大理石瓷砖。
长沙窑大执壶
长沙窑青釉褐彩鸟形注壶
长沙窑大执壶一直是杭州南宋官窑博物馆镇馆“壶王”，杭州市政府更是曾奖励“壶王”捐赠者1500万元。但在央视专题片《壶王真相调查》中，故宫博物院陶瓷专家杨静荣公开质疑“壶王”为赝品。学术界对于一件文物真伪持有不同意见实属正常，但专家对经过其他专家鉴定的文物公开表示质疑的情况，非常罕见。该事首次让博物馆的权威和诚信度受到了公开的质疑。
博物馆出现赝品后患无穷：不仅会导致公众对博物馆权威的质疑，不再把博物馆作为学习的场所，甚至会将之视为逐利的帮手。高额奖金则成为刺激造假者铤而走险的“肥肉”，回报社会的捐赠也变成挑战捐赠者良知的“鸡肋”。本报记者专访了中国博物馆协会理事、北京大学考古文博学院宋向光教授，他认为科学和真实才是博物馆的生命线。
●公共博物馆数百年“科学”、“理性”的形象，被几件“赝品”打得粉碎，被几个铜臭熏心的人士抹黑。
●博物馆是研究知识和传播知识的文化机构。博物馆展览中出现赝品，会导致观众对博物馆展览和研究水平产生怀疑，不把博物馆再作为学习的场所，甚至视之为逐利的帮手,同时还会对中国的民间收藏造成毁灭性的后果。
●付给收藏者金钱，是不得已的方法。博物馆从业人员要坚守职业伦理。同时，应健全制度、完善博物馆藏品征集标准和程序。
“壶王”事件回顾
2005年，安徽淮北收藏者丁仰振把自己收藏的长沙窑大执壶（“壶王”）、磁州窑白地黑花鼓等600余件文物捐赠给南宋官窑博物馆。当时，这批文物由南京博物院研究员张浦生、浙江省文物考古研究所研究员朱伯谦、故宫博物院研究员冯小琦和扬州市文物管理委员会办公室主任朱戢四位国内权威专家共同鉴定，而杭州市政府以奖励的方式给了丁仰振1500万元人民币。
2011年8月，央视播出了故宫博物院研究员杨静荣对“壶王”的公开质疑，称它是20世纪90年代后的仿品，理由大致是：一、他没有见到过类似的器物出土；二、不实用，且整个壶的设计比例有问题。此外，也有专家指出该执壶的釉面贴花图形的比例失调，与公认的长沙窑瓷器特征明显不符。而丁仰振称，捐赠文物并非出土，而是他从老百姓手上收过来的……
“壶王”遭质疑后，南宋官窑博物馆馆长邓禾颖回应称正在研究处理此事，但迟迟未见有关博物馆对这一质疑的答复。
博物馆必须告知“真相”
广州日报：日前，杭州南宋官窑博物馆的“壶王”——长沙窑大执壶遭质疑一事引起了世人的普遍关注。这件事情让公益性的收藏、研究、展览机构——博物馆的权威和诚信度受到了前所未有的挑战。作为博物馆研究专家，您对这件事作何评价？
宋向光：媒体不久前对“长沙窑壶王”事件作了多篇报道，也对捐赠人和当时参与此项捐赠事宜的专家进行了采访，披露了大量具体的事实。但是，我们没有看到有关博物馆对这一质疑的答复。作为维护社会公共利益的博物馆，有责任把真实的事实告诉公众。当然，这一事件涉及的不仅是一件物件的年代和来历，也涉及博物馆的公共事务管理能力，关系到博物馆的社会形象。
我认为，有关博物馆首先应将“壶王”的捐赠过程说清楚。从媒体报道看，博物馆是按照有关政府管理部门制定的接受社会捐赠物品的程序办事的，聘请了专家对捐赠物件进行鉴定，并填报了相关工作文书。当然，鉴定结果如何，从博物馆藏品管理来说，博物馆可以对鉴定结果保密。但从展览情况看，展品标签说明该物件为“长沙窑”，也反映出鉴定结果如何了。
