古代瓷器的艺术特点。
青花瓷的特点是明快、清新、雅致、大方，装饰性强，素为国内外人士珍爱；并且在世界制造瓷器的工艺中有着极为重要的地位。青花烧成后呈色鲜蓝青翠，无漂浮感，明净艳丽，清朗不浑，艳而不俗。有的呈宝石蓝色，鲜蓝而不火气，青花装饰主要以线条描绘纹样，在纹样轮廓范围的基础上，施以浓淡不同的料色，如绘画上的匀线填色，使整个装饰纹样更加生动细腻，富有深浅层次的变化。在青白对比中，使纹样的轮廓形象更加显明突出，在青花绘制工艺上，这一上色的工序叫做“分水”，有的记载上写为“混水”，这是采用景德镇的地方口音“混”与“分”的字音相似。但在字义上“混水”仅能说明在操作过程中不断把料搅动混合。而“分水”具有在工艺操作与艺术效果上更广泛的意义。在工艺上，一般把料分成“头浓”、“正浓”、“二浓”、“正淡”、“影淡”五种。各碗一色，标以记号，分别使用，各不相混。
根据画面需要，以浓淡各色分染，以达到艺术上的“墨分五色”，明暗、浓淡不同的色调效果。在青花装饰上，浓淡不同的五种基本料色，以区分表现各事物本身特征依据，用青白对比的手段，达到装饰效果上的富有层次节奏的韵律美，形成不同的色彩情调。在青花设色上，料色的深运用，是没有绝对的色阶区分的。头浓、正浓、二浓、正淡、影淡五种料色，只相对地表明不同情趣的五种基本色相，相互配置运用，以达到统一、和谐不同的色调。头浓是最饱和的料水，呈色接近于所勾描的料线，一般只在小面积上使用，以起提神、醒目的作用。在图案纹样上，与其它料色搭配，局部地分布点缀，这种料色，会使画面活色增光，由于其色度与白瓷相差较大，用多了就会使画面显得沉重板结。其中以“正浓”、“二浓”、“正淡”三种料色最为常用，其青色的相对纯度最高，明度最强，也最有显示青花特点。所谓幽靓、青翠、娇翠欲滴，主要是指这三种料水的发色效果，在设色运用上，两种相邻的料色并列使用，效果显得匀整、柔和，但容易造成平板，如果采用间隔使用，头浓配以淡水或二浓 配以影淡，就比较明快爽朗。影淡为最清淡的料色，其色度接近于白地，在使用上能起到丰富色阶的作用，作为青白对比中的过渡色，与浓水并列使用，又比较响亮明快，所以较多地用在山水通景的画面上，使景物明朗舒畅。如青花山水人物图，花鸟图等，无论远山近水，层峦叠嶂，均富有层次的节奏感、立体感，结合晕染法的使用，使其更接近和达到国画题材的表现手法，犹如一幅水墨画，很具观赏性。青花是以单一的蓝色青料，通过纹样的表现，以青白对比的手段，达到纯净、朴素、鲜明、大方的艺术效果与质感美。
青花瓷是以一种单纯的青色彩料，描绘于白瓷素坯上，再上透明白釉，经高温烧成。所绘青料，溶合于釉质中，在洁白光润的瓷面，透出鲜丽的青色花绘。只见青白相映，水乳交融，浑然一体。瓷器表面明净光洁，不怕食品酸碱腐蚀，便于清洗，能永葆美丽的特点。这是青花瓷器作为日用器皿的独特的长处。青色是一种安定宁静的色调。青花装饰于白瓷，更显出它的明艳、清丽。在现今各种室内场合配置中，表现出良好的色彩装饰效果。能起到艳而不俗，鲜而不佻，明朗而安定，既能近赏，又能远看，能够达到“远看颜色近看花”的作用。青花瓷的蓝，是一种纯度较高，给人以鲜明、莹澈之感的蓝色，所以对其呈色有“幽靓”、“苍翠”、“浓艳”、“青翠”、“幽菁可爱”、“妖翠欲滴”等等形容。但又不是一种纯粹单一的蓝色，因为在作为着色剂的钴土矿中，尚含有铁、锰等其他着色元素，因而呈色是微带一点绿味的饱和蓝色，也有的是微带一点紫味。这就形成了青花呈色所谓“典雅”、“隽永”、“柔和”、“淡雅”的又一方面，即色彩的淳厚、含蓄，决不是一种肤浅、单调的色感。由于钴土矿来源的不同，以及釉料、烧成气氛、操作手法的差异，致使各历史时期及现今生产上的青花呈色各有不同的特色，大致上可分以下几种典型色调：
1、宣德青花的深蓝色。青色比较凝重、透骨，色彩效果上比较庄重有分量。WwW.tAoci52.cOm
2、成化、正德青花的淡蓝色。青色比较清淡、雅致、匀净、秀美。
3、嘉靖、万历青花的浓蓝色。青色浓艳强烈，尚不露火气，远效果比较好，适宜于大件粗壮的作品，青料调制不当，容易接近于纯钴氧的色调。
4、康熙青花的鲜蓝色。青色明净、鲜丽、清朗不浑，艳而不俗，鲜蓝而不火气，是理想的我国特产珠明料的色调。
从每一件历代留下来的优秀作品，及大量生产的民间青花瓷器来看，从纹样组织，黑白虚实的配置，虽有简有繁，有工整有率笔，但往往感觉到是一个生动完整的整体。它是数百年来艺人们长期摸索创造发明的结果。不少纹样构图是经过延续数十年乃至上百年所形成的。绘画时只见彩笔飞舞，一只只瓷器脱手而成，一天要画上几百只碗碟。他们对美的追求、人民的爱好是深有体会的。在艺术的创作经验，熟悉掌握青花装饰的构图布局的艺术技巧，可以从无数作品中看到所反映出来的生动和丰富的生活内容，无不与当时的人民生活、精神状貌息息相关的。
青白对比，水路的穿插的青花构图中的重要规律。这不仅因为青花纹饰和造型是一个整体，它附着于器形上，是从属于造型的一种装饰。均衡、灵巧的色斑分布，易于达到理想的装饰效果而不致于破坏造型形体。而且因为，无白以划分、区别形象和色块，只能分出几个有限层次的蓝色，很难达到鲜明生动地表现对象的目的。假如缺乏最深层次而又十分接近的几个蓝色中，放弃了白这一手段，剩下的就只会是蓝糊糊的一片混沌了。青花纹饰讲究蓝白对比、穿插的大关系，是装饰效果的需要，是表现优美的白色瓷质的需要，也是钴土矿呈色浓淡难以掌握、层有限这一局限性所决定的。脍炙人口的元青花、宣德青花，虽然只有一两个浓淡层次，并无精细可言，在彩绘技术上也决不能说是完美的，但在水路处理上却很下了功夫，十分注意纹样色块的分布，使之富于装饰性，并用间隔并列的办法，使纹样一个个突现在白地上，避免形象的重迭，抓住了青白对比这个主要矛盾。宣德青花的图案式折枝、缠枝花果的构图，则更是水路处理的范例。
“水路”的处理，随着题材、内容、装饰意境的不同而表现出多种的格式。有缠枝花果、一束莲、折枝花等图案装饰构图讲究均匀的水路格式。这种格式大都以灵巧、优美、大致类似的叶子，通过枝干的转折串联，构成均匀的水路，衬托出主体纹样的瓜果等，展开成韵律优美、层次丰富的构图。也有民间青花和成化常见的近于中国简笔写意画手法那样，空出大片空白，着墨不多而气象万千的水路格式。如许多民间青花的山水、花鸟小品的构图上，寥寥数笔，把秋江清肃深远，或鸟雀的欢跃鸣跳，表现得淋漓尽致。还有这样的情况：青色纹样布满整个器形，或以整片的蓝色作为纹饰的衬地，如蓝地白花的枝梅坛，在这类构图中，往往使人产生“反宾为主”的错觉，仿佛起装饰作用的不是青色，而是白色瓷地。在这种情况下，水路的安排处理，就显得更为重要了。解放后所生产的“海棠边”、“缠枝芙蓉”、“双梨花”等图案纹样，都有很好的水路疏密关系，这与绘画性纹样装饰的处理是不同的，在绘画性构图上讲究“开合、虚实”、“大空小空”，把“疏可跑马、密不插针”看成是绘画性构图的普遍基本规律，也包含着水路的疏密关系。
