古代瓷器制作过程。
陶艺制作过程可以分为原料制作（釉料和泥料的制作）、成型、施釉和烧制四个个阶段，所以陶艺工作室分为四大区域。
以下将对这些阶段进行详细说明：
一、原料制作
1、釉料制作
釉料→球磨细碎（球磨机）→除铁（除铁器）→过筛（振动筛）→成品釉
2、泥料制作
泥料→球磨细碎（球磨机）→搅拌（搅拌机）→除铁（除铁器）→过筛（振动筛）→抽浆（泥浆泵）→榨泥（压滤机）→真空练泥（练泥机、搅练机）
二、成型1、拉坯成型法
适用于制作圆形、弧型等浑圆的造型，比如盘子、碗、罐子等等，它的特点是作品挺拔、规整，器物的表面会留下一道道旋转的纹路。
①釉下：泥料→泥饼（手工）→搓泥（手工）→拉坯（拉坯机又名陶艺机）→干燥（自然风干留10%水份）→修坯（陶艺工具）→干燥（烘干箱）→釉下装饰（在泥坯上直接进行绘制，如青花）→上釉（施釉机）→风干
②釉上：泥料→泥饼（手工）→搓泥（手工）→拉坯（拉坯机又名陶艺机）→干燥（自然风干留10%水份）→修坯（陶艺工具）→干燥（烘干箱）→上釉（施釉机）→风干
2、泥板成型法
利用陶土碾成、拍成或切割成板状，来镶控制作器物的方法，叫做泥板成型法。这种方法在陶艺制作中运用广泛，变化丰富。传统的紫砂器就是用泥板成型来制作的。泥板成型的器物可随陶土的湿度加以变化。比较湿软泥板可以扭曲、卷和等方法自由变化，随意造型；稍干的泥板可以镇粘制作成比较挺直的器物。泥板的厚度随器物制作大小而定，但应注意泥板的厚度要均匀。泥板成型法需要使用泥板成型机。
3、泥条盘制法
陶艺成型技法中最为方便、造型表现力最强的技法之一。可以制作出其他任何成型方法所能做出的作品，如圆形、方形、异形乃至雕塑等等。用泥条盘制法制作陶艺，一方面是泥条可以自由地弯曲与变化，方便制作一些比较复杂的、不太规整的、较随意的陶塑，再者就是它能够保留泥条在盘筑时留下来的手工痕迹和一道道盘旋的纹理，当然也可以修整得不留痕迹。泥条盘制法需要使用泥条成型机和手工转盘
4、徒手捏制法
可以最直接地表达作者的手法和构想，需要使用手工转盘
5、手工雕塑成型
雕塑是雕、刻、塑三种制作方法所塑造的艺术形象。主要为为浮雕和圆雕两种。雕塑是三维的实体，为照顾到各个视角之间的关系，要经常转动雕塑台，不断进行观察比较。泥塑工具，可用于刮、削、贴、挑、压、抹、泥塑和造型。
三、施釉
施釉讲究技巧，釉层好坏直接影响到烧制后作品的成功与否，施釉有喷釉、醮釉、浇釉、刷釉、荡釉等各种技法，有时需要综合运用。施釉时可以使用专业的施釉工作台，能够有效减少釉料的扩散，并进行釉料回收。
吹釉的釉层一般以0.8MM-1.8MM为准，也就是熟称的瓜子馅薄度，表面处理有釉上、釉中、釉下之分，釉中介于釉上釉下之间经过二次烧成，釉下是在泥坯上直接进行绘制创作在施于釉，釉上是则在烧制好的白瓷胎上进行绘制创作，颜色在作品上很关键，颜色起到了烘托作品作用增加作品内涵，颜色搭配有些讲究，红色代表着热情、生命、战争、白色代表着纯洁、高尚。黄色代表着温馨，蓝色代表着海洋，天空，宽阔。
装饰的方法有彩绘、划花、剔花、堆花、贴花、压印花、喷花，透雕、捏雕、镂空，剪纸，胶泥，镶嵌，印花，泥浆灌注叠压装饰，胶泥拉坯装饰，纤维织物裹包装饰等等装饰诸多方法处理。这些完成关键还要进行火的铸就，在窑火的烧制中(1300℃)左右温度的窑火使泥烧结成结晶体，颜色釉发色。出窑冷却后作品才正直成功。
四、烧成①釉下：装匣→进窑→设备温度→烧炼（电窑或汽窑）→出窑
②釉上：装匣→进窑→设备温度→烧炼（电窑或汽窑）→烧制好的白瓷坯上绘制创作（如：贴花）→烤花（烤花炉）
在实际陶艺创作中，除了上述的三个阶段，还需要注意一些辅助和准备阶段：
（1）一般釉料买回来两三天就会沉淀，这时需要利用搅拌机把釉搅匀；
（2）工作时如果需要临时快速配釉，可以利用快速球磨机解决；
（3）如何提高效率：利用车模机自己制作石膏模时，由于石膏模不能含有气泡，因此需要真空高压注浆系统，其 主要工作原理为将已搅拌好的含水率在40%-60%的泥浆加注进真空搅拌桶内，当浆料进入搅拌桶时，开动真空泵，进行抽真空，当浆料装至2/3桶位时，停掉浆阀，停掉真空泵，开动空压机，将空压机的压力上升到规定值后（一般在2.5-4kg）时，打开出浆阀门，将无空气的泥浆注进已注浆架内的石膏模中；
（4）为了提高成瓷表面光洁度，需要使用磨光机；
（5）为了回收泥料充分利用，可利用真空练泥机重新练泥。
（6）窑炉的选择：窑是指温度达到1000℃以上的统称为窑；炉是指温度在1000℃以下的统称为炉。窑又分为电窑和汽窑，同时还分为梭式窑，所谓梭式窑是指带窑车的窑（一般是0.6立方米以上带窑车）。正常情况下，汽窑温度定为1400℃，高温电窑定为1300℃，低温窑定为800℃以下。
在选择窑炉时，其专业知识比较强，一般对烧出的产品釉变和釉色要求高，应选择汽窑，因为汽窑通过操作可以烧氧气焰和还原焰。氧化焰是烧出成瓷，还原焰是烧釉色和釉变的。电窑只能烧氧化焰，中温烤花炉只能烤成瓷釉上装饰。所以选择窑炉应掌握上述基本知识。
（7）泥釉的选择：一般为选用瓷泥的温度在1230℃以下为好，用时在选釉的时候注意其釉的温度低于泥的温度2℃-4℃为好。
陶艺成型方法除了上述方法外，还有修坯、盘筑（分为螺旋盘筑、卷压盘筑）、团泥成型、泥板卷接、实泥成型、泥印成型、注浆成型、利坯成型等等诸多方法，这些方法互为章法，相互掺杂，能否融会贯通，需要在实践过程中逐渐掌握。利用上述各种工具和技巧，加上平时的仔细观察与思考、大胆的创造挖掘，您必定能制作出一件件精美的作品来。
延伸阅读
陶艺肌理的制作方法与运用
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在陶瓷器物制作过程中使用物理与化学的方法使坯体表面出现某种纹理。紫砂器物中模仿果仁、竹木、棉布、皮革等各种物品的传统。较常见的是采用自然界的物品压印，如：树叶，木材、石块等复制肌理；或采用日常用品压印，如：麻布类纺织品，带纹样的玩具；手工雕刻，使用特制的工具拍打、印章、石膏模具压印，手拉坯工艺中形成的跳刀肌理等；以及陶瓷坯体干燥过程中因自然收缩形成的开裂或龟裂。手工制作的肌理最为常见，也最为丰富。
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彩陶装饰纹样及演变过程
在原始艺术神秘而又极具魅力的领域中，彩陶艺术闪耀着夺目的光彩。其简洁流畅的造型、多姿多彩的纹样，向人们传递着原始陶艺工匠们赞美生命、追求美感的炽热情感。
在造型上彩陶罐各部分有一定的比例，如高度和宽度，腹径和底径的比例，使之有助于柔和优美的外轮廓线的形成，在中国工艺史上为最成功的、具有独特风格的造型之一。装饰因部位的不同而不同。
正是由于器表绘有精美的纹饰，考古学家把这些陶器叫作彩陶。这些彩陶制作的年代在大约距今3000年至5000年间。它们主要分布在黄河流域，最集中的地区是青海、甘肃，陕西南部和河南北部。彩陶大多是红色陶质的盆、瓶、盘、豆一类盛器，原始艺术家用一种刷笔，醮了黑色、白色以及红色画在器表上。彩陶纹有两大类，一类是抽象的图案，一类是具象的人、动物或昆虫一类的形象。图案类的纹饰数量很大，种类也非常多。常见的有水波纹、旋转纹、圈纹、锯齿纹、网纹等十几种。线条画得规整流畅，图案的组织讲究对称、匀衡、变化，疏密得体，并有一定的程式和规则。在甘肃省马家窑一带发现的被称之为马家窑类型的彩陶上，大都描绘水波纹、旋转纹图案。这些图案匀称、流畅，十分精彩，看上去真有行云流水之感，使人觉得轻松活泼，平和而亲切。面对这些五千年前的历史遗存，我们很容易想象到历史中讲述的原始氏族社会的情景:男人耕作，狩猎，捕鱼，女人从事家务或采集。没有剥削，没有奴役，一幅平等和谐的社会景象。稍晚于此的半山类型和马场类型彩陶的纹饰则发生了变化，那些锯齿纹、四大圈纹以及蛙纹等显得大起大落，粗犷狞厉，甚至怪诞神秘。当时原始社会行将解体，社会发生变革，战乱、动荡等不安的情绪也在图案中流露出来。由彩陶纹图案所引发的联想并不是浪漫主义的主观臆想，在历代图案和图画中，都或隐或显地折射出当时社会风貌的基调和时代的主要精神。
端砚的特点、形成、砚坑、简史和制作
苏轼从星砚
一、端砚定义
端砚，是采用肇庆市行政区域内适合研墨的石头经过加工，具有研墨功能的砚台，肇庆市古称端州故而称端砚。据清代计楠《石隐砚谈》记载：“东坡云，端溪石，始出于唐武德之世。”武德为唐高祖年号，武德元年是公元618年，由此推算，端砚问世已有1380多年。1952年湖南长沙705墓出土的唐代端溪箕形砚和1965年广州动物公园唐墓中出土的一方唐代端溪箕形砚（现藏广州博物馆），正好印证了端砚问世的历史。
二、端砚石特点
石质细腻、滋润，发墨不损毫，呵气能研墨，石品花纹丰富多彩，研出的墨汁油润发亮，层次丰富，虫蚁不蛀等特点名列中国石砚之首。硬度适中；端砚石硬度为摩氏(2.8至3.5)，比墨条的硬度（2.2至2.4）稍硬，但比刻刀的硬度（约5）低1倍左右。致使端砚下墨快、易雕刻。不吸水；端砚石显孔隙率小、饱和吸收率低，说明砚石的矿物细、粒间间隙小，开型或小开型裂隙不发育，使砚石蓄水不涸。
苏轼从星砚(背面)
三、端砚石的形成
端砚石属沉积岩，它的原始母岩形成于4亿年前泥盆纪中期。当时肇庆一带以西是海洋，当时大量沉积物聚集在这一地带，古陆风化剥蚀下来的大量泥砂被河水带到滨海岸停下来，按比重和粒级的大小依次堆积成层，从端砚石的原始物质聚集到变成可以制作端砚的端砚石矿，经历了4个阶段。
一、物质聚集阶段：紫（绿）砚石的原始物质来源于肇庆东南的古陆。风化剥蚀作用将古陆岩石分解成为碎屑物和金属离子，部分矿物如白云母等被水溶解成为胶体，雨水将这些物质搬运到河口三角洲和滨岸，其中呈胶状的泥质则聚集在潮坪区，并与混入胶泥中的少量石英碎屑，有机质及其它铁、镁、钙、硫等元素沉积下来，这就是紫（绿）砚石的母岩物质聚集阶；
二、深埋成岩阶段；地壳不断地在运动、升降，经过数次反复的物质集后，到了泥盆纪晚期，大约距今3.6亿年上下，肇庆这个地方开始变成浅海，后又经历石炭纪、二叠纪、三叠纪等地质时代的不间断连续下降沉积，中间约经历了1.7亿年，主要沉积物有碳酸盐类、砂，（）等，这时紫（绿）砚石母岩深深地被埋在地下，总厚度达3000--5000米，深埋地下的砚石母岩，初始时，环境温度不高，压力不大，沉积物内的厌氧细菌使有机质腐烂分解，产生H2S、CH4、NH3、CO2等气体，将变价金属元素的高价氧化物还原成低价硫化物，如高价铁（Fe3+）被还原成低价铁（Fe2+），胶泥脱水变成软泥，水的矿化度增高，介质使酸性氧化环境转变为碱性还原环境，在此情况下，胶泥中的物质重新进行分配组合，再经压缩结晶，生成水白云母和白云石等矿物，最终固结为含铁或含铁含砂的水白云母型泥质岩以及以白云石为主的泥质白云岩（绿端石）。
