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陶瓷与音乐

陶瓷与音乐

陶瓷艺术 陶瓷文化 陶瓷瓷砖

2020-07-01

陶瓷艺术。

音乐艺术是抒情性的艺术,古希腊美学家柏拉图就认为节奏和曲调会渗透到灵魂里去,音乐性格的善恶使听者的灵魂变得优美或丑恶。乐圣贝多芬曾经断言:“音乐是比一切智慧及哲学还崇高的一种启示”。殊不知它与陶瓷还有很深的缘份呢?

“磬”是古代玉石制的乐器,而人们常用“声如磬”来形容陶瓷的特殊音色,可见陶瓷的声音是何等优美了。如果要追溯陶瓷与音乐的历史,在新石器时代,人类最早使用的乐器除了石哨和骨笛等以外就是陶哨了。在6700年前的西安半坡遗址,出土了两个陶制的口哨(或称作陶埙),这是迄今为止我国出土的最早的乐器之一。

真正的瓷器出现以后,人们发现它还有新的妙用——用作乐器。《乐府杂录》中记述唐代大中年间,有个县丞名叫郭道源,善长音乐,特别善于辨听各种不同大小规格的瓷瓯所敲击的声音,组成完整的瓷瓯琴(瓷瓯,相对于现在的茶杯),而奏成动听的音乐。他常常当众表演,选取十二个越窑或邢窑出产的瓷瓯,用筷子敲击,能成各种曲调,风格清新,令人回味。当时还有一个马处士精于此道,他常取八到十二个瓷瓯置于桌上,用筷子敲击,此人的音乐修养比那个县丞要高,他还会调准瓯瓷的音准,即根据瓷瓯的发音,在瓯中加水,以水的多少来调音的高低。甚至半音音阶也能调得出来,音域很广,表现力很强,可以奏出许多悦耳动听的曲调,这也许是现代“碗琴”的鼻祖。

用筷子很有节奏的敲打着瓷碗,演奏了一曲清脆悦耳的音乐,其声似泉水叮咚,琵琶铮铮。瓷器的这种特殊音色是其它任何乐器难以比拟的。古人形容它“声如磬”就是这个道理。

随着科学技术的发展,现代陶瓷在音乐中又大显身手了。每当我们打开收音机听音乐,总要调整电台的频率,虽然电台很多,有的报告新闻,有的放音乐,但它们都不相互干扰,这是什么原因呢?原来与陶瓷还有关系,这主要是电子仪器中有很多用压电陶瓷制成的滤波器和振荡器,不要小看这个滤波器,它能起到电波的过滤作用,所以我们可以借助“现代陶瓷的特异功能”听到悦耳的音乐。压电陶瓷还能做出会发声的陶瓷元件——压电蜂鸣片,它还会发出各种曲调音乐。压电蜂鸣片是电子音乐玩具的主要元件。随着科学技术的发展,将来,陶瓷与音乐的关系更会密切和融洽。

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陶瓷与中国


如果说五千年的中华文明可以用一种器物来传递它的魅力时,那无疑就是陶瓷。

当梦想和熊熊窑火交融在一起的时候,奇迹便产生了。陶瓷,这种经过烈火灼炼的精灵也就带着世人的万般宠爱一直传承下来。当历史展开中华民族绚烂的篇章时,它便相伴于左右。

陶瓷是中国历史的物化见证。人们常常说起祖国的历史如何悠久,民族的文化如何灿烂,而中国陶瓷,恰是祖先们无比杰出的创造,恰是数千年沧桑迭代的证人。我们伟大的陶瓷匠人把年代的内涵与艺术的价值,像器物与釉色一样烧在一起而浑然一体。每当我们仔细审视那些精美瓷器的时候,我们可以窥得秦汉人的豪放,隋唐人的雄壮,宋人的儒雅,金人的不羁,元人的粗犷,明人的含蓄,清人的热烈。它们便像一位淡定的君子,或是一位文静的佳人,在历史深处向我们讲述着一代代泥土的故事与火焰的传奇。

陶瓷是中国五千年文明的精华。陶瓷见证了我们祖先从择水而栖的原始状态到人类文明的稻种耕收,它推动和巩固了我们的定居生活。就从这里开始,陶瓷便盛满了杏花飘香的中华饮食文化,伫立在宏伟壮丽的东方建筑里;它曾伴随过郑和七下西洋的船队,也曾伴随着商旅的驼迹游动于丝绸之路。古彩重画的装饰技艺,闲情逸趣的市井风情,慎重追远的传统孝道,华夷交辉的对外交流,便是中国陶瓷承载东方文明的深厚底蕴。

陶瓷是中国传统的神奇产物。中国人很讲五行。这种古老的学说认为,天有五星,人有五脏,以五行观察天象,有了星象学;以五行观察身体,有了中医学。但对五行最形象的注解,还莫过于陶瓷。陶瓷本体为土,表釉属金,以水调泥,以木制火,五行俱全。我们的祖先将这五行契为一物,世界才有了这种人类文明的成果,才有了这种科学与艺术的完美结晶。金是毅力,土是智慧,水是心血,木是奉献,火是激情。千年的窑火,就这样从不熄灭地延续。在漫长的岁月中,东方的文明,优秀的文化,共同熔铸着中国人共同的生命。

陶瓷是中国人灵魂的投影。质朴敦厚处,让人想到了民间妇女身上的青染布;精美华贵处,让人想起了故宫的琉璃瓦。江南瓷器的精细,中原瓷器的热烈,南国瓷器的灵秀,北方瓷器的朴厚,让你无法不想到稻米和小麦,让你无法不想到水乡与山塬,也让你无法不想到长江流域的风俗与黄河故道的乡音。

陶瓷是文人墨客的陋室文心。中国式的文化情怀,简直就离不开陶瓷艺术给人带来的精神陶冶。“一字师”郑谷有:“箧重藏吴画,茶新换越瓯。”,韩偓有:“蜀纸麝煤沾笔兴,越瓯犀液发茶香。”徐夤有:“巧剜明月染春水,轻施薄冰盛绿云。”满腹郁结的孟郊亦有“蒙茗玉花尽,越瓯荷叶空”的轻快之句。中国文人有悟到妙处的心境,掩书小憩,在静静闲暇里把玩陶瓷,享受的那种愉悦,就像点燃的一支细细的沉香,余烟缭绕,袅袅不绝。

陶瓷是我们平凡人心境的一种追求。我们总在快节奏的生活中追求着一种安逸,总在浮躁的背后寻求着一种平静。而陶瓷,她属于雅者、智者、仁者。我们可以在把玩陶瓷的雅念中升腾更高的趣味与追求,这是悠久传统的一脉相承,也是中国文化的顺理成章,更是我们对生活的一种理解。