线描是青花的一种重要手法，也是我们民族绘画的艺术特征，通过线条来表现各种事物的形象。这些由线条所描绘的形象，往往是经过概括提炼的，最能表现事物的特征和内在结构，更好地表现出各事物的精神实质。以达到“应物象形”、“以形传神”、“神形兼备”。有时为了使形象更加鲜明突出，往往作大胆的夸张和省略，这对看惯了西洋素描或植物标本画的人来说，无疑是一种不符合结构的现象，如画花卉，往往把花头夸大而置于主要位置，把叶子减少缩小到仅具的特征，这对整体纹样来说，是更好的突出主题。如莲花，它的大块叶片比花头不知要大上多少倍，如果照实搬上画面，那只见大面积的叶片，还能找得到花朵？也就失去了莲花的特征，更无所谓“真实”可谈。所以在青花纹样上，这种对自然的不真实，正是为了达到艺术上的真实，有时为了适合某器型可以把各种花卉纹样的姿态，以缠枝、连续、散点 、团花、折枝等格式，用线条来表现这些形象，更觉得方便、自然、生动而富有变化。
由于青白对比在青花装饰艺术中的重要作用，由于青花讲究构图的“黑白”效果，由于青花表现手段有局限性，所以在纹样变形处理和形象上着力于外轮廓形象的刻划，选取具有代表性的典型角度，采用省略、归纳和强化最富特征部分的手法进行塑造。荷花是青花中常见的题材，在青花装饰中的荷叶，根据主题表现的要求，根据意境、环境条件的不同而施以各种匠意的处理，成为各种外形优美，装饰性极强的形式，有的象如意，有的象蝙蝠，有的象古磬，有的作成山字，有的状如手掌，有的强调边缘的起伏变化，使用大段小段的外弧线构成，有的选择刚刚展开的侧面形，有的着眼于中心下凹成锅形这一特征，使一个简单的外形，具有丰富的变化和充分的表情能力，其苍劲老练，朴素大方，骄健泼辣之态更是各各不同。没有一个重复的人们所看到的自然形态，但在装饰整体中，又没有一个人会认不出这是荷叶来。在花果形象的处理上，如石榴、桃李、佛手、葫芦、金瓜或牵牛、百合、牡丹花等，无不强调外形特征，使人看了一目了然，能清楚地识别出来。在这点上青花和蓝印花布、剪纸、皮影、秦汉瓦当，虽意趣各殊，但在形象的概括提练上，却是异曲同工的。
青花瓷器，正是由于它在原料、工艺、生产条件上受到的制约，在悠久的历史中，经过反复实践，创造了其独特的艺术语言。正以纯净、朴素、大方、幽美的艺术形象，闻名于世，我们要发掘总结历史所留下来的宝贵经验，努力学习，进一步创造我国社会主义时代的青花术。
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浅谈古瓷绘画装饰艺术
从元代开始，风行的青花瓷，具有中国国画的笔致韵味。由于它是用毛笔把图象直接抒画在瓷器上，烧成后，在洁白光润的瓷画上，透出青色国画般的艺术形象而且青白相映、幽靓苍翠，十分富有艺术魅力。
青花装饰主要通过线条的粗细、疏密、点线等笔法来表现各种艺术意象。一笔之下，有刚柔、虚实、浓淡、轻重的变化，运笔之法有中锋和顺、逆、拖等。
青花绘画装饰的构图注意水路变化，即掌握整体黑白效果、大小块面、纹样组合的黑白空间。空间的疏密大小，也就是相对地由纹饰的疏密大小所造成。把非纹饰部分的白地，看作与纹饰部分同样重要的因素加以对待。
元代青花的绘画，继承了汉唐以来的现实主义优良传统，在表现客观事物的风貌上更加精辟。宋以前的牡丹纹饰，大都只有正视和侧视两种形态，而元代青花上的牡丹则多姿多态。上海博物馆收藏的元青花缠枝牡丹纹瓶，所绘牡丹，俯视、向背、聚散、飘逸，各尽所致，或绿叶拥簇；或疏花独放；或挂于枝头，低首不语；或嫩枝托护，昂然直上；或侧转返顾，娇态十足；或妖娆端庄，落落大方。
元代瓷器上的绘画艺术，既不同于唐代那种雍容富贵，又别于宋代之精致秀丽，而呈现出一种浑厚而又妖娆雅致的神韵。元代青花气势磅礴，笔势飞动，讲求大效果，并不拘于细枝末节。即使是云纹、海水、四方、二方连续那样需要规矩的图案纹样，也只是大体规整而已，且凭借其用笔之纯熟，悬肘运腕而写，转折有致，极富动感。
元代中晚期的青花绘画构图满实，但不死不僵。江西高安元代窑藏出土元青花云龙纹兽耳盖罐，全器纹饰有12层之多，但并不因此有拥塞之感，反倒有壮美之情韵，令人叹为观止。在器物的肩部、底部和盖面上虽然都用了变形莲瓣纹，但是，莲瓣纹内所附加纹饰却不雷同，有花卉、八宝、火焰等，因而在重复中显现出变化，加上其独有的运笔方式，使原本极易呆板的图案式纹样表现出动感。
明代瓷器的绘画风格可分为早、中、晚三个时期，永乐、宣德朝为晚期；成化朝为中期；嘉靖、万历朝为晚期。
永乐、宣德时期，青料流动性较大，发色深蓝苍翠，明艳深厚，料色透入釉层，线条往往有晕散现象，很象中国画在宣纸上所形象的墨晕，加上错落有致的晕点，使画面越发显得浑融沉着而华滋，景德镇的陶艺家为了追求中国画的水墨韵味，则更有意识借助和发挥这种青料的自然属性，形成了一种披离错落、豪放潇洒、气韵生动的艺术风格。此时的绘画表现题材，同元代相比，变化也大。植物纹样和动物画面激增。蔓草纹中有牡丹、莲花、蔷薇、宝相花、山茶花、菊等，与四季花共同表现。花和叶子比元代要小，富于写生趣味，形式自然，蔓草逶迤轻盈，加之白地与青色纹样比例适中，相互衬托，更加美丽动人。永乐、宣德时的瓷画风格改变了元代遒劲、挺拔的格调，而呈现出一种浓艳凝重、古朴典雅的风采。北京故宫博物院收藏的宣德青花海水龙纹扁瓶，瓶身以连天翻涌的海水作背景，怒龙横行于惊涛骇浪之间。
青花瓷的装饰艺术
（一）青花装饰的色彩效果青花瓷是以一种单纯的青色彩料，描绘于白瓷素坯上，再上透明白釉，经高温烧成。所绘青料，溶合于釉质中，在洁白光润的瓷面，透出鲜丽的青色花绘。只见青白相映，水乳交融，浑然一体。瓷器表面明净光洁，不怕食品酸碱腐蚀，便于清洗，能永葆美丽的特点。这是青花瓷器作为日用器皿的独特的长处。然而，青花色彩的本身，也有它的特殊作用。对各种色彩，都往往有各民族的爱好与时代特色，并结合实用要求对周围环境的影响产生艺术效果。青花瓷器，历经数年百年，古今中外赞誉不衰，是有它一定作用因素的。特别是作为日用饮食器皿的瓷器，在彩色上除了美术欣赏外，更重要的考虑该色彩的实用上清洁卫生的美。白色是一种最洁净的颜色，在科学发达的今天，虽然出现了那么多性能优良的材料，但白瓷作为饮食用具的独特地位未有丝毫动摇。青花装饰于白瓷，只是打破了白瓷的单调，使白色瓷器更加优美，并且不影响斗净这一适于饮食用具的可贵木质。这种青花白瓷，使人联想到清清流水映蓝天的美景，往往与清洁、明净联系在一起。与我国民间流传的蓝印花布一样，都反映出人民对净丽、朴素的色彩的爱好。特别是在广大农村，青花瓷器更是深受欢迎而成为不可缺少的生活用品，不仅是饮食器皿，同时还喜欢青花喜字坛，作为实用而又是逗人喜爱的摆设品。青色是一种安定宁静的色调。青花装饰于白瓷，更显出它的明艳、清丽。在现今各种室内场合配置中，表现出良好的色彩装饰效果。能起到艳而不俗，鲜而不佻，明朗而安定，既能近赏，又能远看，能够达到"远看颜色近看花"的作用。设想一个普通的房间里，有木质的案几架柜、床铺桌椅，以及被褥、窗帘等织物，一般偏向于棕褐红黄等色调，这当中有几件青白瓷器陈列其中，一定会显得特别清新优美。或于庄重的会客厅中，有几件较大一点的青花瓷器，能起到调节色彩情调作用，使肃穆中增加活泼的气分。