陶瓷艺术。
宜兴是著名的陶的故都，从考古发现来看，宜兴的陶瓷生产可以追溯到新石器时期的马家浜文化时期，距今已有7000多年。
宜兴的新石器文化分布很广，发现的遗址和文物出土地点有新街骆驼墩、芳庄西溪村、杨巷丝螺墩、鲸塘斛里村、堰南村、宜城沧浦村、山门村、屺亭屺山、川埠柴山头、张渚五洞村、西渚吾桥村等，其文化特征与太湖流域其他地区的新石器文化的发展历史相一致而又具有地方特色。
1、骆驼墩遗址的陶器
骆驼墩遗址位于宜兴市新街镇塘南村，地处宜溧山地的山麓向平原地区的过渡地带，遗址面积25万平方米。2001年11月——2002年7月，南京博物院考古研究所和宜兴市文物管理委员会联合考古队对该遗址进行了大规模发掘，取得了重大收获。骆驼墩遗址的年代大约相当于太湖流域的马家浜到崧泽时期，距今约7000年——5500年。
骆驼墩遗址陶器的常见器型有釜、禾、豆、罐、钵、盆、鼎、灶、匚、器盖、支座等。
骆驼墩遗址的陶器以夹蚌陶为主，胎中还夹有少量极细的砂粒。夹砂陶少见。泥质陶仅在第三阶段出现。
炊器以灶、釜为主，其中釜以平底为主要特征。绝对不见马家浜文化流行的圜底釜，甚至不见任何圜底器。平底釜的类型很多，包括直筒形、罐形、尊形等。 禾是马家浜文化的常见器物。在骆驼墩遗址除有平底禾外，还常见三足禾。
骆驼墩遗址早期的陶器陶色以黑色为主，器表多施黑衣，多为灰胎。中期以红衣陶为主，数量超过了黑衣陶。红衣陶分为赭红、橘红和淡黄三色。红衣陶的火候较高，陶片很硬，胎色大多为外红内黑。晚期以夹砂褐陶为主。
骆驼墩的陶器一般为素面，部分在外侧面装饰圈点、斜点、短竖线戳印纹和斜网格纹，既可以起到防滑的作用，又具有装饰效果。
2、西溪遗址的陶器
西溪遗址位于宜兴市芳庄镇西溪村，遗址现为平原地带高出四周地面对约1～2米的长条形土墩，东西长400多米，南北宽120多米，面积约5万平方米。2003年5-7月和2003年9月——2004年1月，南京博物院考古研究所、宜兴市文物管理委员会、南京大学历史系考古专业对遗址先后进行了两次发掘，发掘面积1039.5平方米。
发掘结果表明，西溪遗址主要的年代跨度为距今7000——6000年左右，分为早晚两大时期。
早期遗存约在7000——6500年之间，相当于太湖流域的马家浜文化早期。这一时期的陶器器型主要有釜、豆、罐、盆、钵、甑、匚、禾、蒸箅、器盖、器座、支座、陶拍等。陶器的质地以夹细蚌壳末红陶为多，有一定数量的红衣陶、黑衣陶、褐衣陶和褐陶。陶胎较为一致，细蚌屑的含量较高，基本不见泥质陶和夹砂陶。胎质较为疏松，火候相对较低。平底器占绝大多数，也有少量三足器和圈足器，不见圜底器。
陶器的装饰纹饰简单，大多为素面，仅有少量锯齿纹、镂孔、刻划纹等。
晚期遗存约为6300——6000年，相当于马家浜文化的晚期。这一时期的陶器器形主要有鼎、釜、豆、罐、盆、钵、壶、禾、匚、甑、缸、器盖、炉箅、蒸箅、支座等。陶质中夹蚌陶数量减少，但所夹蚌屑较粗，有的在器表清晰可见。出现了泥质陶和夹砂陶，并逐渐增多。夹蚌和夹砂陶中红陶和褐陶所占的比例较高，黑陶较少，红衣陶显著减少，黑衣陶已不多见。出现少量夹砂白陶。泥质陶中，红陶和红衣陶较多，灰陶、黑陶、黑衣陶较少。平底器继续存在，与大量出现的三足器、圜底器共存，圈足器数量不多。陶器火候普遍升高，胎质相对较硬。
陶器的装饰主要有捺窝、锯齿纹、附加堆贴、镂孔、凸棱、条形凹槽、弦纹、刻划纹等。