陶瓷的世界精彩纷呈。入窑一色,出窑万彩;冰纹之美,动魄惊魂;陶瓷意外的缺陷经常出人所料,陶瓷的精美,有时竟让人难以形容。它将精粗、美丑剁出一个界限来,它把朴实与神奇熔化在一起。在我们不断深入的接触、探询陶瓷世界中,我们将会忘记陶瓷本身,而将其化为我们意识的一部份,化为对中国文化更深层的理解。这时我们才真正认识了陶瓷的生命,一个为中华文化凝聚固化而存在的生命。

陶瓷文化与绘画


陶瓷艺术与绘画,无论是从艺术本质、特征,还是从表现手段来看,都有共通之外。绘画艺术讲究“气韵生动”、“以形写神”、“形神兼备”,讲究“骨法用笔”、“画龙点晴”,着重形象的刻划和意境美的追求,讲究兼工带写,以浑然天成、本色自然、含蓄蕴藉为品位,遵循“作品妙在似与不似之间,大似为媚俗,不似为欺世”的创作原则,强调艺术家要深入生活,从生活中获取创作营养,并反映生活。绘画艺术所要求的这一切,陶瓷艺术无一例外地要遵循。传统派是如此,学院派也毫不例外。

绘画性的彩绘作品是这样,即使是陶瓷雕塑作品也和绘画有着千丝万缕的关系。

著名陶瓷雕塑艺术家刘远长,对中国绘画与陶瓷雕塑之间的关系深有体会。他在《学习瓷雕古装人物的体会》一文中写道:“中国人物画特别是工笔重彩人物画,对意境、形象、动态、衣纹都有严格的要求。既写实又夸张;既要求逼真,又讲究装饰性。传统人物瓷雕受中国画的影响很深,它们有着密切的渊源关系。因此,学习中国人物画对于古装人物瓷雕有着直接的影响。应该说前者是后者的基础,但它们又是相互影响,相互借鉴……古装人物瓷雕也是如此,石湾‘公仔’的传神、古朴和苍劲,德化瓷塑观音的慈祥端庄、衣纹流畅婉转,以及景德镇瓷塑色彩斑斓、富丽堂皇、造型简练、富于装饰性等等,都是传统的中国画中吸取了营养”。他还结合其创作,具体谈了他从国画中汲取了哪些营养,“我创作的《文成公主》瓷雕,文静典雅,脸型圆润(成鸭蛋形),发饰细腻,衣纹简练而又流畅,都吸收了中国人物画的营养。而瓷雕诸葛亮,又类似国画中兼工带写,着重了形象刻划,前额开阔,仪态自然,眉宇间表现出思虑远谋,而衣纹都是寥寥几下,借用了国画的‘钉头鼠尾描’”。

我们知道,线条、无论是对于国画,还是陶瓷雕塑以及书法,都是非常重要的表现手段。,著名陶瓷雕塑家、周国桢先生对泥条盘筑工艺作了生动而深刻的论述。他在《本土意识的崛起――谈泥条盘筑陶艺》一文中写道:“近来,我运用古老的盘筑工艺创作动物雕塑作品,深有体会:泥条盘筑不仅可以作为成型手段,而且它的立体线条比绘画艺术中的平面线条有更广阔的表现余地。因此,我在成型中非但舍不得抹去那凸现的线条,反而要设法发掘它潜在的表现力。这是我自然要综合借鉴中国画等门类中的线条的表现力”、“盘筑工艺的基本语汇是以线造型,但表现对象的形体上不能满足整齐划一的线条排列。要讲究线条的对比变化,例如粗细、长短、疏密、虚实、浓淡、穿插、扭结,从而产生线条的节奏韵律。有的线条可以淡化,形成块面。这样形成了线面的二层对比,互为映衬,互为突出,犹如水墨画中的黑白关系,有时还要在线与线之间、线与面之间的适当位置上,加上一些圆点,以示提神或补缺,或者产生装饰性的效果(有的还同时起到加强外壁的支撑点的作用),这样,又形成了点线面的三层对比关系,交相辉映。”

陶瓷文化与宗教


陶瓷文化与宗教的关系是非常密切的。佛教、道教、基督教、儒教素材经常作为创作题材,包括宗教人物、宗教故事,常见的有释迦牟尼、观音、罗汉、达摩、八仙、老子、庄子以及孔子、孟子等的塑像以及与他们有关的故事。

但是,宗教题材的作品就不一定是宗教艺术。我觉得,在陶瓷作品中,很多宗教题材的作品都不能划归为宗教艺术,不能理解为宣传宗教教义,而是艺术家们借宗教题材,通过塑造栩栩如生的艺术形象,表现自己的审美情趣、审美观念、审美感情与审美追求,有着世俗的倾向和民间艺术色彩。因此,不能一看到观音、罗汉塑像就认为是宗教艺术。

当然,宗教与艺术的关系是非常错综复杂的。宗教题材的艺术作品经常被人作为宗教塑像来供奉,这种现象并不难理解。黑格尔早就指出:“最接近艺术而比艺术高一级的领域就是宗教”,“宗教往往利用艺术,来使我们更好地感到宗教的真理,或是用图像说明宗教真理以便于想象;在这种情况下,艺术确是为和它不同的一个部门服务”。

蔡敬标当年轰动一时的三十三寸《南海站鳌滴水观音》,不仅因为它是观音题材而受到欢迎,更重要的是它构思奇巧、造型的优美所传达出的精神解放的信息和艺术成就。要知道,这件作品是在改革开放之初的1978年在广州继而在香港展出的。

刘远长先生的《飞天天女散花》的时代背景也是如此,它同样是佛教题材。飞天天女在佛教艺术中称为香音之神,能奏乐,善飞舞,满身香馥,身披彩带,体态轻盈,上下回旋,自由飞翔于天上人间,把鲜花洒向人间,给人间带来美丽。作者是“有感于这么美的形象,这么好的艺术,这么光辉的传统,时时激起我的创作欲望”而创作的。作者不仅创作了一尊佛教香音女神形象,更重要的是创作了一尊佛教香音女神形象,更重要的是创作了一个善良的美丽女神形象。同样,他创作的《哈哈罗汉》,也不仅是一个普通形象,而同时是一个笑对人生、安乐处世的世俗人物形象。徐波的《三个和尚梦》不仅再现的是“一个和尚担水吃,两个和尚抬水吃,三个和尚没水吃的”令人忍俊不禁而有点心寒的情景,更重要的是反映了这个艺术形象所包涵的警策人世的哲理。高峰的《情趣罗汉》也同样不能把它当作纯粹的宗教罗汉的形象,而是寄寓着艺术家的审美情感,它所传达的“情趣”使观赏者得到一种审美的情趣。以达摩为题材的作品,着重的不是他的宗教形象,而是他那种面壁十年的坚忍不拔的意志美和傲视尘世的精神美。“八仙”人物形象塑造,当然是有感于八位仙人弃世脱俗的飘逸的人格美,但重要的是艺术家所寄托的思想感情和审美情趣。

