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德化仿古瓷初探

德化仿古瓷初探

仿古瓷砖 德化瓷器鉴别 瓷砖仿古

2020-07-01

【www.taoci52.com - 仿古瓷砖】

陶瓷,这一泥与火的艺术产物,凝聚着中华民族文化的结晶。各个历史时期的陶瓷具有不同时代的特征和社会生活、科技进步、艺术成就、民俗风尚以及地方特色等等广泛的文化内涵。既是人类生活中不可缺少的实用品和艺术品,也是历史文明的重要标志。因此,存世稀少的古陶瓷,就成为考古家、鉴赏家、收藏家和各国博物馆、文物店、古玩铺寻求的稀珍,尤其是名窑、名瓷产品,名家作品,更加备受青睐,视若价值连城的瑰宝。可惜,属于易碎品的古陶瓷,历经历史沧桑的颠扑,延至后世,完美者已所存无多。名瓷名作,更加风毛麟角,重金难寻。后代专家出于对古名瓷的喜爱和探索其烧制技术奥秘,不惜代价地进行研究恢复。同时也有一些古董商人为牟取暴利,千方百计委托能工巧匠加以仿制,藉以以假乱真,于是也就诞生了仿古瓷。

以善制白瓷和瓷雕名驰中外的德化窑,是中国陶瓷系的重要组成部分,在国际瓷坛也占有特殊的地位,与历代各大名窑一样,既有名瓷名作问世,后代也就有些仿古产品制作流传,本文拟就此作一初步浅探,以求教于专家。

一、德化仿古瓷产生原因和时代

具有优质丰富资源和优秀技艺传统的德化窑,经过宋元二代的发展,至明代登上了一个开拓的新高峰,在窑炉改革、优质瓷研制、瓷雕艺术三个方面取得突出的成就,诞生了被国际上誉为“国际瓷坛的明珠”的象牙白,被日本人称为“串窑的始祖”的“蛋式窑”和享有“东方艺术珍品”的艺术瓷雕,使德化瓷器在国内外产生了划时代的深远影响。明代德化窑的能工巧匠,利用当时较先进的蛋式窑的适当装烧窑位和当地的优质瓷土原料,研制成功的象牙白瓷种。或白中泛黄,宛如象牙;或纯白如脂,形若奶油;或白中蕴红,尤如婴儿粉嫩透红的肌肤,故有象牙白、猪油白、奶油白、乳油白、天鹅绒白和孩儿红等等的美称,这些不同名称的瓷器,虽是由于受到烧成中不同温度和气氛影响而产生略有不同的瓷色,但仍以白为主,属于白瓷,并具有晶莹温润,如脂似玉,优美绝伦,举世无匹的同一瓷质。故被国际上推为中国白瓷的代表而称为“中国白”。嘉、万期间,德化瓷雕独特风格的奠基人,雕塑大师何朝宗采用这一优异瓷质所创制的瓷观音、如来、达摩、罗汉等艺术品,设计工巧,造型别致,形神兼备,衣巾飘举,线条柔和,衣纹流畅,动静相衬。栩栩如生。加上精雕细刻,风格别致,件件宛如脂凝玉琢,格外精美动人,被视为天下独特的艺术瓷珍,达到使当时的“日本富人,不惜以万金争购之”的珍贵程度,足见其艺术魅力的高度影响,与其同时期的陈伟、张寿山、林朝景等瓷塑艺人的作品也受到中外一致的珍爱。除瓷雕佛像外,当时还有部分造型精巧、装饰别致的花瓶、香炉、杯碟、文具等实用艺术品问世,由于此类产品的轰动和影响而成为收藏家、艺术爱好者、高屡人士猎取的异珍奇宝,至今国内外博物馆、文物单位以及民间仍有不少珍藏,随着岁月的流逝,明代德化瓷的存世品益见稀少而珍贵,清代的釉下青花,古彩香炉、花瓶等亦有不少优秀产品深受后代所喜爱。因应国外古玩商户的需求,清代直至民国,德化均有仿制前代名瓷名作流向国内外。

二、德化仿古瓷的主要品种

德化的仿古瓷主要是应香港、台湾、宁波、广州、厦门、福州、泉州、仙游等各地古董商和东南亚一带的侨商特订而制作的。多数产品为商户提供样品或图片和要求给作者进行仿制,例如民国期间德化著名的瓷雕艺人许云麟(即许友义、许裕源)就曾为香港的“玉成轩”、“源源”等古董商户承制过多种多样的仿明仿清德化瓷雕产品。

仿古瓷所仿制的都是前代具有艺术价值和收藏价值的优秀品种。德化仿制明代的艺术白瓷居多,有各种不同造型的观音、如来、弥勒、达摩、罗汉、三大士和八仙、寿星、关公等佛像和八卦炉、鼎式炉、竹节炉、三足炉、筒形炉、狮纽、狮耳、兽足及仿青铜器造型和装饰的鼎炉、爵形杯、花瓶以及运用堆贴、浮雕技法制作的梅花杯、八仙杯、牡丹杯、八仙壶、平心盌和瓷箫、瓷笛等精巧产品,清代中后期至民国,除仿制明代白瓷产品外,亦有一些前代釉下青花仿制品,诸如圈彩山水人物香炉、八宝博古香炉、山水笔筒、山水花瓶、博古花瓶、满彩缠枝牡丹茶盌等等。防制产品的造型、瓷质基本与原作一致,制作、装饰工艺精细,基本达到形似质似而且神似的程度,后人要加以鉴别,没有丰富的实践经验,极易产生谬误。例如,我们收集到的一件狮耳花瓶,瓷质白中蕴红,莹润如玉。胎体厚重,具有很好的半透明度,造型、瓷质、制作工艺完全与明代产品一致,釉上刻有“康熙十七年赛谢”字样,此件到底是明代所制,收藏者至康熙十七年才作为谢神供品献给寺庙?或是康熙十七年所制?值得推敲。

三、德化仿古瓷的一些特征

能工巧匠所仿制的仿古产品,大多达到形似、质似和神似的程度,准确鉴别,并非易举,加上德化历代均为烧制外销瓷的民窑。优秀产品世代流传相袭,变化不大,极难截然断代,也给仿古瓷的鉴别增加了复杂性,要寻找其特征,应注意如下几个问题:

1、瓷质釉色。瓷质釉色是鉴别的一项重要依据。有些人认为德化的普白瓷是宋元的,建白瓷(象牙白等)是明代的,青白瓷是清代的,高白瓷是现代的,这种看法极为片面,须知德化历代以来直至六十年代,都是采用当地瓷土进行单一配方。釉料也是基本采用釉石配合石灰、谷壳灰所制。所用的窑都为龙窑,历代产品都有青自瓷和普白瓷,瓷质釉色的变化除了选择原料和釉的配制比量的不同而外,还涉及烧成温度和气氛的影响。因此历代也就都有白瓷、青白瓷生产,以明代为例,生产建白瓷的也仅浔中和三班等少数窑场,全县其它各窑场均烧制白瓷和青白瓷,产量居于主要地位。因此,明代的瓷雕产品也有青白瓷和普白瓷。可以认定何朝宗、陈伟等著名雕塑艺术家的早期作品也有青白瓷和普白瓷。直至嘉靖、万历期间,其雕塑技艺成熟并形成了自己的独特风格,加上选用当时优异的建白瓷原料才达到珠联璧合、完美无匹的程度,但此类作品较少。清初虽有少量建白瓷产品,其后建白瓷质的烧制技术中断,转而以青白瓷和白瓷替代,也就只能仿制前人的青自瓷和白瓷产品。因此,鉴别明代的产品或后代的仿制品。不能单以建白瓷质为依据。而应包括青白瓷和白瓷,同时还应参照其艺术特点、款式标记、制作工艺等加以全面鉴别研究。

2、款识标记。德化瓷的款识标记主要有如下几种。一为出现于明代的瓷雕印章式款识,这一款识为何朝宗等具有高度文化艺术修养的艺人所创制,后代承袭沿用。如表明产地的葫芦形或花瓶形的“德化”篆书二字章,表明作者的四方形“何朝宗印”篆书四字章,或葫芦形“张寿山”篆书三字章,表明年代的长方形“大明万历年制”正楷六字章等等印章款,一般均盖于作品背部的胎体上然后上釉烧成,胎体湿度适当所盖者字迹清晰,胎体太干所盖或釉层太厚者字迹模糊。一般地名章或年代章在上,作者章在下,亦有单一盖作者章或年代章的。后世艺人均仿效这一形式。但后世艺人则较少直接用姓名印章,多数采用艺号或堂号章,如苏学金的“苏蕴玉”,许友义的“许云麟”或“许裕源”,有的仿制前代作品则在背部上方盖一葫芦形“何朝”或“何潮”篆书二字印,表示继承或仿效何朝宗的作品风格,下方盖-诸如“博及渔人”等作者的艺号章。何朝宗等明代艺人的产品被仿制较多。仿制产品的印章、字体形状虽同,但由于烧戒胎体的收缩不同,一般均与原作有偏大偏小之差,但凡具有印章款识者虽非原作,也是属于能工巧匠仿作的精制品,同样具有较高的艺术价值,此外,还有一些艺人除了盖上印章款识之外,还在作品底座等不明显处刻上自己的姓名。我们曾见过一件上面盖有“博及渔人”,的印章,座下还有手刻的“苏学金手制”标记。二为以香炉和花瓶为多的印章款式,此类款识,大多仅表明年代,少数表现作者,诸如明代白瓷的洪武、宣德、正德、成化、嘉靖、万历加“年制”四字款或加“大明”六字款,及林子信的“林氏子信”四字章、“子信”二字章、苏和顺的“和顺苏记”和“文荣雅制”等等。清代青花瓷和古彩瓷以颜料印制或书写的康熙、乾隆、雍正、嘉庆等加“年制”四字款或加“大清”的六字款,字体工整端丽,大都出现在产品底部,基本是仿官窑作风,此外还有大量表明窑场作坊的标记,如月记、胜玉、和玉和笔画灵芝、火焰、秋叶、鱼、藻、如意等等,仅作为各自产品的标志,不属仿古瓷之列。

3、制作工艺。仿古瓷的制作必然要受到一定数量和交货期的制约,仿制工艺虽是采用前人手法,但却难以达到那种精心自如的程度,难免要露出一些急就的痕迹,例如瓷雕艺术品,原作者一般是在不受任何限制的情况下,充分发挥自己的艺术才能进行创作设计,印制坯体时都采用拇指指腹由中心向四周顺序推压,衣纹、线条较多较深处,印压力度较大并有多遍重压的痕迹。印成后内部不加修削,存在一定推压的指纹,胎体厚重、衣纹深刻、边沿锐利,明代雕塑整体简练,装饰物较少。仿制品则因赶时间,保数量,印坯时指掌兼施,掌跟痕迹较多,印成后较厚处有所修削,胎体也较薄。衣纹刻划比较浅,合缝处理不够精细。再如香炉和花瓶等的制作,浮雕者以模印成型,素胎者以手拉坯制作,较大型和形体变化较大的花瓶,则采用分段拉坯加以粘接成型。清代中期以上的产品胎体均厚重,香炉口沿较厚,内里拉旋纹清晰,花瓶内里的拉旋和粘接痕迹同样清晰可见。仿制品胎体则较薄,粘接处有所修整,这些改变主要是为有利于产品烧成,减少开裂、变形,增强整体瓷化的强度,保障如期交货所采取的改进措施,也给后世留下了一个鉴别依据。