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新石器时代的陶瓷（二）
龙山文化的陶器
龙山文化，因1928年首次在山东章丘龙山镇城子崖发现而得名。后来在河南、陕西等地陆续发现了一些与其类似的文化遗存，但文化面貌有些不同。为了区别其他地域性特征，人们又将他们分别称为河南龙山文化（或后岗二期文化），陕西龙山文化（或客省庄二期文化）山东龙山文化（或典型龙山文化）等。山东龙山文化与大汶口文化具有密切的渊源关系，我们将在大汶口文化之后介绍。中原地区的龙山文化是继承了仰韶文化的因素而发展起来的，年代距今4千年，可以分为早、晚两个发展阶段。
中原地区早期龙山文化的陶器以灰色为主，多为手制，口沿部分一般都经过慢轮修整，部分器物如罐类还采用器身、器底分别制成后再接合的“接底法”成型新工艺。灰陶的烧成温度约为840℃。早期龙山文化陶器的杯、敞口盆、折沿盆、敛口罐、尖底瓶等器形还保留、继承了仰韶文化的某些因素，而双耳盆、三耳盆、深腹盆、筒形罐。这一时期陶器的纹饰以篮纹为主，有些陶器又在篮纹上面饰以数道甚至通身饰以若干道附加堆纹，主要原因用来加固器身。
晚期龙山文化的陶器以灰陶器为主，红陶已占有一定比例，黑陶器数量有所增加。灰陶和红陶的烧成温度均达1000℃。仍以手制为主，但轮制技术革新得到了进一步发展，部分陶器已采用模制成型。主要器形有杯、盘、碗、盆、罐、鼎、甑、器盖、器座及新出现的鬲等。纹饰以绳纹、篮纹为最普遍，还见少量方格纹。
大汶口文化的陶器
大汶口文化，因1959年发掘的山东省泰安县大汶口遗址 和宁阳县堡头村墓地（遗址和墓地隔大汶河相对，实际上是一个遗址的两个部分）而得名，主要分布在山东和江苏北部。距今为6千至4千多年，大约经过了两千年发展。大汶口文化的陶器以手制为主，晚期有慢轮修整和轮制陶质以夹砂红陶和泥质红陶器为主，有灰 陶、黑陶器和少量白陶器，还有青灰、褐、黄，等等。大汶口文化的陶器很重视器表的处理，绝大部分泥质陶都经过磨光，部分细砂陶也曾加以打磨纹饰陶器和红陶衣和彩绘外，还有划纹、弦纹、篮纹、镂孔圆圈纹、弧线三角纹以及附加堆坟等。大量镂 孔的出现是大汶口陶瓷器的一个显著特点。镂孔形状有三角、圆形、文形、长条形、菱形等几种，主要见于豆和高柄杯上。大汶口文化的彩陶数量不多，但很多有自己的特色：彩色有红、黑、白三色，有的三种用于同一器物上。彩绘一般都在器物的外部。有一部分彩绘是陶器烧成后再绘声绘色上去的，所以彩色较易剥落。有的彩绘前先在陶器表面施工一层白色或红色陶衣。彩绘丰富且别具风格，有圆点纹、圆圈纹、窄条纹、三角纹、水波纹、菱形纹、漩涡纹、弧线纹、连弧纹、花瓣纹、八角星纹、平行折线纹、回旋勾连纹、带状网纹等。器形也多有特色， 主要有鼎、豆、尊、单耳杯、高柄杯、觚形杯（三足高柄杯）、高岭罐等。早期以红陶为主，晚期灰黑陶的比例上升，红陶烧成温度达1000℃，白陶约为900℃。大汶口文化的陶器以三足器、平底器、圈足器为多，这也是一个重要特征。
山东龙山文化的陶器
山东龙山文化是继承大汶口文化的因素而发展起来的，主要分布在山东、江苏北部和辽东半岛等处，时代距今4 千多年。山东龙山文化的陶器在制法上有了很大的进步，普遍使用轮制技术。因而器型相当规整，器壁厚薄十分均匀，产量和质量都有很大提高，山东龙山文化陶器以黑陶为主，灰陶不多，还有少量红陶、黄陶和白陶。黑陶的烧成温度达1000℃，红陶950℃，白陶800--900℃。黑陶有细泥、泥质、夹砂三种。细泥乌黑发亮，学者们称为“蛋壳黑陶”。蛋壳黑陶是山东龙山文化最有代表性的陶器，反映了当时高度发展的制陶业的水平。山东龙山文化报名 以素面或磨光的最多，纹饰 较少，主要有弦纹、划纹和镂孔等几种。器形较多，主要有：碗、盆、罐、瓮、豆、单耳杯、高柄杯、鼎、等。还有鬲。山东龙山文化鬼脸式鼎腿、圆环状鼎足最有特色，为其他文化所罕见。
