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宋朝陶瓷文化

宋朝陶瓷文化

陶瓷文化 陶瓷艺术 陶瓷瓷砖

2020-07-01

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官窑贯耳瓶 辽宋西夏金时期 高22.8厘米、口径8.3厘米、足径9.6厘米

宋代瓷器的质地、釉色、式样、产量都远远超过前代,钧窑、汝窑、哥窑、官窑、定窑被誉为当时的五大名窑。官窑是指由中央官府开设的窑场,专门烧制御用瓷器,其中有不少是仿古造型的陈设品。这件官窑贯耳瓶即仿自古代青铜投壶造型,直口阔腹,瓶侧筒状贯耳与足部两侧长方孔相对应,可以穿系绳带。此瓶釉色厚润,端庄典雅,是宋代瓷器中的珍品。

宋太祖赵匡胤,立国为宋,后被金人所逼,高宗南渡而逃,建都临安,称为南宋,称以前为北宋。

中国陶瓷工艺发展到宋代,达到了炉火纯青的成熟阶段,艺术上取得了空前绝后的成就。这一时期南北方各窑之间风格迥异,一些以州命名的瓷窑体系特点明显,令后人一目了然。比如有代表性的汝窑、定官窑“汁水莹润如堆脂”,象青玉一般的质地;再如钧窑天兰釉,象天空般湛蓝;再如龙泉青瓷的粉青、梅子青等品种,都巧夺天工般地引起人们对美的遐想。所以说宋时代是陶瓷美学的一个划时代时期,至此,一个全新的美学时代到来了。此时官窑辈出,私窑蜂起,最为著名的窑址有定、汝、官、哥、钧等,响应者更是不计其数。

定窑属宋代民窑,窑址分布于今河北曲阳县一带,唐属定州,故名定窑。创烧于唐代,鼎盛时期在北宋,至元代停止。定窑产品繁多,白瓷为主,兼烧酱釉,黑釉和绿釉。其瓷质精良和纹饰秀美,曾被选入宫廷,定窑是一个比较庞大的瓷窑体系。北宋早、中期为装匣钵仰烧,器底部可见支钉痕迹或砂粒;北宋以后广泛使用覆烧法,口沿不施釉,俗称“芒口”,往往镶一圈金、银或铜为饰。白瓷装饰有刻花、划花、印花、剔花等多种手法,图案常见花果禽鸟。印花装饰始于北宋中期,纹饰线条清晰明朗,反映了当时比较高超的刻摸与脱模技术。另外,定窑瓷釉层较薄,釉面光润,也使刻花、印花线条极为清爽悦目,形成它独特的美术风格。

此时定窑白瓷的烧成温度在1320+20度左右,其气孔率较低,说明这一时期定窑的烧结程度较为致密。

钧窑是宋代著名窑址之一,可分为官钧窑和民钧窑。钧窑在今河南禹县一带,宋代称钧州,宋初于此设窑,故名。官钧窑是宋徽宗年间继汝窑之后建立的第二座官窑。钧瓷烧成工艺不同于其它,为二次烧成,其第一次为素烧,然后施加釉彩,再进行第二次窑烧。钧窑瓷釉利用铁、铜呈色不同的特点,烧出蓝中带红,紫斑或天青、月白等色,具有乳浊不透明的感觉。宋钧窑常见的釉色有玫瑰紫、海棠红、梅子青等等。钧瓷的器形主要有花盆、盘、炉尊、洗、碗等等,金、元时期的河北、山西等地方多有仿烧。钧瓷在宋代也被称为“花瓷”,它的釉面特征是常出现不规则流动状的细线,被称为“蚯蚓走泥纹”,加之钧釉在烧制造过程中变化无常,不为人工所控,所以后人难以仿制,有“钧瓷无双”之说。唐代的花釉突破了一件作品一种釉色的传统规律,但这种花釉仅仅局限于黑釉器物,到了宋代,复色釉的技艺得到了很大发展。钧窑瓷器就其瓷釉的基调来说,仍然属于青瓷系统,它的天青、灰蓝、月白诸色只是浓淡不一、色度差异而已。钧窑瓷器上所出现的红紫色相是由于在釉中加入了铜,铜红对窑温和烧成气氛比较敏感,它必须在还原焰1250度以上,才能出现美丽的效果。

汝窑一向被人们列为宋代五大名窑之首,这早在宋代的一些文人笔记中就有论述。汝窑在相当长的一个时期内被认为在河南的临汝县,但半个世纪以来,都始终没有找到客观存在的遗址。后经文物工作者的努力,终于在20世纪70年代,在宝丰县清凉寺找到了汝窑遗址,窑以州名。汝窑原为民窑,产品风格近似陕西铜川耀州窑,北宋晚期开始为宫廷烧造高档瓷器。所以,长期以来,文物部门一直有两种说法:一种说汝窑泛指古汝州所辖地区所烧造的青瓷系列产品的统称;另一种说汝瓷是指专门御用的那一部分官窑器物。宋徽宗执政时期,汝窑是其烧造史的全盛时期,其产品胎质细腻,灰中泛黄,俗称“香灰黄”,汝瓷釉面有细微的开片,釉下有稀疏气泡;汝窑青瓷釉色淡青高雅,造型讲究,不以纹饰为重。据说汝瓷釉中含有玛瑙成份,所以能呈现出纯净的天青色,玛瑙的主要成份是氧化硅,或许此说有些道理。宋徽宗赵佶信奉道教,道学崇尚自然含蓄,淡泊质朴的审美观。这一时期的汝窑瓷器正是这种审美情趣的反映,反映出道家清逸、无为的思想境界,成为宋时代上流社会的时尚。哥窑也被列为宋代名窑,但未见有宋人记载,只是后期明代才有文献记录。

传说浙江处州人章生一和其弟章生二都是制瓷好手。他们俩人同在龙泉各设一窑,因生一是兄,所以被称为“哥窑”,生二为弟,当然称为“弟窑”,此二窑皆为著名民窑。哥窑的釉色以青为主,铁足紫口,釉面有碎纹而著名,号日“百圾碎”。

哥窑瓷器的胎色呈灰色或土黄色,釉色为粉青、青黄、月白、油灰等等,其中油灰色为最常见。它的主要特点是釉面“开片”,大小不一,纹路颜色深浅不一,器形不同收缩部位也就不一,所以变化万千而又自然贴切。哥窑瓷器上往往出现较粗的裂纹呈现黑色,较细的裂纹出现黄色,前后层次错落,称为“金丝铁线”。哥窑瓷器釉面上的冰裂纹,本来是制造工艺上的缺陷,主要是由于胎体和釉层的膨胀系数不一致所造成的。但这种弊病却形成的一种自然美,成为一种有别于其它品种的独特美。

到目前为止,哥窑址还不明确,专家对此众说不一,有说在浙江的,也有说在江西的.关于这一点,只有寄希望于日后的考古发掘,以实物为证。

官窑,在中国陶瓷史上有着不同的涵意.从广义上讲,它是指有别于民窑而专为官办的瓷窑,产品为宫廷所垄断。而在宋代瓷器中, 官窑则是一种专门的指称,专指北宋和南宋时在京城汴梁由宫廷专设窑所烧造的青瓷,汴京在现在的河南省开封一带。由于古老的黄河在历史上多次发生水患而改道,使当地地貌产生巨大变迁,所以这对今天人们的勘察带来很大困难,北宋时期的官窑址也就无从考查。有一种说法认为北宋官窑即是汝窑。

南宋朝廷沿袭北宋旧制,在临安建造了专门为皇室烧造瓷器的官窑。官窑器釉色粉青,色调淡雅,不崇尚花纹装饰,以造型和釉色见长。官窑瓷胎中铁分较多,胎色偏紫、褐、黑色,足底不上釉,由于瓷釉的流淌,使口沿处挂釉较薄,显露出带紫色的瓷胎,这就是通常行家所谓“紫口铁足”了,这一点成为鉴定官窑器的重要依据。

在造型设计上,宋代非常重视旧有体制,开拓了在器形上仿古的先声,尤其是官办瓷窑,更是大量烧制仿古铜器的造型,如鼎、炉、瓶等等,典雅而古朴。

耀州窑位于今陕西铜川一带,宋属耀州。始烧于唐代,北宋中期达到鼎盛,金元时期转向衰落。其遗址在五十年代和八十年代经过两次较大规模的发掘,使我们对耀州窑的产品了解较多,其质量较高,影响广泛,以至河南、广西等地都纷纷效仿,形成一个庞大的耀州窑系。

耀州窑是宋代北方著名青瓷产地,产品品种丰富,造型多变。其胎色灰白而薄,釉色匀净,青中泛绿,有极细密的气泡;由于胎质中含有铁份,在相应的烧成气氛下,使器底呈现一种姜黄斑块,形成了耀州窑所独有的特征。

装饰以刻花为主,线条流畅,北宋中期以后,出现印花装饰;釉面一般有细小开片,透明度较好,釉层较厚;刻花技术冠绝一时,刀法犀利,线条刚劲,刀痕有斜度;图案内容以花卉为主,常见的有缠枝莲、牡丹、菊花等等,也有用鱼纹、水纹的,龙凤纹仅限于宫廷瓷专用。

中文的“磁”字可以作陶瓷解,所以磁州可以理解为“陶瓷”州。该州原属河南,现位于河北磁县,始烧于宋,元代未年以后迁至今日的彭城。历史上的磁州窑以及后来彭城诸窑多生产民间日用陶瓷,故又名“杂器窑”。磁州窑产品装饰以刻、划花或是铁锈花为主,黑白分明、质朴大方,一直沿袭至今。这一时期磁州窑的陶瓷枕最为有名,多雕塑成活泼可爱的儿童形象,或施以明快清晰的纹饰,具有浓厚的水墨画风格,花鸟鱼虫、山水人物、诗文书法无不挥洒自如,将制瓷技艺与绘画艺术完美结合在一起,在中国陶瓷史上独树一帜。此外尚有绿釉釉下黑彩,白釉釉上红绿彩及低温黄、绿、褐彩色釉陶器。其中釉上红绿的制作对明、清时期景德镇釉上彩发展有一定影响。该窑装饰风格还影响到山西介休、山东淄博、陕西耀州等地,形成了所谓“耀州窑系”。