我不能否认在瓷雕艺术中没有纯粹的宗教塑像。我想在改革开放的今天,我们应该用开放的眼光来看待和对待一切。即使是这些塑像,也是艺术家们“按照美的规律”而塑造的。它们同样可以成为审美对象。艺术创造的大忌是千篇一律和陈陈相因。在艺术创造中,题材没有好坏、美丑、优劣之分,关键在于艺术家的审美判断力和艺术表现力。宗教题材的艺术作品,同样可以成为艺术瑰宝,何朝宗、游长子、曾龙升、蔡金台等的作品就是如此。

陶瓷文化:茶与壶? 主与仆?


没壶之前也得喝茶,有壶之后茶喝得更精致,茶是主,壶是从,有壶没壶茶都得喝。只不过,壶突然就发达了,扬名立万,颇有另立山头分家另过的意思。

但这是不可能的,失去了茶的限定,壶成了莫明其妙的一种东西、摆设,脱离了茶,壶无所适从。

都说人生如茶,茶如人生,在静的时间里,品一杯茶,用上自己喜欢的壶。手抚紫玉,抛开世俗的烦恼,回归生活原始的本真,那是何等的快乐享受?

人很奇怪,每个人喜欢的东西往往各不相同;而每个人,又可能每段时间的追求不同,也会喜欢不同的物品。所以,有时我们喜欢上了,那其实是一种很值得珍惜的缘分。而紫砂,它几乎能让所有的人化异求同,超脱凡心,给你一种静雅的生活。

紫砂壶,既是日常可亲的实用品,可以斟茶倒水;又是巧夺天工的艺术品,可以欣赏把玩。既能静静地守候在田间地头,为辛苦劳作的农人消烦解渴,袪暑送凉;也能于风雅竹炉上,伴骚人墨客吟诗作画、纵论古今。

紫砂,可以质朴内敛。它的构造拥有自由和灵性,可以暖手温心,可以成全一种委托生命想象的大美。于是原本纠缠于繁杂琐事的,在品呷香茗、把玩砂壶中安静淡定。人生感怀寄寓其中,枕石醉陶已经足够,仕途宦海已经忘却。如果既能诗书立世,又能游戏人生,在一把紫砂壶上寻找入世与出世的平衡点,岂不妙哉!

紫砂,可以朴拙自然。一个小小的壶坯上,既可以题写壶铭,抒发自己的人生感怀,又可以篆刻花鸟草虫,以寄托行云流水般的性情。天下哪一种陶瓷器皿能与之比肩呢?

当你用它泡上一壶茶,捧起它,它更是暖手暖心,润肺润肠,令你看淡俗事纠葛,感叹岁月静好。

陶瓷的历史与由来


最早的原始青瓷,发现于山西夏县东下冯龙山文化遗址中。器类有罐和钵。原始青瓷在中国分布较广,黄河领域、长江中下游及南方地区都有发现。中国真正的瓷器出现是在东汉时期(公元23-220年)。首先是在南方地区的浙江省开始出现的。浙江绍兴上虞县上浦小仙坛发现东汉晚期瓷窑址和青瓷等。瓷片质地细腻,釉面有光泽,胎釉结合紧密牢固。从显微照相可见,青瓷残片釉下已无残留石英。这种釉无论在外貌上,或是显微结构上,都己摆脱了原始青瓷的原始性,已符合真正的瓷器标准了。

宋代越窑青瓷织持壶

东汉之后的三国两晋南北朝时期南方青瓷的生产,如浙江越窑等一直处于领先地位。在绍兴、余杭、吴兴等地也都设有窑场,形成独自的窑系。所谓窑系,是指某一著名窑场与附近或外省的一些窑场均生产某一种或几种相同类型的产品,这些窑场就构成一个窑系,以主要和最有影响的窑场命名。浙江是中国最早形成窑系的地区,其原因可能与这里是中国瓷器的发源地、制瓷业特别发达有关。越窑生产青瓷与黑瓷,到西晋晚期也生产青釉褐斑瓷,即在器物的主要部位加上褐色点彩,以打破青瓷的单色格调。三国时越窑的产品胎质坚硬细腻,呈浅灰色;釉汁纯净,以淡青色为主,黄或青黄色少见;器型有碗、碟、罐、壶、洗、盆、钵、盒、盘、耳杯、香炉唾壶、虎子、水盂、泡菜坛等日用瓷。西晋时又出现了扁壶、鸡壶、烛台和辟邪等新产品。南朝时佛教盛行,瓷器上多以莲瓣或莲花作为装饰。

从三国到隋统一前的数百年中,以越窑为代表的瓷器生产有了长足的发展。它的品种繁多,式样新颖,已深入到生活的各个领域。成为人们不可须臾离开的用具。此外,在南方当时还有婆州窑、湘阴窑和丰城窑等著名窑址。北方瓷器的出现要晚于南方,大致是从北魏晚期到隋统一前的近百年中发展起来的。北朝青瓷的器型有碗、盘、杯、罐、壶、瓶、盒等,多为日常用品,陈设品较少。莲瓣罐是北朝典型产品。它有三系、四系、六系和方系、圆系、条系的区别,均从肩至腹堆塑成肥硕的莲瓣,有六瓣或八瓣不等,底有圈足。最能代表北方青瓷生产水平的器物,是河北景县封氏墓出土的4件莲花尊。其体积最大的一件高约70厘米,口至肩部有三周贴花,饰飞天纹、宝相花纹、兽面纹和蟠龙纹。肩有六系,其下有六层堆塑上覆下仰莲瓣纹。北方瓷器生产虽晚于南方数百年,但它一旦掌握了青瓷生产之后,便迅速改进生产技术,提高工艺水平,并结合北方的人文特点,导致了白瓷的出现。白瓷是由青瓷发展而来的,两者的区别仅在于胎、釉中含铁量的不同。瓷土含铁量少则胎呈白色,含铁量多则胎色较暗,呈灰、浅灰或深灰色。就瓷器本身的发展而言,是从单釉瓷向彩瓷发展的,无论是褐绿彩、白地黑花、青花、釉里红,还是斗彩、五彩、粉彩或珐琅彩,都是以白色为衬托,来展现各种色彩的艳丽与美妙的。所以,白瓷的产生,对瓷器的发展有极深远的影响,至唐代已形成“南青北白”的格局。北齐武平六年范粹墓出土的10件白瓷器,是目前已知时代最早的白瓷器,有碗、杯、三系罐、四系罐、长颈瓶等。