山东龙山文化陶器
大溪文化的陶器
大溪文化，因1958年首次发现于四川巫山县大溪镇而得名，主要分布在三峡地区及湖北省的长江沿岸，时代为距今6千至4 千多年。大溪文化的陶器以红陶为主，也有一定数量级的灰陶和黑陶，及个别白陶。手制，少数口沿加慢轮修整。多为泥质陶、细泥陶，夹砂陶很少。陶器表面大多为素面或磨光，只有弦纹、划纹 、瓦纹、浅篮纹、篦纹、戳印纹、附加堆纹和镂孔等，还有少量彩陶和朱绘陶。戳印纹是大溪文化特有的纹饰，它用各种不同形状的小戳子印成，主要施于圈足盘、子母口碗和豆的圈足上。彩陶多为细泥陶，以黑色彩绘为主，也有一些中间夹红彩的。彩绘纹饰较为简单，主要有：弧线纹、宽带纹、绳索纹、平行线纹、横人字纹、菱形格子纹、变形漩涡纹等。大溪文化的陶瓷器形主要有：杯、盘、碗、盆、钵、罐 、瓮、豆、壶、瓶、釜、鼎 、簋、器盖、支座等，其中的筒形彩陶瓶、曲腹杯、圆锥足鼎形罐等具有代表性。圈足大量应用，也是大溪文化陶器的一个特点。
新石器时代陶器
陶器的发明标志着社会发展的一大进步。早在远古时代，中华民族的先辈们即已生产了陶器，新石器时代早期在黄河流域和长江流域相继出现了距今8000余年的陶器，中国最早的陶器还要更早些。
经过学者们长期的研究和考古发掘，中国新石器时代文化面貌已初露端倪，大致可以将这一时期的文化划分为黄河文化圈和长江文化圈。其中黄河流域分布着众多的文化遗址，主要代表了旱地作物种植为主的农业文化面貌，而长江流域主要代表了以稻作农业为主的文化面貌。新石器时代早期主要以黄河流域的裴李岗文化和磁山文化为代表，所制瓷器较原始，常采用泥条盘筑法或捏塑法成型，器物种类少，器型简单，火候较低，陶质疏松，多为红陶，少有装饰。中期主要以黄河流域的仰韶文化、马家窑文化和大汶口文化为代表，除大量红陶外，灰陶、黑陶、白陶相继出现，陶器表面不仅施有陶衣，更多地彩绘植物、动物及人形纹，并出现了捏塑的人和动物形象。晚期以黄河流域和长江流域的龙山文化、齐家文化、良渚文化为代表，制陶技术有了较快的发展，快轮制陶得以推广，器型规整，厚薄均匀，火候较高，胎质坚硬，色泽纯正，灰陶和黑陶成为主要品种，刻划、镂空装饰较为普遍，尤其是龙山文化的蛋壳黑陶，胎体轻薄，器表压磨漆黑光亮，刻划、镂空工艺精湛，代表了新石器时代制陶工艺的最高水平。近年来，长江流域地区文化遗址的来断发现，对这一区域的研究起了重要的推动作用。河姆渡文化、大溪文化、屈家岭文化和良渚文化是长江流域文化带上最重要的文化基点。
总之，陶器是一种实用器物，从其漫长的工艺发展进程来看，它不仅是人类生产、生活的产物，更具有明显的文化区域特征和抽象的审美共性。
双凤纹划花折沿盘：来源于新石器时代氏族图腾的凤凰纹
凤凰是远古氏族图腾的一种标志，它是人们想象中的一种神鸟，也是群鸟之首。《说文》载：“凤，神鸟也……。”作为氏族图腾，凤凰纹自新石器时代就已出现，因而这一特殊物种即为人们传统观念中的“凤之象”。