景德镇的烧造史可以溯至唐代,原名“昌南”,宋真宗景德年间,该地因制瓷名扬天下而改名景德镇。

就青白瓷这个品种而言,景德镇可称天下第一,这是一种独具风格的瓷器。其釉色白中闪青,青中显白,釉色透亮,光照见影,所以又称“影青”或“映青”,有“假玉“之称。南宋时期的仰烧产品釉色纯正青白,覆烧产品则略偏黄色。从10世纪至14世纪,这种产品广泛流通于海内外,元代后期逐渐衰落,让位于青花及颜色釉等品种。青白瓷器种类繁多,生活用具应有尽有,装饰技法主要有刻花、印花、镂空、堆塑等,其瓷塑作品多表现佛道人物和文吏武士,具有生活化、世俗化之特征。

景德镇窑的产品胎体较薄,原料为当地产的优质瓷石,质地细腻;其釉是由“釉果”和“釉灰”调配而成,烧成过程中流动性较大,所以薄处泛白,积釉处呈水绿色。北宋以后,景德镇窑采用匣钵仰烧的方法,一器一匣,既降低烧窑成本,又提高成品率。

此外,景德镇还广泛影响了江西的其他窑场,以及安徽、浙江、湖北、湖南、福建、广东、广西等地方,形成一相庞大的“景德镇窑体系”。

建窑,也是宋代著名窑址这一。它位于福建省建阳县永吉镇,从晚唐、五代始烧青瓷,宋代以烧黑瓷为主,兼烧青白瓷。建窑以生产黑釉茶盏为大宗,这与宋代的“斗茶”风气有关。其胎质为乌泥色,有的釉面呈条状结晶纹,细如兔毛,所以这种特殊产品被称为“兔毫盏”。兔毫有黄、白两色,称金毫、银毫。也有呈油滴状结晶,因酷似某种尽善尽美羽毛,被称为鹧鸪斑。有极少数窑变花釉,会在不规则的油滴周围形成窑变蓝色,尤为珍贵。这种产品在日本被称为“天目釉”,对日本陶瓷艺术带来了很大影响。相传当时浙江天目山一带佛寺林立,日本僧人多以至此留学为荣,回国时许多人携带寺庙中使用的建窑黑釉盏,一时间这种黑釉盏在日本成为时尚。北宋后期该窑曾为宫廷烧制御用茶盏,元代以后黑釉烧。在古代文献中建窑亦被称为“乌泥建”、“黑建”、“紫建”。

龙泉窑在今浙江省龙泉县一带,主要集中在大窑、金村周围。至南宋晚期,除龙泉当地外,浙江庆元、运和等县以及江西吉安、福建泉州等地都烧造龙泉风格的青瓷,形成龙泉窑系。龙泉窑是继越窑发展起来的瓷窑,创烧于北宋早期,至南宋前发展,进而形成独特风格,使青釉品种达到了很高的境界,也是南方地区产量最大的瓷窑。

早期的龙泉窑瓷器受到了越窑和瓯窑等窑场的影响,装饰方面大量使用刻花或辅以划的手法,釉色青中泛黄或泛灰。约在十二世纪晚期,也就是从南宋中期开始,烧制成熟了著名的粉青釉。稍后至元代前期,胎薄釉厚的梅子青釉烧制成功,使龙泉窑达到鼎盛。从化学成份上看,粉青釉和梅子青釉的瓷胎中AL2O3含量高于越窑青瓷,大部分在20℅以上,采用精细的淘洗技术,经提高原料中高岭土矿物和绢云母矿物细颗粒部分的含量,从而提高了瓷胎的精细程度。这一时期的龙泉窑制品,釉中所含CaO降低,而K2O的含量提高,使烧成温度相应提高,釉的烧成温度范围变宽,使瓷质有了很大进步。

龙泉窑制品的造型十分丰富,除各类日用器皿以外,还有大量文具用品以及仿古铜器造型和仿玉器造型。为适应厚釉的特点,堆花或贴花装饰也逐渐替代了刻花装饰,成为一种独特的风格。由于宋代社会经济和商业贸易的发展,造成了陶瓷业空前繁荣的局面。除了各具风格的一批名窑之外,许多产量较少但具有特色的小型窑场也遍布全国。它们不仅为宫廷生产御用器皿、为广大人民群众生产日常用品,产品还远输国外,其后,西方人称瓷器为China。

延伸阅读

陶瓷文化


陶器用泥土等无机物质做原料,采取手工或其他方法做成所需要的形状,经过800℃至900℃温度焙烧硬化而成的物品。一般为日用盛器、炊器、建筑构件及艺术陈设品。器体不透明,有小孔,有吸水性。中国历史上的陶器种类很多,相继出现了红陶、灰陶、黑陶、白陶、彩陶、彩绘陶和釉陶等品种。中国制作陶器的历史十分悠久,根据考古调查,有一万多年的历史。从旧石器时代结束、新石器时代开始的时期,就发明了制陶术,所以陶器发明是新石器时代的一个重要标志。

瓷器以瓷土即高岭土为原料,经拉坯成型、施釉、入窑焙烧制成的器物。瓷器经1300℃以上高温烧成,胎体烧结后呈白色或灰白色,致密坚硬,扣之能发出清脆的铿锵之声。表面的一层玻璃质透明釉与胎体结合紧密,釉层不易剥落,几乎不吸水。瓷器根据釉色可以分为青瓷、黑瓷、白瓷、彩瓷四大类。瓷器源于中国,早在3000多年前的商代即生产出原始青瓷,公元2世纪的东汉时期烧制出比较成熟的青瓷。烧造瓷器的窑口遍布南北方各地,经过南北朝、隋唐的发展,到宋代已是窑口林立,产品各具特色,出现了汝、官、哥、定、钧五大名窑。南宋至元代开始,中国瓷业中心逐渐集中到江西景德镇,青花、釉里红等釉下彩的发明开创了一个新局面,明清釉上彩瓷又大大改变了瓷器的审美倾向,使之走向精美华丽,使瓷器烧造工艺达到历史上的顶峰。

青瓷釉面基本色调呈青绿色的瓷器。3000年前的商代中期开始出现的原始青瓷,为我国最早的青瓷。东汉时期青瓷进入成熟阶段。六朝时期,青瓷工艺水平迅速提高,隋唐时期青瓷生产更加繁荣,越窑、瓯窑、岳州窑、长沙窑等生产出了犹如千峰翠色般的青瓷。宋代青瓷达到巅峰,汝、官、哥、定、钧五大名窑中的汝、官、哥三大窑都生产青瓷。民间的龙泉窑、哥窑、临汝窑、耀州窑等南北方窑厂都生产精美的]青瓷。青瓷的美在于它的釉色,唐代越窑烧制出湖水绿般的优雅釉色,晚唐五代又烧制成功青瓷极品秘色瓷,使釉色更为清幽雅致。南宋官窑和龙泉窑发明的石灰碱釉新工艺,让青瓷釉色呈现出粉青、梅子青等如假玉器的色泽,将青瓷之美发挥到了极至。青瓷上还采用划、刻、捏塑、拍印等工艺技法装饰胎体,在浙江地区和湖南长沙窑还相继发明了高温釉上彩和高温釉下彩美化瓷器。常见的纹样有弦纹、水波纹、斜方格纹、网纹、联珠纹、卷枝蔓草、莲瓣纹等。元明清景德镇成为中国瓷器生产的中心,白釉、红釉、蓝釉、蓝釉描金等瓷器高度发展,彩瓷逐渐受到青睐,青瓷在社会生活中渐渐失去了主导地位。

汝窑宋代五大名窑之一,在河南汝州,即今天的宝丰县。北宋后期,汝窑成为瓷器的专用窑场,制品为青瓷,传世器物有盘、碟、洗、瓶、樽、碗、盏托、水仙盆等。汝窑瓷器在历史上一直是倍受重视的珍品。从传世品看,胎体较薄,胎质细腻。器物成型和修坯工艺一丝不苟,烧制也十分考究,器物底部的支烧痕迹小得如同芝麻粒,底部施满釉。它的釉色为天青釉,色彩青幽含蓄,釉质厚如凝脂,釉面开细碎的冰裂纹。汝窑烧造御用瓷的时间大约只有20年,作品极少,目前传世的汝窑器物不足百件,分别珍藏在北京故宫博物院、台北故宫博物院、上海博物馆以及英国、美国、日本、香港等地。

回首青瓷,忽然希望回到宋朝


马未都先生经常出现在电视节目中,还常被请到一些和文物藏品无关的栏目中作嘉宾,但我从没觉得烦过,而且,往往因为马先生的出场,多看节目几眼——就某个话题,想听听人家马先生怎么说。

好友羽说,早就想去观复博物馆了。我说,好啊,我也喜欢马先生,也想去马先生的“观复”看看。

从北二环走机场高速,来到朝阳区大山子张家坟金南路,很容易就看到观复博物馆的院门了。门票是50元一张,可以从上午9点到观看到下午5点。

马先生创办的观复博物馆,从1997年正式开放至今,历经三次搬迁,越搬越开阔成熟。走进观复的大院,迎面的高墙上是大字题写的老子的《道德经》——“致虚极守静笃万物并作吾以观复……”

走进博物馆,顺着右手边,首先看到的就是陶瓷馆——常年展览唐、辽、宋、西夏、金、元、明清历代的陶瓷精品。这一次陶瓷馆的主题是瓷之色——中国古代颜色釉瓷器展。为观者提供的单张简介中说:釉色是陶瓷的外衣,古人的聪明才智让白作为起点,黑作为终点,五色杂陈其中。的确,白釉、黑釉、青釉、黄釉、红釉……每一件都是那么耐人寻味,带给人们感官上的神奇变化。我们在陶瓷馆驻足的时间最长,看得最细。自古陶重青品,而我最爱的也还是青瓷——深沉、优雅、含蓄。难怪马先生说,一千年以后的今天,回首青瓷,忽然希望回到宋朝,生活在宋朝……