总之,可归纳为:1、德化仿古瓷主要诞生在清至民国二代,以仿制明代的白瓷为多,并有少量清代的瓷雕及釉下青花和古彩瓷。2、仿制的产品有观音等佛像、香炉、花瓶、笔筒和堆贴、浮雕的梅花、八仙、牡丹、龙鹤等杯、盘实用艺术产品和青花、古彩香炉、花瓶等优秀产品。3、明代的白瓷应包括青白瓷和普白瓷。4、仿制品可分为特定仿制前人的带款识的名作和继承前代产品的优秀造型、装饰传统两类,带款识的属于作者的得意原作或为精工的仿制品。有些名家(包括何朝宗等)的作品并非都有款识。5、德化沿袭仿制前代优秀产品甚多,此类仿制品仅为继承优秀传统,并不存在以假乱真的牟利企图。

以上所述,谨是我们在从事德化古陶瓷的探索中,对德化仿古瓷的一些初步了解。不计粗浅,藉以抛砖引玉。

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瓷质供器发展历程初探


自古以来,中国上至皇家,下至平民均有进供物品于寺庙及道观的传统。虽然,民间进供的物品在种类、数量及精美程度上无法与皇家媲美,但这些进供物品却也是多样化的,在《供养仪式》中记载:“凡所供养物,……其供养器皆用金银铜铁瓷等。余者悉不堪用。”因此,在平民百姓所进供的器皿中,瓷质器皿是一个重要的门类。为此,陶瓷界将这类瓷质器皿称这之为供器。

目前,陶瓷界赋予供器的定义是出自于供器上的铭文,即供养款。我们在《中国古陶瓷图典》中能发现,众多的词目中并无“供器”一词。但却有“供养款”的详细解释,而“供器”一词在其中则扮演附属品的角色。词目中写道:“供养款 刻划或书写于宗教信徒订烧施舍给寺观的供器上的款识”。虽然,词目中并未对供器做出正面的解释,但从供养款的词目中已间接地说明问题。另外,再看宗教界对供器的定义。在佛教中共有三种供养形式,其中佛前供器属于恭敬供养。这类供器由花瓶、香炉、烛台三种器皿组成,称为三足具,是佛教供器中最基本的组合形式。而在道教中,称为“供具”为道教仪式名词,即斋器。这种器皿是用以盛放奉献与神前的供品,如用以香供养、花供养、灯供养、水供养等。综合以上的说法,我的看法为凡是宗教信徒所购买,并用以施舍、供养及庄严于神灵的器皿就应称之为供器。

现在各界对于供器的研究还是处于初步阶段。陶瓷界对供器的研究主要还是集中在供养款,这方面的研究共有四点。

1.铭文及相关器物的综述性介绍,包括铭文的发展、题写方法、字体、内容种类等。如李正中、朱裕平著的《中国古瓷铭文》,孙彦、张健、万金丽著的《中国历代陶瓷题记》,吕成龙著的《中国古陶瓷款识》等。

2.通过铭文的题写格式、位置、笔法、内容等来鉴定器物的真伪。而对于隐藏在各时代铭文背后的信息,则只在介绍铭文的种类时做些简略的分析。如《中国历代陶瓷款识汇集》等。

3.某一时期或某一瓷器品种铭文的浅析。如叶佩兰的《明清瓷器款识浅析》,陆明华的《历代青花瓷器款识综述》等。

4.供器或推测为供器的介绍性文章。如赵明璟的《明代青花瓷香炉综述》,胡雁溪的《明成化携琴访友图筒炉》,高阿深的《宋元明瓷炉简论》等。

另外,供器所依附的宗教领域对此的研究还是非常的有限,主要见于宗教方面的工具书,供器为词目之一。如《佛具辞典》、《中华道教大辞典》等。此外,还有《中国佛教百科全书》仪轨卷。

据此可知,对于供器的研究仅以供养款的综述性介绍为主。至于隐藏在供器背后的信息(如社会习俗),也只在介绍铭文的种类时做出些简略的分析。其中,针对供器进行专题性研究的内容更是少之又少。因此,我们得知前人仅仅只对器物的表面进行解释及相关资料的归类。

在瓷质供器的研究中必会提出两方面的疑问:一是供奉瓷质供器之思想观念的起源。二是瓷质供器的出现与发展状况。本文将尝试对这两个问题进行初步的探讨。

一、供奉的思想观念之起源

人们为神灵付出的一切事物,包括供奉供器,主要目的在于向神灵祈求想要得到的一切。此思想观念的形成可追溯至南北朝时期。其原因有以下三点:

(一)供养款的内涵。当时石窟中的石刻与彩绘均清楚地记载了供养款。这些供养款的内容与瓷质供器的具相似性。大致上而言,前者的内容包括日期、供养人姓名及祈求事项;而后者则为日期、供养人姓名、祈求事项、供养地点、器物名称及数量。

(二)祈求事项。从南朝开始,供养款的内容具有广阔的涵盖面,包括身后世界与现在世界的事物。这可从历代的石窟、石刻、经书、牙牌、铜镜等找到答案。如石刻铭文云:“大同十一年十月八日,佛弟子张元为亡父母敬造释迦多宝石像,并藉兹功德愿过去者早登瑶士、奉睹诸佛,现在夫妻、男女一切眷属,无诸障碍。愿三宝(应)诸夫者自(身)。”铜镜题记:“女弟子陆七娘敬舍大(镜)一面入武丘山塔上保佑自身清吉□诸□□眷属团圆身富清健□再□供养降建(建隆之误)二年三月日题。”、龛像中的题记:’清信奉佛弟子刘□,王韦,……合舍宝财,共成胜事,家门适吉,人□平安者,嘉靖已亥九月重阳日立。”等。尽管南朝至元代祈求款的题写媒介不断的多元化,但其内容仍然是身后世界与现在世界同时存在,只是前者的数量略多。至明代,石窟中的祈求事项之内容已与资质供器上的相同,即祈求事项均为现在世界的事物。也就是说,相同的祈求事项显现出两者在此思想观念上的衔接点。这无疑说明了两者供奉事物的思想观念是有一定的承接关系。

(三)地宫。下文提及的北魏地宫出土的各种供物。

因此,有充分的理由将前者作视为后者的萌芽阶段。

综上,石窟、石刻与彩绘的供奉形式与各种材质的供器一直并存至明代。到了明代前者出现了衰退的现象,而后者特别是瓷质供器则迎来了兴盛期,并延续至清代。

二、供器的起源及瓷器供器的发展历程

在漫长的供器发展历史中,民间供器可分为两种,不带供养款及带供养款。

(一)不带供养款的供器——供器的出现

目前,五代以前民间不带供养款的供器,其可考资料非常有限。而皇家供器相对而言则较可靠。1987年,陕西扶风法门寺发现了唐代真身宝塔地宫,并出土了一批供奉佛指舍利的珍贵文物。值得注意的事,是在石室中发现了石碑《监送真身使应从重真寺随真身供养道具及恩赐金银器物宝函等新恩赐金银宝器衣物账》。此石碑是地宫供奉之物的帐目。碑文中记载,这批物品为唐懿宗“恩赐”及唐僖宗“新恩赐”。重点就在于“恩赐”一词的含意。我认为“恩赐”也就是赠送及施舍的一种形式,只不过此词仅能用于帝王对臣下的馈赠,而“施舍”则适用于民间。也就是说,这批地宫内出土的器物具备了供器的性质,有异于一般的供器只是供养者的身份。由于古代统治阶层的很多方面往往直接或间接地影响民间,特别是思想观念、宗教信仰等,而历代民间又有“上行下郊”的传统风气。故此,这种供奉供器的风气必定也流行于民间。因而,在此将把皇家供器作为了解当时民间供器的前奏。

1.北魏至隋代的供器——其他材质供器的出现

皇家供器可追述至北魏时期。定县北魏塔为孝文帝在太行五年发愿修建。此塔基内出土了装有舍利的小葫芦玻璃瓶。此外,还有“七宝”(由玻璃、玛瑙、水晶、红宝石、珊瑚、珍珠组成的串饰和铜钱、波斯银币)、金耳坠、铜钵等一同施入。至隋仁寿四年,隋文帝下命修建舍利塔于宜州宜君县,为神德寺塔。舍利装在铜盒内,一起埋入的还有铜净瓶及“七宝”(金银环、玉环、玛瑙、水晶、料珠、铜钱和波斯银币)等。虽然北魏至隋代的地宫内未出土瓷器,但以与舍利一同埋入的物件来看,“供奉供器于神”的思想与传统已经逐步形成,只是到了唐代地宫才开始施入瓷质供器。

2.唐至宋代的供器——瓷质供器的滥觞。

唐代法门寺地宫封闭于874年(咸通十五年)。从中出土的皇室供器包括16件瓷器。其中,黄釉银棱金银平脱瓷器2件,青瓷12件,白瓷2件。以器物种类而言,共有碗、盘、碟、瓶四种。碗多为撇口;盘、碟的造型以花口居多,而瓶则有八棱长颈瓶及小口葫芦形瓶。盘碟及瓶均以造型取胜。建于五代末北宋初的苏州虎丘云岩寺,于1956年被修理人员发现塔内第二层的中间部分藏有石函、经卷、灰陶、瓷器、钱币等。灰陶为一件碗形香炉,香炉内插放檀香木香一枝,被置于石函的盖顶上。而瓷器则为两件青瓷碗,一件碗内有油垢,并在其中放置油盏,其所处位置为石函的前方,即南面;另一件碗则无油盏,但积垢却与前者相同,位于石函的后方,即北面。以上两件青瓷碗均离石函一米。这三件陶瓷供器有意识的排列方式,反映出当时供奉供器的意识及形式已经比前代更为明显及讲究。其第三层发现的文物有石函、铁铸金涂塔、铜镜、铜钱、瓷器等。但瓷器仅有一件越窑青瓷莲花连座碗。此碗釉色温润,为越窑精品。从各种器物及记载表明,云岩寺内的物品为当时民间信徒所供养。北宋期间,有两座佛教地宫出土的瓷器可作为参考。次是河北定州静志寺塔基地宫最后一次迁葬于太平兴国二年(977年)。此地宫中共出土了金、银、瓷器、串饰、铜钱、丝织品等。其中,瓷器有115件,大部分生产于北宋早期的定窑。此外,还有五代耀州窑的产品。这些器皿种类繁多,有杯、盘、高足盘、洗、瓶、净瓶、盒、双耳炉、海螺等,而且造型变化多端。装饰技法则以贴塑占大多数,此外还有刻花、划花、点彩等。令人瞩目的是许多瓷器在底部均刻有“官”字,为官窑定瓷。由于宋代官窑定瓷只供上层社会使用,地宫中能有这样大量的官窑产品,说明供奉人大多是当时的达官显贵。第二次是河北定州净众院地宫则施于至道元年(995年)。地宫共整理出银器、瓷器、石刻及少量的铜器、琉璃,共计106件。瓷器有55件,全为北宋早期定瓷。器物类型有盖瓶、净瓶、长颈瓶、舍利瓶、盖盒、银等。装饰手法为印花、刻花、划花、堆贴等。虽然静志寺塔基地宫内的瓷器数量及种类比净众院地宫多,但前者定瓷的质量不及后者。后者的瓷器制作工艺更加精巧,釉色更加莹润。此外,还有一座位于吉林省农安县的金代(北宋末年)万金塔基地宫。地宫内有舍利盒、瓷器、铜镜、铜钱、纺织品等。瓷器共有11件,胎较薄,但大部分发色不佳。这些瓷器品种共有青白瓷及白瓷两种。此外,器型种类很少,有碗、浅腹小碗及碟;装饰手法仅有刻划花。从这些瓷器及其他供养物品的质地、品质及数量来看,推断这座地宫内的供器为平民所供养。

