怎样鉴别柴窑与电窑瓷器。
近年来，很多瓷器作品都会提到柴窑一词，似乎瓷器只要一粘上柴窑就身价倍增。但柴窑烧制与现在的烧制方法有什么区别？为什么会有区别？却一直没有人能说明白。
柴窑烧制难在何处？
一是政府明令禁烧柴窑，没有松柴供应，二是一窑下来，烧掉近2000斤松柴，成本相当高，三是烧一次窑要有一整套经验丰富班子集体协作，特别是把桩师傅，没几十年成功经验是不行的，决不是凑合几个人就行的，如果没有专门的资金保证和目的，谁也不敢轻易动火。
柴窑烧制与现代烧制方式的内在差别：
景德镇柴窑因烧松柴得名,也称镇窑，在过去,砌造技术完全由家族行帮垄断,师傅言传身教,密不外传.每次烧窑前,必须请"挛窑户"专门检修,外人无法操作.一座窑使用60-80次必须重建.每烧1公斤瓷器需松柴2-3公斤,大的蛋型窑一次可烧10-15吨日用瓷器,需松柴25-40吨,小窑烧松柴的比例要高一些,当然成本就更高了，不是什么人随便砌个炉子就可以用几根木头烧瓷器的。
为保护森林资源，景德镇在50年代末期改烧煤、油时候，发现祖祖辈辈使用的配釉已经不适应了，高温下粘度降低很快，烧出来的釉面阴黄、沉碳、烟熏，注意一下上面话里的两个关键词，一个是粘度，一个是釉面阴黄，其实这揭示燃料改进后温度曲线和窑内物质元素已经发生变化。古老的石灰釉已经不能用了，后来改革成长石釉，又叫5311釉。
古代釉水里面的天然着色氧化物含量高，在部分胎釉接合处产生一线窑红的现象，这是一种特征。在古代老柴窑的烧制环境中，那些着色氧化物是不用担心的，老柴窑可以灭掉它的危害，甚至在灭掉危害性的同时造出釉面白里泛青的玉质效果，巧夺天工。
煤窑、气窑、电窑呢？做不到。现代那些做高仿的，如果按古代配釉技术配釉，他必须得拿柴去烧，用其他燃料他烧不出来，哪怕用计算机控制窑内温度的变化也最多解决个“粘度”问题。
另外一种方法就是搞假釉面，即用适合现代气窑烧造的釉水做点手脚，加点东西，模拟一下，然后还用气窑烧，这种并不算高仿。
柴窑、煤窑、气窑的差别系统论述
我们经常听到商贩喋喋不休的说他们的仿品瓷器是“小窑”烧造，是柴窑烧造与现代液化气窑炉烧造的瓷器不同，如何如何与古陶瓷相同、“到位”。真的是这样吗？各种不同的窑炉烧成的瓷器究竟有那些不同？我不是烧成工艺的专业人员，但在景德镇二十余年研究制作瓷器耳熏目染也积累了一些经验，介绍给网友们供大家参考。
景德镇对于烧成技术有一种执着的迷信，就是“烧成气氛”只要瓷器烧成后出现质量问题找不到其他原因时便一律可以归结到“烧成气氛”这一原因，仿古瓷产品凡是“不到位”“不看真”统统归结到终极原因“烧成气氛”。因此柴窑便被说成制作仿古瓷的根本条件，用柴窑烧成瓷器就可以仿古“到位“否则就无法仿制成功“到位”的仿古瓷，这种观念一直是收藏界的主流观念，景德镇今年也宣传“今后每年烧造一窑柴窑仿古瓷器”通过这一活动让古代瓷器再次重现。柴窑烧成的产品真的具有特殊的品质吗？
还是先让我们了解一下什么是“烧成气氛”，“烧成气氛”又称为“烧成氛围”，广义的说就是瓷器坯体在窑炉内，转化成瓷器过程中瓷器周围的温度变化既烧成曲线，和窑内各种气体的环境状态，烧成曲线和各种气体的含量不同会改变瓷器胎体、釉面、发色等。
从表面看烧成技术是瓷器这种的关键，其实这只是一种表面现象，因为在使用柴窑、煤窑时期同一座窑炉中，同一次烧成中所烧造的瓷器品质完全不同，这种实际存在的现象说明瓷器品质的不同“烧成气氛”绝不是根本条件，而是另有其他原因，在一定的烧成曲线和一定的气体环境下其他原因才是改变瓷器品质的根本原因，这些其他原因包括胎体、釉料、彩料的配方不同以及胎、釉的含水量，薄厚度，以及其他一些不同所造成的，当然在没有使用气窑之前，由于窑炉，特别是柴窑受木柴、天气、利润等条件的干扰不可能形成同一种烧成气氛，柴窑完全靠自然通风，普通砖砌筑不具备承受高温的条件，不能采取保温措施，天冷时窑内进风量大，木柴燃烧好，好窑位温度高，在好窑位摆放的瓷器烧成质量好，外围窑位的瓷器则因为温度低而达不到质量要求，天热时无风多雨气压低，窑内进风量大大降低，因为缺氧木柴燃烧不好，窑内最高温度很难达到烧成所需要的温度，因此烧成质量大大下降，所以景德镇有“七死八活九翻身”的俗语，就是说七月是最热最潮湿的季节，窑炉受气压影响不能正常使用，次品率过高，制瓷厂家不能正常生产是一年中最困难的时期，九月秋高气爽，不冷不热是柴窑最好的烧成季节，烧造的瓷器质量普遍好，这一季节是陶瓷生产的最佳时间。