接下来我们步入家具馆。这里的独立开放式展厅又细分为:红木厅、紫檀厅、黄花梨厅和鸡翅木厅。我知道,这里展出的古家具无论大件小件都稀珍名贵,只是我还是觉得作为家具中的椅凳和床榻,不免太过于硬朗了。而展品旁的文字告诉我:这正是古人在家具设计上所遵循的原则——尊严第一,舒适第二。在家具的体积、式样、材质和工艺上无一不强调使用者的尊严。马先生说,了解这一点可以从根本上体会古家具的奥秘,对家具收藏很重要。展品中,我恋上那只鸡翅木仿青铜鼎式供桌,而羽不舍的是紫檀满雕双龙抢珠纹面条柜。

有了在陶瓷馆的细读,到了工艺馆,对于很多宝贝的名称和类别——那些碗、钵、罐、壶、盆、洗、瓶、樽……我们也敢试着猜一猜了。这里,你看到——思想加手艺的完满结局——中国历代文人同工匠一道,让那些器物释放出耀眼的光芒,而这智慧之光也成就了后人生活的优雅。今天,当我们与美轮美奂的遗珍默默相顾时,除去敬畏,还有感激。

走出展厅,我们在院内拍照、休息。看到紧邻博物馆入口处也有一处大门,那是办公区,马先生的办公室就在里面。门前一左一右有两匹小石马,自在闲适,样子非常可爱。

这让我想起,有一次偶然在一个电视节目中,听马先生讲古代的通讯,讲到驿站,讲到当时作为通讯工具的马。他还带了一匹小玉马给大家看,不是骁勇剽悍疾奔刚烈的那种,而是悠然自得温润雅致,就像观复办公区门前这一对小马的姿态。

准备走了,抬头再打量一下博物馆,正叹服于她的设计,忽然意识到这是两层建筑。我们又返回到馆内询问工作人员:二楼有展区吗?回答说:二楼是油画馆和门窗馆。太有意思了,差点就落下了。二楼的这个油画馆,常年展览中国现当代油画家、雕塑家的重要作品。那天有一幅名为《春兰》的油画,画面上是一位年轻女子低头坐在紫檀几案前的背影,一袭蓝色印染花连衣裙,与光洁的皮肤一起带来的静谧之美,给予我们十分的美感和吸引。

门窗馆呢,我只记得实景展厅那好听的名字——“窗含西岭千秋雪”,剩下的好像就匆匆而过了。等回来细读马先生的书,才知道这个门窗展是多么难得。马先生说,过去收藏界分类中没有人收藏门窗,中国也没有一家博物馆把门窗作为展品,可西方的许多博物馆都有各国的古门古窗陈列。他特别提到美国波士顿的一家极具特色的博物馆——伊莎贝拉·斯坦瓦特·嘉得娜博物馆,那里居然有八片中国清代潮州风格隔扇门,马先生不由得对这位百年前漂亮的老太太肃然起敬。而今天观复展出的古门古窗,大多是马先生从浙江乡下以“低的无法向古人交待”的价格收集来的。

馆如其人?我一直在想,观复博物馆建筑的外观和里面的布局到细部,设计者一定花了很多心思。不辱器物,不辱观者,让人们在这里和历史文明交汇,其传达的思想该是和马先生相符的吧。展厅内的文字说明平实亲切,我想字句间除了文物知识,更多的是马先生对这些传世之作的见识和理解。

我们没有见到马先生,也没有看到馆内悬有马先生的照片,也鲜有介绍马先生的文字。可是呢,总觉得馆里各处都有马先生的影子,这样也觉得好像是和马先生照过面了。

比马先生富有的人很多吧,可他不一定会建这样一个馆呢,而且馆的风格是这样的让人舒服。在这里,这些宝贝,历过几多沧桑,享过几重荣耀,易过多少主人之后,只剩下了美。

依依惜别时,又听说观复在厦门还有一个地方馆,这个具有实验性质的厦门馆就藏于鼓浪屿上的“名苑之最”——菽庄花园里。真是难以置信,今夏,我去过鼓浪屿,还在菽庄花园里流连了半天,当时只沉醉于钢琴博物馆的美妙,浑然不知那一刻离观复博物馆是这样的近,而竟这样错过了。但越是这样,越体味出缘的深意——大千世界里总是有一种特别的智慧。如一位哲人所言:那就是我们所需要的一切美好终会到来,只是要在正确的时间、地点,按照正确的顺序。

我想每个城市都有一些有特色的博物馆吧,这也是城市的性格与品味的一部分。而马先生的观复博物馆体现的正是古都北京的底蕴和学养。

从观复出来,因为离得很近,我们又顺便去了798。其实我也喜欢798,只是刚从静静的观复出来,再穿过798熙来攘往的人流,觉得是太闹了。

清朝陶瓷文化


雍正斗彩海水江山团花天球瓶 清朝时期 高52.2厘米、口径11.5厘米、底径16.5厘米

人们把敛口短颈,上阔下敛,腹大而扁,砂底微凹的瓷器,称之为天球瓶。斗彩又名逗彩,是釉下青花与釉上彩绘相结合的一种装饰艺术。明宣德时景德镇始创,成化时非常发达,清雍正时有进一步发展。斗彩先以釉下青花在坯上描绘勾勒,上釉烧成后再用釉上彩填涂或点涂成完整的花纹,使用的彩料主要含铁、铜和钴,成品色彩丰富、鲜明,绘画内容亦多种多样。

明朝未年,流寇四起,李自成率农民军杀入京城,崇祯皇帝自缢身亡。吴三桂引满清之兵入关,至此满清统治开始,长达二百余年。

清代瓷器,仍以景德镇为中心。在明未连年混战当中,景德镇也受到严重损坏,窑场凋零,匠人四散。直到清顺治十一年才恢复生产,景德镇复为御窑厂。这一时期的产品有明显的过渡时期特征。胎体比较厚重,制作略显粗糙,一般底部斜削草率,还粘有砂粒。器物沿口部分施酱黄釉,深浅不一,呈黄褐色,为顺治时期的重要特征。

康熙时期,逐步将景德镇的御窑厂恢复完善,其产品质量更加好转,比前代还略有进步,所以有人认为清代的陶瓷,应从康熙时期开始计算。这一时期在整个清代瓷器发展过程中占有重要地位。康熙十七年,派内务府官员至景德镇,驻厂督造,并开创了以督窑官姓氏称呼官窑的先例,比如具有代表当时制瓷水平的“臧窑”、“郎窑”等。

康熙瓷器品种繁多,千姿百态,造型普遍古拙,胎体比较厚重,同样大小的器物,要比清朝其它时期的器物要重些。较大型作品采用分段成型整体组合的技法,修胎工艺精细,交接处不留痕迹。康熙五彩的主要颜色有红、黄、紫、绿、蓝、黑等,很少用青花,描绘精致;另一特征是在康熙后期的作品中,人物面部只用轮廓勾出而不填彩。

模仿前代名瓷也是这一时期的生产特点。如在造型上模仿古代铜器,在风格特点上模仿各大名窑的釉色纹饰等。这种模仿,很大程度上要依赖多种颜色釉的出现,如“臧窑”出产的蛇皮绿、鳝鱼黄、吉翠、浇黄等等。康熙四十四年,朗廷极任江西巡抚,兼管窑务,史称“郎窑”。在其任职期间,大力推动瓷器革新,豇豆红、郎窑红、胭脂红、祭红、洒蓝、瓜皮绿、孔雀蓝、豆青、金银釉等等花色品种纷纷出现,争奇斗艳。

珐琅彩、粉彩是这一时期的重大发明。珐琅彩是国外传入的一种装饰技法,初期珐琅彩是在胎体未上釉处先作地色,后画花卉,有花无鸟是一特征。粉彩是在康熙五彩的基础上受珐琅彩的影响而产生的新品种,描绘人物服装或植物花朵时,先用含砷的“玻璃白”打底,再在上面用芸香油调合的彩料渲染。其效果较淡雅柔丽,视觉上比五彩软,所以也称“软彩”。

康熙后期的瓷画风格多受当时著名画家“四王”的影响,装饰内容多为山水松石、古装人物、神仙罗汉、仕女美妇等等。

雍正时期被认为是清季盛世之一,其瓷器生产达到了历史最高水平,制作之精冠绝于各代。总体风格轻巧俊秀,精雅圆莹。这一时期的粉彩最为突出,大肆盛行,从而取代了康熙五彩的地位,成为釉上彩的主流。雍正粉彩不仅白地彩绘,还有各种色地彩绘,如珊瑚红、淡绿、酱地以及墨地等。

雍正瓷器造型不同于前代,在于它一改康熙时浑厚古拙之风,代之轻巧俊秀,典雅精致,外形线条柔和圆润。其胎体选料极精,壁薄体轻,匀称一致,仰光透视,略显淡青,呈半透明状,在纹饰上,釉下彩中青花釉里红的制作达到极盛阶段,青花和釉里红在同一种气氛中烧成,两种色泽都十分鲜艳。

雍正六年唐英至景德镇御窑厂督导瓷器生产,取得了很大成绩。青釉烧制技术达到历史上最高水平,仿官、哥、汝、钧等名窑制品也非常成功。出之于康熙时期的茶叶末、铁锈花等铁结晶釉,在此时达到极盛。稍后,唐英所作的《陶成纪事》中,总结了景德镇御窑厂的主要工艺,列出五十七条之多。许多颜色釉也在这一时期成熟起来,如祭红、祭蓝、粉青等等。

雍正瓷器的款识,官窑早期流行“大清雍正年制”六字三行横排双圆圈或方框竖写楷书款,珐琅彩器多署“雍正年制”或“雍正御制”款。民窑署字较为草率,喜用吉语。

乾隆时期是清代社会发展的顶峰时期。御窑厂内聚集了大量管理人材和能工巧匠,使乾隆朝的烧瓷水平又有所进步。这一时期的产品从技术上讲虽精工细作,不惜工本,但从艺术格调上讲却显繁琐华缛,堆砌罗列,较前朝有衰退之迹象,成为清季制瓷业的一个转折点。