通过以上的说明,得知唐代供器的品种以单色釉为主,器形及装饰手法单调。此类器物发展至宋代,器物类型已经明显增多。其中,更出现了后来民间供器中必不可少的香炉。另一方面,唐宋时期的供器是以碗作为基本器皿。而这些碗是否是净水碗的前身还须要进一步的探讨。此外,有一点需要说明的是,唐宋时期的供器已出现了瓶。其中,净水瓶是宋代的主要供器之一。但当时的瓶还未有成对供奉的形式。因此,在供器的内涵还不稳定的情况下,可视此时为民间供器初露端倪的时期。

总而言之,民间瓷质供器出现的时间应早于唐代,并一直延续至清代。由于无铭文记载,此类器物提供的信息不明确,所以往往容易与日常生活中使用的器皿相混淆。此外,民间供器容易因为种种历史因素,而无法记载及保存下来。在此前提下,推测其数量应该远远超过带供养款的供器。

(二)带供养款的供器——供器的定型

由于许多不带供养款的供器,如香炉、花瓶、烛台等,它们除了是供器以外,还能有多种使用功能。例如古代文人使用香炉焚香;人们因生活中的审美需求,而使用花瓶插放花卉等。因此,从这些器皿本身不易辨别出其是否为供器。在此前提下,研究确切且可靠的民间供器的历史只能以带供养款的供器作为探讨问题的切入点。

1.明代以前带供养款的供器

从现存器物来看,带供养款的供器最早出现于五代,共有两件,均为青瓷。一件为现藏于浙江考古所的青瓷花口碗,碗内壁刻有供养款“□子吴徒初舍入风林庙供养”。另一件供器则出土于寺龙口越窑窑址,其供养款为“弟子朱仁厚舍入庙”。这个时期供器上开始出现了“供养”及“舍”的词语,说明它们的功用比唐代瓷质供器更为明确。此外,供养款的内容已出现供养人的姓名及供养地点,具备了供养款的基本结构。

宋代供养款内容简略,一般祈求事项少,没有供养人的居住地址及供器名称、数量。如定窑白釉刻花莲瓣碗,外底部墨书:“太平兴国二年五月廿二月施主男弟子吴成训钱叁拾足陌供养舍利。”、越窑青釉熏炉内墨书:“咸平元年茂(戊)戍十一月廿四日当寺僧绍光括入塔买舍供养童行奉询弟子姜彦从同舍利永光。”、磁州窑白釉罐上题记:“阿弥陀佛,天禧二年三月李吉泰叩敬造”等。但也有少量的宋代供器是例外,其供养款内容较为完备。目前,此类器物只有两件。第一件器皿出土于四川彭县堋口乡的金山寺,为一件六出口釉碗。其外壁刻划供养款“彭州金城乡窑户牟士良,施碗碟壹料,永充进(敬)盏,供献售(受)用,祈愿神明卫护,合家安泰。另一件供器为1954年征集于安徽萧县白土镇的金代乳黄釉瓶,刻有款识“白土镇窑户赵顺谨施到慈氏菩萨花瓶一对供养本镇南寺时皇统元年三月二十二日造。”通过以上两件供器,得知供养款关于供器名称及数量的记载初见于宋代。另一方面,也由此反映出此时带供养与不带供养款的供器具有共同点,即供器的器物类还未形成固定形式,也就是说,三足具的组合形式未正式确定。而且两者的常见器型均为碗、碟、薰炉、瓶及罐。在这段时间里,重要的是在金代出现了后世常见的供器组合形式,即“花瓶一对”。从此供器的组合形式步入了定型阶段。

至元代,供器上的供养款内容则比宋代来得详细,内容大致上包括日期、供养人的姓名及住址、供养地点、祈求事项及供器的名称与数量。其中,最具代表性的是青花云龙纹象耳瓶,在瓶的颈部楷书题记“信州路玉山县顺城乡德教里荆塘北奉圣弟子张文进喜舍香炉花瓶一付(副)祈保合家清吉子女平安。至正十一年四月良辰谨记星源祖殿胡净一元帅打拱。此外,还有一件龙泉窑青瓷大瓶,瓶上刻“括苍剑川流山万安社,居奉三宝弟子张进成烧造大花瓶壹双,舍入觉林院大法堂佛前,永充供养,祈福保安,家门吉庆者。泰定四年丁卯岁仲秋吉日谨题。”供器发展至元代,不管是其组合形式,还是供养款的内容,已形成了独特且固定的模式。就以供器的组合形式而言,元代不仅是继承了以往的传统,而且还出现了香炉及花瓶的新搭配。而在供养款的内容及模式上,元代的供养款具备了供奉的详细资料。不难发现,后来的明清两代供器就是在此基础上继续发展,没有出现太大的变化。

总体而言,五代带供养款的供器仅见于越窑青瓷;宋代则有越窑青瓷、定窑白瓷、磁州窑白瓷及彭县瓷峰窑白瓷。这两个时期供养款的题写手法以刻划于器身及墨书于器底为多。至元代,带供养款的供器主要见于景德镇窑青花瓷及龙泉窑青瓷,以书写及刻划款识于器身为主。以器型而言,五代至宋代以碗、碟最常见;元代则为瓶。至于供器的组合形式,五代至宋为其不稳定期;从金代开始逐渐定型;元代已经步入成熟期。

2.明代带供养款的供器

在整个发展过程中,明代带供养款的供器在其中占有很大的比例,目前的存世数量为三十七件。此类器皿最早出现于明永乐年间,但此时至隆庆年间的供器数量不多。而其兴盛期为明晚期,特别是万历、天启、崇祯三朝,占了总数的65%。

从供器上的供养款得知,明代的供器有香炉、钵、净水瓶、花瓶及烛台。其中,以香炉的数量最多。另一方面,随着青花瓷器受到民间的广泛欢迎,其他种类的瓷器逐渐退至次要的位置。此时的供器以景德镇生产的青花瓷为主,而龙泉青瓷只占了10%。此外,还有少量的釉里红及黑釉瓷。此纹饰而言,龙纹居首,还有山水人物、八仙、罗汉、麒麟、牡丹、莲花等纹样。而供养款的题写手法以刻划及书写于器身为主。

明代中期以后,大部分此类供器在供养款的内容上,仍然延续了元代的风格,其中略有变化的共有两点:(1)供养款中的祈求事项之内容较为丰富。(2)器皿的组合形式多样化。前者有正德青釉三足炉,载“处州府丽水县东邻信土陈锷,发心喜舍香炉十个,奉入六和寺中观音圣前供养,祈保亲寿命□,自身夫妻偕老,家门迪吉,子孙茂盛,功归有地,福有祈归者,正德丁丑桂月中旬造。”、万历青花云龙瓶,题款“江西饶州府浮梁县景德镇信士程时振敬造大宝花瓶壹副在于泰山顶上娘娘御前恭还供奉,专保父亲程珊寿命延长,兄时恭弟时启合门皆吉及自己买卖往回平安,百事遂意,福有攸归。万历已亥年孟秋月吉日书,江西饶州府浮梁县景德镇,信士程时振施舍”等。后者有“舍花瓶乙对”、“砻头著瓶及炉瓶壹副”、“磁炉瓶三副”、“喜奉御香炉花瓶烛台一副”等。它们各自拥有自己的组合与呈现形式,分别为:成对的花瓶或香炉及净水瓶;五供或香炉与花瓶一对组合。

明代供养款的内容,一般包括日期、供养人姓名、祈求事项、供养地点、器物名称及数量。由于内容相对而言的完整及信息丰富是其特点,人们可通过这些供养款了解到当时社会、政治、经济、文化、文字、宗教等各个方面的情况,是解读中国古代历史文化的重要资料。

3.清代带供养款的供器

由于清初受到明末的影响,带供养款的供器以顺治、康熙两朝最为常见,雍正、乾隆以后开始逐渐减沙。清代的此类供器与明代一样,还是以青花瓷为主。此外,还有少量的白瓷、青瓷、孔雀绿等。供养款常见的题写手法为书写于器身。至于供器的器型及组合形式,则有“净水碗一座(或一幅)”、“炉一座”、“瓶一对”、“炉瓶一副”及“五供”(即一座香炉、一对花觚、一堆烛台)。清代五供以景德镇督陶官唐英烧制的最具代表性,他先后烧造了至少五套供器。

在供养款的内容方面,清初的供器只有个别少量的器皿仍带有明代的遗风,如青花云龙纹香炉,题款“江南徽州府歙县信士黄道浚,喜助济宁州三教堂香炉四座永远供奉,祀求江湖清吉,福有攸归。大清顺治乙末年孟秋月置造“等。而此时大部分的供养款已有简化的趋势,这种衰退的迹象是显而易见的。

总体而言,清代供养款部分仍保留供养的日期、地点及供器的名称与数量的记载。而供养款内容的简化则包括了两个方面。一方面祈求事项减少,或甚至没有祈求事项。例如现藏于故宫博物院的青花云龙净水瓶,供养款为“皇帝万岁万万岁,弟子蒋文煜供奉,甲午仲秋吉旦。”中国文物总店藏的青花云龙香炉,载“顺治十七年夏日喜舍炉壹座,临清丹信士张文海妻王氏小良”;上海博物馆的青花双龙纹炉,题记“信士弟子张文锦许奉敬太白老爷座前香炉供奉雍正八年日吉祈保生意大顺”等。另一方面以往供养人所重视的姓名记载已不见于部分器物上。此类供器有“皇清康熙甲子岁仲秋月吉旦供奉普陀禅院圣佛前”,“普济庵观音大士座前永远供奉康熙四十六年夏月吉日立”,“道光戊戌年秋月谷日,潮阳庙福坐座前,沐恩弟子敬奉”,“宣统二年,庆寿庵大佛座前,仲秋月立”等。