唐代南方的青瓷,北方的白瓷、三彩瓷,以及湖南长沙窑的复彩瓷均有较大的发展,说明它的影响遍及国内外。从其产品中的胡人雕塑、椰枣、棕榈纹样及书写阿拉伯文等方面来看,可能出现了专门为外销而生产的瓷器。

宋代在唐代的基础之上,出现了“定、汝、官、哥、钧”五大名窑并称于世的现象。元代是中国瓷器生产承前启后的转折时期,在很多方面都有创新和发展。元帝国在江西景德镇设立了“浮梁瓷局”,为景德镇瓷业生产的发展创造了有利条件,并为其在明清两代成为全国制瓷业中心和享誉世界的“瓷都”打下了坚实的基础。元代景德镇在制瓷工艺上有了新的突破,最为突出的则是青花和釉里红的烧制。青花瓷一般指的是由钻料作为呈色剂在胎上作画,然后罩以透明釉、经高温一次烧成,呈白地蓝花的釉下彩瓷。青花瓷充分体现了中国的民族特色,它一经在景德镇出现,就以极旺盛的生命力而迅速发展,成为生产的主流达数百年之久,并远销国内各地及亚、非诸国。釉里红是用铜红料作为呈色剂,在胎上绘以纹饰,在罩以透明釉,在高温还原气氛中烧成的呈釉下红彩的瓷器。釉里红的烧成难度大,成品率底,尤其是色纯正者少。釉里红呈色鲜艳,白地红花引人瞩目,极受人们的欢迎。明清两代是中国瓷器生产最鼎盛时期,瓷器生产的数量和质量都达到了高峰。

景德镇作为“瓷都”的确立,使景德镇窑统治明清两代瓷坛长达数百年,直至今日。当时,各种颜色釉瓷和彩绘瓷是景德镇制瓷水平的突出代表。陶瓷之路与中外文化交流进入汉代,著名的“丝绸之路”沟通了中外文化间的交流,中国逐渐被誉为“丝国”;进入中世纪后,伴随着中国瓷器的外销,中国又开始以“瓷国”享誉于世。从8世纪末开始,中国陶瓷开始向外输出。经晚唐五代到宋初,达到了一个高潮。这一阶段输出的陶瓷品种有唐三彩、邢窑(包括定窑)白瓷、越窑青瓷、长沙窑彩绘瓷和橄榄釉青瓷(即广东近海一带的窑口生产的碗和作为储藏容器的罐)。输出的地区与国家分别有:东北亚的朝鲜与日本;东南亚的新加坡、泰国、马来西亚、印度尼西亚、菲律宾;南亚的斯里兰卡、巴基斯坦和印度;西亚的伊朗、伊拉克、沙特阿拉伯、阿曼;北非的埃及;东非的肯尼亚和坦桑尼亚。此时海上交通路线主要有两条,一是从杨州或明州(今宁波)经朝鲜或直达日本的航线;二是从广州出发、到东南亚各国,或出马六甲海峡、进入印度洋,经斯里兰卡、印度、巴基斯坦到波斯湾的航线。当时有些船只继续沿阿拉伯半岛西航可达非洲。前述亚非各国中世纪遗迹出土晚唐五代宋初的瓷器,就是经过这两条航线而运输的。宋元到明初是中国瓷输出的第二个阶段。这时向外国输出的瓷器品种主要是龙泉青瓷,景德镇青白瓷、青花瓷、釉里红瓷、釉下黑彩瓷,吉州窑瓷,赣州窑瓷,福建、两广一些窑所产青瓷,建窑黑瓷,浙江金华铁店窑仿钧釉瓷,磁州窑瓷,定窑瓷,耀州窑瓷等。特别值得一提的,出土的瓷器2万余件,除极个别的为朝鲜瓷和日本瓷外,均属中国所产,其中绝大多数已判明所属窑口。宋元外销瓷输往的国家较前大为增加,有东北亚、东南亚的全部国家,南亚和西亚的大部分国家,非洲东海岸各国及内陆的津巴布韦等国。宋、元、明初时期的航线,主要有航行到东北亚、东南亚诸国的航线及通往波斯湾等地的印度洋航线。这时期中国航海的成就主要表现在印度洋航线上。一是可从波斯湾沿海岸向西行进而到达红海的吉达港,然后上岸陆行至麦加;也可以在苏丹边界的埃得哈布港上岸,驮行至尼罗河,再顺河而下到福斯塔特(古开罗);还可以从红海口越曼德海峡到东非诸国。二是开辟了从马尔代夫马累港直达非洲东海岸的横渡印度洋的航线。输出的瓷器主要是景德镇青花瓷、彩瓷、广东石湾瓷、福建德化白瓷和青花瓷、安溪青花瓷等。其中较精致的外销瓷多是国外定烧产品,其造型和装饰图案多属西方色彩,还有些在纹饰中绘有家族、公司、团体、城市等图案标志,称为纹章瓷。这时期的外销瓷数量很大,输出的国家有东亚的朝鲜半岛和日本、东南亚及欧美诸国。运输路线一条是从中国福建、广东沿海港口西行达非洲,继而绕过好望角,沿非洲西海岸航行达西欧诸国;另一条是从福建漳州、厦门诸港至菲律宾马尼拉,然后越太平洋东行至墨西哥的阿卡普尔科港,上岸后陆行,经墨西哥城达大西洋岸港口韦腊克鲁斯港,再上船东行达西欧诸国。在17和18世纪,中国瓷器通过海路行销全世界,成为世界性的商品,对人类历史的发展起了积极作用。

现代的陶瓷作品,随着国门的打开走向辉煌与多元,不管从造型、纹饰还是工艺上,都有所创新和突破,开始体现出一种多姿多彩的现代艺术精神。即使传统的民俗人物、水墨山水等在陶瓷美术爱好者们的笔下,也重新焕发新的时代气息和灵动的魂魄。尽情勾勒着大千世界里用陶瓷描绘出的丰富与瑰丽,让我们去迎接新的陶瓷纪元。