乾隆瓷器一面保留古代的精华,一面吸收西方艺术。外观造型大部分比较规整,除常见器型外,出现了一些奇巧怪诞的物件,主要用于赏玩,被称作“浑厚不及康熙、秀美不如雍正”。此时盛行在琢器上使用转心、转颈等技艺手段,制作工艺极其精致。象生瓷技术高超,仿木纹、仿竹器、仿漆器、仿金属器等等,几可乱真。这与当时制瓷艺人的高超技术密不可分,他们高度准确地掌握了釉料的配制和火候的控制,以至惟妙惟肖地模仿别的物质效果。

乾隆时期,粉彩完代取代了五彩,但产品质量不如前代。在粉彩器皿上讲究用镂空、堆塑的装饰手段,辅以“轧道工艺”和开光、剔刻等等。有署“古月轩”的珍贵瓷器,是以乾隆宫中古月轩命名的,从景德镇挑选制造精良的素胎进京,命内庭供奉绘画高手绘画,于京城设炉烘烤而成。

嘉庆时期,国家太平,各行承袭旧制,不思进取。景德镇御窑厂已无督陶官,改由地方官员兼管,嘉庆后期开始,工艺日趋衰落,产品多显粗糙笨拙之象。除传统器型外,奇巧华丽的观赏品也逐渐减少,缺乏创新。帽筒是这一时期的重要器型,鼻烟壶及文具在士大夫阶层广为流行。此时珐琅彩已停烧,粉彩装饰盛行“百化不露地”的手法,也称“万花锦”。单色釉比以前也减少了一些品种,风格上与乾隆朝瓷器相同。

清朝统治,至十八世纪末叶明显开始走下坡路。道光时期的陶瓷业随着国势衰微,其生产规模也大大下降,产品质量亦不如从前。

道光瓷器的造型特点比较明显。一是外型比较笨拙,缺乏灵性;二是线型不够圆润,板滞生硬;三是足脊多不平整。装饰图案中的人物形象有形无神,构图零乱,线条纤弱。但唯一例外的是“慎德堂”款的御用粉彩器皿,极为精美,不同于同时代的其他产品。“慎德堂”是道光皇帝的堂名,景德镇所产的器皿上以三字直款最为稀少,款多为抹红色,也有描金色,器皿多以折枝花为装饰。

咸丰时期,国力衰败之极,连年兵变,百业俱废。咸丰末年,又遭八国联军入侵,国家受到巨大损失,陶瓷业也难逃厄运,所以咸丰时期的传世精品很少。这一时期的产品更加粗糙轻率,胎体厚重且疏松,表面施釉厚薄不一,还常出现桔皮状坑凹。造型笨拙最典型者数玉壶春瓶,腰腹粗大,颈部粗短,咸丰官窑瓷器款识为“大清咸丰年制”六字两行楷书,字体工整,字外无圈栏。

咸丰末年,景德镇官窑厂被损毁,陶瓷业被破坏无余,清代瓷业之败落,莫过于此。

同治瓷器以承袭前朝为主,粉彩器以彩色为地,一般以淡黄、淡蓝、淡绿或淡紫为多见。“体和殿”款瓷器是为朝廷所造的陈设品,器型尚规整但略显呆板。这一时期的装饰图案多采用吉祥纹样以及龙凤云鹤等,格调不高。

所谓“同光中兴”以后,社会局面有所稳定,陶瓷业也随之复兴,虽不及康乾旧貌,相对而言,在晚清时期也算是比较繁荣的时期了。这个时期的产品基本上囊括了晚清以前所有的传统器型,同时亦有仿古亦有创新。如荷叶式盖罐,加铜质提梁的茶壶等器型都为新创。青花精品极少见,多数以色调浮浅暗晦为特点,使用一种“洋蓝”,虽鲜艳却不美观,发蓝紫色,用线软弱散乱。青花加紫的装饰手法比较多见。为光绪朝慈禧御用制“大雅斋”款的官窑瓷器,是这一时期比较少见的精品,画风细柔,图案精巧,往往有“永庆昇平”、“天地一家春”、“永庆长春”等章,制品以豆青地黑线双勾花者最多,五彩器物也多见,所装饰内容多为牡丹、萱花、绣球之类。

宣统是清代最后一朝。光绪末年至宣统时期,景德镇按西方体制设立了陶瓷公司并设立分厂,研究新法,技术上有所提高,质量样式方面都有改良,但终因时局混乱、经费不足、支撑不了而归失败。所以这一时期所留下的产品数量不多,至今而为稀品。

宣统瓷器量少,但比光绪要规整精细许多。其胎体选料上乘,胎壁轻薄均匀,坯釉结合好,烧结程度较高,叩击声音清脆。从技术角度而言,宣统瓷器的工艺水平较高,具有现代陶瓷工艺的特征。宣统二年,江西瓷业公司筹措资金,成立中国陶业学校,内设本科及艺徒二班,有目的有计划较为系统地培养专业陶瓷人材。此外,山东淄博、江苏宜兴、福建建阳、广东佛山、四川成都、河北彭城等地窑厂也都有产品面市,至民国时期继续烧造。

清朝出现了专门论述陶瓷、研究陶瓷的著作,比较有名的如朱琰《陶说》、蓝浦《景德镇陶录》、程哲《窑器说》、唐英《窑器肆考》、寂园《陶雅》、许之衡《饮流斋说瓷》等等。

浙江温州平阳县发现宋朝陶瓷残器和碎片


浙江省温州市平阳县麻步镇盖竹村,是一个在宋朝时盛极一时的古村落。可惜在明洪武年间,天灾人祸接踵而至,原先的繁华被淹没在废墟之中。现在,古村落的一些遗迹仍在,村民还在村后的斜坡上挖出了据说是宋代的陶瓷残器和碎片。

后山挖出宋时文物

根据林先生提供的线索,日前,约请了平阳县文物馆馆长蔡昌振,在林先生等热心读者的引领下,前往麻步镇盖竹村进行考察和采访。

找到据说是挖出了宋代陶瓷的村民温学勤时,他从家中拎出了一个小编织袋来到门口。从中拿出几个陶瓷残器后,将里面的碎片一并倒出,里面共有16件残器和许多碎片。

温学勤说,因为村里一直传说后面的山上有宋代的文物,去年6月份,他便和七八个村民一起去挖掘,居然在一处看似墙角附近的地底下,陆续挖出了这些东西。

这些陶瓷残器和碎片,有碗、盘、碟、盏等,精粗不一,釉色和器型各异,精细的胎质细腻,还有划花装饰,有的底下有墨书的字符,以精细的占多数。蔡昌振在仔细翻检观看后认为,陶瓷残器和碎片确实是宋代的,大多为北宋时期。且从精细程度看,这些瓷器并非本地生产,而是出自北方及福建等地,在当时,普通人家是用不起的,应为官宦人家所用。

村民毛昌逵向我们反映了这样一个情况:1981年,他家盖房子时,在屋后的地里取土。挖到1米多深后,挖到了“铜”箸和“铜”调羹,还有碗盆和铜钱等。碗的底下有一个像是“宋”字的字,铜钱是南宋建炎年的。奇怪的是铜钱锈了,而“铜”箸和“铜”调羹却没有生锈。事后,专业人士分析认为,从“铜”箸和“铜”调羹在南方地下历经七八百年没有生锈看,应为金箸和金调羹,或金铜合金的。

宋时废墟今犹在

毛昌逵对盖竹村的历史所知颇多。他告诉我们,他们家族在明末清初从青田搬到这里时,盖竹已经荒无人烟。而盖竹在明以前为一林氏望族聚居之地,与附近的东坑、东桥、埠头、沿口等4村合称盖竹里。

毛昌逵说:古时候,鳌江自盖竹村前经过。自鳌江上岸,走过虹桥,就进入了盖竹。如今虹桥还在,只是改成了可通汽车的钢筋水泥桥了,桥前方的鳌江更是大幅度地改道南移。毛昌逵说,在解放后平整土地时,他们挖到了街区的遗址,规模这么大,想当年这里应该十分繁华。

从至今仍保存的一些墙垣遗迹看,当时7座府第的规模有一二百亩。据说林府的后花园,被后山高耸如蘑菇的华盖峰遮盖,不见天日,石壁上布满藤蔓。我们在盖竹村转了转,在田头地角,不时可见断垣残壁。毛昌逵说,村里人在耕作挖土时,经常有古砖挖出。砖为青砖,有现在的两块那么大。

在靠近后山的一排房子的后门,毛昌逵指着浇了已经有些年头的水泥地面告诉我们:这里浇地面时,曾经挖到了一条青砖砌的路,应该是古时候的一条通道。

天灾人祸淹繁华?