小结

据以上资料显示,供奉的思想观念始于南北朝,但未出现瓷器。直到唐代法门寺地宫发现瓷质的碗、盘、瓶等供器,才证明瓷器开始以供角色出现。也就是说,这些瓷质供器是凭着地宫的功能与性质来说明身份。而五代至清代带供养款的供器是可通过明确的铭文资料具体考证的。由此可知,不带供养款的供器出现的时间比带供养款的供器早,而且前者发展至五代便开始与后者并存直至清代。

此外,从以上供器的简史中得知,供奉供器是信徒表现虔诚程度的方式之一。而这种方式很可能始于北魏的佛教界。到宋元时期,从带供养款的供器才反映出道教领域也开始出现这种供奉形式。这一说法仅根据以上所收集到的资料进行推测,所以仍需进一步加以考证。

初探欧洲瓷款鉴别 鉴赏欧洲瓷器


欧洲瓷款鉴别初探

掌握有关瓷款知识,是鉴赏欧洲瓷器的基本技能之一。在欧洲,辨识旧瓷器,主要依据款记,因为瓷款带有字母、文字、图标、号码或数字等,能反映出瓷器出处、年份或时代、质量等比较准确的信息。收藏者总是先看款记,再决定是否购买瓷器。对品质优良的瓷器而言,款记象征着名窑或名厂对其技艺的自信,是向购买者传递质量保证的信息,给藏家一种有形的承诺。

1、欧洲瓷款及其作用

欧洲瓷器史上最早的款记,是迈森瓷厂1720年开始使用的花押字母“AR”标记(见图一),由迈森厂创建者萨克森选帝侯奥古斯特·瑞克斯(Augustus Rex)(又称奥古斯特大帝,后成为波兰国王奥古斯特二世)的姓名首字母组成。1722年,迈森厂开始使用交叉双剑标志,该标记成为欧洲陶瓷史上最著名的瓷器标记。18世纪前半期,迈森厂两种款记并用,但花押“AR”属特殊标记,专用于选帝侯奥古斯特大帝及其继承人奥古斯特三世的宫廷用瓷。该款为釉下钴蓝,手工书写。带有“AR”标记的瓷器,为迈森厂早期产品,装饰纹样效仿东方题材,具有鲜明的中国和日本风格。现在,这类存世器多藏于博物馆或皇家收藏室,但并不意味市价奇贵或踪影难觅。国际市场时有“AR”款瓷器出售,多为19世纪后半期仿制品,大多是彩绘装饰,与18世纪的早期迈森瓷迥然不同。

欧洲其他建得较早的瓷厂,纷纷效仿迈森开始采用瓷款。早期瓷款图案主要来自工厂所在地区、庇护人或厂主的徽章纹饰。如迈森著名的双剑标志源于萨克森选帝侯徽章,很长一段时间,这种手绘标志影响着几乎所有欧洲瓷厂,直到19世纪初贴花转印和刻印标记流行起来。但像德比、斯波德、迈森等瓷厂仍采用传统手绘方式制款。

18世纪末开始,欧洲瓷器市场需求极强,虽然价格仍很高,买者却越来越多。雨后春笋般冒出的瓷厂无力开发自己的产品,只能仿造名窑瓷器。19世纪下半叶,一些名厂开始设法保护款记的原创性。1875年,德国厂家申请瓷款专利,皇家柏林瓷厂(K.P.M.)第一个获得专利。迈森厂也不甘落后,于19世纪80年代采取法律行动阻止仿造,用法律保护自己的款记。

对名厂而言,款记具有特殊广告价值,在英国像明顿、韦奇伍德、皇家王冠德比和皇家沃切斯特等著名厂家款记,向顾客表明器物来自历史悠久、声誉良好的瓷厂。对收藏者而言,瓷款具有更重要的含意,不仅可借此探究每件有款瓷器的生产厂家,而且可弄清大致生产年代,有时甚至是比较精确的年代,尤其是那些来自19、20世纪领军企业的器物,因为厂家拥有独特的产品年代体系。随着19世纪瓷款广泛使用,大多英国陶瓷可被准确辨识,并推出年代。

有关专家总结出依款断年代应掌握的几条规则:带有皇家徽章的印款一般始于19、20世纪;带有图案名称的印款始自1810年;所有在公司名称或词首字母后带有“Ltd.”(有限公司)的英文款记必定晚于1855年;带有“商标”一词则表明器物制造日期在1862年商标法颁布之后;在公司名称或商标中含有“Royal”?皇家 一词,意味着属19世纪后半叶或20世纪产品;1891年美国开始实行麦肯利关税法,要求所有进口陶瓷标明原产国,后为避免混淆又加上了“……制造”字样;带有“Bone China”(骨瓷)和“English Bone China”(英国骨瓷)等字样的瓷器表示为20世纪产品。

2、瓷款种类

欧洲瓷款种类多样,从制款方式看,大致有以下几种:1、用锐器将款记刻在未烧瓷胎上,19世纪前多为手工雕刻,一种呈细线,另一种为一侧带坡度的明显刻槽,呈现犁田般的自然效果。这类款记一般用于小型陶瓷工作室。2、像“Wedgwood”(韦奇伍德)等著名瓷款,则用金属印或木戳盖款于未烧瓷胎上,显出机械盖印的匀称;3、名字或姓名首字母组成的文字款记多为手绘,分釉上和釉下。所绘款记多为钴蓝,因这种氧化物最耐高温;4、19世纪很多款记从雕刻铜板转印到瓷器上,用颜料覆于铜板将图案印到薄纸上,再贴花转印到瓷器表面,可为釉下也可为釉上,若器物主体图纹为釉下蓝,款记一般也为釉下蓝。

款记除有釉下、釉上之分,还有同一器物釉下和釉上款记并用的情形。欧洲名窑出产的古瓷,款记多为釉下施彩,如迈森的釉下蓝剑款记。在欧洲发明硬质瓷后的一百年或一百多年里(18世纪初到19世纪初),瓷胎上仅有铁红和钴蓝两种颜料经得起高温焙烧,而后者更为流行,所以大多数欧洲瓷器的款记为釉下钴蓝。但也有例外,19世纪晚期萨克森首都德累斯顿的一些瓷艺工坊制作的瓷器,款记比较特别。很多工坊主为著名艺术家,他们从其他瓷厂购得瓷器坯料,进行绘画或浮雕创作。这些坯料大多带有瓷厂标记,他们先用金色釉料罩上,再在釉上标示自己的款记,通常为蓝色王冠。

当然,有些厂家的做法与德累斯顿瓷艺家不同,对制胎和装饰在不同地方完成的器物,一般用两个款记进行标注:一为釉下彩,标明制胎厂家,另一为釉上彩,表明装饰者。例如,著名的法国哈维兰瓷器同时拥有绿色釉下款记“Haviland France”和红色装饰者标记“Haviland & Co. Limoges”(见图二)。这种情况表明,双款瓷器是在同一工厂的不同生产车间完成制作的。

与厂家款记标在一起的,还常有刻上或印上的纹饰号码(pattern number),以及成套器物的分序号等。纹饰号码代表不同的装饰风格和器物在瓷厂纹饰目录中的位置。19世纪30、40年代,纹饰名称开始出现在批量生产的转印花器物上,在没有工厂款记的情况下,同样能帮助识辨器物。有时也会有绘画师个人记号出现,这种记号与器物上出现的画家签名作用不同,主要便于厂家计算画师工作量支付报酬。在英国,这种标记则特别用于带有纹饰号码的餐桌用具。

另外,还有些瓷器款记既不代表制造厂家或瓷器工坊,也不代表装饰者,而是代表零售商或批发商。有时,一些大进口商会向瓷厂提出特殊要求,将订购的瓷器标上本国销售商名款,以便创立良好的销售信誉。这类情形可从法国销往美国的哈维兰瓷器上看到,有些器物带有美国本地零售商的标记,如达拉斯市的“山格兄弟”标记,奥克拉霍玛市的“TX”标记或“W. J. Petee &Co”标记等。

从瓷款图纹看,造型各异,丰富多彩。有单个字母款记,如带有特体字母“A”(中间短横向下呈尖形)的瓷器,为英国伦敦斯塔福德郡博瓷器工厂1747-1776年所产,器型仿造中国、日本和迈森瓷器,洛可可装饰风格;有普通的姓名首字母款记,也有花押首字母款记,如上面提到的迈森厂花押“AR”款记;有手写体姓名和个性化签名款记,也有字母配特定图纹款记。这些特定图纹有王冠、盾、锚、漩涡饰、几何形、星形、十字形、鸟类、动物、鱼类、植物、树木、花草、建筑、罐陶、舟船、人物、旗帜、钟铃、地球仪、翅膀以及其他混合物等。王冠标记如英国王冠德比瓷厂的款记;动物标记如德国阿尔特瓦沙瓷厂的鹰纹款记;帝王徽章标记如德国霍切斯特瓷厂的选帝侯车轮标志。也有以制瓷工具作为款记图形的,像匈牙利海林德瓷厂的交叉画笔标志。还有被称为英国斯塔福德郡风格的款记,主要融合了英国皇家纹章图案,这在19、20世纪的英国瓷厂中比较常见。

不同厂家,款记自然不同,但同一瓷厂,因不同时期,不同管理者,瓷款也会有所变化。拿迈森瓷器来说,从1720年到现在已经历了十几种瓷款的变化。近年,瓷厂曾烧制一套盘面为不同年代瓷款标志的白釉小碟,深受收藏者欢迎。

3、瓷款仿造及瓷款识别

一般而言,厂家名气越大,其产品款记越有可能被仿造。不过,有一点毋庸置疑,即使欧洲最声名显赫的瓷厂,一度也曾靠仿造他人瓷器起家。例如,18世纪迈森瓷厂制作的带有东方人物图案的瓷器,干脆就仿造中国或日本瓷器的款记。19世纪德累斯顿很有名气的艺术家赫勒纳·沃尔夫松(Helena Wolfsohn)等人,也是仿效迈森瓷器进行装饰,甚至因擅用迈森皇家瓷厂款记而遭起诉。当然,在今天由赫勒纳·沃尔夫松仿制的带有花押“AR”款文的瓷器仍有很高收藏价值。有意思的是,当年德累斯顿热衷于仿造迈森,而在过去的100年里,德累斯顿的作品又被其他地方仿得不亦乐乎。