待烧的坯胎在窑内的摆放位置也会对瓷器的品质造成影响，如一般的柴窑从最高温区的1320度到1170度，各个位置温度差别很大，在关键节点上5——10度的温差可能就有不同的后果，80年代末我在景德镇因为我们是景德镇最早使用液化气窑的厂家，当时有一家新加坡窑炉厂家【南光公司】在景德镇推广“梭式窑”这种现代液化气窑，由于景德镇比较保守，在加上价格较高，当时一台一立方米容积的窑炉要8万多元，所以很长时间没有用户购买，后来经过协商南光公司在我们作坊处设置了一台窑炉，初次使用十分小心，开始烧成温度一直控制在原来煤窑的烧成温度1280，瓷器的烧成质量有了根本性的改变，但瓷器的品质仍然不够理想，随后采取了提高烧成温度的措施，但在当时来说是非常危险的，因为制坯泥料和釉料多年来都是按照煤窑烧成温度设计的，因此我们采用每次提高烧成温度5度的方法，虽然只有5度但也令人心悸，当实验进行到1300度时，问题出现了，多件瓷器因为温度过高而软化歪倒变形，后来经过多次调整泥料及釉料的配方，才达到现在的标准烧成温度1320度。
而柴窑一般纵向总装44—46排，横向10柱，每柱匣钵一般放3—4“手”前三排因为靠近燃烧区温度过高一般放空匣钵挡火，不放瓷器，从第四排到十八排放小器匣钵，十八排以后放大器匣钵，可以想象一下即使在前18排温度也有很大的差别，前3排就可以挡火，4排到18排会有多大的差距呢，再加上横向10柱，第一柱和中间的第五柱，每一柱上下四“手”因此同一窑中的瓷器品质不同主要是因为烧成温度不同而造成的，更不要说后面的20多排大器，景德镇人非常聪明，他们把窑内分成20余个温区，分别烧制不同档次的瓷器，各个制瓷厂家也按照自己产品的档次配制不同的泥料和釉料，长期订购自己瓷器适宜烧成温度的窑位，当年“官搭民”就是因为官窑器需要高温窑位，而在一座柴窑中只有不到百分之十的窑位可以保证所需的高温，而剩余的窑位又不能走空，即使不烧瓷器也要摆放匣钵形成火道，明代时官窑厂同时生产民用瓷器，因此可以独立建窑烧成，而清代御窑厂只为皇家烧造瓷器，如果继续独立烧成，成本过大，因此只能长期租用民窑高温窑位。现代制作仿古瓷的厂家同样也是因为这个主要原因而无法使用柴窑完成烧成工序，80年代景德镇古陶博物馆建造的柴窑只烧造过两窑，曾经兴旺过的祁门仿古瓷厂最终因为这个原因倒闭了，因为使用柴窑，每一窑的产品绝大多数是“低档普品”因此最终会亏损，同样“小型柴窑”也存在这个原因，因此景德镇后来个体户也建过几座“小窑”但都停留在试验、和表演阶段，如果真的使用它烧成瓷器，其结果是可想而知的。
煤窑并非是现代的产物，古窑址发掘结果证明早在北宋以前河北省定窑已经开始使用煤作为燃料烧造瓷器，宋代遗存残片的微观结果已经达到硬质瓷的物理指标，氧化铁还原也已经达到品质要求，说明煤窑的烧成气氛完全可以满足还原焰气氛烧成的技术要求，因为温度高瓷器的品质已经从软质瓷进化到硬质瓷，瓷器的品质，无论是胎体的密度还是釉面的透明度，大大超过柴窑烧造的瓷器，已经具备近代瓷器的品质，也正是因为如此定窑被誉为五大名窑之一。
景德镇因其保守传统五十年代以前一直没有人敢于在景德镇建造煤窑，或者“镇窑”之外任何形式的窑炉，1948年由于木材短缺，烧练费用成倍增加，抚州人修建了两座阶梯窑，由于都昌人的抵制，基本没有使用便废弃了，解放后生产恢复木材供应出现了问题，景德镇每年需要四十万立方米的木柴，如果生产继续发展需要量更大，50年代初开始窑炉改革，初期采用煤柴和烧，由于温度大大提高原来为柴窑配备的匣钵严重倒塌，产品破损多而宣告失败，可以看出这次失败主要因为匣钵耐火度不够，1956年宇宙瓷厂建造了六座方形倒焰窑并烧制成功合格的瓷器，1957年使用无锡利民瓷厂的图纸在曹家岭第二合作社建成93立方米圆形倒焰窑并成功投产，1958年开始大量推广这种圆形窑，到1959年这种圆形窑在景德镇已经非常普遍，到1965年已经拥有135座圆形窑，已经达到解放初期景德镇全部柴窑的容积。柴窑彻底退出历史舞台。只有建国瓷厂因烧制高温颜色釉尚留有柴窑。在推广煤窑的同时煤气窑也在研制，1967年以后开始推广隧道窑，到1976年景德镇已经拥有15座隧道窑，1976——1984年期间各大瓷厂改用重油烧制瓷器，1984年有16座燃油隧道窑，同时许多煤窑也在使用，1984年以后煤制气隧道窑开始推广，但由于煤制气的燃烧值不能保障，严重的影响窑内温度，因此发展缓慢，90年代以后液化气窑逐渐一统天下，其他种类的窑炉彻底退出历史舞台。