尤其是象国家大的宴会场合、广阔富丽的大厅，重色的木质家具、洁白的台毯，台面上放满着五色缤纷的鲜花和丰盛的菜肴，再加上青花瓷器，就会大起生色。对周围富丽的环境，能起点缀和衬托作用。在整个大厅色调的乐曲中，奏出几个响亮的音键，组合成丰富协调的旋律，为整体增色，而决不是喧宾夺主。所以解放以来，景德镇为国家用瓷、人民大会堂、北京饭店及各大宾馆等，制作了大批成套青花餐具、陈列瓷和日用瓷，获得了良好的效果，为祖国社会主义事业作出了贡献。青花瓷的蓝，是一种纯度较高，给人以鲜明、莹澈之感的蓝色，所以对其呈色有"幽靓"、"苍翠"、"浓艳"、"青翠"、"幽菁可爱"、"妖翠欲滴"等等形容。但又不是一种纯粹单一的蓝色，因为在作为着色剂的钴土矿中，尚含有铁、锰等其他着色元素，因而呈色是微带一点绿味的饱和蓝色，也有的是微带一点紫味。这就形成了青花呈色所谓"典雅"、"隽永"、"柔和"、"淡雅"的又一方面，即色彩的淳厚、含蓄，决不是一种肤浅、单调的色感。由于钴土矿来源的不同，以及釉料、烧成气氛、操作手法的差异，致使各历史时期及现今生产上的青花呈色各有不同的特色，大致上可分以下几种典型色调：①宣德青花的深蓝色。青色比较凝重、透骨，色彩效果上比较庄重有分量。1956年陶研所曾为国家用瓷制作过这种色调的青花瓷器，效果很好。②成化、正德青花的淡蓝色。青色比较清淡、雅致、匀净、秀美。适宜于装饰精细轻薄的瓷器，在雍正及清代末期都曾经大量仿制过这种淡蓝色的青花瓷器，也有不少精美的作品。现在，在大量生产的高级日用瓷及精细的艺术瓷上，仍有成功的运用。③嘉靖万青花的浓蓝色。青色浓艳强烈，尚不露火气，远效果比较好，适宜于大件粗壮的作品，青料调制不当，容易接近于纯钴氧的色调。④康熙青花的鲜蓝色。青色明净、鲜丽、清朗不浑，艳而不俗，鲜蓝而不火气，是理想的我国特产珠明料的色调。现在生产上配料，一般以这种色调为标准。⑤纯氧化钴的蓝色。青色浓蓝而泛红紫，比较刺眼而浮浑。所以不用于高级青花瓷器的生产。但由于青料配制简单，发色显明，仍大量应用于普通青花蓝边碗的生产上。其它，釉下五彩中使用的海碧、天蓝等与青花呈色比较，其色鲜艳，轻快有余而沉厚不足，不够含蓄而少韵致，其区别是显而易见的。还有国外某些青花瓷的呈色，大多接近纯氧化钴的蓝色，显得浮燥火气，缺乏深幽、明净的美感。青花只有在白色瓷持的衬托下，更显出它的美丽。因此瓷质的白度与色调对青花的艺术效果产生直接的影响。理想的青花白瓷的瓷质应该是洁白透明而微带青绿色，所谓"白中泛青"，是景德镇传统的青白釉瓷质，能使青花透澈、鲜明而协调。单纯的高白度瓷质，往往觉得与青花对比较强，不够和谐。当然也并不反对用高白度瓷质作青花，要是釉色透润，也可能取得较好的效果，如果白而带蒙，会使青花失透，发色昏沉。所以青花效果的好坏，对选择白色瓷质、釉料有很大关系。这种清洁、素静的蓝，和光洁、莹润的白瓷相结合所产生的特殊彩色效果，是青花瓷器的一个鲜明特点。（二）青花装饰和中国传统绘画工具--毛笔富于弹性，有锋、含水性能优良的毛笔，对于中国造型艺术有十分重要的意义。中国绘画的光辉成就和中国书法都能够独立成为一种艺术，是与毛笔工具的运用分不开的。中国人民在长期创作实践中，总结出一整套有关用毛笔的技法理论：所谓一笔之下有刚柔、虚实、浓淡、轻重之变化。运笔之法有中锋、顺、逆、拖、擢等等。形容笔墨之异有：悬针垂露、奔雷堕石、鸾舞蛇惊之态、绝岸颓峰之势……。这种驾驭毛笔的特殊技巧和丰富经验，运用到景德镇的陶瓷上来，创造了划时代的青花瓷产品。在某一种意义上可以说，它是中国传统绘画工具毛笔与白瓷结合的产物。它的出现，使中国绘画和中国陶瓷装饰艺术的关系更为密切了。扩大了陶瓷装饰的题材范围和意境。丰富了陶瓷装饰的手法。对元以后，特别是明、清两代的陶瓷装饰艺术产生了深广的影响。蓝印花布和青花一样，具有民间艺术质朴、健康、爽朗、大方的气质，同样地以单纯的蓝白两色作为手段，而蓝印花布的纹样笔笔到家，处处实在，但能于板中见活，静里寓动。青花则得毛笔之功，流动清婉，酣畅淋漓，可以以虚写实，笔不至而意达；借笔势之蜿蜒、起伏、顿挫、转束，另辟一番境界。"静的可以写到万籁俱寂，天地无声"，"动的可以写得风驰电坼、地震雷鸣"，大的可以画出烟波万顷，重峦迭障。细巧可至"毫发俱备"。纵横交错，层出不穷，极尽毛笔挥洒之能事。这与宋代磁州窑的黑花、红绿彩的彩绘用笔有显著的区别，无论在装饰题材和意境，表现的手法和效果上都较前有了飞跃的发展变化。由于不同的描绘用笔，而使各历史时期的青花装饰产生多样的艺术效果。元青花的气势磅礴，笔势飞动，讲求大效果而不拘泥于细微末节。即使是云纹、海水、回纹、二方连续那样需要规矩的图案纹样，也是大致规整而已。其用笔纯熟，悬肘运腕而写，挥洒自如，转折有致，笔墨功夫非一朝一夕可就。但在青花料彩绘所不可避象的痕迹--浓淡层次少，精致的产品也不例外，料性不匀，浓淡不一，笔痕清楚，画线、填色同出一笔，连画带填，而无"分水"技法。这种用笔纯熟，而料性较生的现象，是元青花十分明显的一个标志。永乐、宣德青花用笔较工整，但却未至刻板。虽无元清花用笔之豪放，但自然明朗，娓娓而出，别具匠意，十分明丽动人。这时也还没有"分水"技法。"分手"技法的出现，及所谓"学画不学染，学染不学画"的分工，从画面效果判断，该是成化以后的事了。成化以后，呈色清亮，与用笔拓填之作品迥然不同，大片蓝色，采用分水技法；分水时，笔峰不触及坯面，只以笔稍引导涌至坯上的料水，以使形成所需要的形状，让料色自然沉淀于坯上，故能得到清亮爽目的蓝色。这种分水技法的出现，即染和画的分工，是青花彩绘技法的一大进步。成化青花呈色清亮，嘉靖、万历浓艳，至康熙而被称为"娇艳欲滴"，恐不单色料来源之别，是与分水技术法的出现及熟练掌握也是有关系的。这种染画的分工，是商品生产发展的结果，也可以看成是青花彩绘技法趋于成熟的一种表现。民间青花用笔流利豪爽，点染错落生动。明代制瓷工艺的分工精细，画青者"画染"分工，专一于一两种纹样的绘制，达到高度熟练的技巧。故能于用笔之时，成竹在胸，一气呵成，如风舒云卷，痛快豪爽。青花艺人笔下的山水、走兽、人物，都是唯取其神态，纵笔描绘，不假修饰，于熟练中自求变化，故多即兴之笔而意趣万端，形成民间青花瓷画十分显明的一个特点。（三）青花装饰的构图布局从每一件历代留下来的优秀作品，及大量生产的民间青花瓷器来看，从纹样组织，黑白虚实的配置，虽有简胆繁，有工整有率笔，但往往感觉到是一个生动完整的整体。它是数百年来艺人们长期摸索创造发明的结果。不少纹样构图是经过延续数十年乃至上百年所形成的。作为创作艺人的说，有的一辈子从事这一画面，或几代画这一样式，熟练到不用眼看也一样能画。绘画时只见彩笔飞舞，一只只瓷器脱手而成，一天要画上几百只碗碟。他们对美的追求、人民的爱好是深有体会的。在艺术的创作经验，熟悉掌握青花装饰的构图布局的艺术技巧，可以从无数作品中看到所反映出来的生动和丰富的生活内容，无不与当里的人民生活、精神状貌息息相关的。象不少富有民间情趣的"婴戏图"，有散点而通景的构图中，描绘了一群天真活泼的儿童，寥寥数笔，把他们舞蹈、欢跳的姿态表现出深窍的生活意境。