凤凰纹自商周时起就是被统治阶层垄断的一种专用纹样，它与同时代的龙纹一样，除王室和诸候王允许使用外，臣及庶民一律禁用，由此即可看出凤凰与龙纹同为显示皇权的一种象征。古代凤凰纹，常被用作青铜、漆器、金银等器具装饰，而用于陶瓷装饰则出现在唐代晚期。五代及宋代，凤凰纹样开始普及，元、明、清则广泛流行。对龙、凤禁用最严格的是在元代，《元史》云：“龙、凤纹，臣庶不得使用之……。”这是官方首次用立法的形式对使用龙凤纹作出明文规定，这一规定一直延续至明代嘉靖时才逐步解禁。因此，我们有足够的理由认为：嘉靖前出现于陶瓷中的凤纹，即便是不署官铭也同样可视为贵族或皇族用瓷。
凤纹之所以深入民心，是与它丰富的文化内涵及寓意表达有关联的。如“凤凰于飞”、“鸾凤和鸣”为祝人婚礼之辞；而“凤鸣朝阳”则喻为髙才逢时等等。这些以纹样体现不同吉祥寓意的作法，正是反映出中华文明博大精深的一种文化意识的再现。
凤凰是远古氏族图腾的一种标志，它是人们想象中的一种神鸟，也是群鸟之首。《说文》载：“凤，神鸟也……。”作为氏族图腾，凤凰纹自新石器时代就已出现，因而这一特殊物种即为人们传统观念中的“凤之象”。
凤凰纹自商周时起就是被统治阶层垄断的一种专用纹样，它与同时代的龙纹一样，除王室和诸候王允许使用外，臣及庶民一律禁用，由此即可看出凤凰与龙纹同为显示皇权的一种象征。古代凤凰纹，常被用作青铜、漆器、金银等器具装饰，而用于陶瓷装饰则出现在唐代晚期。五代及宋代，凤凰纹样开始普及，元、明、清则广泛流行。对龙、凤禁用最严格的是在元代，《元史》云：“龙、凤纹，臣庶不得使用之……。”这是官方首次用立法的形式对使用龙凤纹作出明文规定，这一规定一直延续至明代嘉靖时才逐步解禁。因此，我们有足够的理由认为：嘉靖前出现于陶瓷中的凤纹，即便是不署官铭也同样可视为贵族或皇族用瓷。
凤纹之所以深入民心，是与它丰富的文化内涵及寓意表达有关联的。如“凤凰于飞”、“鸾凤和鸣”为祝人婚礼之辞；而“凤鸣朝阳”则喻为髙才逢时等等。这些以纹样体现不同吉祥寓意的作法，正是反映出中华文明博大精深的一种文化意识的再现。
宜兴陶瓷
部 宜兴的陶瓷生产历史悠久，素有“中国陶都”之称，宜兴陶瓷现有7500余种，精品如紫砂、青瓷、均陶、彩陶、精陶“五朵金花”等，早已誉满中外。
“家家做坯，处处皆窑”的陶都宜兴丁山、蜀山一带，以紫砂茶壶最为著名。工人将紫泥、朱砂泥、团山泥混合炼熟，制成瓜壶、树段壶、仿古提梁壶等。艺人刻上古诗、山水或花草虫鱼，配上印章，经过焙烧，一件件集雕塑、书法、绘画、金石于一壶的工艺品诞生了。
据说，紫砂壶的好处在于表里不施釉，透气性能好，用它贮茶不变色，不变馊。用久了的壶。由于内壁气孔积满“茶锈”，就是不放茶叶，冲入开水也能喝到清香的茶味。难怪有将紫砂茶壶称之为“神壶”。宜兴民间淬着许多关于紫砂壶的传说。其中一个故事是：一次某大户人家造屋，嫌墙没砌好，硬要扒了重砌，拆墙时，忽见空斗墙里放着一把茶壶。大伙一看才想起来，那天递一壶茶给师傅解渴，他随手放在墙上，没想给砌在墙里了。开盖一闻，虽说大前天沏的，茶味却依旧清香。于是，一传十，十传百，紫砂壶从此名声远扬。
有趣的是，紫砂壶在宜兴民间婚姻中还扮演着重要的角色。当爱情臻于成熟，小伙子上门求婚时，依俗须带一把上好的紫砂壶。倘若老人乐呵地接受了茶壶，这门亲事便成功了，男家即务一对装满酒的瓮头至女家，作为定亲礼，故新媳妇双称酒瓮头。女家陪嫁必务龙凤坛一对。无锡缸尖渚是陶器铺的集中地，七月三十晚上叠缸为塔，燃灯其上，名宝塔灯。
陶瓷文化：宜兴龙窑的特点