80年代以后的期间内因为各种原因也建造过柴窑，古陶博物馆的柴窑是唯一一座标准柴窑，因为成本过高只使用过两次，产品品质与其他类型窑炉的品质在同样温度和泥料、釉料配方相同的条件下没有差别，古窑博物馆的柴窑产品大多为小件仿明普品，底款为“景德古窑”四字行楷款，职工大学等单位也建造了几座小型柴窑，但从未使用过，只供教学观摩用，90年代末有仿古作坊在景德镇游泳池附近建起一座小型柴窑，近年来也有小型柴窑建造，但都不是“镇窑”型式，90年代以后唯一仍在生产的柴窑是距离景德镇200多华里的祁门仿古瓷厂，但持续的时间也很短。
短短的60年景德镇烧造瓷器的窑炉从柴窑到柴煤混烧、煤窑、煤制气隧道窑、燃油隧道窑、再到液化气窑，走完了窑炉进化的全部过程，也为我们提供了瓷器烧成技术变化对瓷器品质影响结果的完整记录，我们可以十分方便的从这几十年景德镇瓷器产品的品质看到烧成技术的改变是否会改变瓷器的品质特徵，只要我们了解几次烧成技术改变后瓷器品质的变化状况就可以知道各种窑炉究竟是否可以影响瓷器的各种品质特徵，使我们在瓷器鉴定研究中把握更好的方向。
在研究中我们的感觉是窑炉改变不会改变瓷器的品质，只是因为改变窑炉后烧成温度的提高所以造成瓷器品质的改变，换句话说也就是如果我们使用液化气窑炉烧成，只要使用柴窑瓷器的泥料和釉料，把烧成温度降低到柴窑的烧成曲线，我们同样可以得到柴窑产品同样品质特徵的瓷器。从景德镇几十年瓷器生产的实践经验看窑炉温度是保证瓷器品质的主要因素，液化气窑之所以被接受就是因为它可以及时准确的控制烧成曲线，能够达到使胎体、釉面充分玻化的温度，而其他类型的窑炉都达不到这种均衡、可控的高温，因此景德镇进入气窑时代以后瓷器生产发生了根本的变化，成本由于废品率大大的降低而大幅下降，瓷器品质可以随心所欲的加以控制，瓷器生产进入历史最好时期。
有目共睹几十年来景德镇的瓷器产品的品质特徵基本没有什么变化，我有几百件古窑博物馆柴窑烧造的瓷器，因为窑位不同烧成温度不同，与大型瓷厂生产的日用瓷器品质有些不同，但在高温窑位烧成的瓷器与日用瓷就没有什么明显的品质特徵，这些事实说明改变瓷器品质（在特定烧成温度条件下）与窑炉技术和类型没有太多的关系，使用何种窑炉与瓷器的品质特徵也没有什么关系。
使用柴窑烧成的瓷器品质与老瓷器接近是因为制瓷泥料和釉料等制瓷原料必须适应柴窑的烧成曲线，如果用液化气窑按照柴窑的烧成曲线烧成同样可以达到柴窑烧成的品质，但是由于景德镇绝大部分作坊是“搭窑”烧成，因此泥料釉料的配方必须与其他在同一窑炉其他作坊制作的瓷器相同或近似，而绝大多数作坊不愿意使用低温烧成，因为使用低温烧成质量问题多多，只有个别资金较为雄厚作坊老板才会自己购置气窑（小容积的）按照自己所需要的烧成曲线独立烧成，或者独立承包一窑按照自己瓷器的烧成曲线烧成。
旧时使用柴窑时所有“搭窑”的作坊都会购买固定的窑位，在制作瓷器时依据自己产品的烧成窑位配制不同的泥料和釉料长期不变，当然不同的窑位收藏的费用也不同，生产高档瓷器的都会订购高温区的窑位，生产低档灰可器的作坊只能订购价格便宜的低温区，按照传统的方法高档瓷器的釉中添加“一盆灰”，成品釉面较白，低档产品加“六盆灰”产品釉面呈灰青色，因此人们称此类大宗低档瓷器为“灰可器”。在使用柴窑烧成的时代灰青色釉瓷器始终是青花瓷的主要产品，就是因为柴窑中大部分窑位温度不能达到预想的烧成温度，因为窑炉本身的能力不够，人们只能降低釉面的熔融温度，而降低釉面熔融温度就必须在釉料添加一些助熔剂，添加助熔剂都是凭借经验而非科学，再加上助熔剂制作工艺粗糙，成分不稳定，因此使得釉面的烧成稳定性极差，造成青花瓷正品率极低的现象长期存在而又因为无法提高窑炉的烧成温度无法改变，另一个重要原因是旧时生产瓷器各种工艺完全是凭借经验，也就是现在常说的“眼学”而不是科学，测试窑炉温度一般都是往窑内吐口水，然后观察口水的蒸发速度来判断窑温，要知道十度的温差就会使瓷器的品质发生很大的变化，从制瓷原料的采掘、加工、配制，到成型、施釉、烧成、出窑，每一道工序中都有各种因素会造成成品瓷器品质的变化，如空气中湿度大会造成坯体含水量过高而影响釉层的厚度，烧成时影响氧化过程。