第一、二阶段形成的砚石石品花纹有青花、石眼（原型）、火捺（原型）、天青、鹧鸪斑、黄龙、翡翠纹、彩带、虫蛀（原型）、金星点、同心纹、五彩钉等。
三、褶皱隆起变质阶段；地质学上所称的变质作用,指的是地壳中的岩石由于受到地壳构造运动,岩浆活动或地壳内热液充填及交代等内动力的影响,以致它们的矿物成分和结构构造（有时甚至还有化学成分）发生了不同程度的变化，这些变化统称为变质作用。肇庆这个位置在距今约2.31亿年的时候，海水退出成为陆地，深埋地下的泥盆纪等地层亦开始上升，并发生断裂。距今约1.44亿年的一次强烈地壳运动（地质学称燕山运动），将泥盆纪等地层褶皱隆起成山，还有深部的岩浆往上涌，使地壳受到强烈挤压，较软的岩石产生劈理、矿物重结晶，如水白云母重结晶为绢云母，含矿物质的岩浆汽水热液沿已破碎的岩石裂隙充填，形成细脉。
这个阶段形成的砚石花纹有蕉叶白、冻、冰纹、冰纹冻、银线、玉带、玉点等。
四、表生成岩（矿）阶段；表生成岩（矿）作用，地质学又称“退后生作用”，是紫（绿）砚石形成的重要阶段，指沉积岩层被地壳运动抬升至地壳表层后，在潜水层层面以上发生的胶结交代，以及其些物质再重新聚集的作用阶段。水的作用和强氧化环境使砚石发生变化，低价铁矿物大部分转为高价铁矿物，如菱铁矿、黄铁矿绿泥石转变为褐铁矿、赤铁矿，钛变为白钛石等，并形成新的砚石花纹，如鸲鹆眼、鸡眼、石皮、金线、铁线、玫瑰紫、铁捺、油涎光、虫蛀、硃砂钉以及绿端石中的木纹、山水纹、水草纹等。
端砚石分紫端、绿端、白端三种，其中紫端石为富铝、钾、铁的硅酸盐类岩石。绿端石和白端石为富钙、镁的碳酸盐类岩石。紫端石和绿端石形成于同一个泥盆纪。白端石形成于比紫端石晚7000万年石炭纪。
紫端石的矿物主要是粘土矿物类的水白云母以及由水白云母变质的绢云母。还有少量的铁矿物、高岭石（？）和石英碎屑。铁矿物主要为赤铁矿，其次为磁铁矿、菱铁矿、绿泥石及褐铁矿等。砚石中含微量的白云母碎片、长石碎屑、锆石、电气石、金红石等。
白端石就是白色的端砚，产于肇庆七星岩，地质图上为壶天灰岩。白端石属碳酸盐岩，为准同生泥晶--粉晶白云岩。岩石呈白色或浅灰白色，主要矿物成分，白云石98%，方解石等。
绿端石主要由白云石组成，次为水白云母、石英碎屑、磁铁矿、方解石等矿物。
端砚石眼是生长在砚石中，形状似动物眼晴的球状石核。原型为绿色豆粒沉积作用形成，地质学称豆粒构造，中心一粒为铁矿物，外壳包裹不含磁铁矿和赤铁矿等铁矿物的绿色粘土。颜色晕圈于砚石形成的最后阶段因中心铁矿物氧化，铁质扩散浸染作用形成的。眼的基本特征是球状，由球体和核部的瞳子，边缘的眼皮三部分组成。端砚上的自然球形点，其外形、大小等均与鸟、猫、鸡等的眼很相似，古人将它称为石眼。长期来，人们在赞扬端砚石质的时候，对端砚上的石眼也大加赞赏。端砚上的石眼，硬度稍大，有碍于磨墨。
四、砚坑分布及主要砚坑
端砚自唐初开采至今，断断续续基本上没有停止过开采。清代开采的砚坑最多，据清道光何传瑶《宝砚堂砚辨》记载，约有70余处。现在可找到具体位置并在国家地形图上定位的新旧砚坑口约有42处，目前在开采的砚石有十多种。端砚石主要分布在以下几个地段：一是西江羚羊峡以东斧柯山一带，即端溪水以东地段，连绵10多公里，端砚最优质的砚石主要集中在这一带，主要砚坑有老坑（又称水岩、皇坑）、朝天岩、宣德岩、冚罗蕉、绿端、坑仔岩、麻子坑、古塔岩。二是西江羚羊峡北岸的羚羊山，主要砚坑有龙尾青、木棉坑、白线岩(内有二格青、青石、红石)、有冻岩。三是肇庆市七星岩背后北岭山一带，从西至东，连绵30公里，统称宋坑，主要有浦田青花、榄坑、盘古坑、陈坑、伍坑、东岗坑、前村坑、蕉园坑、绿端等。四是鼎湖沙埔斧柯山以东地段，连绵约30公里，这里有丰富的砚石资源，砚坑众多，除典水梅花坑、绿端外，统称为斧柯东。五是开采于七星岩的白端，白端石开采于明代，不发墨，常作朱批之用，因七星岩是风景区，禁止开采。
老坑又称水岩、皇岩，位于西江羚羊峡斧柯山南岸山脚，离西江约200米，位于端溪矿区最低处。据说唐代中期就已开坑取石，至今断断续续开采了1200多年。老坑现有新旧两个洞口，旧洞口高约1米，该坑自开采以来曾多次塌方，清末已停止开采，1972年由肇庆市端溪名砚厂重开，洞深100米左右，内分大西洞和水归洞。1976年由国家轻工业部投资在旧洞口以南30米处另开新洞口接入，洞高1.82米，宽1.8米，安装有轨道翻斗车，用于运石料。据测量，新坑口标高20米，地下已形成一个连续长200多米、斜深约100米的采空区，最深处在海平面以下负56.87米，运输洞口往下垂深76.81米，相当于西江正常水位（约5米标高），以下61.87米。矿体厚度约0.80米，优质石肉厚约0.30米，20世纪90年代，大西洞和水归洞已连成一片。因老坑位于西江水平面以下，每年到枯水季节方可抽水采石。老坑砚石质地为端砚众坑之冠，被视为“砚中至宝”。石质细嫩、滋润，叩之木声，有“贮水不耗，发墨而不损毫”之优点，硬度为肖氏40--60。砚石呈紫蓝带青色；石品花纹有天青、鱼脑冻、蕉叶白、青花、玫瑰紫、冰纹、火捺、金银线、翡翠以及石眼等。2000年政府停止开采。
2002年广东省人民政府公布为文物保护单位。
宋坑：位于肇庆七星岩北面的北岭山—带，西起小湘峡，东至鼎湖山，主要有浦田青花、榄坑、盘古坑、陈坑、伍坑、东岗坑、前村坑、蕉园坑等，因均开采于宋代，故统称宋坑，矿体厚度0.5米左右。面积近100平方公里。宋坑砚石色泽紫如猪肝，凝重浑厚；硬度为肖氏40-60，优质的砚石细润，有火捺、猪肝冻、金钱火捺等石品。目前，仍在开采的有盘古坑、伍坑、陈坑和蕉园坑，洞深都在百米以上，其余的因资源枯竭而停采。
坑仔岩：又名康子岩，位于老坑之南半山上，距老坑洞约600米。坑仔岩新开的洞口标高为125米。该砚石坑最早于宋代治平年采石，距今900多年的历史，历代均有开采，因多次塌方，已停采100多年，1978年又重新开采，目前有10多个洞口，估计采空区长超过300米，工作面有几百平方米，斜深70多米。矿体厚度约0.80米。坑仔岩砚石质优、细腻坚实、滋润、青紫带红；硬度为肖氏40—60，石品花纹有天青、鱼脑冻、蕉叶白、青花、火捺，尤以石眼多称著。
麻子坑：位于老坑之南3000多米的山腰上，在端溪矿区最高处旗顶下，坑口标高380米。分旱洞、水洞，有多个洞口。麻子坑于清乾隆年间开采，断续开采约240多年，后塌方淤塞而停采，1962年恢复开采。目前采空区长超过200米，工作面几百平方米，斜深50米。矿体厚度约0.60米，优质石肉不足0.30米，旱洞、水洞已连通，优质砚石已很少。麻子坑砚石质地高洁、娇嫩、细腻、坚实；硬度为肖氏40—60，石色青紫略带蓝，佳石中有天青、鱼脑冻、蕉叶白、青花、火捺以及石眼等，其中石眼碧绿。
梅花坑：宋代开坑采石，出自二个地方，一是岭羊峡以东的鼎湖沙浦典水村附近，古人称典水梅花坑。二是出自北岭山前村坑和蕉园坑。梅花坑洞较深，洞内石分三格，只有中间一格石可制砚。梅花坑石以多眼为主要特点，色苍灰白微带青黄色，硬度为肖氏40-60，其中有梅花点者为佳，石质近似宋坑，下墨亦快，但石质与老坑等名坑相比略为粗糙。仍不失为端砚中有代表性的名坑砚石之一。典水梅花坑采出的砚石多眼，眼中有点，大而晕重不分明；北岭梅花坑砚石色苍灰微带褐黄，眼多而无睛（无瞳子），眼呈米黄色。
绿端：绿端采石始于北宋，据《高要县志》云：“绿端石出北岭及小湘江峡（即现在的三榕峡），鼎湖山、皆旱坑。” 开采绿端砚石共有四处，最早在北岭山东岗坑附近，洞式开采，因砚石枯竭，人们转移至端溪水一带的朝天岩开采，上层为绿端，下层为朝天岩；三是小湘镇大龙，为露天开采；四是鼎湖区沙埔镇，砚石成块状，散落在几平方公里的山地上。绿端石色青绿微带土黄色，硬度为肖氏45-63，石质细腻、幼嫩、润滑，最佳者为翠绿色。纯浑无瑕，晶莹油润，别具一格。
宣德岩：开坑采石于明宣德年间，故得此名。其石色以猪肝色为基调，略带紫蓝、苍灰，石质也较细腻，幼嫩，仅次于坑仔岩和麻子坑，宣德岩之佳石与麻子坑、坑仔岩砚石不相伯仲。但宣德岩砚石多断脉。较难采，佳石亦不多，故目前基本上停止开采。
斧柯东：斧柯东砚石是开采于肇庆市鼎湖区沙浦镇斧柯山东麓一带砚石的总称，斧柯东砚石资源较丰富，有十多个品种之多，其中不乏一些优质砚石，石品花纹有冻、火捺、石眼、彩带等。斧柯东砚石硬度略高，声音清脆，最早采于明朝，是端砚名坑之一有冻岩 位于羚羊峡以西的羚羊山的山岭上，在白线岩上方约70米，砚坑浅。砚石呈紫褐色，石中的冻带黄色，石内有好多由浅色晕圈构成的大斑点，连体斑点和无定形斑点。
白端：就是白色的端砚。白端石产自肇庆著名的旅游景地--七星岩内。白端石属碳酸盐岩，为准同生泥晶--粉晶白云岩。岩石呈白色或浅灰白色，有红丝纹和乌丝纹。主要矿物成分，白云石98%，方解石2%，硬度为肖氏55-77。石质细腻、坚实，不发墨，常作批朱之用。白端石开采于明代，因七星岩是旅游区，20世纪60年代后禁采，故白端石砚十分稀有。
古塔岩：位于坑仔岩之南，屏风背附近。古塔岩石色凝重，紫色稍带赤，有些部位带紫红，或玫瑰红，色彩有变化，不单调，且看上去油润生辉；石质娇嫩、坚实、滋润；间中会发现石眼，并且有佳眼，但甚少有火捺、蕉叶白等。古塔岩砚石一般可作雕花砚材，后因石源沽竭，二十世纪九十年代改在鼎湖沙埔斧柯东开采。
白线岩：白线岩位于羚羊峡北岸羚羊山的山岭上，岩洞内分三层，第一层石皮青带翠绿色，质优者可作雕花砚材；第二层叫二格青，多作低档的顺水淌池砚；第三层是青石，质优之青石时有火捺，亦可作砚材。质优白线岩砚石多有白筋暗浮石面上，乍看有点象散碎的冰纹。
朝天岩：位于宣德岩附近，开始采石于清康熙年间，由端溪水拾步登麻子坑，朝天岩是必经之地，且两边距离相当。朝天岩洞不深，洞内宽敞，因洞口大且朝天而开，故名曰朝天岩。朝天岩砚石质地较细腻，砚石呈紫蓝色，有青苔斑点。
冚罗蕉：又名打木棉蕉，位于端溪麻子坑下方，与朝天岩与宣德岩同一石层。冚罗蕉开采于明代，20世纪80年代重开，现有十多个洞口，但产量不大。石质细腻、坚实，硬度为肖氏45-65，发墨较慢，石色青灰色微带紫，有象芭蕉叶的平行纹理，又称杉木纹，另有蕉叶白、天青、碎冻、火捺等石品，偶有石眼、金银线。