龙窑是中国古代陶业工人的非凡创造，以形状像古人所说的龙而得名。宜兴龙窑，依山势倾斜用砖砌筑成直焰式筒形的穹状隧道，一般长约30到70米，顶端高度约12米，倾斜角8到20度之间，分窑头、窑床、窑尾三部分。在穹状脊上的两旁，每距1.3米开着燃料的小洞俗称鳞眼洞约50多个，窑内部用土砖砌成，成拱形。燃烧室除窑头设有单独的火膛外，其余均在烧成室的通道内。龙窑的尾端一段不放烟囱，紧*出烟坑有挡火墙和烟火弄。以松柴为燃料，热量高，火焰长，灰粉质少，一般生产周期为4天左右！龙窑的烧窑操作龙窑的烧窑操作，全凭烧窑工人的熟练技巧，以目光观测火焰温度与坯体的变化情况来决定。龙窑的优缺点优点：利用自然山坡建造，符合火焰自然上升原理，故造价低，又能充分利用余热！缺点：劳动强度大！当预热阶段结束后，把窑顶第一对燃烧孔的泥垛掘开，两个烧窑工人对站在窑背两墙上，投入燃料！一般先烧坯体上部，等坯体呈桃红色转变成鲜红色时，再开第二对燃烧孔，仍烧坯体的上部，而第一对燃烧孔则烧坯体的下部了，以此类推，逐渐向上烧去。因为烧龙窑只凭经验看火色，所以两边的工人要经常交换对火的意见，使窑温均匀，两边产品同时烧成，做到同时烧上一孔的要求！己烧好的燃烧孔仍用泥垛封好，并用粘土涂抹封闭，如此操作一直到全窑烧成为止，侍冷却后即可出窑！
据考古发掘资料，唐代有宜兴涧众龙窑；宋代有宜兴羊山龙窑，还有浙江龙泉、广东潮安、广西西村、福建建阳、德化等地的龙窑；明、清时期有宜兴欧窑，还有云南建水、四川荣昌、广东石湾等地的龙窑。
龙窑的长短随着生产的发展与品种大小而变化。唐宋时，龙窑窑身较短，为20～30米。明清时逐渐发展到30～50。而紫砂窑开始时小的只有10余米长，后来也有发展到50米左右的。早期烧造青瓷的龙窑被坡度较小，约在4o～8o。后来烧造陶器的龙窑坡度增加加到10o～23o范围，一般是下段坡度大，上端较平坦。
北宋中期宜兴已用龙窑烧造紫砂壶。这时的龙窑高1米左右，长50余米。因窑内还原气氛较重，无钵裸体，烧成后断面呈紫红色，常有火疵现象。如蠡墅羊角山紫砂古窑址出土的几件紫砂壶类器物。
明清时代，宜兴陶瓷普通采用龙窑烧造。专烧紫砂壶的龙窑，窑门有三四个，窑身较日用陶窑为高，约2.6米～2.8米。紫砂壶原来是套装在缸瓮间的，自明代万历年间紫砂艺人李茂林另作瓦缶，囊闭入陶穴，紫砂壶烧成工艺从此向前迈进了一步。
烧窑的燃料用松枝、硬柴、烧成温度在1200oC左右。据青龙山北麓群窑古陶片的理化测定，吸水率为3.54%，气孔率8.5%，体积比重2.4，可见当时宜兴日用陶的烧结程度已经相当良好了。烧成的气氛，根据缸片的断面多呈灰黑色，缸釉多星蟹甲青、鳖裙等色，为弱还原气氛。估计一是与燃料有关，用茅柴烧成，升混缓慢，火势不旺；二是与龙窑坡度有关，有的坡度较为平坦，在15度左右。这样的坡度，易使窑内呈还原气氛。
龙窑的烧成可分为预热、烧窑和冷却三个阶段。预热阶段在窑头燃料室加热，使用煤作为燃料。烧成阶段是在窑顶燃烧孔投入燃料；燃料的种类可为松柴、块煤、煤粉三种。过去龙窑均习惯以松柴作为燃料，取其发热量高、火焰长和灰分杂质少的优点。自1958年中央轻工业部召开以煤代柴友窑改革会议以后，就普通采用块煤作为燃料。个别龙窑并试验以发生炉煤气燃烧，更加节约燃料，工人的操作条件也得以大大改善。
根据生产经验，预热又分成小火小中火中火大中火和大火五个阶段。在预热阶段内升温的范围从温室开始，到780oC～850oC时结束。所耗煤的数量和预热期的长短，应根据窑座的大小、冬夏气候的变化和泥坯干湿度及大小规格等因素来决定。以一般中小型窑座为例，耗煤红2.5公吨，烧成时间为20～25小时。