瓷器制作过程复杂，生产环境恶劣，基本都是人为因素，所以在旧时根本无法解释这些现象，因此景德镇人在生产中简单的归纳到一个人无法了解的原因上——烧成气氛。在销售中对所有的质量问题解释为“泥做火烧”，而造成这一结果的主要原因是窑炉烧成温度不够高，窑内温度不均衡，就如同在高原地区煮饭，很简单的煮饭变成十分复杂的技术，百分之百的人煮出来的饭不好吃，如果你不知道气压会造成水温降低的道理，你会认为米的质量、水质、蒸煮的时间、和灶具是否有问题，如果没有到过低海拔地区的人，也许会认为米就是这种口感。
柴窑时期一些厂家的瓷器品质较好，主要原因是配制釉料的技术水平高，主要是一些规模较大的厂家因为有自己专业的配制釉料的技术人员，有条件及时调整釉料的配比，官窑产品总体优于民窑应该就是这个原因。在使用柴窑期间形成这些问题根本原因是窑温无法满足烧成的条件，虽然可以通过釉料配方的调整适应窑温，但最终产品品质下降。
使用煤窑以后，烧成温度大大提高，基本可以达到1280度左右，瓷器品质发生了巨大的变化，柴窑中作为低温窑位专门烧造的灰可器类产品基本退出市场，但由于需要使用匣钵和窑内温度不均匀，产品品质仍然得不到保障。开始使用煤窑初期景德镇专业人员也进行过长期试验，调整釉料配比才达到批量生产的水平。
使用液化气窑以后，烧成温度有了可靠的保障，气窑烧成温度可以达到1360度，窑内温度基本均衡，电子测温与测温锥共同使用，保证窑温温度准确，特别是从90年代开始经过二十年的实践摸索，无论是烧成曲线、还是釉料配比都已经非常成熟，景德镇瓷器发生了本质的变化，基本上可以保证各种瓷器要求的品质，无论是胎质、釉面、发色等等都可以满足消费者的需求。
从景德镇窑炉发展的历史进程与烧成瓷器的品质可以看出窑温是瓷器烧成的关键，只有可靠的窑温才能保障窑内气体的调整，我在1995年制作【香港回归组壶】时，因为数量较大一万多件瓷器，所以包窑烧，以便控制烧成曲线，在烧成过程中我一直在场，按照景德镇惯例每烧一窑需要付给烧窑工几十元辛苦费，这样的话在烧成时不会顾及节约燃料，在氧化时段会加长氧化时间更好的保证三氧化二铁的充分氧化，在最高温时段延长时间使釉面熔融更加完全，加大釉面光洁度，这样一来品质保证系数大大提高，但燃料增加了消耗，所以一般情况下窑主不会使用这种烧成曲线，因为我这一万多件瓷器都是著名画家绘制的所以不敢大意，必须保证每一件瓷器的烧成品质。由于烧窑工认真负责，在我全程监督指导下十几窑瓷器按照景德镇青花瓷烧成标准“出青率”达到百分之百，通俗的说优质品率百分之百，当然为了保证质量我没有使用传统青釉，而使用了稳定性好的日用瓷高白釉，在这十几年烧造瓷器的经历中，窑温决定瓷器的品质，因为窑炉不能提供合适的高温所以只能增加助熔剂以降低釉面的熔融温度，如此一来釉面的透明度，白度、等品质大幅下降。
但是无论使用何种窑炉都无法达到老瓷器温润的光感，关键在于釉料形状发生了改变，解放初期釉料加工改为使用球磨机，从此以后球磨机成为制釉的必备工具，制成的釉料颗粒小而且均匀，瓷器釉面在1320度的烧成温度下釉料中很大一部分成分不能熔融，仍然保持烧成前的原始状态，形成反光底板，老瓷器的釉料没有经过球磨机球磨，颗粒大小、形状各异，其反射光呈散漫反射，在釉面熔融好的情况下有一种玉石的光泽，玉石产生这种光泽也是因为其透明体中含有类似釉料中不规则二次莫来石的絮状物造成的，而球磨机加工的釉料颗粒均匀规则因此由这些均匀规则的二次莫来石形成的反光底板其反射光方向一致，所以感觉异常刺目。
二次莫来石的形状是无法改变的只要使用球磨机就无法改变，而人工加工釉料的技术已经失传，昂贵的人工费用也没有仿古瓷制作者肯接受，因为景德镇仿古瓷制作者都属于“弱势群体”他们既缺资金又缺技术，品种多、产量小、产品利润低，制造釉料的厂家对于这类客户不会提供特殊服务，不会为他们专门配置手工釉料，近日来景德镇古窑博物馆开始使用柴窑烧造仿古瓷，声势浩大，请来王刚为窑炉点火，虽然没有见到其烧成的产品，但肯定与老瓷器的品质不同，因为其瓷器的釉料是球磨机加工，釉中的二次莫来石必然是均匀规则的，光感必然会与老瓷器不同，多年来景德镇生产仿古瓷一些大一些的厂家使用液化气窑炉制作的仿古瓷并不比古窑博物馆柴窑烧成的仿古瓷效果差，因为他们使用“柴窑釉”按照柴窑的烧成曲线烧成，气窑稳定准确的烧成温度使得产品的品质得到保障，但只要使用现代制釉技术无论使用何种窑炉都无法达到老瓷器的光感效果。