五、端砚简史
端砚始于唐、盛于宋、精于明清、兴旺于今天。端砚在唐代已经被列为贡品，历代帝王、文人雅士留下了大量赞美端砚的诗词、著述、砚铭、传说、故事、对联、谜语、书画等，形成了完整的端砚文化体系。端砚是集雕刻、绘画、诗词、书法、篆刻等艺术于一体的艺术品。
1、唐代端砚以实用为主，供研墨之用。砚形多为箕形，还有八棱形、长方形的、方形等。
2、宋代的端砚实用和欣赏两者并重，形制比唐代丰富。据宋代叶樾《端溪砚谱》记述有50种之多。宋砚除了重视石质及石品花纹，亦重视雕刻。
3、元代端砚上承唐宋遗风，粗放而有大气，但发展缓慢，没什么创新。
4、明代端砚在设计、形制乃至雕刻方面远远超过前代，砚形、砚式趋向多样化，题材广泛。明代端溪名坑砚石的开采比较齐全，不少优质老坑（水岩）砚石被开采出来。在雕刻方面非常讲究，以浅刀雕刻为主，以细刻、线刻甚至微刻配合，明代端溪砚多在砚底、砚侧镌诗、刻铭、题款。
5、清代初期端砚也和其它工艺美术品一样，达到空前的繁荣。端砚砚材的种类、砚的形制、雕刻技艺、石品花纹的品评等方面，都有许多新的创造，新的突破。制砚工艺精致、刻工纤巧，甚至连配木盒装潢也都十分讲究，有的砚盒镶嵌美玉、象牙，或金线银线。嘉庆、道光之后，端溪砚石的开采已逐渐减少，端砚更多地由实用而成为单纯的文玩之物，成为摆设文房（书斋）中的欣赏品或珍藏品。
6、民国时期因为战乱，端砚发展基本停顿，只有个别作坊以雕刻端砚免强维生。
7、新中国成立后，在党和政府的关怀和大力支持下，20世纪60、70年代老坑、坑仔岩与麻子坑三大名坑的重新开采，直接促进了端砚生产的繁荣，端砚创作进入了艺术百花齐放，异彩纷呈，端砚史上最辉煌的时期。现代的端砚题材十分丰富，人物、山水、花鸟样样都有，政治题材、历史事件、民风民俗各领风骚，文学名著、诗词歌赋、书法绘画也都在端砚上争奇斗艳。现代的端砚更强调收藏价值，讲求名家之作，砚形在传统的基础上，又以天然砚、随形砚较为流行。
六、端砚石品花纹
端砚之所以名贵，除了有独特的石质外，还有丰富多彩，变化莫测的石品花纹（又称石品）。这些石品花纹是由于某些矿物成分的局部聚集，在端砚石中由白、青、蓝、红、褐、绿等颜色组成的各种图案，有的成块状、有的成斑状、有的成花点状、有的成线状，端砚艺人们依据这些花纹的大小、形状，分别用与自然界某些物象相似的名称来命名，并巧秒地运用到端砚的艺术创作中，大大提升了端砚的价值。
1、蕉叶白：又称蕉白，是冻中的一种。它的特征是如蕉叶初展，一片娇嫩，白中略带青黄。古人对蕉叶白评价极高，赞美备至：“浑成一片，净嫩如柔肌，如凝脂。”蕉叶白一般边缘较清晰，有细条纹，没有火捺环绕。
2、冻：是端砚中不同形态的白色绢云母扁豆体，是端砚石中质地最细腻、最幼嫩、最纯净之处。根据不同的形态质感和颜色，分为蕉叶白、鱼脑冻、碎冻、米仔冻、浮云冻、天青冻等。鱼脑冻因其形状如冻结的鱼脑而得名，其色泽是白中有黄而略带青，也有白中略带灰黄色。最佳的鱼脑冻应该是洁白、轻松如高空的晴云，其白中带淡青，或白中有微黄略带淡紫色，色泽清晰透澈，有的又如棉絮一样，有松软的感觉，即所谓“白如晴云，吹之欲散；松如团絮，触之欲起。”有鱼脑冻的端石，质地高洁，石质特别细腻，确如“小儿肌肤”。鱼脑冻一般为不规则圆形，四周有火捺环绕，常见于老坑、坑仔岩、麻子坑。
3、石眼：是一种天然生长在砚石上，有如鸟兽眼睛一样的名贵花纹。它是含黄铁矿与赤铁矿的结核体。石眼呈翠绿色，或黄绿色，或米黄色，或黄白色或粉绿色，大小不一，一般直径是3—5毫米，也有个别达到8-25毫米的，而且神态各异。好的石眼圆正完美，晕圈数层，中间有瞳，叫做活眼，无瞳叫死眼，因石眼稀有，所以“端砚贵有眼”，因石眼的形态美，很神，所以常将其置于砚堂以外，作为装饰使用。
4、天青：是优质砚石中呈现蓝黑色的石品。端石中的天青较为少见，难得，古人所谓：“如秋雨乍晴，蔚蓝无际”是上品天青。在端砚石中色青而微带苍灰，纯洁无瑕者谓天青，即恰如临近黎明前的天空，深蓝微带苍灰色。它是端石的青花最密集之处，也可以说天青就是青花的聚集空间，由于各种青花聚集一起就形成天青。故说天青是非常难得，罕见的，也是端石中十分细腻、幼嫩、滋润之处。
5、冰纹：是老坑独有的一种石品花纹。它是有晕的银线，向两边融化，似线非线，似水非水，质地细嫩，形态自然，与砚石本身融为一体。冰纹冻是一组面积较大的冰纹，如一幅瀑布倾泻而下，在“瀑布”的四周有白茫茫的霞雾或似披上轻纱幔帐。冰纹是十分稀有名贵的石品。
6、青花：是一种难得的、十分名贵的石品花纹，青花是自然生长在砚石中呈青蓝色的微小斑点，是由微粒赤铁矿和磁铁矿等矿物细小斑点形成，一般要湿水方能显露。青花的品类繁多，各有不同的名称，如微尘青花、鹅毛氄青花、蚁脚青花、玫瑰紫青花等，是优质砚石的重要标志之一。
7、金银线：是多见于老坑砚石中的石品花纹（坑仔岩、麻子坑和最近开采的冚罗蕉砚石也有发现）。它呈线条状横斜或竖立在砚石之中，黄色者称金线，白色者称银线。
8、黄龙纹：俗称黄龙，其色泽似由土黄、黄褐、米黄及青绿、苍灰混合而成。有时会在砚石表层出现，跨度较大，呈条带状。黄龙纹多在坑仔岩中出现，利用的好有其特殊的艺术效果。
9、翡翠：在端石中呈翠绿色的圆点，椭圆点斑块或条状。翡翠有别于石眼，它既无瞳子，又不像石眼那样圆正，外围没有明显的蓝黑色边缘，翡翠在端砚石中亦是名贵的石品。
10、火捺：又称“火烙”，就是说在端砚石中有些部分出现好像用火烙过的痕迹，又如被熨斗烫焦，呈紫红微带黑色者。端石的火捺有老嫩之分，老者色泽紫中微带黑，嫩者紫中微带红。常见有胭脂火捺、马尾纹火捺、金钱火捺、猪肝冻火捺等。
七、端砚制作概述
1、采石：是端砚制作的第一环。端砚名贵与否，最基本的条件在于砚石的石质，故采石这道工序极为重要，不可本末倒置。端溪名坑，自古以来都以手工开采，劳动强度大，采石技术高，故有“端石一斤，价值千金”之说。因端溪石大多不抗震，砚石开采至今仍以手工开采为主，不能以机械代替。采石工人所使用的工具要因地制宜，根据端砚石的硬度、成分、厚度（页岩和板岩）而有别，以凿为主，每个石工必备三四十把，每天工作后都要修理或磨砺，所谓“工欲善其事，必先利其器”是也。
2、维料：又称选料制璞。开采出来的砚石并不是全部都可以作砚材，经过筛选后，再将其分等级，将有裂痕的、有瑕疵的、或烂石、石皮、顶板底板去掉，剩下“石肉”，这个过程要懂得看石，内行的维料石工能够“看穿石”，可以预测到表层看不到的石品花纹。砚工还要根据砚石的天然形状用锤或凿成所需砚形砚式的砚璞，将砚石最好的地方留作墨堂，一方端砚石质的优劣都以墨堂之砚石作评价，鉴赏石品花纹亦放在墨堂之部分（石眼除外）。
3、设计：的目的是将砚石中的瑕疵变成无瑕，以达到锦上添花的目的，增加其艺术价值，砚的设计要求“因石构图，因材施艺”，除了传统砚式外，还要充分利用天然石皮，汇集文学、历史、绘画、书法、金石于一体，可以说是将砚升华为一种综合性艺术品的重要环节。
4、雕刻：是端砚制作过程中极其重要的工序。要使一块天然朴实的砚石，成为一件精美的工艺品，就需要创作设计和雕刻的过程。这个过程处理得当是锦上添花，处理不当就会画蛇添足甚至弄巧成拙，故雕刻艺人要对砚璞因材施艺，因石构图，还要根据砚璞的石质，去粗存精，认真构思，并考虑题材、立意、构图、形制以及雕刻技法如刀法、刀路。端砚雕刻主要有深刀（高深雕）与浅刀（低浮雕）雕刻，还有细刻、线刻，适当的通雕（镂空）等，名贵的砚石不雕或少雕，平板砚多为优质砚石。
5、配盒：砚石雕刻完毕，必须配上名贵的木盒。砚盒起着防尘和保护砚石的作用，同时，砚盒本身也是一件艺术品、装饰品。砚盒的用料很讲究，名贵的甚至用紫檀、酸枝、楠木、鸡翅等硬木。一般的有用坤甸、杂木，还有的用锦盒。砚与盒必须吻合，同时要考虑到木盒的干湿度，可能会整体收缩，砚盒本身要稍比砚石四周宽些，以便于砚石取出洗涤。总之配上盒子，能使端砚显得更加古朴凝重，更加名贵
6、打磨：这个工序一般放在配盒之后，首先用油石加幼河砂粗磨，目的磨去凿口、刀路、然后再用滑石、幼砂纸，最好是一千目的水磨砂纸反复磨滑，使砚台手感光滑为止，最后是“浸墨润石”，过一两天后褪墨处理。砚石磨光的好坏，直接影响砚石的品质及使用的效果。人们在选择端砚的时候，除了以水湿石察看石色，鉴赏石质和石品花纹外，还常用手按摸砚堂，（所谓手感）看是否细腻，润滑，这一切都与砚石的磨光有直接关系。
7、上蜡：将打磨好的端砚用炭火烤或水煮加温(现代用电炉、煤气喷枪加温)，涂上点蜜蜡，既保护了端砚，又便于观赏石质。
八、如何选端砚和保养端砚
1、选砚：石质手感，工艺精细，造型，砚堂要平整；
2、养砚：把玩，不要放在室外，最好有盒子，不要用硬物刮花砚堂；
3、用砚：使要端砚研墨前要擦干净砚堂，避免尘土杂物刮花砚堂，现代端砚大都有上蜡，使用前要退蜡，传统用杉木炭粉沾水用稻杆擦砚堂去蜡，现代用洗衣粉、牙膏去蜡。用墨条研墨，手握墨条要垂直，研墨用力均匀，顺时针、前后推研墨均可。
长沙铜官窑谭家坡1号龙窑遗址考古发掘工作取得阶段性成果
2010年3月16日，长沙铜官窑国家考古遗址公园考古工作正式启动后，湖南省文物考古研究所协同湘潭市博物馆、衡阳市文物处、衡山县文物管理所、衡东县文物局、怀化市文物处、中方县文物管理所、南京大学历史系、武汉大学历史学院等单位的专业人员组建了长沙铜官窑遗址考古工作队，在细致严谨的田野考古发掘基础上，充分利用数字考古技术最大限度采集原始数据，至8月初，针对谭家坡1号龙窑遗址的考古发掘工作已告一段落，取得了阶段性成果。谭家坡1号龙窑在《2006年长沙窑遗址调查勘探报告》中被编号为Y38，为方便叙述，下文统一用“Y38”指称谭家坡1号龙窑。现对本次考古发掘的情况做简单介绍：
基本情况
为配合长沙铜官窑国家考古遗址公园建设，获取较好的展示本体和学术研究素材，深入探明Y38的文化内涵，我们在Y38东、南、西三面布设探方，发掘面积 1075平方米。其中Y38保护棚西侧接近坡底的平台附近为1983年发掘探方所在区域，此次对其回填土进行重新清理，揭露1983年度考古发掘报告中提及的作坊遗迹，并以1983年发掘区域为中心，顺坡布设5×5㎡探方十一排，共30个探方。Y38保护棚西侧区域是本次发掘的重点区域，目的主要有两点：一为揭露与Y38相关的作坊等相关遗迹，二为探明Y38兴烧、废止时间与历史文化内涵。从发掘结果看，我们的预期目的已基本达到。