据《平阳林氏志》等书籍记载,在宋代,盖竹一村出了11名文进士、17名武进士。曾经繁华一时的古盖竹,为何在明时烟消云散?原来明朝洪武九年(1376年)农历七月初二,台风暴雨引发的泥石流从盖竹后山倾泻而下,古盖竹几乎遭受了灭顶之灾,幸存的林氏子孙也迁移他乡。此后,因灾迁居萧江前村的盖竹林氏后人、刑部主事林升,在胡惟庸案中被处死,族人肯定也受到株连,盖竹自此更加湮没无闻。

从现状看,如今的盖竹村,是建在古盖竹林氏府第的前院遗址上。文保部门的有关人士认为,在村庄下面,可能还有一个被淹没了600余年的繁华古村庄。

明朝陶瓷文化


青花海水云龙扁瓶 明朝时期 高45.8厘米、口径8.1厘米、足径14.8厘米

此瓶是由景德镇御窑厂制造的。它圆口、长颈、扁圆腹、平底,腹的两面饰满青花海水,各有一条白龙,扬爪腾身,出没于惊涛骇浪之中,颈部用青花饰以卷草纹、缠枝莲纹各一道。这是宣德年间(公元l426~l435年)青花瓷器中的典型产品。明永乐、宣德年间是中国青花瓷器生产的成熟阶段,其产品以造型清秀典雅,胎体薄,纹饰凝重,青花颜色鲜艳而著称于世。

明代是我国封建社会趋向没落,资本主义因素开始萌芽的时期。从洪武帝创建大明到崇祯帝上吊殉国,明王朝经历了267年的兴衰。在此期间,手工业、商业及对外贸易都有了很大发展。自唐宋以降,瓷器已成为国家财政的重要来源之一,到明代又推向了一个新的高峰,为前代所不及。当时,以景德镇为中心的官窑日益繁荣,大量生产御用器皿和民用瓷器,以质量高、销路广,代表了明代制瓷水平,宋应星在《天工开物》中就有较为详细地描述。其产品以青花、五彩为主流,在元代基础上又有了进一步发展,形成独特的艺术风格,将陶瓷艺术带入了一个全新的领地。

中国封建社会发生变革始于明。建国伊始,统治者采取了一系列积极措施以巩固政权,安定局面,大力发展农业的同时,也加强扶植手工业和工商业。洪武年间,太祖下旨仍沿用景德镇窑场为皇家御窑,承担宫廷御器和政府对内对外赐赠和交换的全部官窑器的烧造。洪武二年,建御窑二十座,专制御器,往往是“千里择一”,不计费用多寡,只求精品。《明史·食货志》中记载了朝廷派官督烧的情况,虽说此举劳民伤财,却在重压下着实给后人留下了精美绝伦的艺术精品。

永乐年间以出产“甜白釉”而著名。这种半脱胎瓷器胎壁极薄,釉面莹净。也叫“填白”,是指在白瓷上可填绘彩饰,以薄胎而有暗花者最为杰出。以后历朝皆有烧制,但都比不上永乐时期的产品,到清代亦有仿制,更非永乐甜白可比。这一时期比较有特点的器形是“压手杯”,敞口折腰,沙足滑底,一般在底部标有“大明永乐年制”或“永乐年制”字样,字体小篆。

到宣德年间,技术上又有所改进,据说御窑厂扩增至五十八座之多。这一时期所生产的青花瓷器,以胎釉精细而闻名,所用青花料主要从国外进口的“苏麻离青”。由于这种原料中含铁量较高,往往会在青花部分出现黑色斑点,与浓艳的青蓝色相融一体,也使后世极难仿制。此外,宣德釉黑红在元代基础上有了较大发展,所制釉里红鱼纹高足杯在当时就已盛名天下了。宣德瓷器的另一个特点是落款部位很多,不仅出现于底部,也有书写在口、肩、腰、足等部位的,因此有“宣德年款遍器身”之说。

明中期的成化、弘治、正德时期,为另一个陶瓷史上的辉煌时期,在这短短三代五十六年当中,宫廷和民间艺术匠师们创造了一大批空前绝后的艺术珍品。《景德镇陶录》中记载着“成化以五彩上”,在以后相距不及百年的隆庆、万历几代,仿制成窑已成风气,地道的成化瓷器商品价值就以“万”计,可见其水平之高。

此一时期的青花用料以国产为主,指浙江、云南一带出产的“土青”,也有称“平等青”的。明五彩的形式有“斗彩”、“点彩”、“加彩”、“填彩”等等,大同小异,性质一样,都是釉下青花与釉上彩相结合,完善了在素胎上直接施色釉的工艺,创制出素三彩,成为正德朝的著名品种。正德朝后期青花料使用进口“回青”,颜色纯正,价格昂贵,过于黄金。

嘉靖一朝的官窑瓷器,产量巨大,是明朝烧造量最大的一个时期。青花料是用进口料与国产“石子青”配合使用的,所以呈现出一种蓝中泛红紫的鲜艳色泽。由于铜红釉的烧成难度较大,自嘉靖朝起改用低温铁红,因此,这一时期的矾红制作极为发达。另外,当时的民窑制品已相当精细,出现了以仿宣德、成化窑器而著称的“崔公窑”。

隆庆朝年份较短,所以传世器物很少。延续嘉靖和前代旧制,继续使用“回青”料。器物造型更加丰富。

万历中期以后,进口回青料断绝,改用浙江出产的浙料,色彩沉静。彩瓷以青花五彩为主,图案花纹布满全器,效果华丽浓艳。民间窑更加发达,其产品精细程度可与官窑相比美,并大量远销至欧洲。

天启、崇祯时期,明朝统治急速走向衰落,御器厂的生产几近停止,今天很少见到官窑款的产品。此一时期民窑生产日益发达,以烧造青花瓷为主,装饰纹样丰富多彩,不受官窑式样规格化的束缚,写意山水、动物人物、诗词书法、几何图形等,造型活泼,画法随意。

在景德镇官窑以外,各地民窑也在蓬勃发展,如福建窑、江西横峰窑、广东广窑、浙江处窑、江苏瓯窑等等。其中以江苏所产的紫砂为最有特色。

紫砂这一品种的出现,上溯可能很早,各种说法不能一致。真正以紫砂壶的完整形象出现,是从明代正德朝以后。

紫砂壶的原料,产于江苏宜兴,分为紫泥、绿泥和红泥。五百年间,名家辈出,花色品种不断见新,工艺愈加精美,成为海内外著名的陶瓷品种。

紫砂壶的出现,与饮茶习惯的改变有很大关系。明人已不再时兴“斗茶”,改烹茶为沏茶,对茶具的要求相对提高。在实践中人们发现紫砂壶泡茶味道仪表隽永醇厚,而且壶体能吸收部分茶汁,使用愈常,泡出的茶味越好。加之陶质的紫砂壶无釉无彩,正适合文人雅士回归自然的审美情趣,从此便风行天下,制壶高手们也应运而生。

明代正德至万历年间,被认为是紫砂早期鼎盛时期,供春(龚春)、时大彬、李仲芬、徐友泉等人为知名高手,他们的作品在当时已经很珍贵,现存极少。这时的作品在造型上吸收了铜器的造型特点,并与当时的家具风格相一致。外形简洁、线条凝重、体积浑厚、比例协调,泥质颗粒较粗,更显质朴大方。

唐代陶瓷文化


我国的瓷器制作到了唐代,逐渐发展成熟,跨入真正的瓷器时代。

因为陶与瓷的分野,在乎质白坚硬或半透明,而最大的关键在於火烧温度。

汉代虽有瓷器,但温度不高,质地脆弱只能算是原瓷,而发展到唐代,不但釉药发展成熟,火烧温度能达到摄氏一千度以上,所以我们说唐代是真正进入瓷器的时代。唐代最著名的窑为越窑与邢窑。

越窑——越窑在南方浙江省绍兴,主要制造青瓷;邢窑在北方河北省邢台,主要制造白瓷。越窑的青瓷明彻如冰,晶莹温润如玉,色泽是青中带绿与茶青色相近。

邢窑——邢窑所产的白瓷,土质细润,器壁坚而薄,器型稳厚、线条流畅。

唐三彩

唐代最重要的产品是驰名中外的唐三彩,一直到文明的今天还受到广泛的喜好与收藏。唐三彩是陪葬的陶器,色彩亮丽有黄、绿、青三色铅釉,故名唐三彩,但不一定每件唐三彩都三色俱全,但可利用三色交叉混合的上釉技术来制造出美丽的花朵,以及先在坯体上刻花成暗色图案,变化无穷,彩色斑斓。

唐三彩分布在长安和洛阳两地,在长安的称西窑,在洛阳的则称东窑。唐代盛行厚葬,不仅是大官贵族,百姓也如此,已形成一股风气。

唐三彩种类很多人物、动物、碗盘、水器、酒器、文具、家具、房屋,甚至装骨灰的壶坛等等。大致上较为人喜爱的是马俑,有的扬足飞奔,有的徘徊伫立,有的引颈嘶,均表现出栩栩如生的故种姿态。至於人物造型有妇女、文官、武将、胡俑、天王,根据人物的社会地位和等级,刻画出不同的性格和特徵;贵妇面部丰圆,梳成各式发髻,穿著色彩鲜艳的服装,文官彬彬有礼,武士刚烈勇猛,胡俑高深目、天王怒目威武、雄壮气概,是我国古代雕塑的典范精品。

元朝陶瓷文化


青花云龙玉壶春瓶 元朝时期 高29.8厘米、口径8.4厘米.底径9.9厘米

釉下彩技术,是在器物坯材上先用釉料绘出花纹,再上一层无色透明釉,然后高温烧制。彩色釉被覆盖在一层透明釉之下,故称为釉下彩或釉里彩。若在第一次所施釉中加入钴(Co)的成分,烧成的瓷器呈蓝青色,称为青花瓷,这种工艺在唐宋已使用,但不普遍。到了元代,则大量烧制青花瓷器,因釉料中含钴量的多少不等,加之火候亦有差异,故烧成品的颜色有深有浅。玉壶春瓶的器形前代就有,元代继续流行,但颈部缩短,腹部突出,圈足变矮以致近似于平底,增加了稳重感。

十三世纪中叶,蒙古帝国以其强大的军事武力,灭宋灭金,入主中原,至1279年忽必烈率大军覆灭了汉族在南方的赵宋政权,进而控制了整个中国的土地。元朝的统治只有九十余年,而且又连年混战,所以从整体上看,元代陶瓷业基本上承袭了前代旧制,除青花、釉里红等品种,没有太多发明。

但仅就江西景德镇而言,情况却大不一样,元朝成为一个极其重要的时期。一个原因是景德镇地处皖赣边区,受战争影响不大,社会经济状况较为安定;二是当地原料丰富,开挖使用较为便利,技艺上博采众长,产品制作精致,有“工匠四方来,器成天下走”的美誉;三是因为宫廷重视,在景德镇设立了全国唯一一所管理陶瓷产业的机构──浮梁瓷局;再一个原因就是出口量增大,从另一个角度刺激,促进了景德镇的瓷业生产,使景德镇成为全国制瓷中心。

元代青花、釉里红的出现,使我国在瓷器装饰艺术上进入了一个崭新的时代。在陶瓷装饰艺术发展的历史长河中,没有哪一种装饰类型能达到青花瓷那样影响巨大而且流传深远。青花瓷器的真正全盛时期在明代,制造技术传播至近东、日本等到国,最后传到欧洲。