扩展阅读
邢窑的款识
2003年7月,原内丘县委礼堂、电影院一带在改建步行街时发现了窑址群,河北省文物研究所对这处遗址进行了抢救性发掘,出土了大量“盈”字款和“翰林”款白瓷及刻印花瓷、唐三彩等,并且还首次出土了“官”字款白瓷残片。这次发掘的面积和出土的遗物数量在邢窑考古史上都是空前的,特是“官”字款白瓷的发现为我国唐代遗址或墓葬中出土的“官”字款白瓷的归属研究提供了新的物证。
带有底款的邢窑瓷器属于细白瓷，为官用或皇室用品，特点是瓷器底部刻有“盈”、“翰林”或墨书“翰林”。邢窑遗址被发现以来,先后出土了“大盈”“盈”,“官”,“翰林”,“药”,“王”,“张”,“李升”,“李”,“口弘”,“口楚口”,“解”,“退”等带款识的瓷片标本。这些款识多为尖状工具刻划而成,也有个别用毛笔墨书在成品上。除在瓷器上刻有款识外,在窑柱、匣钵等窑具上刻字款的现象也十分普遍。常见的有“士”,“吉利”,“笼盖”,“苏家”,“石”等。
底部刻有“翰林”款字，为唐代翰林院在邢窑定烧的瓷器，现代常见都刻在罐上，不排除碗上没有“翰林”字款；刻有“盈”字款器物，是唐代大盈库在邢窑定烧的瓷器。
“大盈”款:邢窑白瓷的“大盈”款，是皇家私库“百宝大盈库”的简称。最早发现邢窑白瓷带有款是“盈”字，而不是“大盈”款。在发现“邢窑遗址”以后的二十年左右时间里，才陆续的发现有“大盈”款。奇怪的是除西安唐金胜寺遗址出土一片外,其他均出自邢台市旧城区清风楼东的长街一带，而非在内丘的“邢窑遗址”。标本目前已发现有十几片,胎质细白坚硬。值得一提的是这些出土器物全部为平底碗,其时代应早于“盈”字款瓷器。这批标本究竟来自哪个窑址目前尚难判断,但确系邢窑产品无疑。
大盈库属于由皇帝直接支取的“私库”，库中之物的取用，在于皇帝本人的旨意，而且多以宦官主领其事，库中之物的出处，一是赏赐给宾妃大臣，二是用于紧急国情下的支出，所以，大盈库又称之为“中藏”、“内藏”、禁藏”、“内库”、“中库”等。因此，在以后为皇宫烧制白瓷一律都刻写为“大盈”，再以后就干脆缩写成为一个“盈”字。因为不论是“大盈”、还是“盈”字都能代表是皇家专用白瓷。
“盈”字乃是唐代宫内大盈库的简称（皇家私库），是贡品，也只有是皇家自用，外人不能随意使用，赏赐除外。是“大盈”款的缩写，常出现在邢窑的白釉碗上，也不能排除罐上没有“盈”字款。只是出土发现的较少。 “盈”字款是目前发现最多的款识,据不完全统计可能已出土了数百片。出土“盈”字款的窑址主要是内丘县步行街、农贸市场、服务楼、交通局、西关北等。另外,在西安、北京、杭州、赤峰、长治、易县、邢台、临城、隆尧等地墓葬和遗址中也有发现主要器型有碗、盘、罐、洗、执壶、盏托、粉盒、瓷枕等。
邢窑白瓷“盈”字款，从发现“邢窑遗址”至今，“盈”字款发现的最多，一般都刻写在碗上，早期邢窑白瓷碗是平底无釉，“盈”字款平底的碗比较少，一般都是刻在玉璧底碗上的比较多，“盈”字上覆盖有釉；而刻写在罐、执壶类的盈字款居多，平底无釉。“盈”字款出土最多的河北省邢台市的内丘县，另一个出土比较多的是陕西省的西安市；一个是贡瓷出产地，另一个是贡瓷接收地，所以，两个地方出土的“盈”字款比较多，但内丘出土的要比西安出土的多。
唐白釉“盈”字款枕 “盈”Tang Dynasty高7.7厘米面15.2×11.2厘米1960年山西省长治市东郊唐墓出土 山西省长治市博物馆藏
枕体长方形,枕面略弧,枕边抹角,腹下收,平底无釉。此枕釉色洁白,胎体细腻坚实,较厚重,釉白中泛黄,使用磨痕明显。此器造型简朴大方,是目前发现的唯一一件邢窑“盈”字款白釉瓷枕。
唐白釉“盈”字款粉盒 高4厘米直径8.3厘米
上下均等,折角,直壁,子母口,有芒,旋削规整,棱角分明。胎质洁白坚硬。满釉,釉色白中泛青。底有三支钉痕,阴刻“盈”字款。