考古发掘证明Y38西侧片区是Y38制瓷活动的主要场地，我们在Y38西侧发掘区共揭露与窑场制瓷活动有关的遗迹28处，有挖泥洞、淘洗池、储泥坑、陶车坑、工棚、灶、烘烤炉、釉缸、装窑出窑活动台面等。这些遗迹较完整地展示出了Y38的制瓷工艺流程。
发掘过程中我们采集了大量文物标本，主要包括窑具、瓷器残次品和装烧标本。窑具有大小不一、高矮不等的各式匣钵、匣钵盖、三足乳丁垫圈、泥圈、泥卡口、火照、荡箍、轴顶帽、印模等。瓷器种类繁多，有碗、盏、碟、壶、罐、盒、枕、盂、洗、盆、炉、唾盂、纺轮、铃、器盖、水注、笔舔、瓶、灯盏、烛台、碾轮、碾槽、盅、杯、盏托、动物雕塑、器座等，已修复的重要文物标本上千件。
1、获取了品种丰富、类型全面的文物标本，通过进一步整理我们将对谭家坡1号龙窑的窑场布局、制瓷工艺、装烧方法、产品特征、和文化内涵形成全面而深入的认识。
2、揭露了一批该窑址制瓷工艺流程有关的遗迹现象，是很好的展示本体。对这些遗迹现象进行科学的展示，原料的采集、加工，制坯、上釉、装烧等制瓷活动，都将鲜活地呈现于大众面前。
3、明确了该窑的兴烧和废止年代。结合纪年材料和出土遗物遗迹的特征，我们可以判定，Y38兴烧于9世纪初，废止于9世纪70年代。
4、数字考古的初步尝试。为使本次考古发掘的信息获取量最大化、信息资料数字化，减少因考古发掘而不可避免的信息流失，我们联合武汉大学历史学院进行了数字考古的初步尝试。在严谨细致的田野考古工作基础上，用全站仪、立体影像仪、三维激光扫描仪、航空拍摄等现代科技仪器和技术手段对考古发掘的最小堆积单元逐一跟踪记录，以求用数字技术达到考古发掘可逆化的目标，使民众了解古代窑场作为一个考古遗址的形成过程，为三维数字模拟展示窑场建窑、生产、废弃等历史场景提供了充分的原始数据。
马家窑文化的彩陶艺术
舞蹈纹彩陶盆 马家窑文化（约公元前3200年—前2000年），1982年青海民和阳山墓地出土。
锯齿纹彩陶鼓 马家窑文化（约公元前3200年—前2000年），1982年青海民和阳山墓地出土。彩陶鼓近鼓面处有一圈乳丁，以便蒙包兽皮。
马家窑文化是黄河上游新石器时代晚期文化，因最早发现于甘肃临洮的马家窑村而得名，年代约为距今5000年-4000年。
马家窑文化以彩陶器皿为代表，它的器型丰富多姿，图案极富于变化和绚丽多彩。其制陶业非常发达，继承了仰韶文化庙底沟类型爽朗的风格，但表现更为精细，形成了绚丽而又典雅的艺术风格，比仰韶文化有进一步的发展，艺术成就达到了登峰造极的高度。陶器大多以泥条盘筑法成型，陶质呈橙黄色，器表打磨得非常细腻。许多马家窑文化遗存中，还发现有窑场和陶窑、颜料以及研磨颜料的石板、调色陶碟等。马家窑文化的彩陶，早期以纯黑彩绘花纹为主；中期使用纯黑彩和黑、红二彩相间绘制花纹；晚期多以黑、红二彩并用绘制花纹。马家窑文化的制陶工艺已开始使用慢轮修坯，并利用转轮绘制同心圆纹、弦纹和平行线等纹饰，表现出了娴熟的绘画技巧。彩陶的大量生产，说明这一时期制陶的社会分工早已专业化，出现了专门的制陶工匠师。彩陶的发达是马家窑文化显著的特点，在我国所发现的所有彩陶文化中，马家窑文化彩陶比例是最高的，而且它的内彩也特别发达，图案的时代特点十分鲜明。
马家窑文化的彩陶艺术，是人类远古先民创造的最灿烂的文化之一，是世界彩陶发展史上无与伦比的奇观，也是彩陶艺术发展的顶峰。 从20世纪50年代末开始，随着大量新出土材料的积累，马家窑文化彩陶的研究，越来越受学术界关注，逐渐形成为史前文化研究中的一大热点。
扳指的用途及材质
1、扳指的用途
早在清代，扳指亦指“板指”，又称“班指”或“梆指”
又知道扳指的历史吗？ 几千年前就有扳指了，在我国，其中的一种扳指是坡形扳指一直使用到明代。最主要就是保护我们的手指用的，详细的介绍请往下看吧。
韘初见于商代（公元前17世纪至公元前11世纪），在春秋、战国（公元前8世纪至公元前3世纪）的时候就十分流行使用扳指了。
扳指是一种护手的工具，带于勾弦的手指，用以扣住弓弦。同时，在放箭时，也可以防止急速回抽的弓弦擦伤手指。古人亦称为“机”，意义类似于“扳机”，表示扳指的作用相当于扳机。
几千年来，扳指的形制，出现过很多种样式。最为主要的，是坡形扳指和桶形扳指。坡形扳指出现较早，最早还有弦槽，后来取消。在我国，坡形扳指一直使用到明代。国外则韩国、突厥-土耳其至今仍在使用。期间，各种式样的扳指都有存在。蒙古与清朝，则主要使用桶形扳指。传统的汉族扳指儿与蒙古族的扳指略有区别：汉族扳指儿从侧面观是梯形，即一边高一边低，而蒙古族、汉族的扳指儿一般为圆柱体。
据考证，桶形扳指主要出土于14世纪以后。
17世纪以后，汉族将扳指发展为首饰。
2、扳指有多种材质
军事所用的扳指，现今俗称武扳指，皆由驼鹿角制作，在夏季手出汗的时候，驼鹿角中的角质蛋白会由汗液析出，扳指内壁产生粘性，均匀的血线可以增加透气性，久戴并无秽臭之气。
满族人入关后，大量贵族子弟不再习武，却仍然配戴扳指，由于炫富的需要，扳指的质地亦由原来的鹿角、发展为翡翠、水晶、犀角、象牙、玉、瓷、碧玺等名贵滑润的原料。
普通旗人佩戴的扳指，以白玉磨制者为最多。贵族扳指以翡翠质者为上选，其色浑澄不一且花斑各异，碧绿而清澈如水者价值连城，非贵胄而不敢轻易佩带。以其大小厚薄论，又有文武之分，武扳指多素面，文扳指多于外壁精铸诗句或花纹。
至于戒指，又名“约指”，俗称“镏子”。清代，旗人男女皆喜戴上此物。式祥甚多，以光面戒指（即无花者）为最普通，或作扁圈式，或作圆筒式，或作面部（即指盖部）之凸起式者不等。上有铸字者，如“福寿绵长”或单个的“福”字或“寿”字。八旗子弟有其友朋之投契者，于戒指一物，多有用其表示团结精神，彼此各戴一枚，皆铸有“二人平心”之字样，夫妻间亦有借用此种戒指以表示心地无二者。
后汉族人士亦多效此风。
陶瓷的吉祥图案及寓意
陶瓷吉祥图案
一部中国陶瓷史就是一部吉祥文化史。元以前的陶瓷胎装饰是主要的装饰手法，因而出现了各种各样的吉祥造型。到了元明清时期，釉装饰取代胎装饰成为主要的装饰手法，随之出现了琳琅满目的吉祥图案，这些图案集中反映了人类的各种欲望，从祈求健康到延年益寿，从子孙满堂到家族繁衍，从升职加薪到加官晋爵，从年年有余到金玉满堂，从安居乐业到科举高中，从爱情如意到夫妻和谐……无不体现了人们的美好愿望。今天，当我们把这些绘有吉祥图案的陶瓷艺术品摆放在家中或办公场所时，首先要对各种吉祥元素进行解读。
陶瓷的吉祥纹饰表现手法灵活多变，有的取其谐音，有的取其寓意，有的取其图像。在中国传统文化体系中，天下万物各有寓意，如苹果代表平安，象征爱心；牡丹代表荣誉，象征富贵；石榴五月开化，代表多子；桃为五木之精，代表福寿；鹌鹑雌雄形影不离，双双觅食，比翼翱翔，代表夫唱妇随，家庭和谐；喜鹊鸣叫，预兆吉事将到；蝙蝠代表多福；鸳鸯成双成对，象征爱情；鹿代表禄位；游鱼象征富足；燕子代表友谊；蜘蛛象征喜从天降；灯笼象征兴隆；狗代表忠；象代表万象更新；马代表义；羊代表孝；风筝代表五谷丰登；白头翁象征白偕老；荷花代表出于污泥而不染；梅花五瓣象征快乐、幸福、长寿、和平、顺利等等。
常用谐音寓意吉祥
陶瓷的吉祥图案还经常出现佛家八宝和道教八仙的图案。道教的八仙是铁拐李、钟离权、张果老、吕洞宾、韩湘子、曹国舅、蓝采和、何仙姑。八仙仰望寿星图，称为“八仙仰寿”；八仙向西王母祝寿图，称为“八仙祝寿”；八仙与古松仙鹤在一起，其吉祥寓意是“群仙拱寿”。另外，八仙所用物件葫芦、扇子、玉版、宝剑、荷花、花篮、箫管、渔鼓等称为“暗八仙”，亦称“八宝”，此八宝用于吉祥图案中，有祝福长寿的寓意。
用谐音寓意吉祥是元明清陶瓷吉祥图案的常用手法之一，如蝠与福，梅与眉(喜鹊和梅枝的组合寓意“喜上眉梢”)、桂与贵、耦与偶、鹿与禄、羊与祥、鱼与余、杏与幸、狮和师、菊与足、橙与程(前程)、柏与百、金鱼与金玉、天竹与天祝、鲶鱼与年余(连年有余)等，都是用谐音表达吉祥含义。
汉字是世界上内涵最丰富的文字，陶瓷器上常用汉字表达吉祥含义，如福、寿、富、贵、春、正、吉等，不管字数多少，其吉祥含义都一目了然。不过，更多的陶瓷吉祥图案是采用多种吉祥元素进行组合，除了松、竹、梅(寓意“岁寒三友”)、梅、兰、竹、菊(代表“四君子”)等常见图案外，还有许多组合图案的吉祥含义不为现代人所知，因而经常出现摆放不当的现象。在现代家庭和办公室陈设中，陶瓷都是必不可少的物品，只有正确理解陶瓷吉祥图案的寓意，才能把陶瓷艺术品放在最恰当的位置，给我们的生活带来吉祥。
指日高升马上封侯
寓意升职加官晋爵
吉祥图案一：天官人手指太阳。
吉祥寓意：指日高升。
解释：据古书记载，天官为上元之神，负责赐福给人间。天官人手指太阳寓意在屈指可数的短时间内加官晋爵。
吉祥图案二：骑牛小童放风筝，风筝直上云端。
吉祥寓意：青云得路。
解释：小童骑在牛背上寓意有贵人扶持，云端指高空，比喻高官厚禄。风筝升上云端比喻仕途得意，步步高升。《红楼梦》中的人物薛宝钗曾有诗云：“好风凭借力，送我上青云”。
吉祥图案三：猴子在骏马上。
吉祥寓意：马上封侯。
解释：“猴”与“侯”谐音，侯为中国古代五等贵爵位中的第二等级。猴子骑在马上，寓意“马上”，为立刻之意，整体寓意为“马上封侯”。
摆放方法：绘有“指日高升”和“青云得路”的图案的瓷器适合文职人员，绘有“马上封侯”图案的瓷器适合武职人员，可将这些瓷器摆放在客厅或办公室。
龙泉青瓷的纹饰及文化内涵