宜兴陶瓷装饰工艺的发展历史
宜兴堆花工艺技术是一种美化陶瓷制品的装饰手段，她的装饰手法主要是利用大拇指所表现的搭、搓、撕、揿、行五大技法，用各种色坭在陶制半成品表面进行装饰的民间独特的传统工艺，这种工艺仅宜兴地区有，可谓“冠绝一世、独步千秋”。回溯堆花工艺的历史早在5000多年前的原始社会的仰韶文化时期，原始部落的居民就在手制陶器上用黑红两种颜色的化妆上彩绘各种几何图案和一些简单的植物图案装饰，到东周战国时期的陶俑出现了属于陶器时期很早的雕塑，以后又出现了印纹陶器，印纹陶器上的纹样装饰，有些是手捏或拉坯的，亦有利用其它工具来处理效果，如弦线纹、水浪纹，是用竹木工具或陶模印制出来的。到了汉代时期的陶器装饰，人们为了器皿携带方便，加上了铺首（耳把）关系，铺首耳把，即有它的实用性，又有独特的装饰效果，汉代时期陶器装饰采用的是浅刻、刮制、浅雕、捏制、印戳、粘接等综合性的手法处理而成，铺首的出现又是较早的堆塑。
从晋代时期青瓷（器皿）中，挖掘的陪葬品（皿器）称之谷仓的装饰手法来看，同样是集捏堆贴、刻划、印戳、浅雕、浮雕、粘接相结合的综合性装饰，与前期陶制品相比，粗中有细，较突出浮雕立体效果。陶瓷历史的发展和陶瓷器皿装饰手段的演变，为宜兴陶瓷堆花工艺的形成奠定了基础。
据收集的相关资料记载，宜兴陶瓷公司一九七六年在宜兴产区古窑普查和考古发掘的陶瓷碎片及现有堆花古陶器分析，在唐代初期，宜兴地区生产的陶器就发现了呈半堆塑状，捏塑的绳纹，即浅雕而简单的花草纹样，陶器制品未发现釉色，装饰的纹样施用的化妆土的浅红色两种，这些堆花工艺的形成可推测到唐代中晚期陶器施釉烧制后的时间阶段，而堆花的手法操作则由双手捏塑堆贴逐步转为单手即大拇指的运作。
南宋到明代初期，陶瓷堆花制品几乎都使用了上釉烧制方法、釉色呈暗红釉（老红釉）泥浆釉两种，或用两种釉拌和使用，而堆花手法完全运用大拇指进行操作，明代前期使用的装饰泥料，一般是用稍微细致的缸料土，色调比较单一。
明代初期的堆花泥料可见有白坭的使用。堆花的装饰特点，呈半浮雕状，画面的设计相对规范，对称，感觉有点做作，操作手法以大拇指为主，加以雕塑、印模、粘接、挤压、印戳的辅助方法而成，画面题材一般以花卉为主，经过施釉烧成后，玉器感较强。
明末清初的宜兴陶瓷堆花工艺有了较大的变化。从堆花工艺手法上来看，明代前的装饰着重以堆塑为主，清初期的堆花手法，有了很大的转变，当然明代与清代之间的发展是相当重要的，清代时期的陶瓷堆花手法，充分运用了多种技巧，如搭、撕、搓、捺、行五大技法等等，装饰题材较为丰富，如佛教文化，民间传统文化，包括大自然的很多内容，画面布局较为协调，装饰手法随意性很强，形成了绘画大写意的艺术效果，整个画面处理，装饰泥运用较为浅薄，但生动活泼，线条流畅，层次分明。
民国之后的堆花工艺，不但在装饰工艺及手法上有所变化，还在材质、造型、釉料、堆花装饰土上做了大量的研究，从单一的堆花用坭，发展到用化工有色颜料配制多种丰富多彩的色坭包括釉料，原先堆花工艺的装饰，局限在缸类品种之间，现在发展到瓷盆、花瓶、钵、千筒、坛、罐、壁画等。装饰手法也有所突破，借鉴民间传统大写意的艺术特色，发展了堆花大写意与工笔相结合、平堆与半堆、浮堆的艺术风格，创作题材着重创意性，改变了传统堆花随意性。
历代堆花艺人为了追求艺术成就而呕心沥血，总结前人积累的艺术精华，运用了大量堆花工艺手法，并结合陶制品材质、泥料、釉料烧结温度，为堆花技艺提高给现代堆花艺人奠定了一定的基础。