超越装饰 与陶瓷对话


意大利知名艺术评论家安娜玛丽亚与潘鲁生合影稳若磐石,临风不惧,神的气息,神的安详;深不可测的沉默与珍珠般的光泽共同呼吸。(1)如同希腊之神,其作品的神性遍及整个森林、草地、羊群,其神圣的精神普照整个自然,福临这片土地上鲜活的生灵。他的气息弥漫着,如同他的名字——“生”乃生生不息也。生,生命,生生不息,也是他的整个创作回归生命本源的能量所在。观其作品,令我久久回味,品其为人,感受到融合宇宙万物的胸怀。山脉、天空、水与鲜花的回忆,顿悟、等待、理想与现实的交集,贯穿于整个创作过程,并自然地在作品中流淌。此时的我如梦幻般凝视着无声的墨迹,视野在无限的冥想中渐去渐远——随着墨笔的颤抖穿越无底的深渊,又盘旋在至高的峰顶,带着对时光的沉淀在高高低低、上上下下金属敲打的节奏中感受遥远时空的飞越。在所有的作品中,最令我为之疯狂的是其陶瓷作品,陶盘、花瓶、瓷碗,如同一枚枚散发着光芒的华丽按钮,在生机勃勃中,向世界敞露了内心的自由与幸福。一月光如洗倾泻在隐去了喧嚣的千年水城撒下一练斑驳,旖旎如水墨(2)“毕加索/潘鲁生陶瓷的对话”特别展,恰逢55届威尼斯艺术双年展,在罗塔伊万奇科(palazzota-Ivancich)这座古老的宫殿里,带着对意大利、中国这两个世界上最伟大的文化古国的美好寄托,潘鲁生来到了意大利,来到了威尼斯,用一种无声的对话方式“在与大师巴勃罗毕加索的陶瓷作品的交集”中,向世界展示了中国当代艺术的光芒。毕加索60多岁时,在法国南部的阿特列马杜拉陶瓷工作室(atelierMadoura)与陶瓷艺术不期而遇,这种千年的生命能量在充满了欲望的毕加索面前变成了一种新的挑战、新的试验。他创造了一种新的艺术形式,为其动荡的生活注入了永不满足的贪婪和无休止的创作激情。公牛和斗牛、牛头怪、马背上的唐吉诃德、鸟、牧羊神、猫头鹰、熟悉的面孔……彰显的是他无法逾越的创作天分。一个珍珠色的小碗,装饰着地中海跳跃的小花儿,诉说着阳光与肉体的欢愉。一把美丽的女人壶,俏丽的脸庞与欲望之躯完美结合。仅是一个白色的盘子,就装满了圆月的静谧,锁住了满堂的华彩。毕加索注入的新鲜血液,令一个沉寂的艺术形式重新燃放出生命的火花。而潘鲁生则是一位修养深厚、性情敏感的艺术家。他的现实经历以及一直以来的学术研究赋予他敏锐的感性和创作的激情,那是一种努力的、试图从陶瓷为介质的对话中挣脱出来的创作激情。这不是装饰,他完全超越了装饰的概念,而是将真正的艺术定格在绘画的语言里。他的表达鲜活而肯定,中国传统元素在他充满激情的指挥棒下演奏出时间与空间的交相辉映、灵魂与形式的刚柔并济,俨然一曲当代艺术之战歌。色彩的狂风暴雨令我不由得记起了杰克逊·波洛克,或者是威廉·德·库宁,但除此之外,他的作品却具有潘鲁生性格的温和与宁静,犹如中国的维塔斯的《灵魂》。山川、河流、树叶、牡丹花瓣轻似浮云,如洗的月光照亮了岩石的脊背,自由的空气圆润而快乐,色与形的和谐对话将人类与世界的爱娓娓道来,时而呼喊,时而低语,或是戛然而止,慢慢地,真切地,相互凝视,在红色的畅想中充溢着生命的张力。空与满,宁静与活力,光与影的相互追逐,宣泄与重生,展示了新一代的创造精神。碗、盘子、花瓶、器物,通过色彩告诉我们其不可选择性、随机的重叠性,斑驳的划痕与色彩的起伏暗涛涌动,流畅的纹理自然如行云般令人沉醉。二这片土地或长眠或逝去而你,来了,来自于巴洛克蓝色宝石之光。来自于黑暗的城市的呐喊(3)毕加索与潘鲁生,继续着他们的“征途尘世和天堂乐土”,抵达陶土的故乡卡尔塔吉罗。这个迷人而充满活力的城市依山而建,在千沟万壑中的广场、教堂、小巷、修道院浑然一体,如同栖息在山坡上永不停息的旋转的机器;隔岸的非洲大地,遥望爱奥尼亚海,穿越杰拉城,目光到达卡塔尼亚,可以深深地感受到两海交汇的的气息。收获的金黄色、撒拉森的橄榄绿、天空与大海的孔雀蓝色、海燕掠过阳光下的琉璃瓦,整个城市沉浸在五彩斑斓的陶瓷世界。两位伟大的艺术家与自己的作品进入城市的灵魂腹地,成为这个古老城市历史与时空不可分割的一部分。终于,姗姗来迟,潘鲁生的作品——东西方交融的瑰宝,以质朴的蓝白色演奏无尽的山川湖泊,苍穹宇宙。晶莹剔透的“鲁班线”,在如大脑构造般的迷宫地图里寻找方向和道路,沉默地、无休止地奔跑,时而断裂,时而延续,跳跃着旋绕在巨大的瓷瓶上,在无尽的延续中盛开了鲜活生命之花。潘鲁生如同东方的书法家、中世纪的哲学家,对自己的艺术表达毫不犹豫,了如指掌,笔尖下看似无序的、飞舞的墨迹,在有序中回到了起点,回归了生命之本源。

陶瓷与“龙”的渊源


中国是龙的故乡,龙是中华民族的象征。龙自远古时代的原始社会,就以其独特神秘身态与中华民族紧密地生活了数千年。我们沿着祖先成长的历史作些回顾,就会系统地认识龙,了解龙的精神。

1921年在河南渑池仰韶村一带发掘的一只彩陶瓶,瓶身部位用色彩绘了一只张牙舞爪的蛇身龙纹饰,这可以说是目前我国发现最早的咙’纹饰了。这只陶龙纹饰彩陶瓶,是否是我国第一只龙纹陶瓶呢?我肯定还有这类龙纹饰系列的陶瓷器物,只不过尚未被发现或者没有保存下来而已。从这只陶龙纹饰来看,线条粗壮有力、早法熟练,达到这种绘画技巧自非一朝一夕之功。须知,人类在发明陶瓷器物体上绘上色彩以前还可以用树枝、鱼骨、兽骨、石器在陶瓷坯体上刻画‘龙’纹饰及其它图腾的。

《文选·鲁灵光殿赋》中记述了殿中壁画“上纪开辟遂古之初,五龙比翼、人皇九头,伏羲鳞身,女娲蛇躯。”《瑞应图》有“舜东巡狞、黄龙负图、置舜前。”从这些文献记载中不难看出远古时代的人们就把当时对社会、对人类作出重大贡献的领头人比作‘龙’,井在日常生活用具上用色彩描述记载下来,子孙后代给于歌颂。