古代崇尚青瓷，对白瓷不很重视，认为白瓷太刺眼，锋芒毕露，而青瓷温柔敦厚，委婉含蓄，能变幻出许许多多不同感觉的青绿釉色，既体现闲散淡远的自然美，又符合中庸、中和等中国传统文化中的儒教思想。龙泉青瓷不但具备了青瓷所共有的为世人广泛接纳的秉性，而且从南末中晚期起，以先后创烧出粉青、梅子青等不同凡响的釉色而独树一帜。这些釉色主要是釉料的改进而出现的，由传统的石灰釉改变为石灰一碱釉，使釉料的高温性能大大改善，多层施釉或釉层加厚后，高温中不流泻，釉层丰厚滋润，釉色温柔动人，仿佛用翡翠雕琢而成，这就是所谓的“类玉”。对于玉，中国的传统文化赋予它独特含义。《荀子·法行》里有孔子论玉的—段话：“夫玉者，君子比德焉。温润而泽，仁也。栗而理，知也。坚刚而不屈，义也。廉而不刿，行也。折而不挠，勇也。瑕适并见，情也。扣之，其声清扬而远闻，其止辍然，辞也。故虽有珉之雕雕，不若玉之章章。诗曰：言念君子，温其如玉。此之谓也。”儒教思想以玉喻示了人的许多美德，玉因此历来被十分重视，诚如民国时古玩家赵汝珍先生所云：“古代视玉之重，几乎物可与争衡，用玉之广亦无物可以拟举，凡国家重要典信无不以玉为之，重要典礼无不以玉成之。社会人文庶民活动往往以玉为中心，故国家玺印、祭礼乡宴，朝会征聘、盟誓歃血、乐器律器、男女发饰服饰、男人冠饰带饰、女人耳饰腕饰、文房用器、酒器、食器、饮器、佩饰、笏版等无一而不用玉。”类玉的龙泉青瓷自然深受古人的欢迎，其器形及功用大量涉及玉器的文化、艺术、习俗乃至宗教、政治等范畴。在欧洲以及其他一些地方，龙泉青瓷因为有翡翠般的釉色，人们便像珍爱翡翠那样珍爱它，而这种人见人爱的东西据说是用泥巴烧制而成，更让人感到伟大而不可思议。在伊斯兰教，也就是回教人眼里，青绿色正是他们崇尚的吉祥颜色，如同中国人以红色为吉祥色，过年过节挂红彩、发红包，他们以青色彩带装点家居，分送青包。因此，龙泉青瓷被伊斯兰教认为是吉祥物，其钟爱的程度可想而知。 龙泉窑在南宋中晚期出现过一类黑胎开片瓷器，其特点是胎黑色或褐色，胎质较疏松，釉色有粉青、灰青、蟹壳青等，釉层丰厚，常由多次施釉素烧，然后一次烧成；釉面冰裂多为几何形，极碎者称“百圾碎”，另有鱼子纹等，偶有象形图案。器物口沿呈紫色，足部露胎处呈铁色，即所谓“紫口铁足”。紫口有两种形式，一种口沿满釉，烧制时受到高温后口沿釉薄，映出胎骨颜色，另一种为了叠烧， 口沿一圈刮釉呈芒口，出现紫口。此类产品以造型、釉色及釉面开片取胜，因为开片难以人为控制，裂痕无意而自然，可谓天工造就，每件器物开片不一，绝无雷同，更符合自然美的审美观念，因此格外珍贵。 白胎类产品露胎处呈橙红色(俗称“朱砂胎”或“朱砂底”)，为龙泉青瓷又一特色。这种现像由烧成后冷却阶段经二次氧化造成。青翠的釉色，配上橙红的底足或露胎图形，产生了一种赏心悦目的效果，因此，自南宋中晚期起，尤其在元代，运用露胎的作品屡见不鲜，人物塑像的脸、手、足等，盘类器物内底贴饰云、鹤、龙、花卉等，装饰独显神韵。 龙泉青瓷的纹饰是一个特别值得重视的问题，因为它既充满了历代思想、文化乃至政治、经济等方面的时代信息，又是各时期审美观念、艺术情趣等诸领域的曲折反映。通过纹饰，能隐约窥测历史的痕迹；通过对历史与纹饰关系的理解，对器物时代进行鉴别。龙泉青瓷纹饰的题材广泛，内容丰富，内涵深刻，大致有以下几个方面：
宗教题材，如受佛教影响的莲瓣纹、八吉祥、万字纹等。佛教自汉代传入我国，影响很大，莲瓣纹在南朝时已在青瓷纹饰中相当流行，并常盛不衰，在器物的外壁用刻、划、雕、印等手法饰以仰莲或覆莲在历代龙泉青瓷中十分常见，八吉祥、万字纹在元代时有所见。又如受道教影响的八卦、八仙、神仙等，也于元代起开始较多出现。
植物题材，主要为花草、瓜果等，如莲瓣、莲花、牡丹、梅、兰、竹、菊、桃、葵、菱、芙蓉、芍药、蕉叶、蔓草、灵芝、葡萄、石榴、枇杷、牵牛花等。一些花卉图形在元代前已出现，而大多数元代起较为流行。
动物题材。如龙、虎、鸡、狗、凤、鹤、鱼、龟、鹿、羊、鸟、昆虫等。鸡、狗等在北宋时被捏塑成瓶类盖钮已出现，龙、虎在南宋时被堆塑在瓶的肩部成为特有器形龙虎瓶，凤、鱼等则在南宋前期就被配以云、水、花、草纹等刻划在盘、碗等器物上。大多动物题材纹饰从元代前开始流行，至元代达到了高峰，像内底贴饰鱼纹的双鱼洗就是元代典型器形。
人物题材。多出现在明代的产品中，这与明代崇尚理学有关。大致可分两类，一类为历史人物故事碗，即在碗的内壁印上几组人物，每组为一个故事，有些在人物图形旁还印上说明文字，如“孔子泣颜回”，另一类是戏曲人物瓶，即在瓶体一周贴饰数个戏曲人物造型。
文字题材。一类是纪事、纪年的铭文，如“天下太平元丰三年闰九月十五圆日愿烧”铭文双耳盖瓶，“大清顺治八年制”铭文青釉刻花瓶。另一类是窑名印记或吉祥语，一般用印戳印在碗、盘、高足杯类器物的内底，如“项宅正窑”、“刘”、“张”、“顾氏”、“早攀仙柱”、“日高”、“吉昌”，有些与图形搭配组合，如在“福”字旁印饰鹿纹，以寓福禄双全。还有一类即蒙古八思巴文，大多为百家姓氏与吉祥语，有八思巴文单独使用的，也有与汉字搭配组合的。八思巴文于至元六年(公元1269年)正式颁行，是元朝政府强制推行的新文字，但受到极大阻力，饰有八思巴文的瓷器，目前发现除龙泉窑产品外，只有福建德化屈斗官窑产品。
根据划分的标准不同，尚可分吉祥类、寓教类等。一般来说，龙泉青瓷纹饰可谓纹必有意，意必吉祥。龙凤的至尊吉祥，鱼虫花草的祥和安宁，鸟兽之和谐，铺兽之庄严，松鹤之长寿，牡丹之富贵，莲荷出污泥而不染，兰之清雅，菊之高洁，以及福禄寿禧、金玉满堂，无不寄托了窑工美好的祝愿与向往。从发展历程来看，龙泉窑南宋重造型，重釉色，元代起重纹饰；器物造型早期较高大，南宋时端巧稳重，元代起渐趋高大，明代后日渐瘦长。
科学技术极不发达的古代瓷器制作流程
中国瓷器是从陶器发展演变而成的，一抔土是如何演变成一只造型多姿，釉色万千的瓷瓶的？瓷器制作都需要哪些程序？
在科学技术极不发达的古代，前辈们是如何用纯手工做瓷器的？今天我们就和大家一块领略一下，古代瓷器制作流程。
掘泥
制瓷所用的瓷土都要取材提炼。一般先依山采土，然后碓（dùi）舂（chōng捣制），并将其中色澄质细者用溪水淘洗干净，再制成砖状的不（dǔn）子（特指做成砖状的瓷土块，是制造瓷器的原料）待用。
中干泥
中湿泥
是决定瓷器材质优劣的关键所在。其方法是把瓷土放入缸中，以水浸没，再用木棍不断地搅拌分离杂质，接着用马尾细箩过滤；最后将泥水倒入下铺细纱布的无底木匣内；待水干后取出，并用铁锹翻动使之结实。
做坯
做坯的方法一般有两种：对于圆形器，用拉坯车拉坯而成；对于方形或有棱角的器物，则将坯泥用布包裹后，以平板拍成片，再裁剪粘合成形。
烧炉
乳颜料
画花盆
画坯犹如添衣，是体现陶瓷器自身美感的重要步骤。古代画坯，分工十分明确细致，“画者不染，染者不画”，另外还有锥工、雕工、镂工等。
一件青花釉里红的制作，就需要画工先将红彩画于器上，而釉外的青花边线是出自旋坯工之手，器底的题款则由落款工完成。
画花樽
上釉
入炉
打藤
装箱
承古创新的岭南陶艺巨擘——石湾窑综述
广东佛山石湾镇的制陶史源远流长，唐代形成的石湾窑场更开启了千年窑火不息的辉煌之路。明清时期石湾镇手工艺和商业极度繁荣，为国内四大名镇之一，石湾窑也步入高速发展期，瓷土、釉药的调配技术和制器能力突飞猛进，形成了自身特色的创发生产体系。工匠群体的工艺史知识丰富、技术全面，既善于吸收历朝名窑的优点，尤以仿宋代经典见长，传承古制；也极富变革创新精神，开发出一系列本窑风格的新工艺。
石湾窑陶艺是岭南艺术的重要代表，有着浓郁的地方特色，展示了广东人乐观进取、开放包容和勤劳务实的文化特质。自明代广州成为重要外贸窗口始，石湾陶也成为佛山最大宗的外销产品，远销海外，尤在东南亚地区影响广泛。
石湾窑集历代之技术大成，将颜色釉生产推到了陶史新高峰，尤以色彩斑斓的窑变钧釉类产品见著，世称“广钧”；也以造型、制作高超的艺术陶塑闻名于世。石湾制陶题材丰富，兼融文人品味、俗世生活气息和田园情趣，贴近大众民生，广受社会各阶层的喜爱，雅俗共赏。其时民谚赞曰：“石湾瓦，甲天下。”后更进入宫廷，为广东朝贡特产名品，今天故宫尚存80余件清宫旧藏各色石湾窑的供摆件、文房器皿和造像等器物。
在南禅传播和岭南民俗文化的影响下，石湾陶艺具有浓重的宗教美术色彩，也展示了儒佛道和多种民间传统信仰的兼融共治。仙佛陶塑在石湾陶史地位重要。清宫就在紫禁城佛龛内供养36尊石湾罗汉像。广东省博所藏石湾窑藏品600多件中，宗教造像达60余件，如达摩、六祖惠能、八仙、和合二仙等形象。这类陶塑并不遵崇传统范式，富有世俗化和个性化特色，人物的脸和手、脚局部露胎，与作品中施釉彩的衣饰和场景形成鲜明对比，极具艺术感染力。
石湾手艺人的实践经验丰富，“广钧釉”、“胎毛技法”与“山公微塑”等独创工艺闻名遐迩。近现代更承前启后，中西合璧，古典与现代融汇。追求“神韵至上”的石湾公仔，百物百情，千人千面，传神描画了人生百态和社会风情。尤其对面部表情的精微处理，或见或觅，或瞄或盼，入木三分的刻画了人物内心世界和人格特质；瓜果翎虫的像生塑造则清新自然，生机焕然，深得岭南画派“二居”的神韵。既写实了时代，也开启了自由浪漫的新古典主义潮流，是传统陶艺向现代转型的先锋军。至今老而弥坚，继续绽放新时代的新风采。
一、石湾窑形成的历史背景和发展阶段
1、石湾窑形成的历史条件及文化背景
著名的佛山“石湾窑”，自明清时期开始，以“广钧”为代表的丰富多彩色釉陶和卓越的陶塑艺术广受人们喜爱，“石湾公仔”几乎成了陶塑在广东人民心目中的代名词。石湾窑的制陶历史可追溯到数千年前的旧石器时代，这为后期的绽放，奠定了坚实的历史和技术基础。如在南海西樵山周围曾发现包括旧石器时代晚期到三、四千年前的新石器时代晚期遗址；1976年在石湾大帽岗发掘的商代贝丘遗址；1977年至1978年，省博物馆等单位对河宕旧圩遗址进行了发掘等。
南海县北部的官窑和东部的黄帝岗(即广州西村)，过去蕴藏着丰富的可制成釉料的原材料。镇内河涌交错，分布在石湾上中下三窑的大小河流汇入东平河，形成天然的水运网络，为石湾窑场的形成、发展提供了优越的自然环境和交通条件。
佛山处于岭南地区广府文化的核心区域，地方文化与民俗多元而包容。南海是古代丝绸之路与佛教传入中国的海上要道，相传南朝时期，菩提达摩自印度经海路来到广州从南向北传播禅法。在唐代，广东新兴人六祖惠能回归南方弘法，广州地区成为南禅宗扎根散叶的重要基地。禅宗等佛教文化在广东的深远影响，对石湾窑艺术风格和题材体系的形成，也产生了深刻影响。
书画艺术对石湾陶塑的影响深远，岭南国画与石湾陶艺几乎同时走上历史舞台，他们可能是互为影响的，而岭南国画更多地融入到石湾陶艺的血液中。明清以来，珠江三角洲绘画人才中，明初以花鸟画称的宫廷画家林良为著名，清代居巢、居廉兄弟，苏六朋、苏仁山等人都或多或少地影响了一代又一代的石湾窑艺人。石湾陶艺亦曾受到佛山当地画家黎简、谢芝生等书画的感染而形成了独特的岭南风貌。著名石湾陶塑艺人黄炳、黄古珍等亦擅长国画，因此他们的陶塑作品常借鉴国画的表现手法。
佛山是“粤剧”的故乡。明清时期粤剧兴盛，也熏陶了佛山陶塑，石湾艺人把舞台上的戏曲故事及其文化内涵引入创作中，表达了自己的社会价值观、对生活的向往和艺术追求。在佛山祖庙、广州陈家祠、德庆龙母祖庙、三水胥江祖庙上的石湾陶脊中的粤剧题材多有体现。此外佛山秋色、木版年画、剪纸、木雕等，对石湾窑艺术也有所影响。
佛山丰富多彩的民俗风情和艺术活动，为石湾窑文化的发展提供了社会基础，其中无论是题材品种方面，还是在创作思想、技巧方面，石湾陶艺的制作都与佛山民俗紧密相关联，展现其贴近生活、融入生活的艺术气息。
2、石湾窑的历史分期