但也有不少作品，在反映内容上，受时代的局限性，不同程度地表现出对封建落后的东西。我们必须加以鉴别，去伪存真，吸取其中有益的东西。相传青花的创作绘制，从构图布局、画线、分色整个过程，往往是一手画成的，只有在大规模生产上，作坊主为了更多的利润剥削，才使画、染分工，经过大量复制，不断改进，而形成各种定型的装饰画面，表现出整体的协调、完整、统一。如瓶、罐、盘、碗的装饰上，考虑到脚、肩部与器型主体身部的关系，在这些部位适当地装饰各种图案纹样，以作主景的衬托，使主景更加突出而完整。也因此创造了大量的边脚图案。如姜芽海水、火焰宝珠、佛手、芭蕉、如意、回纹、色子、云头、珍珠、锦纹等。而在主体上又以开光、散点、折枝、缠枝、通景、满花等格式加以布局装饰，使整体达到呼应而有节奏。我们还可以注意到，这些图案的组合都有一定的动势发取得相互间的配合联系，如瓶罐的脚部，往往饰以直格莲瓣、佛手、姜芽海水等具有硬直向上动势的纹样。而肩部则饰以复莲瓣、大如意、云头、宽带锦纹等纹样，以示复盖披护，接着颈部又常以芭蕉、叶芽等向上舒展的纹样，而至口部则以小如意、云带、色子、回纹、珍珠、文武线锁口，使整体达到有机的契合，同样的盘、碗、壶、瓶等整体装饰构图中，也同样存在着这种动势。不论采取回旋缠枝、折枝、散点、疏密通景的格式，其动势趋于连绵不断相互贯气，以达到整体完满统一的意境，这点，也许是我们民族艺术的普遍特征之一。如舞台角色的亮相，不管他怎样的伸腿举手，转头瞪目，通过他连贯的动势，达到姿态的平衡呼应，给人以优美的形象，即使是如何奔腾热闹的狮子舞，不管他怎样窜跑滚翻、构图的千变万化，他们总的动势常集中狮子的彩球上，发使整个舞蹈热闹而不烦乱，变化而有统一，以及国画构图上的开合问题，都是通过动势以达到整体的完整统一。在青花装饰构图中，都可以找到这种动势的规律。如明初常见的"一束莲"，其花朵枝叶、彩带、根须通过动势的左右转翻，上下呼应组合成一个完满的适合纹样，特别是根须与彩带的上翻，起到节奏的平衡作用，其它各捉缠枝式样，虽回旋转翻变化很多，但动势的来龙去脉迹可寻。通过花头枝叶的穿插安排，常是放而复收，往而复回，以致轻重疏密，达到动势的均衡和安定效果。在青花装饰构图中，还必须熟悉掌握整体的黑白效果，大的块面问题及纹样组合的黑白空间，也就是景德镇艺人们在创作构图中所谈到的水路问题，虽然"水路"是指青花纹样上所留下的白地空间，白地空间的疏密大小，也就是相对地由纹样的疏密大小所造成的，这是青花与白地在视觉形象上的辩证统一关系，在处理青花纹样时，就要考虑水路的黑白效果，把非纹饰部分的白地，看作与文饰部分同样重要的因素加发对待。正如金石艺术上的"分朱布?quot;，国画构图上所讲究的"计白当黑"、"知白守黑",在动笔落墨的进修，考虑到整体的黑白视觉形象，同样观赏一件青花作品，青花与白地所开成的整体色调，首先映入人们的眼帘，是形成形象的决定性因素，如宣德青花的雄健，成化青花的清秀，康熙青花的爽朗，雍正青花的细腻，表现出不同的时代风格。青白对比，水路的穿插的青花构图中的重要规律。这不仅因为青花纹饰和造型是一个整体，它附着于器形这上，是从属于造形的一种装饰。均衡、灵巧的色斑分布，易于达到理想的装饰效果而不致于破坏造型形体。而且因为，无白以划分、区别形象和色块，只能分出几个有限层次的蓝色，很难达到鲜明生动地表现对象的目的。假如的缺乏最深层次而又十分接近的几个蓝色中，放弃了白这一手段，剩下的就只会是蓝糊糊一片混沌了。青花纹饰讲究蓝白对比、穿插的大关系，是装饰效果的需要，是表现优美的白色瓷质的需要，也是钴土矿呈色浓淡难以掌握、层有限这一局限性所决定的。无白色瓷地的穿插对比，也就没有青花瓷蓝色?quot;幽靓"、"青翠"，和使人赞不绝口地"娇艳欲滴"、"沉静典雅"的效果。脍炙人口的元青花、宣德青花，虽然只有一两个浓淡层次，并无精细可言，在彩绘技术上也决不能主是完美的，但在水路处理上却很下了功夫。十分注意纹样色块的分布，使之富于装饰性。关用间隔并列的办法，使纹样一个个突现在白地上，避免形象的重迭，抓住了青白对比这个主要矛盾。元青花的支龙纹、一束莲是如此，其他人物、动物题材的装饰构图也是如此。宣德青花的图案式折枝、缠枝花果的构图，则更是水路处理的范例。"水路"的处理，随着题材、内容、装饰意匠的不同而表现出多种的格式。有缠枝花果、卷草、一束莲、折枝花等图案装饰构图讲究均匀的水路格式。这种格式大都以灵巧、优美、大致类似的叶子，通过枝干的转折串联，构成均匀的水路，衬托出主体纹样的瓜果等，展开成韵律优美、层次丰富的构图。也有民间青花和成化常见的近于中国简笔写意画手法那样，空出大片空白，着墨不多而气象万千的水路格式。如许多民间青花的山水、花鸟小品的构图上，寥寥数笔，把秋江清肃深远，或鸟雀的欢跃鸣跳，表现得淋漓尽致。正?quot;知白守黑"用心于无笔墨处的典范。还有这样的情况：青色纹样布满整个器形，或以整片的蓝色作为纹饰的衬地，如蓝地白花的枝梅坛，在这类构图中，往往使人产生"反宾为主"的错觉，仿佛起装饰作用的不是青色，而是白色瓷地。在这种情况下，水路的安排处理，就显得更为重要了。如果没有充分、适当的空白，会使效果显得沉闷而板塞。怎样处理好水路，决不是青花与白地在份量上机械地平分秋色，作平铺直叙式的安排。而是在组织青花纹样时，要考虑到所形成的白地是否匀称协调，顺畅而明朗，通过大小疏密的块面，达到黑白配置上具有节奏的韵律美。这在图案纹样设计上更显得重要，水路不匀，就会感到纹样零乱，太空则纹样单薄，太密则纹样拥塞。解放后所生产的"海棠边"、"缠枝芙蓉"、"双梨花"等图案纹样，都有很好的水路疏密关系，这与绘画性纹样装饰的处理是不同的，在绘画性构图上讲究"开合、虚实"、"大空小空"，把"疏可跑马、密不插针"看成是绘画性构图的普遍基本规律，也包含着水路的疏密关系。还必须认真学习总结民族优秀传统，处理好纹样?quot;水路"，是青花艺术的重要手段。（四）青花装饰的纹样表现任何一种工艺美术作品，必受它特定的材料、制作工艺与使用目的所制约形成各不相同的品种状貌，有它自己的艺术语言，青花是以单一的蓝色青料，通过纹样的表现，以青白对比的手段，达到纯净、朴素、鲜明、大方的艺术效果与质感美。一般来说，它是一件实用品。因此，在纹样表现上，不得不考虑到掌握的工艺条件，而使充分使用，并加以发展创造，随着工艺条件的突破，为纹样的创新，开辟了新的道路，也就出现新的面貌。从青花的发展史来看，也是由简单的线描--线描加拓染--线描加分水，后又有洗色、泼墨、喷刷、网板刻线贴花丝网漏印等技术，使各个不同时期的纹样形成各不相同的风貌。所以纹样的表现，从全面发展的观点出发，决不能局限于某一种程式，但作为青花艺术的纹样表现手法，经过长期的发展，在各不同的特殊性中，也包含着共同性的东西。。线描是青花的一种重要手法，也是我们民族绘画的艺术特征，通过线条来表现各种事物的形象。这咱由线条所描绘的形象，往往是经过概括提炼的，最能表现事物的特征和内在结构，更好地表现出各事物的精神实质。