虽然青花瓷器的产生和发展都与景德镇相关,但首先使用氧化钴为着色剂进行彩绘装饰,最早出现在近东。早在九世纪,米索不达米亚地区还生产了一种陶器,先在胎体上罩一层含有氧化锡不透明的白釉,再在釉面上用氧化钴做彩料绘制图案,使画面在入窑焙烧后呈现美丽的蓝色。而景德镇的青花瓷器与其他品种的最大不同点就在于原料的不同,它所使用的是长石瓷土和长石釉料,经过高温烧制后坯釉结合良好,所描绘的图案体现得淋漓尽致。

据考古发现,早在唐代就已出现过用含有钴的蓝釉彩用来装饰,这到早期青花的出现有一个相当漫长的过程。到元代,烧制青花瓷器的窑址有江西景德镇和吉州、云南玉溪、浙江江山等,其中产量和质量都以景德镇为最。景德镇地区是在当地宋代影青和卵白瓷的基础上发展起来的,釉下彩绘的技术上和艺术上受到过磁州窑的影响。

为了发展瓷业,元代统治者实施了多种管理手段,除设立行政机构外,对具有一定技术的工匠也很重视,规定免去工匠的一切差科,对他们的技艺实行“世袭制”,既使生产专门化,又使得特殊技艺后继有人。

这一时期的青花瓷器特点是形态较大、胎体较厚、份量较重。装饰花纹所使用的青花料,有进口与国产两种。进口料颜色鲜蓝、艳丽,采用影青作面釉,所绘图案构图严谨、笔法工整、描绘细致。这类产品体积都比较大,系当时浮梁瓷局的高档产品,其器型豪放、青料浓重,总体风格气势磅礴。国产青料发灰较淡,一般施以乳浊的卵白釉,所绘图案构图疏朗,笔法淳朴,风格粗犷。这类产品大部分为小件产品,多为普通民窑所生产,目的也多为日用器皿。装饰纹样主要有松梅竹莲、龙凤鹤鹿、人物花鸟、卷草锦地等,此外,历史故事也风兴一事。

元政府意识到发展瓷业并积极对外贸易,对元朝经济有重要意义,是政府增加财政收入的重要途径。元政府建立相应的港口外销管理机构,鼓励对外贸易,使这一时期在瓷器的外销数量、质量等方面,较宋代都有大幅度的增加和提高。在土耳其和伊朗两国的博物馆里,收藏着一些极为珍贵的元青花瓷器,代表着这一时期青花艺术的风格特点。随着瓷器的大量出口,促进了对外交流的发展,对一些国家的宫廷上层社会在日常生活、文化艺术等方面都产生了广泛而深刻的影响。人们普遍重视对这些元代瓷器的珍藏和陈列,让后人追忆过去的历史。在东非的伊斯兰教地区,景德镇青花瓷和龙泉青瓷被镶嵌于宫殿、寺庙或其他纪念性建丽上,视同珠宝,重视程度可想而知。

此外,元代景德镇创烧的另一著名产品为卵白釉器。这种产品亦称“枢府窑器”,相传是为元朝官府枢密院的定烧器,有些器物上有“枢府”字样,但烧制这类卵白釉瓷器的窑场还同时烧造青花瓷和黑釉瓷。卵白釉的特征是釉层较厚,呈失透状,色泽如鹅蛋白,它的出现为明代永乐甜白釉的发展奠定了基础。1976年,在朝鲜新安海底打捞出一艘元代沉船,载有中国瓷器近两万件,包括当时龙泉窑、建窑、吉州窑、磁州窑、官窑、钧窑以及景德镇等窑场的大量产品,成为考查元代各窑址产品情况的可靠实物佐证。

元代开始出现分室龙窑,这种窑依山而建,倾斜度为12──22度之间,长度近60m,宽2──3m,分窑室17间,这种分室龙泉窑为以后的阶梯窑打下了基础。这种窑炉的特征是装窑容量大,适合于多种坯釉同时烧成,在窑室的前、中、后部不同的窑温下放置不同的产品;这种窑适合以柴为燃料,升温快,冷却也快,充分利用窑室内的热量。元未明初,在此基础上出现了葫芦型窑,之后演变为蛋形窑,这种窑形延续使用至今。

宋朝时期 (公元960到1279年)


宋太祖赵匡胤,立国为宋,后被金人所逼,高宗南渡而逃,建都临安,称为南宋,称以前为北宋。

中国陶瓷工艺发展到宋代,达到了炉火纯青的成熟阶段,艺术上取得了空前绝后的成就。这一时期南北方各窑之间风格迥异,一些以州命名的瓷窑体系特点明显,令后人一目了然。比如有代表性的汝窑、定官窑“汁水莹润如堆脂”,象青玉一般的质地;再如钧窑天兰釉,象天空般湛蓝;再如龙泉青瓷的粉青、梅子青等品种,都巧夺天工般地引起人们对美的遐想。所以说宋时代是陶瓷美学的一个划时代时期,至此,一个全新的美学时代到来了。此时官窑辈出,私窑蜂起,最为著名的窑址有定、汝、官、哥、钧等,响应者更是不计其数。

定窑属宋代民窑,窑址分布于今河北曲阳县一带,唐属定州,故名定窑。创烧于唐代,鼎盛时期在北宋,至元代停止。定窑产品繁多,白瓷为主,兼烧酱釉,黑釉和绿釉。其瓷质精良和纹饰秀美,曾被选入宫廷,定窑是一个比较庞大的瓷窑体系。北宋早、中期为装匣钵仰烧,器底部可见支钉痕迹或砂粒;北宋以后广泛使用覆烧法,口沿不施釉,俗称“芒口”,往往镶一圈金、银或铜为饰。白瓷装饰有刻花、划花、印花、剔花等多种手法,图案常见花果禽鸟。印花装饰始于北宋中期,纹饰线条清晰明朗,反映了当时比较高超的刻摸与脱模技术。另外,定窑瓷釉层较薄,釉面光润,也使刻花、印花线条极为清爽悦目,形成它独特的美术风格。

此时定窑白瓷的烧成温度在1320+20度左右,其气孔率较低,说明这一时期定窑的烧结程度较为致密。

钧窑是宋代著名窑址之一,可分为官钧窑和民钧窑。钧窑在今河南禹县一带,宋代称钧州,宋初于此设窑,故名。官钧窑是宋徽宗年间继汝窑之后建立的第二座官窑。钧瓷烧成工艺不同于其它,为二次烧成,其第一次为素烧,然后施加釉彩,再进行第二次窑烧。钧窑瓷釉利用铁、铜呈色不同的特点,烧出蓝中带红,紫斑或天青、月白等色,具有乳浊不透明的感觉。宋钧窑常见的釉色有玫瑰紫、海棠红、梅子青等等。钧瓷的器形主要有花盆、盘、炉尊、洗、碗等等,金、元时期的河北、山西等地方多有仿烧。钧瓷在宋代也被称为“花瓷”,它的釉面特征是常出现不规则流动状的细线,被称为“蚯蚓走泥纹”,加之钧釉在烧制造过程中变化无常,不为人工所控,所以后人难以仿制,有“钧瓷无双”之说。唐代的花釉突破了一件作品一种釉色的传统规律,但这种花釉仅仅局限于黑釉器物,到了宋代,复色釉的技艺得到了很大发展。钧窑瓷器就其瓷釉的基调来说,仍然属于青瓷系统,它的天青、灰蓝、月白诸色只是浓淡不一、色度差异而已。钧窑瓷器上所出现的红紫色相是由于在釉中加入了铜,铜红对窑温和烧成气氛比较敏感,它必须在还原焰1250度以上,才能出现美丽的效果。

汝窑一向被人们列为宋代五大名窑之首,这早在宋代的一些文人笔记中就有论述。汝窑在相当长的一个时期内被认为在河南的临汝县,但半个世纪以来,都始终没有找到客观存在的遗址。后经文物工作者的努力,终于在20世纪70年代,在宝丰县清凉寺找到了汝窑遗址,窑以州名。汝窑原为民窑,产品风格近似陕西铜川耀州窑,北宋晚期开始为宫廷烧造高档瓷器。所以,长期以来,文物部门一直有两种说法:一种说汝窑泛指古汝州所辖地区所烧造的青瓷系列产品的统称;另一种说汝瓷是指专门御用的那一部分官窑器物。宋徽宗执政时期,汝窑是其烧造史的全盛时期,其产品胎质细腻,灰中泛黄,俗称“香灰黄”,汝瓷釉面有细微的开片,釉下有稀疏气泡;汝窑青瓷釉色淡青高雅,造型讲究,不以纹饰为重。据说汝瓷釉中含有玛瑙成份,所以能呈现出纯净的天青色,玛瑙的主要成份是氧化硅,或许此说有些道理。宋徽宗赵佶信奉道教,道学崇尚自然含蓄,淡泊质朴的审美观。这一时期的汝窑瓷器正是这种审美情趣的反映,反映出道家清逸、无为的思想境界,成为宋时代上流社会的时尚。哥窑也被列为宋代名窑,但未见有宋人记载,只是后期明代才有文献记录。

传说浙江处州人章生一和其弟章生二都是制瓷好手。他们俩人同在龙泉各设一窑,因生一是兄,所以被称为“哥窑”,生二为弟,当然称为“弟窑”,此二窑皆为著名民窑。哥窑的釉色以青为主,铁足紫口,釉面有碎纹而著名,号日“百圾碎”。

哥窑瓷器的胎色呈灰色或土黄色,釉色为粉青、青黄、月白、油灰等等,其中油灰色为最常见。它的主要特点是釉面“开片”,大小不一,纹路颜色深浅不一,器形不同收缩部位也就不一,所以变化万千而又自然贴切。哥窑瓷器上往往出现较粗的裂纹呈现黑色,较细的裂纹出现黄色,前后层次错落,称为“金丝铁线”。哥窑瓷器釉面上的冰裂纹,本来是制造工艺上的缺陷,主要是由于胎体和釉层的膨胀系数不一致所造成的。但这种弊病却形成的一种自然美,成为一种有别于其它品种的独特美。