唐白釉“翰林”、“盈”字双款罐“盈” Tang Dynasty高22.5厘米口径10.5厘米底径9.2厘米陕西省西安市唐大明官遗址出土 陕西省西安市文物保护考古研究所藏
圆唇,鼓腹,平底,底阴刻“翰林”、“盈”字双款。胎质坚实细腻,内外施透明釉,釉质莹润,积釉处泛水绿色。此器是目前发现的唯一一件器上刻有“翰林”和“盈”字双款的邢窑器物。
唐白釉“盈”字款盖罐 通高31.5厘米口径9.8厘米底径9.5厘米 河北省临城县文物保管所藏
置盖,口微外撇,圆唇,短颈,丰肩,肩以下渐敛,平底,带拱形圆钮盖,底部阴刻“盈”字款。里外满釉,盖内及罐底无釉,釉色洁白似雪,釉面莹润光亮。是传世邢窑白瓷中一件稀有珍品。
唐白釉“盈”字款瓜棱罐 “盈” Tang Dynasty故宫博物院藏
上口、颈均残失,腹饰凸起的棱线条,圈足外撇,底阴刻“盈”字款,胎坚细洁白,釉光润。
唐白釉“盈”字款托盏一对 盈” Tang Dynasty 通高5.8厘米口径11.2厘米托径10.9厘米
托为四处花口,圈足,盏圈足直口,盏与底均刻“盈”字款。胎坚硬,釉光莹润,色白中泛灰。与上页“白釉盈字款执壶”是一套器物。所刻“盈”字笔体一致,为同一人书写。
“翰林”款:邢窑白瓷“翰林”款，与当时的“翰林院”有关。“而翰林院者，待诏之所也”。唐初置翰林院，为内廷供奉之所，当时是以艺能技术见著召于翰林院供职，并非特为文学侍从而设。至玄宗时，置翰林侍诏供奉，与集贤院学士分掌制诏，其职始重。玄宗又别置学士院，并兼翰林学士，侍直禁廷，专司制诰，甚至参议机密。其后，翰林学士之职渐为显赫，历代相沿，变成了文学儒臣官职。多出于内丘县城关窑址,西安市及邢台市区也出土过,器型主要为罐、粉盒等。出土量远不及“盈”字款。
唐白釉“翰林”款罐 高25.5厘米口径10.4厘米底径10.5厘米河北省内丘县西永安唐墓出土 河北省内丘县文物保管所藏
罐口微撇,圆唇,短颈,溜肩,圆腹,腹以下渐收敛,平底。底阴刻“翰林”款。
唐白釉“翰林”款盖罐 高26厘米口径9厘米底径8.2厘米 1956年陕西省西安市东郊唐墓出土 陕西历史博物馆藏
侈口圆唇,直颈,丰肩鼓腹,平底,有盖,盖上有宝相花形提手。罐底阴刻“翰林”二字,字体工整紧凑,造型浑圆饱满,端庄丰盈,制作精细。胎质细腻洁白,结构紧密,造型规整。釉色白微闪青灰,土浸较重。
“官”字款:带有“官”字款的白瓷，在邢窑历史上并没有记载，只要看到有“官”字款的白瓷被认为是定窑烧制。2003年为配合内丘县旧城改造建设步行街工程，河北省文物部门会同内丘县文保所，对内丘县城东侧的大礼堂旧址进行考古勘测挖掘，发现了邢窑窑群，并首次出土“官”字款白瓷，这一发现，填补了邢窑白瓷没有“官”字款的空白。共出土了十几片。均为细白瓷圈足碗残片,有些还粘有匣钵。
“官”字款瓷片过去曾在邢台市旧城区出土不少,限于资料多将其划归定窑。而此次发现的“官”款白瓷与“盈”字款白瓷则出土于同一地层或灰坑,无疑具有重要的历史意义,但同时又给我们出了一道难题,即如何鉴别窑口问题。邢窑“官“字款瓷器的时代应为晚唐,与定窑“官”字款瓷器从时代上说大体相当,其胎釉及刻写的方法差别不大,化学组成和烧成温度也较为接近,这使我们鉴别各地出土“官”字款瓷器(如浙江临安出土带金银扣的“官”、“新官”款白瓷)窑口问题更增加一定难度。
“药”字款:目前仅见一例,器物为白釉玉璧底花口碗,出土于内丘县西丘砖厂。对于“大盈”、“盈”、“翰林”、“官”款的解释目前大体上有两种说法,一是与唐代皇宫的百宝大盈库有关,为官府的定烧器。另一种观点认为邢窑出土款识是因窑场众多,为了竞争而刻制的商标或记号。多数学者则倾向于前者,相信随着考古资料的不断丰富最终会解决这一问题。
另外,其他诸如“张”、“王”、“李升”、“吉”、“吉利”款均为姓氏或吉祥语,对此争论不多。这些款识的发现给研究邢窑文化内涵提供了重要信息。
唐白釉皮囊壶 高12.5厘米口径2.2厘米底径12.5厘米 故宫博物院藏
壶上窄下宽,上端一面有小流,流直口,中间凸起曲形柄,壶两面凸起包袱褶纹线各一道,中间凸线一道,划刻“徐六师记”四字匠师题款。胎坚细,釉面白净光润。
唐白釉“张”字款执壶 “张高10.5厘米口径5.1厘米足径3.6厘米河北省临城县东街砖ㄏ刘府君墓出土(唐大中三年)河北省临城县文物保管所藏
扁唇,喇叭形口,鼓腹,短流,双泥条把平底。底心阴刻“张”字款。通体施白釉,釉润泽,有土浸痕。