以达到"应物象形"、"以形传神"、"神形兼备"。有时为了使形象更加鲜明突出，往往作大胆的夸张和省略，这对看惯了西洋素描或植物标本画的人来说，无疑是一种不符合结构的现象，如画花卉，往往把花头夸大而置于主要位置，把叶子减少缩小到仅具的特征，这对整体纹样来说，是更好的突出主题。如莲花，它的大块叶片比花头不知要大上多少倍，如果照实搬上画面，那只见大面积的叶片，还能找得到花朵？也就失去了莲花的特征，更无所谓"真实"可谈。所发在青花纹样上，这种对自然的不真实，正是为了达到艺术上的真实，有时为了适合某器型可以把各种花卉纹样的姿态，以缠枝、连续、散点、团花、折枝等格式，用线条来表现这些形象，更觉得方便、自然、生动而富有变化。在山水人物纹样的表现上，从明代作品来看，一般比较简结疏朗，充分发挥白地的作用。以简练的线条、色面，表现出"春水柳岸"的妩媚，"秋江月夜"的宁静，具有深远的艺术意境。在山石、云水、树木、人物等形象上，采用各种程式化的表现手法，也可说是形象的图案化，但一看便知道是柳树、松树或是云雾、流水，到了清代康熙时的山水，形象构图、色彩层次都丰富起来了，其纹样表现注重于小的空白、青白的对比穿插，比较匀称地布置到各种器型，纹样的构图表现希雌鹄此坪跎舷隆⒆笥叶伎闪嗖欢希尴蘩┐螅酱ā⑹髂荆可帷⒃熬叮梢钥吹角懊娴模部梢钥吹皆洞Φ模豢梢钥吹角酵獾模部梢钥吹角嚼锖褪夷诘摹Ｕ馐敲褡逡帐醯挠判愦常凶"以小观大"。以我们眸子之小，观察景物之大，象人看假山一样，我们可以从这里看，也可以从那里看，可以转着看，也可以向后看，可以先看墙外，后看墙里，把我们所看到的景象一一画下来，不就是"以小观大"的全景吗？青花毕竟是用单一的蓝色作为表达形象的手段，可以先用线描或同时采用分水，不少民间青花作品，实际上是光用线条来表现的。有时不过是线条的粗细而已。如渣胎碗上的山茶、团菊、牡丹等纹样，都光用线条来表现的，可以运用线条的粗细、疏密、点线等笔法，表现出各种不同的色调效果，所以要搞好青花，多作些黑白图案囤的基本功练习是很重要的。在黑白图案上，强调大的黑白对比效果，疏密层次的节奏感，及外轮廓形象的刻划，使人一看，形象鲜明，而富有层次节奏，象单色的民间剪纸和蓝印花布，都值得很好学习借鉴，以锻炼提高自己的造型能力。由于青白对比在青花装饰艺术中的重要作用，由于青花讲究构图的"黑白"效果，由于青花表现手段有局限性，所以在纹样变形处理和形象上着力于外轮廓形象的刻划，选取具有代表性的典型角度，采用省略、归纳和强化最富特征部份的手法进行塑造。荷花是青花中常见的题材，在青花装饰中的荷叶，根据主题表现的要求，根据意境、环境条件的不同而施以各种匠意的处理，成为各种外形优美，装饰性极强的形式，有的象如意，有的象蝙蝠，有的象古磬，有的作成山字，有的状如手掌，有的强调边缘的起伏变化，使用大段小段的外弧线构成，有的选择刚刚展开的侧面形，有的着眼于中心下凹成锅形这一特征，使一个简单的外形，具有丰富的变化和充分的表情能力，其苍劲老练，朴素大方，骄健泼辣之态更是各各不同。没有一个重复的人们所看到的自然形态，但在装饰整体中，又没有一个人会认不出这是荷叶来。在花果形象的处理上，如石榴、桃李、佛手、葫芦、金瓜或牵牛、百合、牡丹花等，无不强调外形特征，使人看了一目了然，能清楚地识别出来。人物中的婴戏图也是最典型的例子，只有圆圈上落一点浓料，发提示出这是婴儿的头主洗了，民间艺人把精力集中在身心健康的小孩的无限生机、活力，一刻也不愿停息这一特点上。通过折成弓形富有弹性的身驱和舞动着双臂，抓住边连续跳跃中最富特征的一个舞姿，就把小孩的活力、天轮廓形象，只要见过一面，就能铭刻于心中，随时都能默画出来。在这点上青花和蓝印花布、剪纸、皮影、秦汉瓦当，虽意趣各殊，但在形象的概括提练上，却是异曲同工的。（五）青花装饰的色彩处理青花装饰主要以线条描绘纹样，在纹样轮廓范围的基础上，施以浓淡不同的料色，如绘画上的匀线填色，使整个装饰纹样更加生动细腻，富有深浅层次的变化。在青白对比中，使纹样的轮廓形象更加显明突出，在青花绘制工艺上，这一上色的工序叫做"分水"，的有记载上写为"混水"，这是采用景德镇的地方口音"混"与"分"的字音相似。但在字义上"混水"仅能说明在操作过程中不断把料搅动混合。而"分水"具有在工艺操作与艺术效果上更广泛的意义。在工艺上，一般把料分成"头浓"、"正浓"、"二浓"、"正浓"、"影淡"五种。各碗一色，标以记号，分别使用，各不相混。根据画面需要，以浓淡各色分染，以达到艺术上的"墨分五色"，明暗、浓淡不同的色调效果。在青花装饰上，浓淡不同的五种基本料色，以区分表现各事物本身特征依据，用青白对比的手段，达到装饰产效果上的富有层次节奏的韵律美，形成不同的色彩情调，表达健康向上的内容，为生产、实用服务。在青花设色上，料色的深运用，是没有绝对的色阶区分的。头浓、正浓、二浓、正浓、影淡五种料色，只相对地表明不同情趣的五种基本色相，相互配置运用，以达到统一、和谐不同的色调。头浓是最饱和的料水，呈色接近于所勾描的料线，一般只在小面积上使用，以起提神、醒目的作用。在图案纹样上，与其它料色搭配，局部地分布点缀，这种料争，会使画面活色增光，由于其色度与白瓷相差较大，用多了就会使画面显得沉重板结。其中以"正浓"、"二浓"、"正淡"三种料色最为常用，其青色的相对纯度最高，明度最强，也最有显示青花特点。所谓幽靓，青翠、娇翠欲滴，主要是指这三种料水的发色效果，在设色运用上，两种相邻的料色并列使用，效果显得匀整、柔和，但容易造成平板，如果采用间隔使用，头浓配以淡水或二浓配以影淡，就比较明快爽朗。影淡为最清淡的料色，其色度接近于白地，在使用上能起到丰富色阶的作用，作为青白对比中的过渡色，与浓水并列使用，又比较响亮明快，所以较多地用在山水通景的画面上，使景物明朗舒畅。在青花装饰的设计上，还要根据瓷品的不同用途，作整体的色调安排，如用在庄重的会堂客厅中的大型陈设瓷器，宜于用沉重一点的色调，如宣德之青花大瓶、大盘、色彩浓艳，很有分量和气势，在大型建筑中才能压得住台阵。而在成套的餐具、茶具中，青花色调就不宜过重，清淡一点，就比较明快舒适，而且在色阶上不宜用得过多，有利于生产和整体效果，只要纹样与色彩处理得好，有二、三种水色已经足够了，能感到色彩相当丰富而明朗。用多了层次，反而显得一片昏糊。我们也常见到这样一些作品：把绘画性的画面，作为青花装饰纹样，又仿照绘画设色，用深浅不同的多种料色层层浑染，分出阴阳光暗，近看可谓细腻，但远看只见一片模糊的青色，达不到装饰效果。所以色彩不在如乎用得多，而在于深浅配合得当，能考虑整体黑白层次所产重的韵律美，是以简单的条件，运用多种的手法，达到丰富的效果。青花瓷器，正是由于它在原料、工艺、生产条件上受到的制约，在悠久的历史中，经过反复实践，创造了自独特的艺术语言。正以纯净、朴素、大方、幽美的艺术形象，闻名于世，我们要发掘总结历史所留下来的宝贵经验，努力学习，进一步创造我国社会主义时代的青花艺术。
刻瓷艺术浅谈