到目前为止,哥窑址还不明确,专家对此众说不一,有说在浙江的,也有说在江西的.关于这一点,只有寄希望于日后的考古发掘,以实物为证。

官窑,在中国陶瓷史上有着不同的涵意.从广义上讲,它是指有别于民窑而专为官办的瓷窑,产品为宫廷所垄断。而在宋代瓷器中, 官窑则是一种专门的指称,专指北宋和南宋时在京城汴梁由宫廷专设窑所烧造的青瓷,汴京在现在的河南省开封一带。由于古老的黄河在历史上多次发生水患而改道,使当地地貌产生巨大变迁,所以这对今天人们的勘察带来很大困难,北宋时期的官窑址也就无从考查。有一种说法认为北宋官窑即是汝窑。

南宋朝廷沿袭北宋旧制,在临安建造了专门为皇室烧造瓷器的官窑。官窑器釉色粉青,色调淡雅,不崇尚花纹装饰,以造型和釉色见长。官窑瓷胎中铁分较多,胎色偏紫、褐、黑色,足底不上釉,由于瓷釉的流淌,使口沿处挂釉较薄,显露出带紫色的瓷胎,这就是通常行家所谓“紫口铁足”了,这一点成为鉴定官窑器的重要依据。

在造型设计上,宋代非常重视旧有体制,开拓了在器形上仿古的先声,尤其是官办瓷窑,更是大量烧制仿古铜器的造型,如鼎、炉、瓶等等,典雅而古朴。

耀州窑位于今陕西铜川一带,宋属耀州。始烧于唐代,北宋中期达到鼎盛,金元时期转向衰落。其遗址在五十年代和八十年代经过两次较大规模的发掘,使我们对耀州窑的产品了解较多,其质量较高,影响广泛,以至河南、广西等地都纷纷效仿,形成一个庞大的耀州窑系。

耀州窑是宋代北方著名青瓷产地,产品品种丰富,造型多变。其胎色灰白而薄,釉色匀净,青中泛绿,有极细密的气泡;由于胎质中含有铁份,在相应的烧成气氛下,使器底呈现一种姜黄斑块,形成了耀州窑所独有的特征。

装饰以刻花为主,线条流畅,北宋中期以后,出现印花装饰;釉面一般有细小开片,透明度较好,釉层较厚;刻花技术冠绝一时,刀法犀利,线条刚劲,刀痕有斜度;图案内容以花卉为主,常见的有缠枝莲、牡丹、菊花等等,也有用鱼纹、水纹的,龙凤纹仅限于宫廷瓷专用。

中文的“磁”字可以作陶瓷解,所以磁州可以理解为“陶瓷”州。该州原属河南,现位于河北磁县,始烧于宋,元代未年以后迁至今日的彭城。历史上的磁州窑以及后来彭城诸窑多生产民间日用陶瓷,故又名“杂器窑”。磁州窑产品装饰以刻、划花或是铁锈花为主,黑白分明、质朴大方,一直沿袭至今。这一时期磁州窑的陶瓷枕最为有名,多雕塑成活泼可爱的儿童形象,或施以明快清晰的纹饰,具有浓厚的水墨画风格,花鸟鱼虫、山水人物、诗文书法无不挥洒自如,将制瓷技艺与绘画艺术完美结合在一起,在中国陶瓷史上独树一帜。此外尚有绿釉釉下黑彩,白釉釉上红绿彩及低温黄、绿、褐彩色釉陶器。其中釉上红绿的制作对明、清时期景德镇釉上彩发展有一定影响。该窑装饰风格还影响到山西介休、山东淄博、陕西耀州等地,形成了所谓“耀州窑系”。

景德镇的烧造史可以溯至唐代,原名“昌南”,宋真宗景德年间,该地因制瓷名扬天下而改名景德镇。

就青白瓷这个品种而言,景德镇可称天下第一,这是一种独具风格的瓷器。其釉色白中闪青,青中显白,釉色透亮,光照见影,所以又称“影青”或“映青”,有“假玉“之称。南宋时期的仰烧产品釉色纯正青白,覆烧产品则略偏黄色。从10世纪至14世纪,这种产品广泛流通于海内外,元代后期逐渐衰落,让位于青花及颜色釉等品种。青白瓷器种类繁多,生活用具应有尽有,装饰技法主要有刻花、印花、镂空、堆塑等,其瓷塑作品多表现佛道人物和文吏武士,具有生活化、世俗化之特征。

景德镇窑的产品胎体较薄,原料为当地产的优质瓷石,质地细腻;其釉是由“釉果”和“釉灰”调配而成,烧成过程中流动性较大,所以薄处泛白,积釉处呈水绿色。北宋以后,景德镇窑采用匣钵仰烧的方法,一器一匣,既降低烧窑成本,又提高成品率。

此外,景德镇还广泛影响了江西的其他窑场,以及安徽、浙江、湖北、湖南、福建、广东、广西等地方,形成一相庞大的“景德镇窑体系”。

建窑,也是宋代著名窑址这一。它位于福建省建阳县永吉镇,从晚唐、五代始烧青瓷,宋代以烧黑瓷为主,兼烧青白瓷。建窑以生产黑釉茶盏为大宗,这与宋代的“斗茶”风气有关。其胎质为乌泥色,有的釉面呈条状结晶纹,细如兔毛,所以这种特殊产品被称为“兔毫盏”。兔毫有黄、白两色,称金毫、银毫。也有呈油滴状结晶,因酷似某种尽善尽美羽毛,被称为鹧鸪斑。有极少数窑变花釉,会在不规则的油滴周围形成窑变蓝色,尤为珍贵。这种产品在日本被称为“天目釉”,对日本陶瓷艺术带来了很大影响。相传当时浙江天目山一带佛寺林立,日本僧人多以至此留学为荣,回国时许多人携带寺庙中使用的建窑黑釉盏,一时间这种黑釉盏在日本成为时尚。北宋后期该窑曾为宫廷烧制御用茶盏,元代以后黑釉烧。在古代文献中建窑亦被称为“乌泥建”、“黑建”、“紫建”。

龙泉窑在今浙江省龙泉县一带,主要集中在大窑、金村周围。至南宋晚期,除龙泉当地外,浙江庆元、运和等县以及江西吉安、福建泉州等地都烧造龙泉风格的青瓷,形成龙泉窑系。龙泉窑是继越窑发展起来的瓷窑,创烧于北宋早期,至南宋前发展,进而形成独特风格,使青釉品种达到了很高的境界,也是南方地区产量最大的瓷窑。

早期的龙泉窑瓷器受到了越窑和瓯窑等窑场的影响,装饰方面大量使用刻花或辅以划的手法,釉色青中泛黄或泛灰。约在十二世纪晚期,也就是从南宋中期开始,烧制成熟了著名的粉青釉。稍后至元代前期,胎薄釉厚的梅子青釉烧制成功,使龙泉窑达到鼎盛。从化学成份上看,粉青釉和梅子青釉的瓷胎中AL2O3含量高于越窑青瓷,大部分在20℅以上,采用精细的淘洗技术,经提高原料中高岭土矿物和绢云母矿物细颗粒部分的含量,从而提高了瓷胎的精细程度。这一时期的龙泉窑制品,釉中所含CaO降低,而K2O的含量提高,使烧成温度相应提高,釉的烧成温度范围变宽,使瓷质有了很大进步。

龙泉窑制品的造型十分丰富,除各类日用器皿以外,还有大量文具用品以及仿古铜器造型和仿玉器造型。为适应厚釉的特点,堆花或贴花装饰也逐渐替代了刻花装饰,成为一种独特的风格。由于宋代社会经济和商业贸易的发展,造成了陶瓷业空前繁荣的局面。除了各具风格的一批名窑之外,许多产量较少但具有特色的小型窑场也遍布全国。它们不仅为宫廷生产御用器皿、为广大人民群众生产日常用品,产品还远输国外,其后,西方人称瓷器为China。

陶瓷文化浓厚的民俗文化特色


陶瓷是一种工艺美术,也是一种民俗艺术,民俗文化,因此,它与民俗文化的关系极为密切,表现出相当浓厚的民俗文化特色,广泛地反映了我国人民的社会生活、世态人情和我国人民的审美观念、审美价值、审美情趣与审美追求。我国人民有一个好传统,不管处于何种时代、何种处境,都热爱生活,追求幸福、和谐、吉祥。因而,表现喜庆、幸福的祥瑞题材,自古及今,一直是陶瓷的一个重要的题材和一个基本的文化特征。

祥瑞题材,主要围绕着“福、禄、寿、喜、和合、吉祥如意”等内容而展开。因此,在选择题材表现寓意时,经常选用如下一些事物:珍禽类,经常选用凤凰(百鸟之王,象征大富大贵、大吉大利,凤凰相偕喻爱情),白鹤(有清高、纯洁、长寿之喻),白头翁,喜鹊,鸳鸯,雄鹰;名花类,经常选用牡丹(百花之王,象征富贵繁荣)、芙蓉(象征雍容华贵),莲花,梅花,菊花;在芳草类中,经常选用兰草(有香祖之喻、兰孙贵子),灵芝(象征延年益寿)竹木类中,松(象征长寿、气节),竹(竹与祝同音,寓意百岁志喜、百寿安康),天竹(喻天祝,寓意天祝平安、天祝升平);在瑞果类中,常用桃子(常称寿桃,象征寿)、石榴(象征福,有榴开百子之说);在异兽类中,常选用、龙(王、权威、吉祥的象征)、狮(狮与师、诗同音,象征权势和诗书传家)、鹿(鹿禄同音);在鱼藻类中,喜用鲤鱼(鲤与礼同音,鱼与裕谐音,寓意腾达、富裕)、鳜鱼(鳜与贵音),另外,这种祥瑞题材在约定俗成中,形成了一整套特有的具有象征意义的纹样体系。如莲生贵(婴儿抱莲花)、福寿双全(蝙蝠寿字)、竹报平安(小儿放爆竹)、吉祥如意(小儿骑白象执如意)、喜上眉梢(梅花喜鹊)、福在眼前(蝙蝠、喜鹊)、六合同春(鹿鹤、梅花)、麒麟送子(小儿骑麒麟)、连年有余(莲花、鱼)、五子登科(五小儿)、天官赐福(天宫、蝙蝠)、五福捧寿(五蝙蝠围寿字)、多福多寿(一群蝙蝠、堆桃)、福、寿(老人骑鹿持桃)、麻姑献寿(麻姑担桃篮)、鱼跳龙门、丹凤朝阳(凤凰、太阳)、龙凤呈祥(龙、凤)。