玉溪窑
玉溪窑烧制的品种有青釉瓷、酱釉瓷、青釉印（划）花瓷、青釉褐彩瓷、青釉刻划花加绘青花瓷和青釉青花瓷。玉溪窑产品造型古拙敦厚，线条简单，胎体也较厚重。从器形看，主要产品是碗、盘、杯、壶、罐、瓶、炉等。器形简单的盘碗等产量较高，而器形复杂的器物产量较少；模仿内地的瓷器造型较多，自身创造的较少。玉溪窑生产的青花瓷虽然在工艺技术上全面学习景德镇，但以造型粗犷、纹饰简朴生动、青花呈色深沉、遗存数量较多而独树一帜。
图：玉溪窑青花玉壶春瓶
玉溪窑产品胎质为高岭土和瓷土(粉碎后的瓷石)的混合物，胎泥淘洗不净，有夹砂和气孔，断面吸水率较高，多为土灰色和浅灰色。
青釉为高钙草木灰釉，呈青黄或青绿色。施釉较厚且釉面厚薄不均现象明显，常见开片纹，有大小不一肉眼可辨的气泡。施釉不及底，方法为蘸釉和刷釉，足端处常有流釉痕迹。
酱釉器的施釉方法与青釉一样，除颜色不同外，釉面外观与青釉完全一致，呈色不同仅仅是因为釉汁中氧化铁的含量较高和烧成温度提高、时间略长所致。
青釉印(划)花瓷器是在未干的湿胎上用模子压印或用竹刀刻划出花纹，罩上青釉烧成；从制作手法和纹饰上看，玉溪窑的青釉印(划)花瓷器受龙泉窑影响较大，与广西钦州窑、四川邛崃窑近似。
青釉褐彩瓷器是用含氧化铁的原料在瓷胎上作画，罩上青釉烧成，在玉溪窑所发现的残片中，凡属青釉褐彩瓷器的纹饰均较简单，有的纹饰简略到不明所以，可能因为褐彩烧制技术还不成熟所致。
青釉刻划花加绘青花瓷是在湿胎上刻划花纹，胎干后加绘青花纹饰，再罩上青釉入窑烧成。在视觉效果上显得层次分明，纹饰更加生动自然，富有立体感和真实感。但这类品种发现不多，在其他地方的青花瓷中也未见到，只有玉溪窑和建水窑烧制，可算是云南陶瓷的独创。
青釉青花瓷是玉溪窑中产量较大、较典型的产品。它是用钴料在胎上绘画，然后罩青釉烧成。由于当地所产钴料中含有较多的氧化铁和氧化锰，锻烧不精细，所以青花色调呈深蓝或黑灰色，加上青釉覆盖加色，部分青花成了黑色。这是玉溪窑工艺落后所致，但也因此成了玉溪窑青花瓷的一大特色。
钧窑与钧窑系简介
收藏品投资市场近几年持续火爆，高收益吸引投资者加入收藏大军，人们比以往更加关注高档艺术品。瓷器收藏作为三大收藏重器之一，一直备受关注。钧瓷是五大名窑瓷之首，藏家以拥有一件钧瓷为荣，本文为大家介绍钧窑和钧窑系的起源与历史。 钧瓷起源于河南省禹州市神垕镇。据近年考古发掘资料分析：钧窑的烧造历史始于晚唐、全盛于北宋、遗续于金元，前后达700余年，以河南省禹县(古称钧州)为中心，向四周扩展。钧窑可分为官钧窑和民钧窑。官钧窑是宋徽宗年间继汝窑之后建立的第二座官窑。 迄今为止，在禹州境内已发现北宋钧窑遗址多达40处，以神重镇大刘山下最为集中。禹州市神垕镇下白峪村和苌庄乡等地也先后出土黑、褐釉高温窑变花瓷，被陶瓷学家称为“唐钧”，它是宋代钧瓷的先声。宋“靖康之变”(1126年)后，宋室南迁，官钧窑停烧，钧瓷一时受挫。到金、元时代，钧瓷才有了新的发展，各地争相仿制，风靡一时，火遍全国。元末明初，因战乱和灾荒，钧窑生产渐衰。明、清时期，制瓷中心南移，北方诸名窑衰退，钧窑也基本停烧。清朝晚期，钧瓷复苏。到光绪三十年(1904年)，神垕镇烧制钧瓷者已有10余家。民国年问，因战乱、灾荒频繁，钧瓷生产举步维艰。至1942年后，因大旱和政局混乱，艺人外流，钧瓷生产趋于停产状态。1955午，钧瓷才在它的故乡——禹州市神后镇得到恢复。 被世人所称颂的宋代五大名瓷，发展到元代，其中的汝窑瓷器、官窑瓷器、哥窑瓷器、定窑瓷器已销声匿迹，唯独钧窑生命力极强，自成窑系。元代末期，钧窑的生产在北方已逐渐衰落，但由于其历史的影响，明清以来江南地区的仿钧又悄然兴起，并在仿烧中创出新的釉色品种，如江苏的宜兴、江西省的景德镇以及广东省的石湾窑等。 元朝统治时期，北方定窑、耀州窑已经走向衰弱，钧窑和磁州窑则继续发展。元代钧窑系的烧造仍在河南禹县，这时期钧瓷的影响比宋朝还大，烧钧瓷的窑口在河南广有分布，河北、陕西也有，形成了一个钧窑体系。和宋、金不同的是元钧瓷的胎子更厚，更粗糙、疏松，有砂粒及砂眼，胎子颜色深灰或土黄，胎釉结合不如宋钧紧密，釉子略粗，有大气泡和棕眼。颜色一般是月白色后蓝灰色，个别器物上有紫红色彩斑，是人工有意涂抹而不是釉中所含铜元素在高温中的自然晕散。