作为我国传统陶瓷装饰技法之一，刻瓷采用钻石等硬质工具在瓷器上镌刻出山水、花鸟、动物、人物、书法等纹饰，根据画面需要再填以墨彩。刻瓷作品观之有形，触之有感，既有“金石之韵”，又有“笔墨情趣”，风格迥异，自成一刻，极具魅力。
一件体量不大的精美刻瓷作品，在制作过程中，往往需要数天或者数十天的刀雕凿刻才能完成。刻瓷与其他陶瓷装饰技法相比，要求制作者不仅要有深厚的绘画基础，更要掌握娴熟的镌刻技法。众所周知，瓷器硬度高，釉面光滑，既硬又脆，需用坚硬的工具进行雕刻，关键部位一刀失误就会前功尽弃。古往今来，学画者众，事刻瓷者寡，历存的刻瓷作品数量也因此较少，透过这些存世不多的刻瓷作品，其发展轨迹渐呈世人，延续至今。
清乾隆年间已经有人将山水等纹饰镌刻于瓷板之上，再用紫檀木镶边，做成挂屏供室内陈设之用。清光绪年间，刻瓷艺术得到较大发展，用刻瓷技艺装饰的瓷器品种逐渐增多，有花瓶、茶壶、帽筒、罐、缸等。
清末从事刻瓷艺术的艺人逐渐形成了一个行业。在清末烟画的一幅作品中可以看到刻瓷师傅正在依照顾客的要求，在其购买的茶具上雕刻书画，由此可见刻瓷业在当时的影响力。
民国时期，刻瓷艺术继续流传。中国陶瓷馆（淄博）所收藏的清代、民国时期的46件刻瓷作品中有44件源于民国时期。民国后期，由于政局不稳，经济萧条，民不聊生，制瓷业落入低谷，刻瓷艺人生活无法保障，纷纷转行另谋生计，能坚持下来的也寥若晨星。
浅谈粉彩中的写意花鸟与工笔花鸟的艺术特点
粉彩作为一个陶瓷装饰的画种，在我国的陶瓷艺术园地独树一帜，并以其淡雅柔丽的风格，数百年来唤起了人们的无限美感。
"粉彩"装饰从清代开始在原"古彩"的基础上逐步演变形成。到了康熙，乾隆年间可说是到了兴旺阶段，装饰手法上绝大部分都是从中国画来装饰的，从大量的资料和实物样品中可以看出清代这段时期，粉彩已不是原有"古彩"的那种用线不分浓淡，用色单独，只靠几种颜色的表现形式，而是在造型上吸取了中国画工笔重彩用线有浓淡变化，用色自然写实的表现手法，由原来古彩用线单调，无浓淡用色、无阴暗层次，演变成具有中国画用色丰富，阴暗层次强，用线有浓淡粗线之分。花叶用广翠加以打底色，分出明暗层次，花头也巧妙地用玻璃白打底然后再用洋红、净苦绿、紫色等加以洗染，这种工艺操作方法完全是国画工笔画中的操作方法，其效果简直是中国画在陶瓷上的再现，不同的只是所用材质不同。采用中国画装饰的粉彩瓷，其工艺性更加和中国画表现技法溶为一体了，粉彩在这段时期发展到了登峰造极的水平，有些精品在皇宫中才可享用。直到现在仿古瓷中的粉彩精品都要落上清康熙，乾隆年间制的底款，以示是代表当时粉彩的顶峰时期的象征，而这些作品绝大多数都是以中国工笔画为特征的粉彩装饰纹样，其价值连城。
粉彩写意花鸟是借鉴、吸收国画写意花鸟的特征和技法，结合陶瓷材质的特点而发展起来的一种陶瓷装饰。粉彩写意花鸟在技法上脱去了粉彩工笔花鸟那种线条勾勒轮廓，层层洗染的工序以及工致、细腻的刻求，拓展、发挥了笔触、料色痕迹的表现力，强化了笔触和料色在运转流动中所自然体现出来的韵致，并吸收了书法的用笔，融书画于一体。在形象刻画上重简洁、提炼，重神韵意向，而且易于抒发作者的思想情感，表现作者的艺术个性。
粉彩写意花鸟的创作要做到胸有成笔、意在笔先。因为粉彩写意花鸟具有写意国画的特点，要求形象高度概括，笔法洗炼，追求神似和韵味，因此一般不打轮廓，这就必须做到从全局着眼，心中有数，从画主体开始，大胆果断下笔，每画一个局部都必须顾及到整体效果，边画边看，统筹兼顾，逐步完幅，最后细心收拾，臻于完善。
粉彩写意花鸟水点法以水来调和颜料，这样可以较好地表现笔触和料色的韵致。一般用玻璃白打底，画花朵时往往在笔毫上先蘸较淡的料色，笔尖上蘸少许浓料色，施手法使料色产生由深及浅的色阶，然后进行描绘，自然分出层次，犹如国画中的没骨法。这样画出来的花瓣色彩层次丰富、滋润鲜活。所画的枝干也富有立体感，再以羊毫笔稍加皴擦，便产生出丰富的肌理效果。画叶一般用油性颜料，叶片不先勾线，先勾线的缺点是上料时容易被樟脑油榨开。
工笔花鸟画意在工整细致，从艺术的角度描绘了时花候鸟的景象。娄彩具备高度模仿工笔花鸟的优势特征，技法学习方便简单，因此可吸收借鉴很多式笔花鸟的章法、技法和画法，但它绝不应该是工笔花鸟的再现。粉彩艺术特点是画法生动多变，形象细腻逼真、颜色丰富、粉润柔和，其颜色粉质感强，是其它彩绘所不及的。我们要结合造型、釉色以及工艺材料，使它把工笔花鸟匠艺术溶化在自身的工艺技法和艺术处理中去，化成自己的风格特点，赋予自己的艺术精神。
好的作品要有好的素材，好的素材来源于平时生活中细致入微的观察和积累。粉彩工笔花鸟装饰创作和国画一样，也需要经常进行实地观察和写生，要求创造者熟悉掌握各种花卉树木、规律，生存空间及其风格特点。如柳树：冬枯春发，主干有枯老苍霜的特点，而枝条却给人软嫩的感觉。所以，在绘制中一定要刻划出主干纹路苍老、柳枝软嫩、柳叶细而长，特别是垂柳，要表现出轻柔飘摇的姿态的特点。粉彩工笔花鸟瓷画既继承了传统陶瓷彩绘的优秀技艺，又有其自己独特的表现技巧取豪夺。它不受工艺的限制，在配料、作画、用笔上，可以灵活地运用各种造型手段和表现形式创作，是粉彩瓷画的重要特色。
粉彩是根据题材和画面把画者的思想感情和艺术见解贯穿于整个对客观事物的表现过程。正如李可染先生指出："意境是艺术的灵魂，是客观事物精萃部分的集中。加以思想感情的淘铸，经过高度艺术加工，达到情景交融、借景抒情，从而表现出来的艺术境界、诗的境界，就叫意境"。将意境充分表达在瓷器上，以之感染受众，唤起他们在思想感情上的共鸣。这是粉彩工笔花鸟陶艺作品的又不艺术特色。同时粉彩也根据时代特色的人文精神把艺术创作和现代审美观念相结合，把聪明才智运用到粉彩工笔花鸟技艺中的开拓创新里。在传统技艺的基础上，融入民族艺术和民族文化的精华，形成丰富多彩的创作形式。充分考虑表现自己的感受，呈现特定花鸟形象与人们精神生活的联系，以引发受众的联想与想象，由花鸟想到人，由自然想到人生，唤起有一定理想、道德和情操的人对于社会生活的体验，以传达特定花鸟给予观者的感受和触动。粉彩陶瓷工笔花鸟艺术作品的主题、画面的虚实、手法的运用，装饰技法的选择、技艺的掌握，都需要经过创作实践，才能得心应手，恰到好处，在作画时表现出娴熟的造型能力，材质精、手法新、意蕴深的作品，才会产生令人神往的艺术感染力。
工笔花鸟作为粉彩花鸟的"源"而言，很大程度上制约着粉彩花鸟发展，在现今情况下，我们应该从多角度出发，充分挖掘粉彩花鸟自身特征，形成自己的艺术风格，使它有更大的发展空间。相信经过大家的努力，粉彩花鸟会有更一步的发展。
艺术瓷器选购浅谈
收藏的行当之中，艺术瓷器收藏是一门高难度的知识，瓷器以简单来说分为：古代瓷和现代瓷。
当今还有许多的爱好者还是照样沉迷于古董瓷器里面，几千年的民族文化艺术瓷器珍品有多少呢？真正拥有者又有多少？可现在古玩市面上到处都有很多千年珍品。可见：大家这就可为这些到处流传的珍品艺术瓷器真假问题打上大问号了。
所以，现代那些有眼光的瓷器收藏爱好者，把目光投向现代艺术瓷器，这既可作为一种艺术欣赏，另外又可作为一种投资收藏，（以我个为建议：收藏现代名家、大师作品远比收藏古玩市面上的假货来得合算吧！）这又不失是两者皆宜的情趣爱好哦！