在裴李岗文化,仰韶文化等遗址出土很.多彩陶片和陶塑,就有很多鱼、蛙、蛇、龟、蜴晰、鸟、鹿、猪、壁虎等原始图腾标志。经历了漫长的原始社会,许多图腾消失了,唯有蛇和鸟不仅保留下来,而且逐步夸张,神化成龙和风,这种图腾发展演变趋势是和各朝代统治者、官僚士大夫们的权威欲望、追求长生不死,吉祥富贵分不开的,是和他们提倡“孝”为道德标准有关。例如,《龙鱼河图》就有“天授元始、建帝号。”楚国爱国大诗人屈原在《九歌》中赞曰:“石赖兮浅浅,飞龙兮翩翩。”鲁国的孔子也扬言“河不出田、梧不栖凤、吾道休矣!”再如《荀子·礼论》说“丧礼者,以生者饰死‘者也’大象其生以送其死也。”认为这是“礼仪无法式也。”如果与此相反“厚其生而薄其死是奸人之道而信叛之心也”,后辈子孙对先人如不厚葬就是不忠,不革,或大逆不道。在这种思潮支配下,各朝代的统治者除了用大量的人力、物力把墓室装饰得金壁辉煌,还用大量的殉葬品陪葬。这些我们从各地出土的明器、陶瓷残片、墓砖像及各地博物馆、院的藏品中都可具体看到。

唐末时期的龙纹,一改秦汉时的千姿百态,变化万千之状,而把龙逐渐神化丰富,性格更复杂了。南宋初人罗原在《尔雅翼》卷廿八称龙九似:“角似鹿、头似驼、腿似兔,颈似蛇、腹似唇、鳞似鱼,爪似鹰、掌似虎、耳似牛。”到了明代则把龙更进一步演化出“龙生九子不成龙”

(虫+八)(虫+夏):性喜水,被雕成桥柱上的兽形;

嘲风:喜好冒险,因而人铸其像,置于殿角;

睚眦:平生好杀,喜血腥之气,其形为刀柄上所刻之兽像;

赑屃:力大,其背亦负以重物,即今刻在石碑下的石龟;

椒图:形状似螺蚌,性好闭,铺首衔环是其形象;

螭吻:平生好吞,即殿脊的兽头之形;

蒲牢:平生好鸣,它的头像被用作大钟的钟纽;

狻猊:喜欢蹲坐,佛像座下的狮子是其造型;

囚牛:性喜音乐,其形为胡琴琴杆上端的刻像;

传世最久,雕塑最多的陶瓷龙,要数明代洪武年间,在山西大同制陶工人烧制了一堵高8米、长45米,世界上最大的九龙壁、壁面五光十色的琉璃陶瓷砖,壁上九条戏珠蟠龙腾跃波涛云海之中,姿态万千,气宇轩昂。这在当时的历史条件下,能烧制成这样大的九龙壁,不能不说是个奇迹。

清代乾隆时的北京宁寿门也烧制了一堵九龙壁壁照,在装镶该九龙壁时还留下一段鲜为人知的轶事:一小徒无意中打碎了一块赭色陶瓷壁板,这下可犯了弥天大罪,因为当时给皇帝作贡品是不存备用品的,小徒工吓得直哭,主持装镶的工匠师傅思索一阵、一面安慰小徒不要哭,一面告诫大家不许把这事说出去。当晚他一夜未眠,用紫檀木雕刻了一块同样大小的龙纹木板安装顶替,这事不但瞒过了当时验收官员、文武大臣、皇帝本人,鱼龙混珠一直到现在还完好如初地展现在游人面前。

看过电影《地下宫殿》的人都还曾记得,在皇帝灵柩前有只绘上黛青色双龙的大龙缸,是装灯油供死去的皇帝作长明灯用的.这只大龙缸据考证是景德镇进贡的贡品,是我国目前出上最大的瓷龙缸,独一无二,视为珍宝。

元明时期制瓷工匠发明的青花釉里红更加丰富了陶瓷龙纹装饰内容,一时间青花云龙兽耳壶、云龙纹荷叶形盖壶、四灵纹盖壶上的彩龙一改以往的三爪、四爪,而以五瓜龙纹成为皇帝专有纹样。并有不少这类龙纹陶瓷品输往世界各地,成为我国一时外贸和礼品主要物品,数年前在肯尼亚、东南亚各地就有不少青花釉里红龙纹瓶、壶出土可以证明。

我们中华民族从制成陶器的第一天开始,就酝酿了龙,数千年来龙无时无刻都在人们各阶层、领域里为人们崇尚着,鼓励着人们,推动着我们民族前进。我们是龙的传人,在新时代中应以更加强烈的民族情感,赋于龙纹不断继承创新精神。世界有名,很多陶瓷上面都有龙的画画。

佛教与中国陶瓷文化


佛教的传人普及、中国化与中国瓷器的发明、发展、繁荣共同进步、精神与物质的渗透,必然影响促进了中国陶瓷的发展,中国陶瓷不仅在型制,而更在装饰上日臻完美,常用佛教中的人物、植物、法器作为瓷雕、图案,作为日用、陈设器皿,广泛用于钦食、祭祀、陈列、弘扬教义。

佛教在中国的传播

佛教四圣谛、八正道、十二因缘的内容:人事现象逃脱不了因果报应,人们遭遇种种病苦烦恼归根到底是因为有情欲贪爱,信佛者必定能够得到精神的安抚、解脱。佛教要求不杀生、不偷盗、不邪淫、不妄语、不饮酒。以出世主义,以超道德、超现世为最高境界,与中国儒家的“忠”、“孝”构成根本矛盾。中国的佛教徒对此进行改良,通过孝亲廊清因“弃世出家”而带来“无父无君”的误会,增进各阶层对佛教的亲近感,而且还配合儒家和官府使“孝道”广布民间,在维系儒家的纲常和宗法制度发挥了重大作用。

佛教的传播方式大致可归纳为两种:一种是佛典的翻译和解释,一种是建寺度僧造像立塔,而向中国民间传播佛教,是以简捷的形式融以简单的佛理,除了用世俗故事、符咒方式外,便是造像了,因为造像奠定了中国民间佛教信仰主要尊神。印度佛教传入中国众说纷纭,但可信的考证为汉代张骞出使西城,而传入中原。从西汉武帝到东汉明帝,天竺(印度)人开始到汉朝,恒帝最喜欢佛教,官中曾经奉祀过黄金的佛像。西汉并没有盛行,到东汉后期才逐渐盛行,南北朝达到顶峰,成为统治地位的思想体系。