根据20世纪六七十年代以来，对石湾部分窑址发掘发现的实物资料和现有的文献资料分析，可以大致分析概括石湾窑发展的历史脉络。石湾窑自唐代创烧，历经宋、元、明、清、民国及现当代的发展，世代相传，是中国历史上为数不多的特色鲜明、传承至今的陶窑。古代石湾窑的历史分期大致可分为唐代创烧期、宋元发展期、明清繁盛期、民国转型延续期等四个阶段，以下对其历史发展进行简单论述。
唐代创烧时期：
晚清以来不少人对石湾窑作过研究，但其创烧时间，则众说纷纭。1957年，广东省文管所和佛山市文化局文物调查组在石湾镇东部的大帽岗发现的唐宋时期的陶瓷堆积，主要是盘碗等日常用品残片，且多是次品，釉色主要是淡青釉和酱褐色釉。1962年的再次调查探掘，在山岗西部近岗顶处发现宋窑堆积和压在其下的唐代窑址。此处唐代窑址的出土物和石湾、澜石一带唐墓出土的部分器物相同，与高明唐窑窑址出土的碗、盘几近一致。
在1976年，石湾镇对大帽岗和位于南海小塘镇奇石村的奇石窑址调查，以及2010年于原名小望楼岗的陶器生产作坊遗址出土器物作对比分析得知，石湾窑唐代创烧期以生产日用陶器为主，胎壁厚，胎质疏松，烧成火候不高。器物外壁多施半釉，胎釉结合不牢，多有剥釉现象。釉色有青釉、酱釉和酱黄釉等，器物外壁多无施釉。多采用泥块垫烧的方法，少量坛、罐等肩部采用堆塑、捏塑的手法制作楼宇、人物、龙等装饰，采用半倒焰式馒头窑烧制。
宋元发展期：
大帽岗窑址、小望楼遗址和奇石窑址在宋代石湾窑仍是主要代表窑口，从出土标本资料看，三地的产品都是沿袭唐代而来，又有所发展。在大帽岗窑址宋窑堆积层里，与唐代出土物相比，这些瓷器大都施釉到底，釉色较均匀，采用匣钵烧制。此外还有不少窑具，如匣钵、渣饼、垫环、试片。考古人员还采集到一件刻有“天禧叁造茶曹”的茶碾残件，表明大帽岗窑址的烧制年份很可能在公元1019年前后。
小望楼遗址宋代器物较多，出现有鬲式炉、带系罐、粉盒、擂盆、卧羊、蟾蜍等陶塑制品等，部分盘碗亦凿有印款，大多器物的造型、釉色与大帽岗出土的标本基本一致。
奇石窑址宋窑堆积层中，多见印花、刻花器，四系罐类残片上凿印有“政和元年”等北宋年号，一件残片上印有“奇石”字样，断代、定性的参考价值大。还有“太原”、“潘宅”、“大吉”、“清香”等印款。还有划花、贴塑、彩绘等丰富品种，年份上比上两片遗址要稍晚，采用了容积更大、更为先进的龙窑，产品制作上旋削技术更为成熟。
大帽岗、奇石窑址都出土了釉色莹润的残片和手捏人物像、卧羊、蟾蜍等塑件，可能是最早的石湾窑艺术陶塑，但确切年份待考。2009-2010年间在“鸡仔岗”附近发现大量宋元陶瓷遗物，依然以日用品为主。
北宋时期大帽岗、奇石窑尚为地区陶业生产基地。但南宋后石湾窑总体开始衰落，生产的中心也转移至石湾镇，形成往后延续数百年的新中心区。据考南宋后，许多石湾外来人口中不乏陶瓷工匠，或带来了先进陶瓷技术。小望楼岗的窑火从宋代一直延续民国，其遗址元代地层出土物的品种更丰富，产品质量有了明显提高，延续了石湾的窑火。
明清繁盛期：明代广州已为国内的对外贸易中心之一，石湾窑的发展随着海外贸易的加强而进入繁荣时期。正德年间通过改变窑炉及煅烧技术达到在一窑内控制不同窑温以煅烧不同产品的需求和能力。石湾窑本土的釉药调配工艺也得到长足发展，为色釉创烧技术提供了保证。明中期后，石湾窑的生产组织结构更合理，分工更加细致。其时石湾窑有了更丰富的产品体系，打破了传统生产日用陶器的旧格局，大量推出各类艺术含量高、风格多变的用品和陶塑。明代晚期，石湾窑还创新烧制园林建筑陶，如琉璃瓦、瓦脊及庭院陈设器等，大受欢迎。
随着市场需求量的扩大，石湾窑在清代进入鼎盛时期。清初屈大均的《广东新语.器语》中载“石湾之陶遍两广，旁及海外之国。”乾隆时期，石湾的行业生产从明代的八行分为二十八行，各行业之间划分制器界限，“内而厘定价列，以杜内部哄争，外以树立团体，以杜外界之滥入。”清中后期 “鼎盛时代，全镇的陶窑共有一百二十多座，男工一万五千余，女工亦达三千，每年销货额约为九十七万两。”可见此时石湾陶业盛景。这时期已有专门生产艺术陶塑的白釉行、花盆行等，涌现一批制陶名家，所作题材十分广泛，佛道仙儒人物、市井百姓形象、瓜果器皿、仿古供器与仿历代名窑产品等无所不包，艺术价值很高。清中晚期，花盆行逐渐成为专门生产园林建筑陶德行业，其生产的品种为各制陶行业之冠，尤其生产的大型人物瓦脊和专为庙宇制作的大型神像，融思想性、艺术性、装饰性为一体，达到石湾窑艺术陶塑创造的新高度，取得极高成就。
这时期的石湾窑开始大量仿造古名窑和古制器物，尤其善仿河南钧窑，烧制出三稔花色釉、翠毛釉、雨淋墙、雨洒蓝、钧红、紫变釉等多种以仿钧釉为基调的窑变釉色，确立了石湾窑以“广钧”为代表的色釉产品特色体系，畅销国内外，贡到朝廷。
民国转型延续期：
二十世纪初，处于对外交流前沿的广东石湾，艺人们汲取了清末民初富有革新精神的岭南画派和海上画派的精华，使石湾陶瓷的面貌一新。石湾陶业在洋货的冲击下，一些新型陶瓷企业成立并进行革新。一些名师走出石湾，前往广州、景德镇、澳门等地交流，学习西方雕塑手法，使石湾人物塑像艺术达到新高度，摆脱了瓦脊人物模式的束缚，创作题材、形式和手法都极大发展。
清末民初，是石湾窑陶塑发展的重要阶段，此时的石湾窑优秀作品以夸张和概括的陶塑作品为主，且以题材广泛、艺术平民化为主要特点。这时期石湾陶塑的巨大成就，一批卓有成就的艺术家如刘佐潮、潘玉书、霍津、温颂龄和梁华甫等，锐意求新，将石湾陶塑推进到一个新阶段。1938年，日寇入侵佛山后，石湾全行业生产濒临崩溃。
建国后：
得力于党和政府的扶持，石湾窑焕发新生，成为至今闻名中外的“南国陶都”。
二、石湾窑的产品类型
石湾窑产品有日用陶瓷、建筑陶瓷、艺术陶瓷和工业陶瓷四大类，其中以人物、动物等艺术陶塑为代表。
1、日用陶瓷
日用陶瓷一直是石湾窑的主要经济来源。石湾窑生产所涉及的日用陶瓷种类广泛，包括生活、文房、种植、玩具、明器祭祀类等，其中“三煲一钵”为石湾日用陶瓷的代表。石湾各个时期生产的日用陶瓷呈现出来的艺术气息浓厚，其艺术美多源自生活的美。
2、建筑陶瓷
建筑陶瓷包括了脊饰(如陶脊、宝珠、脊兽等)、鸱吻、壁画、琉璃制品、瓦、色釉栏杆、花窗、华表、龙凤陶塑等，其中陶脊和壁画是石湾窑建筑陶瓷代表。
陶脊又称“花脊”或“瓦脊”，是装饰在屋脊上的各种人物、鸟兽、虫鱼、花卉、亭台楼阁陶塑的总称。“瓦脊”上的陶塑题材多是情节复杂的历史典故、戏曲、宗教和神话故事等场景和民俗吉庆题材的缩影，如常见的题材有粤剧折子戏《姜子牙封神》、《穆桂英挂帅》等，瓦脊陶塑的釉色以蓝色、绿色、褐黄色为多见。
石湾陶脊自清代中叶以来畅销国内外，东南亚的泰国、缅甸、越南、新加坡等地的庙宇建筑，多有采用石湾陶脊作建筑装饰。石湾壁画最早生产于明中叶，清末民初因社会变革、建筑潮流改变而日渐式微，佛山祖庙流芳祠和广州市场陈家祠等旧建筑群至今仍完整保存下大量珍贵的清代石湾陶塑佳作。
3、艺术陶瓷
石湾的艺术陶瓷，是世俗社会追求艺术化生活的产物。主要指晚明清初兴起的如花瓶、花盆、山子、文房用品和人物、动物、花鸟鱼虫等摆设装饰功能的艺术陶塑制品。部分陶脊制品亦具有较高的艺术性，也可划归此范畴。除了本土釉陶器物和石湾公仔，仿古作品也是大宗品类。
在瓦脊塑件基础上产生的石湾陶塑摆件，大致在明代中期出现，开始是作为祭祀用器，后来渐渐作为陈设用品而走上商品化，到清晚期盛极一时。早期的陶塑人物都是观音、达摩、罗汉、寿星灯神仙人物类，其制作手法稚拙、线条简洁。清末民初，技术趋向成熟，所制作的题材亦遍地开花，仿生陶瓷的制作亦美轮美奂，形成鲜明的石湾窑地域风格。
4、工业陶瓷
佛山地区手工业兴旺，需要大量的工业用陶瓷，主要是一些盆、太平盅、酒埕、七斤樽、糖缸、大染缸等普通日用器物。 三、石湾窑的制作工艺和特点
1、陶土选配
石湾陶瓷的制作工序大体为：一般粗陶器，要经过配土、练土、制坯、干坯、施釉、烧窑、出窑阶段；精细艺术陶瓷要经过素烧、出窑、施釉、烧制、出窑等过程。
早期的陶泥和砂均取自当地的泥土和冈砂，后原料日渐衰竭。嘉庆22年，广东布政使开始禁止在当地挖土取砂。自此，石湾的陶泥原料主要来自外地，主要有南海、东莞和肇庆的白黏土，中山的黑黏土，清远的瓷土，花都的赤泥和当地的红泥等；所使用的砂来自河源、清远、肇庆等周边地区。尤以东莞白黏土与石湾本地砂混合而成的坯料为佳，黏力很强，可塑性高。石湾陶多烧成瓷化程度不高的缸瓦胎，早期的石湾陶胎，胎一般较粗厚，显黄赭色，胎偏红，晚期偏淡红色或灰黄色。
据史料记载，石湾镇周边蕴藏有大量含铁量高的陶泥，大多呈赤红色。附近亦含有丰富的白色黏土和黑土，周边的山岗上大量金黄色的细冈砂，经过煅烧后会变成白色。从其他地方取回的陶泥颜色不一，性能各异。为改善陶泥性能，石湾艺人们通常会根据人物陶塑烧成所需的温度高低和陶胎烧成后所需要的呈色，把两种或以上的陶泥、瓷泥、细砂按比例进行配制。如东莞的白黏土由于含铝量低，要加入瓷土和山砂提高耐火度；瓷土的加入会使陶胎烧成后的呈色纯白，因此制作年轻女性的脸和手以外，塑制人物露胎部位通常需要加入红泥。
石湾陶塑坯胎的颜色除了可以用多种色土调配以外，也可通过添加适量的金属氧化物来呈色，如氧化铬、氧化锰、氧化钴、氧化铁红和石墨粉等。石湾艺人们会按需配料，例如，潘玉书在塑造铁拐李、苏武等神话历史人物时，喜欢配制褐色的骨胎泥，以此显示人物脸部的苍劲；在塑造西施、贵妃等美人像时，则配制白色的骨胎泥。黄古珍和刘传则喜欢使用明亮而细腻的红色骨胎泥。经过调配烧制后的陶塑，性能会得到改善。缺少瓷土，使用含砂量极高的陶土仿制胎质细腻的宋代名窑非常困难，故石湾的仿古品往往会在生坯上涂黄石、星朱等“护胎”，以掩盖胎身的粗糙。
2、造型技法
石湾陶塑的造型技法，除了兼备雕塑技法外，还有贴塑、捏塑、捺塑和刀塑四种，这既是作品制作的工艺手法，也是表现四种流派的风格。
贴塑是塑造出基本坯体和器形后，用泥板、泥条或模印粘贴出艺术造型和装饰的技法。传统上这类手法多用于塑制与建筑结合的陶脊人物和装饰图案，如明代的粤彩正记、祖堂居，清代的文如璧、均玉、冯轶来等作者均属于这类。
捏塑是直接以手捏制各类陶塑形象的造型技法。捏塑技法多用于石湾传统中以泥条和泥板卷筒塑制的山公及大胎骨陶塑原作。造型技法是以泥条为主，加以手捏，较少使用工具雕琢。重在概括表现对象的主要特征，突出神韵，追求随意性和趣味性。因此，捏塑又称“意塑”。石湾陶业中的白釉行、花盆行均有这类作者，代表人物如明代的杨名，清代的陈祖、潘雨生、陈河等。