现代艺术瓷又称细瓷，艺术瓷雕造型丰富、线条流畅，釉烧产品，胎体质感很好，外观晶莹碧透；而素烧产品，瓷尊外形雕刻上纹理体现得更加清晰明了，表情更加细致丰富。瓷泥色泽方面：有玉白、象牙白、猪油白、粉红、微绿、微兰、宝石黄、骨白等胎体瓷质细致明洁。
艺术瓷雕又具有浓郁的民族风格和中国气派，这也是收藏领域中不可或缺的一大玩点。同时，也受到中外艺术瓷器爱好者的青睐。
比起古代的古董瓷器，现代瓷器价格要低得多，对于一般的收藏爱好者来说都是能接受的。就看到现代（名师、名家）的瓷雕随着年代的推移，何尝日后不会升值呢？大家都应该了解，古董瓷器与现代瓷器的区别仅仅在于历史价值和艺术价值的不同。一件上乘的现代精品艺术瓷同样受到追棒哦！何况随着它年龄的增长，以后这些现代精品不就获得两个价值了吗（历史价值与艺术价值）？
瓷器的制作工序严谨，从选料、制胚、晾干、上釉、彩绘到焙烧，每道工序都不能出 纰 漏，其艺术雕塑之复杂，使烧成佳品较为困难。何况，人们的审美眼光也不一样，有的喜欢古朴的、有的喜欢典雅的、有的喜欢素洁的、而有的喜欢现代派、抽象、意识流夸张的、张扬的，所以一件作品的成功与否很难达到众口一词，全凭收藏家自己的眼光和对艺术的理解与鉴赏能力。这便是收藏的特有魅力。
当今，新艺术瓷的收藏没有赝品的困扰，无真伪之别，只有艺术水平欣赏高低之分。不像古董瓷器那么难把握，假货赝品满天飞，行家、大鉴宝家也会看走眼的。因为听古瓷市场上的信息传言：现在古董瓷器制造者高明得很，专门研究的是鉴宝家与鉴定大师们的鉴宝特点而彷制古董瓷器的，这就为古董珍品的真假造成混乱，真可谓是真假难辩！不少古瓷的玩主受骗上当的不在少数。就连一个玩古瓷器玩到老的高培元先生也常在古董瓷器市场上受骗上当。更何况初入此道者呢？
那么，以我个人的见地，大家如果对古董知识与鉴赏能力研究不够通透。何不把目光转向当代名家新作与名家珍品呢？
下面让我来浅说艺术瓷器选购的几个要点： 一定的修养和眼光是必须的，选购那些艺术上乘的精品 艺术瓷器，除了要考虑价格因素外，对瓷器要仔细察看，一看器形态是否周正，有无变形；二看釉色是否光洁，色度一致，不要有砂钉气泡眼、脱釉等疵点。
青花或彩绘，颜色上要特别注意观察。要求颜色不艳不晦，不深不浅，有光泽，因浅则过火，深则火候不够；艳则颜色过厚，晦则颜色过薄。
再看绘制技巧，是否精细工整，一丝不苟。千万不要买那种有打印轮廓，再草草勾勒填色，千篇一律的流水线生产的瓷器，这种瓷器无艺术性可言。
要轻轻弹叩，检查有无肉眼难觅的裂纹，再好的瓷器，一有裂纹便大打折扣，不但身价大跌，而且失去真正的收藏意义。
总之，艺术瓷雕兼具欣赏性和收藏性。对艺术瓷雕感兴趣的话，不妨作些投资，同时也可丰富精神生活，在欣赏与收藏中取得更高层次的收获！
对于 选购与收藏来说，价值往往存在于独具慧眼之中，这便是收藏的特有魅力。
青花及青花釉里红浅谈
青花瓷是指一种在瓷胎上用钴料着色，然后施透明釉，在高温下一次烧成釉下彩瓷器。它的主要特点是：瓷质细白、釉下兰色彩绘、幽青可爱、图案洁净素雅、装饰雅俗共赏。由于是釉下彩，彩永不褪脱。
釉下彩绘是运用钴料是青花瓷器的两个基本工艺要素。早在唐代，我国就产生了青花器的雏形：1972年陕西省乾县麟德元年（664年）郑仁泰墓出土了一件白釉蓝料彩罐钮，它是有确切年代可考的我国使用钴料的实物例证。1975年，江苏杨业唐城遗址出土的几片青花瓷片，经国内专家学者研究论证，决定为“唐青花残片”。
据有关文献记载，目前流失到国外的完整唐青花器有六件，国内发现的完整唐青花器大概十余件，其中绝大部分在私人藏家手中。关于青花的起源，新《中国陶瓷史》：“基本有两种不同的观点。国内外一部分学者认为我国青花器是受波斯影响，从原料到制作工艺都从波斯传入。另一种意见则主张青花器是中国的创造，至于历史上确实运用过进口的钴料，那只是引进原料的问题。而且进口钴料和国产钴料究竟哪一种首先应用在陶瓷工艺上，也还有待进一步探索。我的意见属于后者。有资料表明，早在春秋战国时，我国在制瓷工艺上就已经应用钴料了！
唐青花瓷可以证实我国青花瓷的原始阶段。70年代浙江两处塔基出土了一些宋青花瓷片，也是研究我国青花瓷发展的重要材料。宋代有300余年历史，但青花瓷在这麽长的历史时期中却没有得到明显的发展，这与宋代的历史文化有着密切的关系。宋代统治者崇尚复古之风，追求造型美、线条美、古朴美。宋代5大名窑汝、官、哥、定、钧莫不如此！
元王朝的建立，由于最高统治者是蒙古族人，蒙古族人性格开朗豪放，偏爱民族风格浓郁的装饰，色彩对比度大，纹饰繁密，加之元朝政府十分重视对外贸易，波斯文化不可避免地对中国文化产生了一定的影响。在瓷胎上绘制图案，要远比刻画、堆塑随意的多，而且表现力也强的多。釉下青花彩绘就是在这一历史条件下快速发展起来的。元代仅有不足100年的历史，中早期的青花瓷器仍处于原始阶段，纹饰比较简单，发色大都偏灰，所施的釉也多为青白釉。瓶、罐之类的琢器，都有接胎的痕迹。
釉里红瓷器的烧制成功是元代景德镇瓷工的重要发明。釉里红是以铜为呈色剂，首先在胎体上绘制纹饰，罩上透明釉后在高温下烧制而成。铜红时窑室烧成气氛要求十分严格，必须在高温还原焰气氛中才能呈现红色。它是元代景德镇瓷器中最难烧制，也是最为精美之作。元代釉里红器的胎质一般呈灰白色，釉面以青白釉为主，器底无釉处呈火石红色。铜红原料在烧制过程中极不稳定，窑室气氛稍有改变，其呈色就变得灰暗发黑，或出现铁锈色。还原铜在高温下非常容易挥发，不易做出色阶清晰的图案，所以只能平涂线描，画面比较单调。因此，釉里红器产量非常少，能流传到今天的器物也就更加稀有了！而青花釉里红是指在同一器物上先用钴料和铜料给彩，再罩透明釉，高温下一次烧成的瓷器。由于铜红和钴蓝所需的气氛不同，能同时呈现两种不同的理想色调，就更加困难了。在今天的传世品中，极少有两种颜色都十分艳的器皿。
进入元代中晚期，随着对外贸易的快速发展，为适应出口贸易的需要，青花器发展十分迅速，从器型到纹饰，逐步成熟起来，典型的景德镇“青花瓷釉”的成功使用。同时宣告成熟的“至正型”青花瓷器的到来。成熟的元青花器的烧制成功，打破了传统的青瓷、白瓷、青白瓷的单纯釉色和刻、印、划、剔花以及釉上红、绿、黄、黑、褐彩的局限，以其优雅的兰色，为后世瓷器装饰颜色画法开辟了一条新路。
从我国青花瓷由原始到成熟阶段，可以体会到聪明的古代瓷工，为提高制瓷水平曾作出多少艰辛的努力。元青花的发展成熟，又为明、清两代精细的青花瓷打下了十分坚实的基础。纵观我国制瓷业的发展进程，可以深刻体会到：无论是哪一个时代，政局稳定是科学进步、市场活跃、艺术繁荣的基础。
浅谈陶瓷艺术的收藏价值
陶瓷艺术的发展一般是从古代和现代两个角度来衡量，对于古陶瓷的收藏和鉴赏价值来说，它注意是体现到历史和艺术价值，对于一些热爱古玩的爱好者来说，选择古陶瓷还需要一双火静静的眼睛，这样才可以分辨出一些真正有价值的瓷器，避免一些假冒伪劣产品的鱼目混珠，因此真正的消费者也可以说是真正的鉴赏家，他们在选择古陶瓷的过程当中也是有一定的阅历的!