可以说,18世纪前半期的迈森瓷器值得信赖,因为早在1720年迈森瓷厂就通过特殊标记,向顾客作出产品信誉保证。仿造款记的瓷厂大多建于19世纪,因为当时新富们发现了瓷器的收藏价值,这与18世纪极其昂贵的瓷器只属贵族阶层特有截然不同。随着瓷厂越建越多,瓷器款记显得更为重要。较之手工描绘的款记,刻印或盖印的款记模仿得要少一些,因为手工绘制的款记本身具有不确定因素。

目前,在国内鉴定欧洲瓷器价值,除观其胎质、釉色和装饰外,主要依据瓷款辨别厂家和年代。由于国人历来轻洋瓷,所以市场上除发现有仿制粗糙的荷兰代尔夫特瓷和丹麦皇家哥本哈根瓷外,尚未发现有专门仿造欧洲古瓷的。因此,一般根据款记而识别欧洲古瓷的年代和厂家的方法比较可靠。

要想掌握辨别欧洲瓷厂标志的技巧,首先要全面了解瓷款,可以借助这方面的专门出版物,也可利用现代发达的网络技术。几百年来,欧洲大小瓷厂数以千计,各种瓷器款记数量颇为可观,专门介绍和研究瓷款的书籍也不少,笔者所知年代较早的有1930年洛杉矶波登出版社出版的威廉姆·切弗斯《欧洲和东方陶瓷上的标记和花押文字》。近年的有1997年美国阿特格兰出版社出版的罗伯特·朗特金《1710年以来的德国、波希米亚和奥地利瓷器款记》,收集了3300个瓷器款记和1300家瓷厂和装饰者,并收录650个容易与德国、波希米亚和奥地利瓷厂混淆的美国及欧陆瓷厂的款记。2003年伦敦拜瑞和简金斯出版社出版的乔弗瑞·戈登《英国陶瓷款记百科全书》,则收集了4516条从1650年至今的陶瓷厂家款记和详细资料。笔者曾用过一本英国出版的瓷器款记手册,虽所录款记并非最多,但按类区分排列的编撰方法,查找方便实用。

4、依款识器实例二则

曾有国内藏者来信或来电咨询英国瓷器款记,据其描述,我查找了有关瓷款资料,认为像位于英国斯塔福德郡汉雷镇的JOHNSON BROS有限公司的产品。该公司建于1883年,现已归入英国著名的韦奇伍德公司。这家瓷器公司的款记有几种:“JOHNSON BROS”字样上有王冠图案,下有“ENGLAND”字样的款记,自1913年以来使用;王冠上有“ROYAL IRONSTONE CHINA”字样,下有卵形盾徽,左右各立狮子和独角兽相守盾徽,并有“JOHNSON BROS ENGLAND”字样的款记,为1883-1913年使用。而藏者询问的王冠上有“ROYAL SEMI PORCELAIN”字样,下方有“JOHNSON BROS”字样的横幅旗标,旗标下有“ENGLAND″字样的款记,则自1900年起使用。所以可以认定,询问者所藏瓷盘为英国JOHNSON BROS有限公司1900年以后的产品。

笔者曾见过一套颇有意思的德国阿尔特瓦沙公司的欧洲桌用瓷器,约60多件,包括餐具和咖啡具。其中一只咖啡杯与其他几杯器型和花饰完全相同,细看发现尺寸略小,胎质稍薄,底款有明显差异:整套器具的款记为字母“C.T.”中间绘有鹰纹,下方有“TIELSCH-ALTWASSER”字样,其下为数字“35”,再下是“Deutsche Ware”(意为“德国瓷器”);那只略有差异的杯子底款最上为鹰纹,其下为字母“C.T.”,下为“ALTWASSER”,再下为“Germany”,最下面是数字“2849”。显然,前一款年代较早,后一款时间晚些,因为“Deutsche”(意为“德国的”)一词在第二次世界大战前使用,战后则用“Germany”(德国)。看来这套瓷器为20世纪早年生产,后藏者因杯子破损而补购同一厂家同类瓷杯,虽模具相同,但时代不同,瓷厂合伙人也发生了变化,所以款记不同,厂名有差别,国家的名字也有了变化。

德化窑瓷


德化窑系产品是中国历代外销瓷贸易的重要角色,产品外销量巨大;德化青白瓷是中国最早出口的瓷器产品之一;德化明代创制的阶级窑是最早被外国移植成功的窑炉技术的先祖;德化白瓷是最先被欧亚各国作为本国学习标本试烧成功的先师;德化瓷自宋代以来的千年时空中,以其难以想象的巨大体量和完整的先进生产工艺,提升和改善了世界各国的社会生产和物质生活,推进了世界物质文化的进步;以明清德化白瓷为代表的中国瓷艺产品,成为几百年来世界性的传统文化艺术珍品而广为传承和笈藏。

最早开始外销瓷的专门生产和国际运销

德化窑系不仅是最早参与外销瓷贸易,而且是重要角色。始于北宋的成规模的中国外销瓷贸易,其生产地以东南沿海的青瓷,青白瓷和白瓷各窑系为主。散布在亚非等外销瓷贸易接受国的中国瓷器遗存中,都有德化窑实物,有的地方还占有很大的比重,且与在中国的德化窑址直接对应。至南宋时期,泉州港的地位提升,更是的德化窑系产品的出口量大增,元朝政府更加鼓励对外贸易,至元十四年,在泉州设市舶司,更使身处泉州当地的德化窑系成为了对外贸易的主力。有学者考证,“宋代以来外销瓷的一大部分,是从泉州登舟发舶的。到了元代,泉州便扶摇直上,升为世界贸易大港,陶瓷由此外运,数额更大”。那么,位于泉州境内的德化窑及漳州、晋江等窑就承担了泉州的刺桐港的外销瓷贸易的主要生产任务。被欧洲人称为中世纪四大游历家之一的摩洛哥人伊宾。拔都他于至正七年游历中国,约在当年的夏季到达泉州(依张星琅先生说)。拔都他的《游历中国记》中说:“中国瓷器,仅产于刺桐(即泉州)、兴克兰(即广州)二城,乃得诸地山上之土,燔烧而成者。……中国人将瓷器转运出口,至印度诸国,以达吾故乡摩洛哥。此种陶器,真世界最佳者也。”此说虽有偏颇,但显示了德化为代表的泉州诸窑在元代外销瓷的影响是何等的巨大。他还说道,他在印度港口所见,中印之间的贸易船只,都掌握在中国人手里。中国的大船可载一千水手和随船士兵,每船皆有四层,公私房间极多,以备商客之用,厕所秘房,无不设备周到。而所有中国的船舶,皆造于刺桐及兴克兰二埠。以此进而推之,元时期的外销瓷贸易,很大份额也在泉州地方经营。

以东南亚为例,菲律宾专家庄良有先生说,“在菲律宾所发现自北宋至明的福建瓷,数量可观,其中以德化白瓷为最”。他发现,菲律宾发掘出土的北宋青白瓷,和德化碗坪仑遗址下层遗存一致;南宋遗存则大致与碗坪仑上层遗存有对应关系。元时期的遗存大致和德化屈斗宫遗址的遗存相对应。颇有意义的是,菲律宾出土的元时期白釉花卉纹四系瓜棱形罐(元一类罐)和意大利威尼斯圣马可教堂收藏的“马可波罗罐”完全一致(庄文《德化陶瓷研究论文集》2002),这类资料也见J.M.ADDIS:<菲律宾出土的中国瓷器>(《Transactions of the Oriental Society》37卷)。虽然这类器型在德化屈斗宫地层中还没有见到,但据徐本章、苏光耀、叶文成先生证实,在碗坪仑窑址采集相似的瓜棱形的“罐形壶”标本两件,肩部和腹部印莲瓣纹和卷草纹,与菲律宾出土的标本完全相同(《考古》1979.2)。以上三个地点的信息证实了意大利这件被史称为由马可波罗从泉州带回去并被欧洲所尊崇的珍品,的确是元代德化白瓷。欧洲大陆的历史传说,穿越千年时空,竟然和东南亚和中国的现代考古发现相拥抱,诉说着他们来自同一个的故乡——中国德化的故事!

最早输出窑炉技术

制坯和窑炉技术在的世界传播,也是德化瓷的一大历史贡献。就目前所知,除德化窑以外,还没发现中国各大窑系的这类资料。我们可以从以下两方面予以观照。

德化白瓷外销的同时,瓷器制作技术工艺也传播至东西方世界,促成了各国制瓷业的兴起和发展,促进了中国陶瓷文化的传播和世界陶瓷文化的交流。宋代德化窑盛行的伞形支烧窑具,使用高12cm、直径8cm左右的黏土柱,支撑一个直径40cm左右的圆盘,圆盘中心又立一柱,柱上再置圆盘,形如多级伞状,如此层叠直至窑顶,高度可达2m左右,每层圆盘的四周放置粉盒、碗、碟之类的小件器物。这种窑具后来传入日本,提高了产品的装烧产量。明代德化由一个个像馒头的窑室单独砌就、而又相互串联的阶级窑,也在明末清初传入日本,成为日本“串窑”的始祖,使当地瓷器的烧制质量得到了较大的提高。

17世纪左右,欧洲瓷业处于萌芽时期,工艺技术直接师从德化白瓷,并于18世纪初首先试制成功。首先是由德国迈森的匠师柏特格根据奥古斯都大帝的指令完成的。他于1715年左右开始仿制德化白瓷,成功制作了两件,一件是圆柱形烛台,上饰菊花浮雕图案,丝毫未杂入以往流行的烦琐的巴洛克艺术风格;另一件是五英寸的小型笑弥勒坐像。在柏特格的仿制成功以后,欧洲各国掀起了模仿德化白瓷的热潮,德国的制瓷工匠被各国聘请去,传授德国消化的德化瓷胎釉和窑炉技术。英国的“弓”瓷器工厂和切尔西工厂根据英女王的指令在清干隆五年(1740年)后开始仿制德化白瓷,上饰葡萄、李子等浮雕图案。法国的科得和钱蒂雷工厂、丹麦的哥本哈根厘家瓷器工厂,都吸收了德化窑的工艺技术烧出白瓷器产品。(朱培初《明清陶瓷和世界文化的交流》)

站在这种角度上看,是明清德化白瓷引导和照亮了17、18世纪欧洲瓷业的诞生和发展之路。(刘幼铮《中国德化白瓷研究》)

德化人民用自己的聪明才智,化平凡之土为高贵圣洁,架起了中外文化交流、经济贸易、友好往来的伟大桥梁。

规模巨大的出口量

德化瓷既是出口贸易历史最长的,又是在出口瓷中占到很大分量的,加之我们在世界各地看到的大量德化瓷实物,因此德化瓷的出口量,其规模是巨大的。目前还没有研究成果显示我国历史以来的外销瓷贸易的总数,但我们可以举出一些单体案例,感受到德化瓷对中国对外贸易的巨大贡献。