战祸连连,兵荒马乱,人民无不对现实生活感到无奈与悲观,而佛教倡言佛者必能脱离苦海,且死后还可荣升涅磐净土。佛教的神不灭论、轮回论、因果报应论,正好把人们的“合理”追求委之于“来生”、“天国”,使人的精神得到安抚解脱,于是争相诵经、礼佛、以求佛来济助。随唐儒家的“拜王者、报父母”也深深渗入了佛教教义。佛教各宗的首领出入官廷,内部头目也分官阶领官俸,佛教进一步中国化了。随之而来的是佛教艺术的世俗化,敦煌壁画中唐壁画从形式到内容都有所变化了,如六朝“清赢示病之容”的维摩诘至唐代变为健壮老头,印度传来的饲虎、贸鸽、施舍等悲惨、残酷的场面,被“极乐世界”的欢乐、幸福、安宁、中国式的大团圆取代。

佛教传入中国,促进了中国思辨哲学的发展和中国石窟艺术的繁荣。南方更注重佛理推敲,促进了中国思辨哲学的发展。北方更注重佛的形迹宣传,开凿大量的石窟。从现存石窟中,可以地看到印度犍陀罗王朝佛教艺术对中国的影响。东西方艺术的交流和融合表现于壁画内容中,是北朝石窟壁画题材大量从印度传入的佛本故事。随着时间的推移,中国传统神话逐渐绘入壁画,与佛主和菩萨并列的是伏羲、女娲、东王公、西王母、白虎、青龙、朱雀玄武等。早期印度的佛、菩萨、伎乐人多为圆脸、高鼻深目、半祼体,佛身上所饰字形花纹也是从印度传来的。随着佛教中国化,在石窟壁画的风格和技法中,中国传统因素也逐渐增强,体态也由圆脸变为魏晋时江南人的瘦削、清秀,又向半圆的隋唐式转化。

中国陶瓷文化弘扬了佛教教义

宗教作为一种意识形态,一定要渗透到人类经济生活和风俗习惯中去,在一个政治紊乱、社会失常的状态下,佛教不独填补了人们心灵的空虚,也提供了一个维护社会秩序的准则。佛教和民间信仰融合后,产生了降魔伏妖与祈求佛福的种种仪式,佛教传入中国后,为中国吸收并自创各派,产生了新的教义。

中国陶瓷常常用佛教中的人物作为雕塑借以弘扬教义。维摩洁即维摩,意译为“净名”《维摩洁经》说他是古代一位乘居士,是解脱境界现身说法的代表人物。飞天梵名“鍵闼婆”,意译为“天乐神”、“吉祥天”,是欢乐和吉祥的象征,佛教壁画中常见。罗汉是阿罗汉的简称,是修行得道人的僧侣、佛的弟子。传说释迦有十六个弟子,称“十六罗汉”,力士有世俗和佛教两种,元代藏传佛教对蒙古统治者产生了深刻的影响,与藏传教有关的陶瓷日用器皿开流行。

贲巴壶:作为佛教专用器物,与阿拉伯人携来中原贮水具扁壶不同,贲巴壶主要用于佛事,相传释迦牟尼平生有九龙灌顶事迹。复《楞伽经》说“大慧菩萨摩诃萨而为上首,一切诸佛手灌其顶”,又传闻天竺国王即位须以四海之水灌顶以表祝愿。故我国藏传佛教将贲巴壶专用以宗教仪式。元代西藏喇嘛教(佛教分支)传播蒙古,而满族受蒙古文化影响很深,也尊喇嘛教。清代官窑生产此壶是为了供朝廷赐给天下喇嘛各寺,朝廷也曾将贲巴壶赠予曲阜孔庙,示意尊敬。

贲巴壶有流嘴、但无执柄,使用时手握壶颈,若贲巴壶省去流嘴,便称贲巴瓶,佛教徒用于盛水,或者插草其中作为礼佛陈设,因此称藏草瓶,贲巴壶也称藏单壶。贲巴是藏语音译,而梵音原作“军持”,密宗《千手千眼观音大悲心经》曰:“若为生梵天者,当于军持”。《庶物异各疏》:“梵语军持,一云军迟,此云瓶也”。又《释氏要览》云:“净瓶梵语军迟,此云瓶,常贮水,随身用以净手”。《大悲心经》又曰:“若为令一切饥渴有情得以清凉者,当为甘露手”。其手印图解亦为握水瓶,故军持复称甘露瓶。明代所制军持大多有流嘴,形状与清代贲巴壶略相似,只是结构轮廓简洁,纹饰青花,无多装饰,仍为用具,贲巴壶出于清官窑者辄为喇嘛教法器。

折腰碗:撇口、斜壁、折腰、小圈足。碗腹较浅,硬折腰、圈足甚小,随着元朝皇帝对藏传佛教的尊奉,西藏的饮茶习惯也开始流行,以末茶、面和酥油同搅成膏,沸汤点之的“兰膏”,用末茶和酥油同搅,沸汤点之“酥签”。容器是浅腹的木碗或铜碗,与折腰碗相似,可见藏传佛教的影响力。

僧帽壶:元代出现的新器型,口沿一侧设流,另一侧口沿高起似僧帽,束颈腹部鼓出,下承圈足,器盖卧入口沿之下,呈圆形,较平坦,一侧伸出遮流,上有扁圆钮,因型似僧铝的法冠而得名。仿西藏银壶造型,藏语称为“缪甘伊”,是向佛敬酒时斟酒用的,欢迎贵宾时用来敬青稞酒,可见僧帽壶与佛教的关系非常密切。

多穆壶:也是元代出现的新器物,型如直筒,上部略小于下部,上部一侧出一流,另一侧有曲柄,顶部半周高起,作僧帽状装饰有盖,壶身有三周较宽的凸弦如箍,上下以归并条连接,相交处有圆钉。是仿木制或银制的“索拉”,“索拉”分为有流和无流两种,前者是酥油荼壶,后者盛放大米和人参果。据称多穆是满语奶茶,多穆壶即奶茶壶,元代的藏传佛教,清代的喇嘛教,使它在教徒的生活中流行。

高足杯:上部为侈口碗,下承竹节形或圆柱形高足,足下端稍外撇,足内中空无釉,足和碗间以胎泥相接,关于这种高足杯的用途,过去认为是蒙古人在马上喝酒用的“马上杯”。据考藏语高足杯称为“噶予域仁”,主要用来盛酒或放人参果、大米做成的食品,是喇嘛教中具有极高地位的供器,使用时将高足杯插入金属器座中,一般置于寺庙的主佛前,平时则收藏在特制的杯套中,达赖和班禅在最重要的场合上使用,其他人严禁使用,与宗教文化有密切的联系。