捺塑技法介于捏塑和贴塑之间，一般也用于塑制原作。其大多数是作造型的大平面上捺上各种浮雕，对泥性掌握自如，与捏塑同属写意手法。花盆行、白釉行、古玩行均有这类作者，如明代的杨昇、可松、陈文成，清代的来禽轩、春草堂，近代的吴泉等人。花盆行中的琉璃陶塑、花卉鸟兽、浮雕照壁、陶缸、花瓶等器物上的图案装饰，大多用捺塑技法进行创作。
刀塑多为使用雕塑刀之类的工具来进行雕、刻、划、挑等手法的雕琢，这种技法刻划细腻，传统上这一类的作者多集中在古玩行。如明代的可松，清代的黄炳、黄古珍，晚清和近代的陈渭岩、潘玉书、刘佐潮、潘铁逵、温颂龄、陈赤、霍津、梁醉石、现代的区乾和刘传等。代表作如霍津的《戏装太白醉酒》是运用刀塑技法的典型作品。综上所述，实际上石湾陶塑在塑造作品过程时，除个别作品外，多数都是几种技法并用，相互渗透的。
3、釉彩生产及施釉烧造
石湾陶釉，一般具有以下几个特性：1、釉药以植物灰为主体，称“水白釉”，是石湾的地方釉，另外有一种糠灰釉，属于传统裂纹釉；2、具有良好的遮盖能力，适合做全陶或者半陶制品的装饰釉；3、颜色变化丰富、单色釉、窑变釉等艺术效果强；4、采用天然矿物作为着色剂，增添特殊的效果。
以石湾仿钧为例，其釉料一般使用以下原料：1、提碱的桑枝灰；2、传统杂柴灰；3、稻草灰；4、河泥；5、玉石粉。
水白釉的传统配方一般为少量桑枝灰配上大量稻草灰，均匀混合成乳浊白釉作为基础釉。又可采用杂柴灰、稻草灰加氧化锌、白云石等或者河泥加白云石或方解石、氧化锌等制成，以上两种需要经过调配方可以做白釉使用。
钧釉一般在氧化气氛或者中性气氛中烧成，烧成在1200-1300摄氏度之间。硬质瓷类要在降低玻化温度和加厚坯体的前提下才可降低炸裂风险，废烧率较高。钧釉大多由底、面两层釉组成，一般有以下几种施釉方法：1、先浸或者浇底釉，局部再涂撒，面釉以笔涂上或者刷上。2、用熔融温度一致的其他色釉点缀于钧釉面上，以达到不同颜色的呈现。3、不同角度和压力喷釉亦可得到很好的效果。4、吹釉法使规则的大宗产品更具立体感。丰富多样的施釉手法，使得石湾窑仿钧釉达到瑰丽多变的效果。
石湾陶器胎质较粗，且桑枝灰、稻草灰的覆盖力有限，因此一般都施釉较厚以掩盖胎中浮现的砂粒。明代以前，石湾窑使用的釉较单一简陋，以酱黄釉、黄褐色釉居多。入明后，添加了贝壳类等高钙动物灰及玉石粉、石英粉和长石粉等熔融填充剂，使釉具有一定厚度和流动性。在这个基础上再改良金属着色剂，增加了黄石、星朱、石墨和各种不同成分的铁矿石。石湾窑工们开始能运用富含钾、钠等金属元素的天然矿物来创造更瑰丽的釉色，釉质成分的多样性和煅烧时龙窑内的温差变化等原因，陶器便产生了丰富多变的窑变效果。
18世纪前的明清石湾窑产品，釉色多仿钧蓝、钧红、青白、青绿、月白等色，且呈乳浊感，釉层较厚。胎质较厚重的器物一般不施化妆粉，早期仿钧釉多在素烧后再施釉，其露胎处多呈酱褐色。雕塑类的器物多是动物和人物，一般早期的人物或者动物才较多地满施釉，清代晚期到民国多出现有素烧器，人物类的雕塑脸部、手脚等多露胎不施釉。
四、明清石湾窑的主要成就和渊源考究
明清石湾窑博采百家诸长，善于吸收前朝遗珍和学习他山之石，也与时俱进的改良革新，在此基础上形成了自身特色风格的产品系统和工艺特点，取得诸多重要成就。
（一）变幻无穷的色釉技术
石湾窑掌握了高超、复杂的釉药配方和生产烧造技术，以丰富多彩的单色釉、杂色釉、混合彩釉、结晶釉类装饰见长。善仿历代名窑、名品的釉色，也开发出了本窑特色、结构丰富的颜色釉体系。主要品类有：
一）仿古钧窑的钧釉类及其创新品种
世人俗称的“广钧”，即广窑仿钧，它无疑是明清石湾窑的最具代表性的产品。民国刘子芬《竹园陶说》一书中说：“石湾陶器上釉者，明时曾出良工，仿制宋钧红、兰窑变各色，而以兰釉中映露紫彩者最为浓丽，粤人呼之翠毛兰，以其色甚似翠羽也。窑变及玫瑰紫色亦好，石榴红次之，今世上流传广窑之艳异者，即此类物也”。石湾窑仿宋金时期的钧窑，可以说是几乎面面俱到，从天蓝釉、月白釉、玫瑰紫釉再到钧窑带斑，石湾窑都成功仿制。既有同时仿其釉和形制的，也有融入自身特点的石湾窑窑变产品。广钧产品以青蓝色为基调，也有灰兰、灰青、月白等丰富色阶，基本可以分为单色釉、混合釉和斑毫结晶釉三大类，这三类也因为钧釉的釉药主配方基调，自身也都有或轻或重的局部结晶而呈现出所谓的“窑变”现象。按烧成釉相来分，则主要有乳浊釉和乳光釉两类。
1、单色釉类。仿宋钧窑、汝窑类（汝钧不分）的天蓝釉、天青釉、月白釉、钧红釉等品种。
a、天蓝釉和天青釉。这两类为石湾窑仿宋钧蓝调釉最为成功、数量最多的大宗产品。有极其接近宋钧窑变釉特征的乳浊类品种，天蓝釉中常见白点结晶点或斑的现象；也有高玻化、淌釉较活而接近汝类天蓝、天青、月白的乳光釉类，在此基础上更形成了蓝中透紫透绿，暗带淌釉结晶丝而晶莹变幻、犹如翠鸟羽毛般流光溢彩的石湾著名特色釉种——“翠毛兰”釉。
b、月白釉。石湾窑仿古钧窑月白釉类中，以毫状结晶现象较重的乳浊釉类为主，效果极类元代钧窑月白釉。当白色结晶为主调时，它的烧成效果是元钧类月白釉；当蓝青为基调、白毫为点缀时，它便成了石湾窑特色产品的“雨淋墙”类的钧蓝釉。
c、钧红釉（石榴红釉）。钧红釉，又称“石榴红釉”，灿若玫瑰，又如熟透的红石榴，红中透紫，艳而不俗，别有一番古朴。石湾窑工将其广泛应用于日用器，也被大量使用于18世纪以后的陶塑人物、动物和堆塑器物上。这类产品施釉堆垛厚润，常有流淌垂釉现象，钧红釉多有开片，器物口沿、特别是造型复杂的陶塑类边棱凸起等位置一般有停釉不稳而造成的露白、黄或褐色以及棕眼明显等特点。
这类铜红的单色钧釉在宋元时期的禹县等河南钧窑中烧未真正成型，只是初见倪端。直到明早期景德镇仿钧窑红釉产品才定型（见故宫、大维德基金会藏品），属于钧窑系红釉类，与明清时期的景德镇高温红釉单色釉如宝石红、郎窑红、豇豆红或霁红釉是不尽完全同属的工艺序列。石湾钧红釉主要是仿造这个明早期产品，以之为基础发展而来。而非仿宋钧。
2、混合釉类。这类钧釉工艺的渊源，最早出现北宋末期-金早期河南钧窑，金元时期才真正成熟、流行，属于二道混合釉的调配、施釉工序。
3、毫斑结晶釉类。这是石湾窑在仿制古钧窑的单色釉和二道花釉的实践中，参照和糅合其他古窑名品的风格，也逐渐开发和形成的最具本窑个性特色的大宗产品，也是“广钧”的代表性品种，即文献中所谓“雨淋墙”、“青点釉”之类。
雍隆时期的《南窑笔记》所称“广窑亦有一种青白相间麻点纹者，皆瓶、钵之类……”的品种，即是此类，大抵类似古代兔毫类的结晶窑变釉。其以靛青、蓝类釉为基调色，上挂或夹杂白色、浅色的结晶毫，尤以琢器立件的烧成装饰效果为佳，通体丝毫毕陈，挂下千丝万缕，如瀑如雨。其中佳者，人们誉之为“雨淋墙”釉。冯素阁在《从石湾窑仿宋钧釉说起》一文道：“所创蓝釉中流淌雨点状葱白色品种，俗称'雨淋墙'，或称'雨洒蓝'是其杰作。”民国许之衡《饮流斋说瓷》对此也有精确的概括：“广窑之釉，扪之甚平，而中现蓝斑，大者谓之霞片，小者谓之星点，是广窑之特色也。钧窑以紫胜，广窑以蓝胜。”
其中圆器卧件类，因流动性和淌釉效果不类立件，一般以点、块状的结晶斑为主，也犹如雨溅地上，水点斑驳，幽青可爱，别具韵味，视觉装饰效果也很强。
类似的工艺装饰，早在唐代河南鲁山窑和郏县窑的花釉产品、宋元时期的钧窑、江西吉州窑、四川广元窑的器物上已有类似效果和现象。石湾窑则在此基础上，将这种工艺发展为一种烧成效果相对稳定却更富于变化的成熟技术和产品序列，发扬光大，成为自身标志性产品。清嘉庆蓝浦著的《景德镇陶录》记载了唐英督办的御窑曾“仿广窑釉色及青点釉一种”的陶事，这说明景德镇蓝调为基的雍乾炉鈞釉类，很可能就是受石湾钧蓝釉影响而仿造出来的名品。
二）石湾窑仿产或改良其他名窑的色釉
石湾窑除了以仿古钧釉闻名，也大量吸取和仿造前朝各窑的各种特色名品的釉色，品种极其丰富，几乎囊括了各类釉色技法，尤以仿宋代五大名窑的成就最大。
1、仿古名窑釉类
⑴仿宋哥釉
明末清初时期的石湾仿哥釉类，类近同期的潮州漳州的中低温陶瓦胎细碎开片纹理的乳白釉产品，以“百垃碎”为主，很容易搞混。至清中期以后，石湾则与景德镇一样，也开始出现各种色地哥釉器，即类似绿哥釉、蓝哥釉、黄哥釉等。晚清时期则进一步滥觞，仿哥釉类的高温玻化釉类瓷在石湾窑开始流行，并且开始广泛运用于人物陶塑的衣饰上。
⑵仿宋官釉
主要是仿官釉乳浊釉类，并采用高铁的褐黑护胎、边棱凸起部位停釉变异或釉药结晶等现象，仿出紫口铁足的效果。
⑶仿宋汝釉
通常是一种薄瓦胎的天蓝色乳光釉，釉药流淌较活，半玻化，时见有“翠毛兰”釉效果。存世品易与宜钧产品混淆，多争议。
⑷仿宋定窑白釉
乳白釉薄瓦胎产品。
⑸仿宋吉州窑
玳瑁釉、虎斑釉是宋代吉州的代表名品，同时代已经有其他地方的窑口受其技术的辐射影响，如重庆的涂山窑、四川广元窑、西坝窑等。石湾窑参照其工艺原理，仿造和发展了这种装饰。
⑹仿古窑的挂绿彩、三彩、琉璃彩釉
白釉挂绿是石湾窑一个常用的装饰手法和大宗产品，主要参照了隋唐的巩县窑、长沙窑等同类工艺；同时也多见仿造唐、辽三彩陶；其大量运用于建筑陶瓷如陶脊的琉璃彩釉技术，或仿元明时期的山西宗教建筑构件的琉璃彩釉和陶塑技术、或沿袭发展。
（7）仿磁州系赭彩绘
石湾窑也有褐彩、赭彩或多彩以绘画装饰的技法，其彩头和风格更类似明代北方磁州系的风格，却并非业内讹传的所谓舒公窑的宋元吉州系特点。
2、其他杂色釉类
明清时期石湾窑除了大量仿产前朝名窑装饰特色的产物外，也敞开胸怀，摒弃门户之见，积极吸收同期景德镇、潮州、漳州等窑场颜色釉和施彩技法的精华，尚有相当数量的各类单色杂色釉品，如紫金釉、石纹釉、古铜釉、厂官釉以及孔雀蓝、秋葵绿、鳝鱼黄、蟹壳青、墨绿、开片碎白等釉类釉色，品类繁多，而其中有不少品类是本窑独有的。
（二）精良高超的制器能力
石湾窑的技术优势不仅体现在对颜色釉的运用上，更体现在其精良高明的制坯和制范技术上。工匠群体富有工艺史修养，在对陶史深刻解读研究的基础上，模仿和继承古铜作、瓷作、漆作等类型的礼器、供器造型艺术，博采他山之石的成功品类；更善于创新发展，最终形成自己博大精深的独特风格和经典系列。
石湾陶匠和手艺人更普遍具备具备全面扎实的制器技术，能够熟练的综合运用传统的拉坯、贴塑、模印花、模合成型、雕瓷、套色、彩绘等各种技术于生产中，并将艺术陶瓷和日用陶瓷融合为一体。
石湾窑产品最大限度的利用色釉和陶塑的艺术装饰效果，以弥补胎体瓷化不足、粗糙的先天弱点，扬长避短，积极参与市场竞争，成功走出了一条自身特色的生存发展之路。