世界各地海域古代沉船的发掘中,几乎都有德化瓷现身。

——1974年在泉州湾后渚港发掘宋代沉船,出水大量宋代德化窑产品

——1975年在韩国新安发掘南宋商船,出水1万多件宋代瓷器,其中一部分是德化窑产品

——1984年荷兰商人米歇尔。哈彻在南中国海海域发掘“哥德马尔森”号沉船,属荷兰东印度公司,于1752年沉没。出水瓷器14万件,内有大量德化白瓷和青花瓷。

____1986年开始的瑞典“哥德堡号”商船的发掘,持续了十年。这条船隶属于瑞典东印度公司,它于1745年1月11日从广州满载中国货物启程回国,同年9月12日沉没于哥德堡港区。据唐纳利(P.J.DONNELLY)说,船上载有福建德化瓷商品。

——1999年荷兰商人米歇尔。哈彻在印尼一侧的中国海海域发掘中国清代“泰兴号”沉船一艘,除去残损的65万件,获德化瓷器35万件,由斯图加特纳高拍卖公司悉数拍卖;

——2007年在阳江海域发掘的南海一号南宋商船沉船,出土大量外销瓷器,其中德化瓷占大宗

——2005年平潭海域碗礁一号的发掘,出水清早期德化窑系的青花和五彩瓷器1.6万件,

——2009年南澳海域南澳一号明代商船的发掘,出水大量德化窑产品

根据有关资料推断,德化瓷的外销量也是巨大的。

——欧洲对华贸易中最早的荷兰东印度公司,是与德化瓷生产关系十分密切的贸易公司。根据该公司来往信函统计,估计在1602至1682年的八十年中,有1010万件中国瓷器被运往欧洲等地销售。这其中很大部分应是德化产品;

——根据英国资料,1722年,英国东印度公司的商船哈雷孙号(Harrison)从厦门港运载了十余万件瓷器回国。其中肯定是以德化窑产品为主。

唉!仿古瓷


如果你是一名古陶瓷收藏爱好者,必然要面对仿古瓷。能否鉴别真伪,是你收藏成败之关键,因此不少人伤透了脑筋,更伤透了心。

有朋友问,鉴别仿古瓷有没有秘诀?我认为没有。为什么?因为鉴别真品与仿品,要靠自己反复对比捉摸,积累经验,实践出真知。有些人对着印刷精美的文物图书搞收藏,以为获得了真传“秘诀”,结果购得了一堆仿品。其实,仿古瓷在某些方面肯定会与真品有相似之处,不然怎么叫“仿古瓷”呢?

如果能够了解清楚仿古瓷的历史情况,增加一些仿古瓷的知识,对收藏爱好者是很有帮助的。

自元末明初以来,出现一种有意摹仿前代瓷器的特殊品种,即仿古瓷。主要有三种情况:一是对古瓷造型、纹饰、年款等均--模仿,一丝不苟;二是只模仿造型、纹饰等,但不仿写年款;三是造型、纹饰等皆不模仿,但仿写年款,目的无非满足人们崇古的意趣或赚钱牟利。

历史上仿古瓷的生产主要集中在四个时期:明代、清代康雍乾三朝、清末至民国时期、本世纪80年代以来。

明代仿古瓷主要分两大类,一类是景德镇官窑仿宋代官、哥、汝、定、钩、龙泉等名窑的釉色为主,不重视仿其造型,其中以宣德、成化时期的仿品为多见,仿品有写本朝年款的,也有不写年款的。一类是后代仿前代官窑瓷器,仿写前代款的和写本代款的都有。据考证,后代官窑瓷器上署前代年号款从成化时开始,以后多见。实证有景德镇珠山成化官窑遗址出土的仿写“大明宣德年制”或“宣德年制”款的青花碗。晚明时期,由于永乐、宣德、成化之瓷器价格不断上涨,有的已与宋瓷价格持平,在繁荣的古董市场推动下,嘉靖、万历时期仿制的永乐、宣德、成化官窑瓷器,数量不少,水平也高。

清代康熙、雍正、乾隆时期,江西景德镇御窑厂特设“仿古作”,比之明代,瓷器仿古之风更甚,范围包括宋代五大名窑及明代各朝的瓷器。部分仿品因按宫廷旧藏原样仿制,以至真伪难辨。宋代五大名窑仿品,数量较多,且釉色的仿制相当成功。康熙朝仿明代各朝年款几乎无所不至,如“洪武年造”、“永乐年制”、“大明成化年制”等达十多种,尤以仿写成化款、宣德款多见。品种以青花、五彩、斗彩瓷器为多。

清末和民国时期仿古瓷大量涌现,品种多样。上至六朝青瓷,下至清末光绪、宣统官窑瓷器,大多有仿。部分仿品水平较高,行家高手也难辨真伪。此时生产的“后挂彩”瓷器尤其值得注意,因其胎是旧的,彩是后来添加上去的,更难鉴识真伪。

80年代以来仿古之风愈演愈烈。新石器时代的陶器到民国瓷器,几乎都有仿制,而且新仿的品种不断增多,真是防不胜防。仿品水平参差,水平低的较易识别;部分按真品实物由仿古高手仿制的“高仿品”,无论造型、纹饰、手感轻重等都与真品极为相似,再加上人为刻意的做旧,几可乱真。

总观整个仿古瓷的历史,错综复杂,时间跨度大,品种繁多,颇令收藏爱好者,甚至专业工作者头痛。由于受各种条件的限制,要准确地对各个时期的仿古瓷加以鉴别非常不易,我们不禁要摇头叹息:唉,仿古瓷!

“谈虎色变”仿古瓷


众多的陶瓷藏家对仿古瓷往往谈虎色变,惟恐避之而不及。主要是因为改革开放以来,由于经济利益的驱使,仿古瓷本来作为艺术陶瓷的一个门类,却被些人利用,刻意作伪,以假充真,迷惑、欺骗了不少初入门道的玩家。高仿品有时连专家也难辨真假,给古瓷鉴定带来了许多麻烦。

其实,仿古瓷生产古已有之,历史上后代仿前代,民窑仿官窑,此窑仿彼窑,仿古先例比比皆是。以景德镇为例,元代釉上红绿彩就仿自宋金时北方定窑、磁州窑,为景德镇日后釉上彩瓷的盛行开先河;孔雀绿釉则仿自西亚同类产品,开创了景德镇低温釉新纪元。自明代宣德始,历代官民窑仿龙泉、仿定窑、仿哥、仿钧、仿汝等,丰富了景德镇高温颜色釉品种,到康熙、雍正、乾隆时期达到了顶峰。自明成化开始,官窑中出现了仿前朝宣德款的青花瓷,正德、嘉庆、隆庆、万历仿古之风渐兴,官、民窑相继参与,传世品中常可见到既仿前代造型、纹饰、款识,又留下了本朝工艺痕迹的仿古瓷。清康熙、雍正、乾隆三朝,是历史上仿古高峰。官窑仿古往往仿自“内发旧器”,民窑则从官窑落选瓷投放市场变卖中得到原件作为仿制对象。仿制品种涉及历代名窑名品,不少仿品几可乱真。清中后期,仿古瓷一直没有间断,以光绪时期成就最大。

景德镇历史上的仿古,一方面吸收和借鉴外来工艺成果为其所用,另一方面则起到继承传统功效。仿古瓷往往是一种传统工艺技术的延续与发展,极少刻意作伪。造型、胎釉、纹饰款识虽然力求与所仿对象接近,但仍然不可避免的会打上仿制时代的烙印。所以,只要鉴别清楚流传至今的历史上的仿古瓷,仍然有其收藏价值。

利用仿古瓷作伪,以假充真,始作俑者肇端于民国时期。由于当时国内外对我国历代古瓷特别是官空白名品需求量的成倍增加贩卖古瓷的丰厚利润诱发了仿古瓷的生产。处于衰落中的景德镇瓷业,宛如打了一针强心剂,人们蜂拥而上,民间仿古一时呈燎原之势,从仿古制作到做旧作伪,无不以假乱真,真假难辨,于是文物市场鱼目混珠,赝品充斥。但是从正面看,民国仿古为挽救景德镇瓷业不致沉沦,为景德镇传统制瓷技艺得以延续,还是立下了汉马功劳。其仿品不管如何到位,总会留下民国工艺的蛛丝马迹。而民国瓷,只要制作精良,仍然有保值和升值的空间。现代仿古瓷生产的最初目的也只是为满足那些因古瓷不易得到的嗜古者的审美需求,这是中华民族的国粹在人们心目中根深蒂固的具体体现,因此,其生产本身并没有错,不必“老鼠过街,人人喊打”。我们反对的是利用仿古瓷作伪,以假充真骗取钱财,扰乱文物市场。只要提高辨伪能力,赝品市场只要越来小。我们不能因为泼脏水,连澡盆里的孩子一起泼掉。

其实就仿古瓷本身而言,作为陶瓷艺术的一种,同样具有陈列和收藏价值,只要标明仿自“某某朝代某某作品”,制作越精良,仿制越到位,收藏价值就越高。这是因为:

1、中国古代陶瓷博大精深,历代官窑瓷则代表了中国制瓷的最高水平,是中华民族传统文化的集中体现。现代仿古瓷继承了发扬祖国优秀文化传统,是现代陶瓷艺术园地中一朵璀璨的奇葩。所谓“越有民族性就有世界性”,正是这种鲜明的中国风格和中国气派才使陶瓷艺术在世界艺术之林立于不败之地。现代仿古瓷所继承的是传统文化的精髓,要求瓷制精美肥润、造型雄浑质朴,纹饰古雅精致,而不是在器形大小、厚薄乃至火石红、桔皮釉、蛤蜊光等特征上刻意追求,更不能在“旧”字上做文章。人民大会堂、中南海以及其他国家机关、外事活动所订做的仿古瓷,还有北京故宫博物院及各地博物馆出样在景德镇定烧的瓷器,精美绝伦,既忠于原件,又高于原件,完全可以称之为“高仿瓷”。这类瓷,理应会有收藏价值。

2、制作仿古瓷,特别是高仿官窑名品,烧造难度大,技术含量高,成品率低,费工费时,资金投入多,其单件产品的制作费用,如果包括残品的投入,远远高于现代艺术瓷,而目前的销售价(当然排除赝品),并不比现代艺术陶瓷名家的高。所以,有眼光的艺术品投资者能涉足高仿瓷,一定会有回报。过去收藏爱好者因看走眼而收藏的赝品瓷,不要统当成“垃圾”随意处理。剔除那些低劣的,真正的高仿品还是值得作为现代高档艺术瓷珍藏。