德化瓷塑出现于宋代,盛行于元代。明代由于“象牙白”瓷土的运用,何朝宗、张寿山、林朝景、陈伟等瓷塑大师艺术达到高峰,尤以何朝宗的瓷塑观音最为珍贵。清乾隆《泉州府志》说:“何朝宗……善陶瓷像,为僧伽大土,天下传宝之”。这些瓷塑佛像流传到亚非欧一些国家,被当作珍贵的艺术品供陈列观赏,然而在日本和东南亚一些佛教国家,或没有完全“伊斯兰化”的国家,却把它作为偶象来崇拜,日本的基督教徒竟将德化生产送子观音瓷塑佛像当作圣母玛丽娅来崇拜,有不少华侨也将他们带到所在国供奉,其需求量之大几乎达到惊为的程度。

佛教对中国陶瓷器型和装饰的影响

佛祖释迦牟尼大约和孔子同时代,印度阿育王朝相当我国秦汉时期,佛教兴盛并成为

印度国教。佛教本来并不崇拜偶像,自公元前326年,希腊的亚历山大大帝占领印度西北部后,受艺术的影响,佛教徒在他们修道的石窟里,用雕塑、绘画等造型表现佛、菩萨、天王、力士形象,并以此作为崇拜和歌颂的对象,于是石窟成为佛教宣传教义的道场。佛教的传入普及、中国化与中国瓷器的发明、发展、繁荣共同进步,精神与物质的渗透,必然影响促进了中国各大名窑的陶瓷发展,佛教文化中的佛教、佛塔、力士、护法兽、菩提、冬忍和莲瓣,或成为中国陶瓷雕塑的模型,或成为陶瓷装饰的图案,尤其是景德镇陶瓷的青花瓷器更是如此。

佛教传入我国,佛教艺术也随之而来,三国、两晋瓷器装饰上已有表现,谷仓、罐和碗钵等器物出现了佛教造像和忍冬纹,工匠艺人将佛教造像与我国传统的四神、仙人、乐舞百戏和其它图案巧妙地组合在一起,风格不同于前代。莲花是佛教艺术题材之一,南朝青瓷普遍以莲花为装饰,在碗、盏、钵的外壁和盘面常常划饰垂线仰莲,形似一朵盛开的荷花。

佛教界称到达彼岸,成就完美人格者为如来,所以陷于苦难的人就向如来求救,或者萌发向如来求救的心理,为满足人们精神上的需要,模仿如来的陶瓷雕塑应运而生,光洁的瓷器表现了如来的大德、大智、人性、人格。菩萨遵从如来的教诲,绝不独善其身,时时眷顾弱小的人,并适时地援助他们,弘扬如来的教义,希望能和众生一起升越。菩萨、观世音本已进入如来的境界,就为了济渡苦难的众生,才自愿入地狱济助,因此,菩萨的塑像就特别多。例如人们供奉的千手观音,即是以千手象征观音菩萨以各种方法来救济迷惑、彷徨无依的人,而六地藏和六观音,是于六道中分别以救世主出现的佛。从出土的流传文物中,可以找到许多陶瓷的雕塑,面目慈祥、神态逼真,极大地丰富了中国陶瓷。

中国陶瓷雕塑,揉合了泥塑、石刻等姐妹艺术,特别是吸收佛教艺术及石窟造型的精髓,故造型优美、技艺熟练。甚至连衣冠服饰,社会生活也生动地反映了佛教文化的特点,如1995年在北京西城区出土的瓷雕《影青观音》,高66厘米,观音头戴宝冠、身披袈裟和璎珞飘带、体态匀称端庄、脸容腴润、神情温雅慈祥,确有一种大慈大悲、降福救难的独特气质。考古分析其制作方法是先用瓷土捏制出形体轮廓,再用刀具精工细雕,璎珞飘带则是帖上去的,施明澈莹润的影青釉再经高温一次烧成,具有清新雅致的艺术效果。七级塔式盖面绘莲叶脉络纹,中国陶瓷不再简单地就塑像而模仿,而是把这些佛教人物溶入各种陶瓷器皿中,既再现了佛教的宗旨,又丰富了陶瓷的使用功能。

唐代用印度风格塔形罐作为随葬品,型制比较特别,整体高,下大上小,略似塔形,由三个部分组成:中部器身作罐形、圆腹、平底;上部是高耸的圆锥形盖,堆塑着浮雕,下部则是高大的底座,承托罐身,饰着莲瓣纹饰,以三彩陶器最常见。唐三彩在吸收佛教文化的过程中,逐步走向民族化与中国化。盛唐的人物雕塑造型准确,比例恰当,注重人物神态,注重审美心理。随着对女性欣赏观念的改变,八世纪初“吴带当风”式的胖女俑成了新一代美女的写照,衣饰线条飘逸流畅,神情气度典雅妩媚,成为佛教艺术与中国文化的完美结合。

传说佛祖释迦牟尼生在七宝七茎莲花上,莲花在佛教及佛教艺术中占有特殊地位,被奉为“佛门圣花”。我国自古即有爱莲花的习俗,历代文人墨客多有称颂,称它为“君子”花,李白有“清水出芙蓉,天然去雕饰”的佳句,周敦颐更是赞其“出污泥而不染,濯清涟而不妖,中通外直,不蔓不枝,香远益清,亭亭静植,可远观而不可亵玩”的美妙品格。基于佛教的盛行,我国人民崇尚的莲花便自然成为一种理想的装饰,以刻、印、绘的浮雕,堆、贴等不同的手法出现在瓷器上,随着佛教的中国化,莲花已失去了其宗教含义而成为优美的装饰题材。

八宝是佛教庙宇中供在佛、菩萨“神桌”上的吉祥器,也称“八吉祥”。西番莲、海马、垂云纹,金刚杵本为印度兵器,被佛教借为法器,用以“断烦恼、伏恶魔”,在景德镇青花瓷器纹饰中,称为“结带宝杵”。与佛教有关的图案都成为陶瓷装饰极为普遍的题材,其使用功能也扩大了,并不局限于佛教供器上使用了。缠枝莲纹是借鉴佛教艺术中的忍冬、卷草纹之类波形纹,同时把它和汉代彩绘以及漆器上的云气相结合,形成了中国独特的缠枝纹。清代,乾隆把佛教作为笼络某些少数民族上层集团的一种手段,在各地广建庙宇,于是景德镇粉彩法器得以大量制作,元明以来八宝一直是青花瓷器的主要图案,但到了乾隆时,却作了成了精细的粉彩瓷器,佛教的达摩、观音等瓷雕得到了发展。

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