紫砂文化统统是来者不拒,广纳并包。而“文化紫砂”则不然,它有明确的所指范围和诉求对象,有明确的目标和要求。概言之,“文化紫砂”就是指紫砂作品的创作者及其作品,就指那些自觉以文化为标杆,以文化为旨归的创作者和作品。

再次,“紫砂文化”是综合的现实描述,“文化紫砂”是主观的价值偏好。前者指社会中上到阳春白雪下到下里巴人的一切与紫砂有关的现象和物质,而后者则不然。后者仅指那些能代表时代精神、能具有文化意蕴的紫砂现象和物质。所以,笼统一点说,文化紫砂代表了“阳春白雪”的一面。 最后,放在历史的长河中,“紫砂文化”是历史的,“文化紫砂”是现实的。我们今天所指的“紫砂文化”,是指从明供春以来所借由紫砂为载体,表现出来的物质遗产和非物质遗产,他们从各个角度影响着现今的紫砂发展。而后者,是当今紫砂人在扎根前者的基础上,对此艺术的文化思考与全新开拓。今天的“文化紫砂”,从先行者变为行业共识,被凝固、被物化、被传承,就成为了几十年后的“紫砂文化”的一部分。

葛军作品

二、提出“文化紫砂”的时代背景

“文化紫砂”这一概念的提出,不是某位艺术家或理论研究者突发奇想的产物,也不是媒体个别人突然创造的。它不断地闪现在拍卖场、艺术家创作谈和艺术画册中。可以说,“文化紫砂”一词的诞生顺应了多方面的需要。 第一,这是我们这个时代的特殊呼唤。每个时代必然需要最能代表这个时代的艺术品、艺术理论以及艺术家。随着市场经济的发展、收藏行业的腾飞、紫砂收藏人数的急剧增加,越来越多的人不满足于普通的、千篇一律的传统样式,也不满足于完全传统的审美趣味和作品鉴赏。当然,这些作品还有其生命力,但是仅仅这些作品已经不能满足市场的需要。市场如同一个挑剔的孩子,张着饥渴的嘴巴,在呼唤着新鲜的食品。这是时代发展的必然。 第二,这是紫砂文化自身发展的必然趋势。一个行业、一门艺术,发展久了,经过一段长时间的酝酿,都或多或少地面临着“何以为继”的发展难题。这个难题如果用通俗语言来表达,就是怎么变的问题。这个问题不仅在紫砂界、在工艺美术行业出现了,就是在文学音乐中也屡见不鲜。中国的诗歌艺术在唐朝发展到顶峰,宋代的诗人不甘心重复,就以理入诗,宋诗终于别开生面,成为诗歌史的重要组成部分。紫砂艺术发展到今天,无论谁都绕不开一个“继承和创新”的命题,绕不开“书写时代精神”的课题,绕不开文化底蕴越来越深厚、审美要求越来越高的社会现实。既然绕不开,又必须迎头而上,只能提出“文化紫砂”这个概念,用这面大旗激励自己,也呼朋引伴。 第三,这是雅俗文化互相影响的必然结果,也是从“手工艺”到“工艺美术”的必然表现。中国传统的紫砂,是俗文化,属于工匠的,属于手工艺人的。以陈曼生为滥觞,文人墨客、达官贵人等不断地介入紫砂,使紫砂完成了从街头巷尾到登堂入室的转变。上个世纪八十年代以后,从社会媒体到紫砂界自身,越来越多地把自己从“手工艺”定位到“工艺美术”。既然定位在“工艺美术”了,就必然要做名实相副的事,就必然要从“工艺美术”的角度去重新定位紫砂,传承紫砂。“工艺美术”较之“手工艺”,区别何在?窃以为,就在于“文化”二字。 第四,这是中国传统文化与西方文化互相影响的必然结果。如果说中国以前传统的紫砂文化,还可以苦守在师徒传承的谱系中,还可以固守着传统样式过日子,还可以埋头在小城市的小作坊(这里的“小”,绝不是指具体的占地面积、作品数量,而是指心胸,指眼光)里重复制作,反复制作,那么现在的紫砂如果还这样,就必然会“为天下人所笑”。紫砂文化与学院文化、西方文化,与社会大环境下的其他子类文化,必然会互相接触,产生出新的面貌和新的气质。我们不能闭目塞听,也根本做不到闭目塞听。

三、“文化紫砂”对紫砂从业者的主体要求

提出“文化紫砂”,既是紫砂从业者对时代要求的顺应和反馈,也是自身不断提升的必然结果。时代的发展需要紫砂从业者从各个方面提高对自己的要求,来尽力为紫砂事业添砖加瓦。 一方面,是对创作主体自我修养的提升。苏联时期的戏剧导演斯坦尼斯拉夫斯基有一本书,叫《演员的自我修养》。笔者认为,在目前这个环境,也应该提出紫砂艺术家的自我修养这一问题。毋庸置疑,目前在紫砂界存在某种不好的现象。由于紫砂热、好赚钱,各种人都来吃这碗饭。甚至连找不到工作的、天天打网游的都来赶这个热潮。当然,古人也说过,英雄不问出处。可从另一方面讲,如果不努力,不进步,又哪里能够自称英雄?我想,凡是从事这个行业的人,都应该有着历史责任感,有着这个行业的职业精神。所谓的历史责任感,就是不辜负紫砂传统,不能老是吃祖宗饭而不为子孙留遗产。所谓的职业精神,就是干一行要爱一行。不断实现从“用手创作”到“用脑创作”最后到“用心创作”的提升。 另一方面,是对创作作品的全新要求。我想这种全新要求主要体现在两方面,一个作品能否体现出时代责任感。所谓时代责任感,就是不要辜负这个时代,要为这个时代创作,要为历史留下关于这个时代的特有作品。紫砂发展了,是时代造就的,这个时代对所有紫砂人都是厚爱有加的,我们怎么能辜负这个时代呢?另一个是你的作品能否体现出广博的艺术眼光。你能不能吸收江南文化以外的东北文化、西北文化、西南文化等其他地域文化,你能否主动接纳如时政文化、军队文化等各种子文化,能否吸收西方陶艺文化、工业设计、礼品设计等有益的养分。

葛军

博士、硕导、教授、研究员

中国陶瓷科技事业有突出贡献专家

中国陶瓷设计艺术大师 江苏省工艺美术大师 江苏省有突出贡献的中青年专家 中国陶瓷文化研究所紫砂文化研究中心主任

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