釉厚，自然垂釉多不到底，底足无釉，露深黄色或浅褐色胎。 元钧瓷一般光素无纹，炉、罐、瓶等立器有的采用模具贴花或堆塑纹饰，纹饰模糊不清。常见有盘、碗、罐、炉、瓶、盆等。碗多敛口、收腹、小圈足，底足心有旋削残留的鸡心凸起。炉多直口或浅盘口，直颈，鼓腹，有三个小尖足或兽足。与宋代钧窑瓷器相比，元代钧窑瓷器流传后世的数量要多，但其价值与宋钧却相差很大，主要是因为元钧瓷胎质粗松、釉色僵硬、存世量多。 元代钧窑继续生产宋钧的传统品种天蓝釉、月白釉和蓝釉红斑器，以月白色釉为主，此时已不见玫瑰紫釉和海棠红釉；造型多为民间生活用具，已不见陈设用具；装饰则采用色釉、堆帖花和镂雕三种技法。 北宋时钧窑已影响河南省内一些瓷窑，金元时期影响面更为扩大，不仅今河南省内烧钧窑的瓷窑有了显著增加，而且影响及至今河北、山西两省，形成了一个钧窑系。但是钧瓷的早期历史仍然很不清楚，一些唐代遗址只是提示钧窑早期与唐代花瓷有关。钧窑形成窑系在北方诸窑中是最晚的，时间延续到元以后。 1．河南临汝东沟窑 临汝窑窑址共发现八处，其中：宋代三处，元代五处。宋代三处窑址分布在大峪店区的有东沟及陈家庄。东沟窑所烧的青瓷既具有汝窑特征，又具有钧窑特色，可以看出两窑的影响。东沟窑的扳沿洗，具有典型宋钧窑的特征。洗底轮旋有凹入的浅圆窝，在天蓝釉地里带几块玫瑰紫色斑点。这种洗也有通体施青绿色釉的，釉色介于钧、汝之间，釉质纯粹滋润，可说烧制得恰到好处。这种洗都是里外施满釉，洗底留有支钉烧痕，也具有两窑共有的支烧特色。 2．宜兴窑(欧窑)、景德镇窑(炉钧)、石湾窑(广钧)仿钧 江苏宜兴窑仿钧始于明代，仿钧作品有“宜钧”之称。以明代后期欧子明的作品最为成功，也称欧窑器。江西景德镇仿钧最早始于明成化时期，盛于清雍正至乾隆年间，其仿钧作品被称之为“炉钧”。广东石湾窑仿钧始于明代后期，清代仿钧成风，素有“广钧”之称。釉以蓝色为基调，错问白、红、紫诸色。有一种蓝釉，由于流淌，有“雨淋墙”之称。
郎窑红与郎窑绿
郎窑红釉是清代康熙时期江西巡抚郎廷极督理景德镇窑务时所创烧，故名郎窑红。它是名贵铜红釉中色彩最鲜艳的一种，特点是色彩绚丽，红艳鲜明，具有一种强烈的玻璃光泽。由于釉汁厚，在高温下产生流淌，所以成品的郎红往往于口沿露出白胎，呈现出旋状白线，俗称“灯草边”。底部边缘釉汁流垂凝聚，近于黑红色。为了流釉不过底足，工匠用刮刀在圈足外侧刮出一个二层台，阻挡流釉淌下来，这是郎窑红瓷器制作过程中一个独特的技法。
郎窑红是模仿明宣德时期宝石红釉特征烧制的。釉凝厚，玻璃感强，佳品呈鲜红色。传世品以瓶较多，常见的有观音瓶、棒棰瓶、直颈扁腹瓶；盘碗也为数不少。郎窑红器皿的口部多为白色，与宣德红釉瓷器的灯草口特征相似，器皿的底部有白色、米黄色者称为米汤底，浅绿色者称为苹果绿。郎窑红瓷器底部书写年款的有“大明宣德年制”、“大清康熙年制”两种。
许多年前，笔者收藏了一对郎窑绿釉葵口盘。郎窑绿与郎窑红的同类器相比，在胎、型、足等方面基本一致，只是里外釉面均为青绿色。釉面凝厚，玻璃质感很强，光亮莹彻釉色较深，开有细碎的斜片纹，并映出五彩光泽。
绿釉瓷烧制在宋代时已较普遍，早期孔雀绿釉瓷，多在坯胎上施孔雀绿釉一次性低温烧成，因部分器物发色偏蓝，有“孔雀蓝”或“法蓝”之称。元代工匠则先在高温中将瓷胎烧成涩胎或白釉瓷，然后再施孔雀绿釉，入窑二次低温烧制。由于釉面与坯体的膨胀系数不同，瓷部表面多呈现不同程度的细小开片，日久风化、受土壤侵蚀，釉面会出现成片成块脱落的现象。康熙官窑烧制的孔雀绿釉瓷窑温提高，胎釉紧密，胎面常有密集细小的开片现象，这是“清三代”孔雀绿釉瓷的特征。
郎窑绿的特征为：釉层均匀较薄，釉色稳定，呈翠绿色，鲜明艳丽，釉面上有较强玻璃般光泽，似有一种翡翠玉般的视觉。在釉下紧贴胎体处布满细纹片，俗称“苍蝇翅”。用10倍放大镜细看，在釉面上可见密集细小的点点，由釉内小气泡所形成。在器底近足处有一圈不过足垂釉，俗称“郎不流”，但垂釉非常自然整齐，似有一种釉流至底足前戛然而止的感觉，厚釉处釉色加深，呈现深绿色。圈足呈泥鳅背，内墙为内弓，底足内施白中闪青釉，有青花双圈款识。器内施青白釉，釉层较厚，无开片，其釉色与底足内白色闪青釉有较明显区别。口沿处有一圈明显粉白釉俗称“灯边草”。