宋朝“君王之瓷”亦经典亦绝响


一、宋代钧瓷序曲——柴世宗与钧瓷

在中国陶瓷发展史上,钧瓷一直是伴着君王的情感而存在发展着的。如果说宋代钧瓷以“清纯谈雅”的优秀风格卓立于世,那么鼓舞着这种作品闻世的,当推奠定大宋王朝基业的一代霸主后的柴世宗。柴世宗酷爱瓷器,常御旨征求精品力作,“雨过天晴云破处,诸般颜色做得来”,便是典型一例。

据考证:“雨过天晴云破处”是一种复合色,以白云悠悠的背境,衬托出一片空澄的蓝天。其高远、悠静、空澄、恬美、优雅、畅怀、悦目、舒心、旷达的审美感受,不只是停留在审美体验上,而是一种动态的理性感悟,有一种渴望,征服者的欲望,而这种美,决不是臆测的当今柴窑瓷器所能达到的,只有阳翟的钧瓷时稳时现地放射出这种美丽的光芒。那种天青天蓝月的优雅审美折射出极尽天涯归路的思辩和感悟,鼓舞着宋代钧瓷的诞生和发展。从某种意义上讲,柴世宗所理想的瓷器就是钧窑瓷器。

二、时代背景

每一个时代都有自己特定的文化氛围、政治环境、时代精神,反映在宋代便诞生了极具个性的道教思维倾向。宋王朝建国初期,吸取前朝亡国的教训,感叹创业来之不易,效仿开明皇帝,进行了“庆历新政”、“熙宁变法”,取得了生产力的部分解放,政治相对稳定、经济呈显繁荣,促进了文化艺术的发展,烙印到陶瓷上,便诞生了钧汝官哥定五大历史名瓷,从唐代的雄浑、高远、旷达,吭锵、辉煌、瑰丽,步入了宋代婉约清纯、寄情、思辩、理性、尚志的新阶段。

宋朝时的钧瓷当以北宋末年徽宗赵佶执时期最为典型,是钧瓷发展史中最为灿烂的阶段,这与崇尚道教,自封为教主道君皇帝的宋徽宗有着密切联系。这位历史上的昏君,虽治国无方,却对艺术有着独特的钟爱和天赋,尤爱钧瓷别具的神韵。因此钧瓷以瑰丽多变的釉色、庄重古朴的造型、特殊的审美风仪,丰富的文化内涵,以及别具个性的治世思惟,卓立瓷林、入主宫庭,成为真正意义上的御用珍品——“君王之瓷”。

三、宋代钧瓷的艺术特征

宋代钧瓷是在“本朝以定州白瓷有芒,不堪用,遂命汝州造青窑器”的背景下,从诸多青窑瓷器中脱颖而出的。由于是宫庭需要,当然极尽精美,从传世宋钧来看,的确如下:

在造型方面,宋代钧瓷多以器皿类造型出现,如花盆、花托、瓶、洗、杯、奁、尊、碗、盆、盘、壶、炉等。其中以养花用的花盆类居多,其次是文房用品类的洗、盆等,再次是审美的、寓意权贵的、祭祖用的瓶、尊、炉、鼎等,这三类作品已经从简单的日用品类上升到精神需要,标明钧瓷的功能是致力于审美需要的,突出一种“雅”的品位。

在釉色方面,宋代钧瓷表现了丰富多彩的风貌,这也是其独具的个性。主色调除天青、月白类外,还有罕见的玫瑰紫、海棠红、玛瑙红、葱绿、豆青、天蓝等。该釉色的出现改写了“青白瓷一统天下的历史”,故又称之为创举,这也是钧瓷对陶瓷业做出的最大贡献之一。

宋代钧瓷釉质莹润、含蓄,呈乳浊状,有着绚丽多姿的审美风韵,“似玉、非玉、胜于玉”的审美体验,使之成为皇室的尤物。表示了宁为玉碎,不为瓦全的的民族气艺,和温文尔谦做人的品质。

宋代钧瓷的足部处理最具个性,除圈足外,支足多采用如意之兽处理,隐含有镇宅辟邪的道家传统,同时又含有与天同寿的美好愿望。支足数目多为三足,表示天地人三才合一,三位一体,追求天人合一的境界。

从烧成工艺方面看,它已具备了当今钧瓷烧制的工艺特征,分素烧强固胎体,釉烧呈光泽色彩的二次烧制工艺,这在钧官窑遗址中可找到证据。在施釉方面还表现在足底施满护胎釉,支钉烧成,这是五大历史名瓷共同的特征,是御用官瓷精细的标志之一。

四、宋钧补遗之一,底款数码

宋代钧瓷精美绝伦,除审美特征外,还有更多的理性特征,时隐时现。例如钧瓷的底款,除刻有“奉华”、“省符”等宫殿名字外,多以“一二三四……九十”编号,这是陶瓷作品中唯一的,特有的现象。目前对数目底款的推测大致分四种。(1)为了搭配花盆与花托。《南窑笔记》一书解释道“有一二数目字样于底足之间,配合一付之记号也”。(2)为了釉色的区分,《陶雅》、《饮流斋说瓷》认为,一三五七九单数代表朱红色器物,二四六八十双数代表青蓝色器物。(3)为了区别器物大小规格。《钧瓷志》、《钧窑史话》认为,出土瓷片乃至传世宋钧,均可以看出,数目表示器物的尺寸,也即高低大小。以“一”为最高,口径最大,依次减,“十”为最低,口径最小。

还有一种观点认为,底款数字是区别使用级别、规格的,是宫庭文化的反映,是“钧不过尺”的定位,“九五之尊”的物化,君君臣臣、父父子子、三纲五常的前因,是宋代理学家物化其理论的象征。持该观点为当代钧瓷美学理论家“润雅斋”的群体。

五、宋钧补遗之二,蚯蚓走泥纹

宋钧具有浓郁的道家传统,这与教主道君皇帝宋徽宗赵佶不无关系。这位皇帝曾住持了《政和万寿道藏》大典的编著,符录、经书、黄白、药方、符图,洋洋大观,反映在钧瓷文化上,其中之一便是将宋代钧窑中的蚯蚓走泥纹定为上品、珍品。究其原因之三。

其一,考察该品可见,蚯蚓迂回转折于白云之间,白云散漫于碧蓝的天空,可谓不可思的矛盾,正是基于这种表象,富于想像的道学术士,便杜撰为“雨过天晴云破处,婴啼如歌新生来”。说的是蚯蚓为龙子初出生,昭示修行的境界,当是脱胎换骨,更生的象征。雨过天晴,白云是龙行太虚,布云施雾,见首不见尾,真龙天子的无为而治,无为而为,天地同灵的统一,故有婴啼如歌的美好期望。

其二,蚯蚓走泥纹的形成,诡密难解,又极其独特,而其它名瓷均不具备,被看作是唯吾独尊,王者气魂,于是通玄通灵地抹上了皇王帝君的色彩,成为至上珍品。

其三,蚯蚓走泥纹——特殊的审美特征,将缺陷上升为美,化腐朽为神奇,柳暗花明,别开艺术境界,也启迪丹青妙手宋徽宗在绘画上另辟溪径,再入境界。富有的哲理,使之上升为珍品成为可能。

六、宋钧补遗之三,钧不随葬

据说唐玄宗李隆基御览了神钧宝瓷后,亲书立令“钧不随葬”,不能像唐三彩一样作冥品,虽然离奇,但从现在出土的大量文物中的确还没有一件殉葬品,当然下限止于北宋,根据这些,重考证的西方学者曾断言唐宋无钧,而开启了“元代说”的钧瓷理论。

“钧不随葬”是不是唐玄宗所立,暂些不谈,但钧瓷的地位到宋徽宗时,已经不是普通地御用品和一般的文化艺术品了。它被赋予了“王室”的尊贵、“儒家”的治世、“佛家”的大气、“道家”的通玄。时有“儒门释户道相能,三教从来一祖风”之说,一祖便是最高统治者皇帝的祖宗。在宋理学思想的支持下,最高的王室权力象征——钧瓷,便自然而然地雄踞朝廷,不能入土随葬,自取灭亡了。这是一种美好的愿望也是基于一种民俗心态。统治者想当然地期望,江山如此,只要倍加呵护,倍加珍惜它,便能万世流长。实事上历史的车轮决不是某种意识所能左右的,任何愚昧的崇将,都将付出残痛的代价。北宋王朝的可悲在于痴迷和空虚。

七、成就和意义

宋代钧瓷无论是造型艺术,还是釉色风格;无论是审美追求还是艺术成就都是显着一种自然天成的“道家风范”,在看似“平凡”、“平谈”中,有着深刻的文化积沉。它不乖巧、不矫饰、不哗宠,然而,那神奇绝秘的釉色,在色浅时有韵质的变化,在色浓时,有山水风光,四时日月的幻化,淡而不俗,淡而不寡;它那庄重大方的造型、透射着冷峻和尊严、素穆和伟毅,极具典雅之魅力,故一些钧瓷美学家常定位宋代钧瓷为“淡雅”的典范,成为一种时尚,成为一种境界,这也是当时文化氛围,时代精神的集中表现。

遗憾的是,北宋末年,宋元金的连年争战,造成了广大人民的流离失所,钧瓷业也深受其害,遭受了灭顶之灾,优秀的民族文化从此成为了“经典”,成为了“绝响”。

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