3、通过仿古瓷这个媒介,传统手工制瓷工艺作为一种对历史的回归,其意义显得特别重要。在传统手工制瓷工艺经过在规模的革新改造而逐渐萎缩以后,仿古瓷唤起了人们对历史、对传统的记忆,也成了抢救传统制瓷工艺的一种手段。以景德镇为例,要仿制不同朝代的不同产品并使之到位,其胎釉原料和装饰材料就要采用不同的传统配制方法而是现代标准化配方;欺成型工艺就必须是手工拉坯、修坯或印坯、镶坯而不是机械制瓷;其烧成最理想的窑炉还是镇式柴窑,而现代煤窑、气窑就无法达到理想的效果;其装饰必须是某些题材、画面十分熟练的画工,而不是生疏的“万金油”式的画匠。这一切的关键还是人才。有丰富经验的年长熟练工多集中从事高仿瓷制作,年青人则多数极功近利,对于钻研传统制瓷技艺不够刻苦或兴趣不大,可以预见,过不了多少年,景德镇的传统制瓷技艺将会逐渐失传,有一定水准的仿古瓷只会越来越少。从这个意义上说,将来一定具有值和升值空间。

德化窑白瓷


福建德化县各地自宋至清代生产大量瓷器,现被人称为德化窑瓷器。宋代早期的产品主要是青白瓷,随着技术的不断提高,逐渐发展为白釉瓷。明代白釉瓷瓷质如脂似玉,创造了独具一格的象牙白,被视为中国白瓷代表。其装饰工艺主要有刻、画、印花和堆贴印花装饰刻花也称画花。在宋代德化窑烧制影青瓷工艺中普遍采用,它用竹签或篦笔在器物湿坯上刻画各种纹饰,有明显的斜笔刀痕,线条流畅豪放、明快利落。

印花或刻花两结合的纹饰,是宋元时期德化窑制瓷艺人广泛采用的装饰技法。如在一些瓷盒的盖面中心印莲花、萱草等纹饰,而在盒身周壁刻画缠枝莲花牡丹等纹样,纹饰层次分明,比单纯印花更生动、清晰、美丽。

在印花的基础上加以堆笔修饰是宋元明时期德化窑制瓷艺人常用的装饰手法,无论花鸟、鱼虫、人物等等,均肯有鲜明的特征,给人以典雅朴素,简洁大方的美感。

明代印花有模印及模印与刻花、贴花相结合的技法,如通体模印饕餮纹的双耳四足方炉、压模成坯而后贴花修饰的饕餮夔龙纹双耳炉。

贴花、堆花,既有单独施艺,也有堆贴并举的。有些宋影青釉瓷,则是堆贴印花三结合。

明代贴花工艺的特点纹饰不如贴花纹饰清晰。贴花与堆花并举的装饰,效果如同浮雕,立体感更强。堆贴梅花双耳三足炉、堆贴梅花椭形杯、贴螭壶、双螭耳三兽足炉、螭龙烛台等等,为同时代窑口中的精品。

景德镇古窑初探


据现有考古资料,景德镇尚未发现唐代及唐以前的窑址。在已发现的窑址中,属早期的有胜梅亭、石虎湾、黄泥头等窑,均为五代时期。宋代窑址已发现的有湖田、湘湖、南市街、柳家湾等窑,都烧青白瓷。

胜梅亭窑 胜梅亭窑又叫杨梅亭窑,是景德镇的一处五代至宋代瓷窑。窑址在景德镇湖田进南山二两公里处的胜梅亭村,是目前所发现的南方地区烧造白瓷的最早窑址之一。胜梅亭窑烧造青瓷和白瓷。胜梅亭窑和这里的石虎湾窑,黄泥头窑白瓷烧造的成功,对于景德镇地区宋代青白瓷的制作,以及元、明、清时期瓷业的发展,有极为重要的作用。入宋以后,胜梅亭窑仍继续烧造,但已改烧青白瓷。

石虎湾窑 石虎湾窑是景德镇的又一处五代至宋代的瓷窑,位于湘湖与湖田之间的石虎湾,离景德镇约十公里。同胜梅亭窑一样,这里也同时烧造青瓷和白瓷。青瓷胎骨一般较厚,偶尔也有很薄的,均呈灰色。青釉带黄,像一般人所称的蟹壳青;釉层极薄,有极细的纹片。瓷釉洁白,器型有盘、碗、洗等。盘底宽边,迭烧而成,宽边上有支烧的痕迹;盘心里也有敲去支烧的遗存部分;底心有釉。石虎湾窑入宋以后,改烧青白瓷。

柳家湾窑 柳家湾窑是一处青白瓷窑场,窑址在景德镇东南二十公里的寿安乡境内。遗物堆积面积约达一万平方米。烧瓷年代为北宋中晚期至元代。柳家湾窑产品以盏,杯,碗为大宗。釉色多呈淡青,也有湖绿、粉青、浅绿、米黄等色,均清亮光洁,幽倩雅淡。它的瓷器装烧,均采取单件仰烧。器底垫泥饼,与匣缶本相隔;饼径均小于器物圈足内。烧出的瓷器,圈足端光洁而有釉。

湖田窑 古文献中都有关于这个瓷窑的记载。窑址在湖田村。窑场遗迹与遗物堆积面积达四十万平方米。从调查、试掘的资料看,这处窑场兴烧于五代,到明代隆庆,万历之际才结束,延续烧造了六百年。湖田窑的产品,以宋代的青白瓷,元代的卵白釉和青花最有成就。

龙江窑 龙江窑或称大龙缸窑。缸窑,是明代官窑之一。窑场也在景德镇。龙缸窑专烧大缸,因缸上多画云龙,故统称龙缸。明代初年有龙缸大窑三十二座,后因青窑数量少,龙缸窑空闲,将其中的十六座改砌为青窑,仍存十六座烧龙缸。

烧制龙缸的工艺较特殊,烧时要先溜火达七昼夜。溜火时火力缓小,起初缓缓起火,使水汽渐干渐热;然后紧火烧二昼夜,到缸匣红而复白,前后皆明亮时,方可止火封门。待过十日窑内冷却后,方开窑。所烧之器有青双云龙宝相花缸,青双云龙缸,青双云龙莲瓣大缸,青花白瓷缸,青龙四环戏潮水大缸等种类。

青窑 明代御器厂的官窑分六种,即:风火窑、色窑、大龙缸窑、大小滥煌窑、匣窑、青窑,这里风火窑是总称,色窑和滥煌窑就是锦窑,匣窑是烧匣钵的,真正烧瓷器的只有龙缸窑和青窑。青窑就是官窑中烧造除大件龙缸以外的各种瓷器的瓷窑。所谓“青”并不是指青色,而是指瓷器的成色。明以来,景德镇瓷器的成色是“上品为青”,如呼“头青”、“提青”、“三色青”之类。为了保障瓷器的成色质量,青窑的窑制都很小。

军窑 有些曾经记载“景瓷”历史方面的书内,提到景德镇有过“军窑”,说是“均”窑之误。其实“军窑”是有的,不但宋朝有,明朝也有。明朝景德镇有几种窑:一为御窑厂,一为民窑。军窑是凡在军籍的,在景德镇的瓷窑,就叫军窑,与民窑性质大致相同。浮梁县志陶政编就有“除见厂役官匠窑座外,诸凡‘军’,‘民’新旧窑座”一语,可为证明。景德镇为什么有“军窑”呢?原来在元代末年。农民纷纷起来革命,有位都昌人于光,带领都昌农民占据了景德镇附近各县,于光把景德镇的珠山作为大本营。后来于光归附了朱元璋,朱元璋用调虎离山之计,把于光个人调往西北去负责军事,他的部下仍留在镇。他们在明朝都已入了军籍,不回都昌,就在景德镇营窑业,所以有“军窑”之名。

小南窑 小南窑是以地名窑,窑在景德镇。据《陶录》记载,小南窑的窑室很小,窑包与伏着的青蛙相类,当时称作“虾蟆窑”。文献中说其产品“器粗整,土填黄,体颇薄而坚。惟小碗一式,色白带青,有青花;花只兰朵竹叶二种。其不画花,惟碗口周描一二青圈者称白饭器。又有坦而浅,全白者仿宋碗,皆盛行一时。”这里所谓的“白饭器”,直到今天还是人们常使用的碗类之一。

景德镇的古窑还有“陶窑”、“霍窑”、“臧窑”、“年窑”、“郎窑”、“唐窑”等。

四川古陶瓷中的贡瓷初探


据文献记载唐宋时期烧制贡瓷的瓷窑有浙江越窑、龙泉窑、河北邢窑、定窑、河南巩县窑、邓窑(内乡大窑店窑)、陕西耀州窑、江西景德镇窑、福建建窑等。唐宋时期,四川地区的瓷业发达,窑场众多,从现已发现的实物来看,邛窑、磁峰窑、广元窑、西坝窑、涂山窑、清溪窑等瓷窑都取得了很高的制瓷成就,产品制作精良,并具有显著的特色。那么,它们是否曾为当时的官府和朝廷烧制贡瓷呢?

四川古代瓷窑是否曾烧制贡瓷,在古代文献中无相关记载。清代乾隆年间唐衡铨著《唐氏肆考》言:“蜀王建报朱梁信物,有金棱碗。致语云:‘金棱含宝碗之光,秘色抱青瓷之响。’”清代朱琰《陶说﹒古窑考》云:“按王蜀报朱梁信物有金棱碗,致语云:‘金棱含宝碗之光,秘色抱青瓷之响。’则秘色是当时瓷器之名,不然吴越专以此烧进,而王蜀亦取以报梁耶。”有学者据此认为四川邛窑在五代时曾烧制镶金棱边的“秘色瓷”贡献给中原王朝(参见陈丽琼:《试谈重庆、四川的古外销贸易瓷》,《古代陶瓷研究》第35页,重庆出版社,2001年)。又言“在重庆博物馆中有一件秘色瓷碗,从工艺特点来上看属于成都青羊宫窑产品”(见陈丽琼:《四川古代陶瓷》第48页,重庆出版社,1987年)。有民间古陶瓷研究者也持类似观点,“在多次亲眼见过四川出土的玉质感特强的‘艾色’瓷片之后,我深信,四川当时确实能烧制出“秘色瓷”(张天琚:《古代四川青瓷及其收藏》,《收藏界》2005年第3期)。

据《全唐文》卷一二九前蜀皇帝王建《答梁主书》原文为:“右件鞍马,及腰带、甲胄、枪剑、麝脐、琥珀、玳瑁、金棱碗、越瓷器,并诸色药物等,皆大梁皇帝降使赐贶。雕鞍撼玉,坚甲烁金,十围希世之珍,六辔绝尘之用,枪森蛇杆,剑耀龙锋,金棱含宝碗之光,秘色抱青瓷之响,上药非蜀都所纪,名香从外国称奇。远有珍华,并由惠好,顾酬谢而增愧,仰渥泽以难胜,捧阅品名,实惭祗受”(见董诰等编:《全唐文》第2册第777页,山西教育出版社,2002年)。由此可知,金棱秘色瓷等物是梁国皇帝朱温“赐贶”给前蜀皇帝王建,而非王建报朱梁的信物。唐衡铨所著《唐氏肆考》、朱琰所著《陶说》,在征引文献时,将谢物信书误为报信物书,以致宾主关系颠倒。这一错误,董其祥先生早在上世纪80年代所撰的《秘色瓷考辨兼论蜀窑秘色瓷》一文中已经指出(参见《中国古代陶瓷的外销》中国古陶瓷研究会,中国古外销陶瓷研究会1987年晋江年会论文集》,紫禁城出版社,1988年),但未能引起足够的重视。后来的研究者在热爱家乡情节的主导下,将清代唐、朱二人的错误进一步加以引申、附会,进而得出了四川邛窑曾经烧制秘色瓷的观点。