（三）出神入化的造型艺术
1、仿古制经典的设计
石湾窑的仿古风格，往往仿古釉色装饰与仿古器制同时施用于一器上。不止只有仿古风格系列；在吸收古制古法的优点基础上，也富有革新与改良。通常且将不同时代、地域和品类的前朝经典器物特点，予以交差融汇，将不同釉色和造型相互混用，创造出更多变化的艺术装饰效果，推陈出新。
同时，也多有“异工同效”，参考同期不同材质和门类的优秀造型艺术。
2、人物、动物和像生陶塑
石湾窑的陶塑造型能力、题材的丰富性、艺术水准和运用经验，均独步天下，遥遥领先群侪。
3、独创“胎毛”和山公技法
胎毛技法相传为黄炳首创，是石湾窑独特的陶塑技法，通常用于动物的雕塑。采用石湾本地的一种含铁成分很高的红土，经过沉淀去除杂质，再加入一些细瓷土和少量的东莞黏土混合，捏塑成动物的形象后，在陶胎八成干的情况下，以时钟的发条打磨成的小刻刀代替毛笔，在器物的表面一丝一缕地雕琢出鸟兽的羽翎、皮毛，通常不施釉，烧成后胎骨呈黄褐色或白黑泛灰黄。这类不施釉的陶器称为“素胎”或“胎骨泥”。如广东省博藏的黄炳款石湾陶塑素胎猫、广东民间艺术博物馆藏的黄炳款石湾窑黑猫等。
山公技法是石湾窑独有的一种传统微塑工艺。山公指的是盆景中人物、动物、亭台楼阁等装饰配件，尺寸虽小，却惟妙惟肖。相传最早出现于光绪年间，由石湾制陶老艺人刘来首创。早期只是单纯制作小巧配件以供山石盆景选用，至19世纪60年代，刘来之子刘辉胜继承发展了这门手艺，成为当时以山公制作著称的陶艺家。山公以红泥的原色为基调，当时称为“胎骨”，逐渐成为石湾一项传统产品。到20世纪20年代，刘辉胜之子刘伟棠创造陶塑山公盆景，山公陶塑成为独立完整的作品。
（四）引领时代的技法创新
随着18世纪开始尤其是晚清时期，广州地区成为全国性的对外开放窗口和重要国际贸易出口基地，并成为世界经济、中外文化和新老时代的交汇中心，石湾窑也得天独厚，率先一步取得了划时代的变革发展。特别在其晚清之后的艺术陶瓷，更融汇中西文化特点，善于吸纳西方的近现代美术和雕塑艺术的成果，将自身传统的技法优势更进一步发展，突破了传统框架，融入贴近生活时代气息的表达，在题材上、风格上和技法上，开民族陶塑的现代风格之先河，开现实主义和新古典主义之新风，以陈渭岩、潘玉书、刘传等近现代大师为代表，涌现出了一批引领时代技术精神的优秀石湾陶塑艺术家。
如潘柏林于上世纪90年代创作的这件作品《回娘家》，融合传统民俗和日常生活为灵感来源的现代陶塑新路线，以市井风情为特色，反映老百姓的寻常生活。用色大胆，表情生动，细腻刻画新婚夫妇嬉闹的瞬间。其“宜起不宜止”的画面构造手法，也留给观者更多的想象空间。
而如这件融汇了中西艺术特点、传统性和现代性、民族性与世界性的当代石湾作品，已脱离了传统工艺和装饰美术的功能与范畴，成为新时代走向世界的优秀艺术品。
（附：明清至近现代部分石湾窑名商号、名家选录）
一、明清以来石湾陶瓷的重要商号
自明清开始，石湾窑产品开始较频繁出现店名或匠人的名字。其中，以晚明清初时期的“祖堂居”与“文如璧”最为著名。
a 、祖堂居
“祖堂居”以仿唐三彩为最，主人姓名已不可考。从传世品看，多为日常用具，以黄、绿釉居多。“置款一般以楷书阳文椭圆形印章凿印于器底，章下有附带“集古”、“墨客”、“美玩林”等印。明代万历年间霍氏祠堂拆下的陶脊“仿三彩釉鳌鱼”可能是“祖堂居”传世的建筑装饰制品。
b 、文如璧
文如璧是顺德人，清代康熙年间的陶瓷名家，其店属于花盆行。以名为号，其子孙沿用至清末，民国初年分为两店，一为“如壁生记”，一为“如壁”。“文如璧”早期制作园林建筑及日用陶瓷制品，后期改制作陶脊并因此驰名。
“文如璧”早期制作许多文房用品，器物底部用竹刀刻行书款识“如壁店造”。现藏在石湾美术陶瓷厂及中山大学文物馆的清代书法家吴荣光在“文如璧”订制的笔架，底刻石涛诗句“搜尽奇峰打草稿”，钤有“石云山人”阳文篆书方章。其所制作的陶脊遍布两广地区和东南亚各地许多古建筑。如佛山祖庙灵应祠的三门瓦脊、陈家祠、胥江祖庙佛山关帝庙前照壁正脊等。嘉道年间，“文如璧”所制陶脊多为花卉、花鸟一类，道咸后人物形象也多了。到清后期，以制作陶脊驰名的还有“奇玉”、“均玉”、“英玉”、“宝玉”、“美玉”等店号，广州的陈家祠至今还保存有以上部分店号的陶脊作品。
有《石湾陶器考》墨稿显示，宋末有部分阳江陶瓷艺人迁到东莞开窑，陶塑以土质极佳的东莞土制成，有“吴南石”刻款或“南石堂”、“吴南石堂”、“南石”、“南石罗玩雅造”等楷书印鉴。但从现存“南石”款识的陶塑或素烧作品中看，更接近于明清器物特征。这类内容的真实性尚待商榷。
其他明至清代的著名店号还有“粤彩正记”、“两来正记”、“大昌”、“来禽轩”、“刘胜记”等。晚清民国时期，诸如“袁湖记”、“冠华窑”和“裕华真记公司”也是当时的著名店号。
二、历代名家
石湾历代制陶作者中，有几位是出类拔萃者，他们就是中外驰名的明代可松、清代文如璧、黄炳、和清末民初的陈渭岩、潘玉书和刘佐潮等名家，他们各有专长和卓越的艺术贡献，其传世珍品也较多，各自的艺术风格对后世影响都比较大。
1、明代名家：
苏可松（生卒年未详），明代陶艺名家。苏可松是一位文化艺术综合修养很高的匠人，擅长器型的创作和善仿摹制窑变釉于器物上，他创作的器物造型多仿商铜器，作品有浓郁的民族风格。传世之作主要有《仿商贯耳壶》和《仿周蟠螭瓶》，前者底款刻有“仿商贯耳壶 可松制”手刻楷书，器表施仿钧翠毛釉；后者底款刻“可松制”楷书，器表施仿钧翠毛釉。此外还有翠毛釉陶洗及罗汉等。（注：以上沿袭诸前辈所评述。笔者认为苏氏此瓶的器制仿古来源，并非是直接仿自商代青铜壶，其原型应是宋代仿商的铜作瓷作贯耳瓶制式。）
2、清代至民国初期名家：
除了上面所介绍善于制作精美陶脊的文如璧，清代的制陶名家还有陈祖、黄古珍、冯秩来、刘辉胜、梁福、潘铁逵、廖坚和陈赤等，较为著名的有以下几位，现简单介绍如下：
黄炳（约1815--1894），字云渠，号云屿、云渔，别署湾海居士。善书画，精制陶器、鸟兽、人物，尤以制作鸭、猫、猴子最为精美。所制陶胎鸭，胎骨细润朴实，毛羽毕露，独具特色，故有“黄炳鸭”之称。他将工笔画翅毛技法运用于陶塑动物上，创造了“胎毛法”和搓珠、镶眼、点睛技法，使动物形象栩栩如生，后人誉为陶艺一代宗师。有不少画作以及《鸭》、《鹌鹑》、《坐石罗汉》等陶塑现藏于故宫、香港艺术馆等机构。
陈渭岩（清光绪年间—1926），名胜，号惠岩，又号养云居士，长于仿古名窑器。潘玉书为其入室弟子。曾携潘到景德镇传艺和学习交流，融会了石湾窑与景德镇窑两地的陶瓷雕塑艺术特色，如《贾玉宝》、《观音大士》等传世佳作。陈处于中国沦为半殖民地半封建社会的时代。《林则徐》、《番鬼痰盂》、《巴夏礼夜壶》等作品，表达了石湾艺人对的爱国精神和对侵略者的谴责，富有时代精神。其后期曾在广东陶业公司从事陶瓷造型设计，他深入观察生活，善于表现人物典型性格的技艺高超。
传世作品曾用款识较多，多用篆书阳文方章，如“粤东渭岩氏制”、“岭南陶隐”、“粤东陈渭岩章”等，时人也有呼渭岩为“渭南”。但传世作品中有“陈渭南制”款识的，有不少明显是后人仿制之品。晚年，陈渭岩曾以“壶隐老人”别号印款。陈氏曾塑造六祖百身以谢神恩，六祖像钤有“岭南陶隐居陈渭岩作于羊城诚一窑制”篆书方印，诚为佳作。
潘玉书（1882—1938）南海九江人，名麟，号玉书。自小随父学木雕，后跟黄炳、陈渭岩学陶艺。也曾向来穗的意大利艺术家学习西洋雕塑技艺，把民间传统技艺和外来雕塑艺术融会于石湾陶艺中，作品面貌清新，被艺术界誉为“代表石湾陶塑发展方向的雕塑家”。
潘玉书擅长塑造人物，取材广泛，包括历史人物、神佛、罗汉、道士、仕女和、百姓乃至伟人等，尤以刻画仕女见长。由于他以陈渭岩为师，兼学习西洋雕塑技法，所塑造的人物形象，结构严谨，刀法明快，线条流丽、简洁，注重人物脸部表情的刻画，物法细腻，通过眉、目、唇角线条的变化表现人物内在的情感和神采；人物衣饰塑造手法独到，衣纹高度概括，简洁流畅，质蓄典雅，洗练脱俗，富于艺术魅力，造型既夸张，又富于写实，而仕女则端庄娟秀，婀娜多姿，《贵妃醉酒》为其杰出代表作，开创了石湾人物艺术的新面目。
但潘氏却不善釉药，多以胎坯售卖他人，由购得者或经营售卖人代以施釉煅烧后出卖。传世作品常见款识“潘玉书制”和“潘玉书”篆书阳文方章，前者款识用于卷筒原作，后者为模印半原作。
3、近现代名家：
部分晚清时期的石湾制陶家，到了民国时期仍非常活跃，同时更涌现了一大批卓有成就的名家，其中有霍津、霍子厚、温颂龄、林堂煜、吴灶生、廖作民、梁华甫、陈红、区乾等人。
霍津，（生卒年不详），民国名家，以制作动物和人物闻名，擅塑牛的形象。中期以后，有的作品有加盖“广州二沙头东源窑出品”的篆书阳文圆形印章；后期，则使用楷书阴文圆形印章“霍津造”。曾受聘于冠华窑，专事仿制黄炳、陈渭岩、祖唐居等名家作品。
温颂龄（生卒年不详），名奇，又名麟，清末民初陶塑名艺人，因左足残废，时人称为“跛奇”。平生耻于模仿，喜创新，工制人物。民初受聘于当地中窑冠华店，善陶塑花脊人物，名作品有《秉烛达旦》、《太白醉酒》、《关公夜看春秋》、《踏雪寻梅》、《达摩归西》等,于所作底部，常钤有“温颂龄制”篆书阳文方章。此外，还为佛山镇仁寿寺塑造三尊巨型三宝佛像（现藏佛山博物馆内）。
刘传，原名刘永传，1916年生于石湾镇，广东第一个中国工艺美术大师。他的陶艺作品、艺术理论、实践带动了石湾陶塑艺术的现代发展。刘学习继承了前辈名家潘玉书等人的技法，技艺扎实全面，敢于创新，塑造了一批富有民族气息的杰作，如“铁拐李”、“钟馗”、“达摩”、水浒故事等人物形象，表现了除暴安良、扶正却邪的传统正气。大跃进时期进入广州人民美术社，他创作了《刘胡兰》、《志愿军》、《鲁迅》、《毛泽东》、《李白》等作品。刘传的贡献，在于他把写生和写实引进了传统瓷塑工艺，富有时代气息，代表作有东坡玩砚、武松打虎等。
刘氏的贡献获得了体制、业界和社会的高度认可。但如在纯粹艺术价值层面做客观评价，也要看到那个年代部分艺人作品某种意识形态色彩过分浓重、样板化的不足。如其作品《贵妃醉酒》，创作意图本想表现杨贵妃雍容懒散的迷人情调。刘传将日常生活中写生采风所收集到的普通少女形象特征，运用到这件创作个案中，固然迎合了建国初中期浓厚政治氛围的“人民的艺术”、“大众艺术”和“群众艺术”。但是一个普通民间女子的纤弱清秀质朴的气质放诸杨贵妃身上，这与唐代富贵雍华、肥满丰润的女性审美观和后宫贵人的历史形象，显然格格不入。当然这种时代局限性，并不能抹杀其高超的技法和引领现代转型的贡献。