而说到陶瓷艺术的时候，与古陶瓷相对于的就是目前现代化陶瓷工艺，现代化的陶瓷艺术的发展注意是起到鉴赏和艺术化的两大特点，注意是以陶瓷的材料还有制作的工艺来为结合考虑的，尤其是制作的工艺，无论是从形态还有色泽方面，具有一些艺术特性的陶瓷产品，个性越新颖，那么在市场的认可度越高，价格也会相应的增高!不过尽管制作陶瓷艺术的工艺品在设计的构成当中需要很复杂的供需，但是在研制的过程当中，基本上越是贵重稀少的陶瓷产品，它的数量越少，这也是为什么陶瓷产品能够被一些收藏家越炒越火的原因之一，如果一个陶瓷艺术产品在世界当中独一无二的化，它的价值是有目共睹的!
陶瓷产业化的发展在艺术的道路上还需要有创新的理念，无论是古陶瓷还有现代陶瓷，都需要与艺术化真正的融合在一起，这样才可以推动陶瓷产业的发展，如果艺术与陶瓷脱节的化，那么陶瓷产业与艺术都不可能达到共赢的局面!
陶瓷花鸟绘画艺术浅谈
陶瓷绘画是陶瓷装饰中的一部分，它是将中国画的艺术形式在不同造型的陶瓷胎体上进行装饰，主要方式是采用陶瓷类矿物质颜料，在高温火的作用下反应，从而实现其艺术价值。陶瓷绘画通常分为釉下彩和釉上彩，釉下彩是指在己成型好的坯体上作画，接着上釉入窑烧制，最终得到成品；釉上彩则一般指在烧好的白胎上进行彩绘，再去烘烤，使彩料发生玻化作用，从而达到预期的效果。陶瓷绘画的艺术表现手法相当丰富，既可以是工笔，也可以是写意和工写结合；既可以追求中国画的水墨韵味，同时还可以展现西洋绘画的丰富色彩和明暗体积的塑造。所以通常在立体的造型上进行陶瓷绘画，它所展现的是陶瓷的形体美、质地美、绘画装饰美的综合体现。
在中国陶瓷绘画中，花鸟画则是一个宽泛的概念，除了本意花卉和禽鸟之外，还包括了畜兽、虫鱼等动物，以及树木、蔬果等植物。翻开中国绘画史，首先出现的是彩陶，继而青铜器，其后是帛画和画象砖，可见当时的绘画是从属于工艺品。随着社会的发展，绘画艺术的分工越来越精细，同时也引起了部分影响，使得绘画同政治、宗教、文学逐渐地结合，进而从工艺美术中分离出去，成为以笔及颜料为工具的独立的、纯粹的造型艺术--绘画。共同反映出各个历史时期的社会美学观点和民族文化心理特征。
在原始彩陶和商用青铜器上，常常采用花鸟图案，“花鸟”充满神秘色彩，遗留着图腾的气息。据史书记载，到六朝时期，己出现不少独立形态的花鸟绘画作品，如史道硕的《鹅图》、顾恺之的《凫雀图》、顾景秀的《蜂雀图》、萧绎的《鹿图》等，唐代时期，花鸟绘画已独立成科，著录中计有花鸟画家80多人。如曹霸韩干擅长画马，薛稷擅长画鹅，韦偃擅长牛，卢弁画猫、李泓画虎等等。
如今，花鸟画仍然是广大群众喜闻乐见的画科之一。在工艺美术上，花鸟画的装饰作用更胜一筹。其原因可能与百姓生活相联，同时大自然中的花鸟不仅仅与人类生活有着紧密的联系，而且以其优美的品性和生动的形象，给人以精神上的陶冶和美的享受。所以无论是在陶瓷、染织、装璜还是雕刻工艺品，都离不开花鸟画。尤其是陶瓷工艺装饰，因为花鸟有一种吉祥的寓意，在陶瓷表面绘画吉祥物，更能表达人们对生活的热爱和向往。因此有着较高的欣赏价值。
自远古时代起，当人类尝试用艺术表现自身力量的同时，也在艺术中开始描摹那些充满无限生机和活力的花鸟。这些艺术化的花鸟，不但较之自然界的花鸟更具典型性。元、明、清朝以来，青花、粉彩陶瓷艺术丰富，它们都大量地运用花鸟画来装饰，特别是粉彩，它具有清秀文雅、纤柔精致、色彩丰富的特点，所以工笔花鸟画便成为主要的装饰手法。众所周知，景德镇粉彩瓷素有“始于康熙、精于雍正、盛于乾隆”之说。其问世发展至今，与中国画结下了难解之缘。尤其是在工笔花鸟画的影响下，无论是构图立意还是运笔设色及表现技巧和装饰风格，都在粉彩瓷上表现得淋漓尽致。中国工笔花鸟画对粉彩花鸟画的影响也可谓之深广。从某种意义上来说，粉彩花鸟画装饰风格的形成和发展，在一定程度上折射出中国工笔花鸟画的艺术成就，反映出“笔墨当随时代”深刻的哲理内涵。
陶瓷绘画更能表现出花鸟画优美的品性和生动的形象。清代的雍正时期，粉彩在画法上明显地受工笔画影响，尤其是花鸟画，无论在构图，设色和用笔方面，均可以看出工笔花鸟画的表现形式起主要作用。陶瓷绘画又不同于纯粹的中国画，它是一门工艺性很强的陶瓷艺术表现形式。在进行陶瓷艺术绘画创作时，它既要照顾到中国画的美学要素，而且又要符合其工艺特性，它的一切艺术美感最后都要通过“火”来实现，也就是“泥与火”的结晶。同时不同的造型也决定不同的绘画装饰，陶瓷的造型有平面和立体两种类型，平面的造型有如纸的特性一样可以进行独立的纯绘画创作表现，这与一般的中国画本质相同，最终作为一幅画供人们欣赏。
创作是学习陶瓷装饰绘画的最终目的。花鸟陶瓷装饰亦是如此。从生活中提炼素材，经过构思、艺术塑造等步骤，进而达到工艺性、思想性、艺术性的有机结合。炼出生活式的瓷上花鸟装饰，表现出自然界的花鸟在瞬息万变中的情态，花鸟的瞬间形神、动态、时间、场景尤为重要。所以作为一位为创作而创作的陶瓷艺人，钟情于大自然，亲身体验大自然生活，以敏锐的洞察力去发现和捕捉生活中花鸟的瞬间生动形象。所以我在花鸟绘画当中，也逐渐地形成了和大自然的美结合起来，这也是20世纪50年代陶瓷艺人的共识。
忠于自然，又不为自然所限，以特有笔触实现特定主题内容，大胆改革，大胆创新，才能匠心独具，婉转运用夸张和变化获取幽远的多方位形象感染力。所以有观念认为，时代变了，粉彩工笔花鸟画的技法也需要变，才能从“山重水复疑无路”走进“柳暗花明又一村”，这样才能体现现代人的技艺和能力。如已故陶瓷美术家汪以俊，他为建国十周年创作的大型瓷板画《六鹤同春》，鲜明地表现出了自己独特的创作思想和绘画风格，他集郎世宁中西两法，于花树禽石，以明暗渲染，淑沈南画鹤勾勒精确，疏渲道地，效恽南田描花绘卉，色泽典雅，明丽神彩之笔触，形象地表现出一个“鹤鸣阳谷、苍松滴翠、牡丹吐艳、灵芝流丹”的繁华景象。以谐音手法表达了自己对世界和平的良好夙愿。这件作品也被中外陶瓷界人士誉为现代工笔花鸟粉彩画的精品之作。还有陶瓷美术家章仕保的四幅条屏画《百鸟画》，如今也成为我们青年学习粉彩工笔花鸟画的好教材。因此我们作为下一辈学子，创新思维的概念是不能忘却的。
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