虽然古代文献中没有四川瓷窑烧制贡瓷的记载,但现已发现的带铭文的印模和实物,以及一些官样造型的陈设器,却可以证明四川古代瓷窑曾经烧制过贡瓷。

一、邛窑贡瓷

据目前已发表的考古资料,邛窑遗址曾先后出土过2件刻有“官样”铭文的印模。

图1、乾德六年官样印模

1.1986年在邛崃十方堂窑址发掘中,出土一件盒盖模(外模)。半圆形,外拱内凹。直径8.8厘米,高3.5厘米。凹面的主体图案为莲瓣、葵瓣、菊瓣纹,以联珠、草叶纹相衬。拱面刻“乾德六年二月上旬官样,杨全记用”十四字铭文(见陈显双:《邛窑古陶瓷简论——考古发掘简报》,耿宝昌主编:《邛窑古陶瓷研究》第198~199页,中国科学技术大学出版社,2002年)(图3之8)。

2.1993年在邛崃市邛窑唐代民居建筑遗址出土一件莲花纹盘印模(内模)。印模直径13厘米,厚3.3厘米。印模背面有深浅不一的不规则圆形气孔,应是烧制时的防裂气孔。印模正面的壁为五瓣花口,模面中心雕刻排列规整的莲子(共40粒),莲子外刻一圈凹弦纹,弦纹外刻一周花蕊(图1)。印模背面阴刻“乾德六年二月上旬造官样,杨全记用”十五字环读铭文(图2)(参见李子军:《邛崃市发现纪年铭文印模》,《成都文物》1996年第1期)。

图2、印模铭文拓片

图3邛窑窑址出土的印模(据《邛窑古陶瓷简论——考古发掘简报》整理)

据考,历史上曾有两个“乾德”年号,一为五代前蜀时期王建之子王衍即位时所用的第一个年号,连用六年(919~924年);一为北宋赵匡胤称帝后用的第二个年号,共用四年(963~968年)。因此,这两件印模的年代应是五代前蜀王衍时期的乾德六年。

这两件印模的发现,说明邛窑在五代时曾为皇室烧造贡瓷。以这两件印模为标准,可以判定邛窑窑址中出土的同类模具也应是烧制官样贡瓷时使用的模具,进而可以识别出一大批邛窑官样贡瓷(图3)。邛窑贡瓷有碗、盘、粉盒、香炉、俑(包括佛像、胡人、武士)、盏托、杯等,其中碗、盘、盏托、杯、粉盒等器物均为仿金银器的造型,与同时期的浙江越窑在造型上有相似之处(图4~图8)。釉色有青釉、三彩两大类。器物上多有印花、刻划花或贴塑装饰。印花题材丰富,动物纹有龙、凤、鸟、鹦鹉、鱼、虎、蝴蝶、人物、飞天、佛像、兽面;植物纹有莲花、芙蓉、牡丹、卷草等。

此外,邛窑产品有部分器物,如省油灯、瓜楞水盂、瓜楞小罐、执壶、水注、水洗、砚台、净瓶、刻花彩绘大盆、梅瓶、葫芦瓶、海棠杯、葵口碗、雕塑狮子等,制作精美,釉质肥润,釉色有乳浊绿釉、青釉和三彩(有的为三彩中的单色绿釉、黄釉),器物上多有釉斑、彩绘、刻划或贴塑、雕塑等装饰(图9~图11)。这些器物虽然无相应的印模或铭文可以直接证明它们是贡瓷,但从制作质量来看,其中应有一部分是邛窑贡瓷。

五代前蜀皇帝王建墓出土的随葬瓷器,有大盆1件、四系罐2件、六系罐1件,碗2件,绿釉灯台2件,依发掘报告所述,四耳罐、六耳罐、碗是成都琉璃厂产品,绿釉灯台为邛窑产品(图12)(参见冯汉骥:《前蜀王建墓发掘报告》第63~65页,文物出版社,1964年)。五代后蜀重臣检校太尉兼中书令张虔钊墓出土的瓷器,有四系罐4件、碗2件,从考古发掘报告的描述及附图看,全部应是邛窑产品(参见成都市文物管理处:《成都市东郊后蜀张虔钊墓》,《文物》1982年第3期)。尽管这两座墓中出土的瓷器,与以上依据印模识别出来的官样贡瓷,在器类和制作质量上存在差别,以现在的眼光来看,并非邛窑中的精品,但它们出土于当时的皇帝和王公大臣这样高级别的墓葬中,并且全部都是邛窑产品,说明邛窑在五代时期是前蜀和后蜀皇宫和官府用瓷的主要烧造者。

二、广元窑贡瓷

广元窑在古代文献中不见记载,直至1930年出版的《重修广元县志稿﹒陶瓷业》中才提到县北磁陶堡有陶瓷遗存,推测其年代为明代。苏轼曾写过一首题名为《送南屏谦师》的诗:“道人晓出南屏山,来试点茶三昧手。忽惊午盏兔毫斑,打作春瓮鹅儿酒。天台乳花世不见,玉川风腋今安有。先生有意续茶经,会使老谦名不朽。”有观点认为:“东坡这首诗,历来都认为是咏建窑的。但广元窑与建窑有同样的兔毫和鹧鸪斑两点特征,而鹅儿黄酒又是四川特产,所以就完全有可能是咏的广元窑,则广元窑为世所珍,当自宋就开始了。”(见雷喻义主编:《巴蜀文化与四川旅游资源开发》第222页,四川人民出版社,2000年)此说显然很牵强的,缺乏事实的依据。

虽然广元窑是否烧制贡瓷,缺乏相应的文献记载,但现已发现的广元窑瓷器却为我们提供了肯定的实物证据。

1.广元窑黑釉口盏。口径10.9厘米,高6.7厘米,底径3.6厘米。斜腹、敛口,饼足中心微下凹,形成浅圈足。盏内壁及外壁上半部施黑釉,底足及外壁下半部近底处无釉,露出黑色化妆土。从底足可见胎质较粗含有细砂粒。圈足内刻楷书“供”字款,字体笔画流畅,应是在胎体未完全干透时所刻(图13、图14)。

据目前的资料,在瓷器上刻写“供”字款的瓷窑还有越窑。据林士民著《青瓷与越窑》一书,越窑北宋时期的铭文“贡(瓷)窑类有贡、内等”,并附有一件刻划双蝴蝶纹“供”字款盘标本的图片(图15)。(林士民:《青瓷与越窑》第233、237页,上海古籍出版社,1999年)。又据林士民《越窑青瓷铭文器的研究》一文,在上林湖后施岙窑址曾出土刻有“供”字款的圈足碗底(见《浙东文化》1998年第1期)。据童兆良《上林越器单字款》一文统计,越窑出土刻“供”字款器物的窑址有马家滩、燕子窠、后施岙等多处(见《浙江省文物考古研究所学刊(第五辑)——2002越窑国际学术讨论会专辑》)。此外在民间收藏的实物标本中,也见有外底圈足中心刻“供”字款的盘标本(图16)。

广元窑和越窑瓷器上的“供”字款,与建窑黑釉盏上刻写的“供御”或“進琖”铭文具有相同的意义,其目的都是为了标明此类器物是专门供给皇帝和宫廷使用的贡瓷。据蔡京的《太清楼特燕记》载,宋徽宗曾用建窑兔毫盏款待群臣,在宴会上“执事者以宝器进,上量满酌以赐,命皇子宣劝,军臣惶恐饮釂。又以惠山泉,建溪毫盏,烹新贡太平嘉瑞斗茶饮之”。建溪毫盏,即建窑兔毫盏。

2.广元窑瓷器中的玉壶春瓶(汝窑、官窑中的类似造型有学者称为“鹅颈瓶”)、觯式瓶、细颈胆瓶、鼎式炉、橄榄式贯耳瓶等器物,在形制上与同时期的汝窑、官窑、哥窑、龙泉窑等著名瓷窑的同类器物具有很多相似之处,其中与龙泉窑的器形尤为相似(图17,说明:1.南宋龙泉窑三足鼎式炉2.南宋龙泉窑贯耳瓶3.南宋龙泉窑觯式瓶4.南宋官窑胆式瓶5.南宋官窑鹅颈瓶6.南宋官窑直颈瓶7.宋代汝窑细颈瓶8.宋代汝窑鹅颈瓶9.宋代哥窑胆式瓶10.宋代哥窑三足鼎式炉11.宋代哥窑贯耳瓶12.金代钧窑胆式瓶)。这个几个瓷窑在宋代都具有贡窑或官窑的性质,广元窑与它们的某些产品在造型上的相似性,除却时代共性的因素外,最主要的原因应该还是在于它们都是在按宫廷的要求烧制贡瓷,所以产品的形制必须要符合皇帝和上层贵族的审美标准。广元窑这些造型的器物,除有黑釉外,还有独具特色的绿釉和黄釉产品,器物造型优美,产品质量很高,属于广元窑中的高档产品(图18~图23)。广元窑黑瓷中有兔毫、玳瑁等装饰品种,其中黑釉兔毫盏在形制、底足和釉色等方面几乎与建窑黑釉兔毫盏完全一致,并且制作质量毫不逊色(图24)。因此,广元窑的这些器物,作为贡瓷进献给宋代宫廷使用是完全可能的。

三、四川磁峰窑、重庆清溪窑有烧制贡瓷的可能性

除广元窑外,宋代四川地区烧制高质量瓷器的瓷窑还有磁峰窑、金风窑、西坝窑、涂山窑、清溪窑等,它们的产品中也有鼓腹长颈瓶、觯式瓶、细颈胆瓶、鼎式炉、花口瓶、梅瓶等符合宋代贡瓷造型特征的器物。就产品质量而言,以磁峰窑白瓷、清溪乳浊釉瓷最为精良,最有可能烧制贡瓷。

磁峰窑白瓷中的觯式瓶和刻花香炉,釉色洁白,修胎精细,可与北方定窑媲美(图25)。清溪窑中的乳浊釉觯式瓶、胆瓶、花口瓶、梅瓶、碗等精品,造型优美,釉色与制作质量丝毫不输北方钧窑瓷器(图26~图28)。虽然目前尚无相关文献资料或可靠的器物铭文证明这两个瓷窑曾经烧制过贡瓷,但从其形制特征和产品质量分析,它们完全符合宋代贡瓷的标准。因而,四川磁峰窑、重庆清溪窑有曾经为朝廷烧制贡瓷的可能性。当然,这一观点,目前只是一种假说,有赖将来发现可靠的刻写有相关铭文的实物予以证实。

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