博物馆是否只能接受社会捐赠的“真”文物，这是人们关心的问题。其实，博物馆是收藏文物的机构的这一认识，与博物馆作为“积聚知识和传播知识”的机构本质有很大的偏差。博物馆是人们认识世界和认识自我的重要机构，博物馆收藏有助于人们认识人的发展的所有东西，人的发展涉及生理和心智的发展，也涉及人的能力和社会关系的发展。
博物馆收集和保存反映人的发展的各种物质证据。从这个角度说，“壶王”也是人工制品，是特定时代人的追求、技艺和社会需求的反映。如果它确实反映了特定领域的时代特征，博物馆可以收藏。但是，博物馆必须经过科学的研究，对该物件的年代、地域、材质、工艺等有明确的认识，对与该物件有关的历史、艺术、科技、社会、文化等事宜有准确的了解。
最重要的，博物馆必须告诉人们“真相”，要将科学研究的结果告诉人们。当然，科学研究的结果可能会连篇累牍，很难在展览中、在展品说明中全部表述。但博物馆应该允许公众查阅博物馆藏品研究信息，如大英博物馆在其网站上公布了200余万件馆藏的基本信息，有兴趣的公众还可以与博物馆联系，获取那些非保密性的信息。
完善制度降低误收“赝品”的几率
广州日报：从博物馆发展史上看，文物捐赠在西方发达国家博物馆中的具体情况是怎么样的？
宋向光：捐赠是博物馆藏品的主要来源。英国牛津大学的阿什莫林博物馆和大英博物馆建立之初的馆藏品都来自私人收藏。英国政府为购买汉斯·斯隆的私人收藏，发行了专项彩票，并支付给斯隆2万英镑。
捐赠确实丰富和充实了博物馆馆藏。但从公共管理的角度看，捐赠也让社会承担起保存和利用这些物件的责任，社会必须运用公共资源来保护这些物件，并运用公共资源来发挥它们的科学和教育作用。可以说，捐赠不仅关系到艺术品的延年益寿，也关系到公共资源的分配和使用。为此，世界各国政府对向公共博物馆捐赠物品也非常重视，既积极鼓励，也严格管理，并利用经济手段进行调控。如美国利用税收进行调控，捐赠者可以得到一定额度的税收减免，但也要防范一些人借此避税、逃税。
博物馆通过制定严格的管理制度规范捐赠行为，规避不良捐赠可能对博物馆造成的危害。博物馆要制定明确的藏品标准，不符合藏品标准的物件是不能接收的，即便是以捐赠的名义。在藏品征集入藏上，要制定严格的工作程序和规范的工作文书。西方知名博物馆多为理事会管理体制，理事会中有专人或专委会负责藏品征集入藏事务。力求通过严格的制度和审核程序，降低误收“赝品”的几率。
广州日报：在杭州南宋官窑博物馆的“壶王”事件中，捐赠人丁仰振接受了政府1500万元的奖金。很多人担心不菲的奖金会否刺激造假者将来铤而走险，以捐赠假文物的方式从博物馆骗取巨额奖金？
宋向光：在西方，向博物馆的捐赠基本是无偿的，博物馆不会给予资金或奖状之类的表彰。在一些西方国家，捐赠者可以依据博物馆签发的捐赠文件，依法获得税务上的减免优惠。有些收藏者也会出售藏品，但购买就是购买，不会打着“捐赠”的旗号。
必须承认，我国有许多地下文物被盗掘，并流入民间。一些收藏单位不得不以捐赠的名目征集一些说不清来源的民间文物，且付给收藏者一些金钱，这是不得已的方法。我以为随着制度的健全、博物馆藏品征集标准和程序的完备，以及博物馆研究人员专业水平的提升，骗术还是会被戳穿的。
广州日报：本来是出于回报社会的捐赠，今天却挑战着捐赠者的良知，考验着博物馆研究人员的智慧和眼力。您认为这个问题应如何解决？
宋向光：首先，我们要对博物馆以及藏品的性质有正确的认识。博物馆不是“文物宝窟”，不是炫耀文物珍宝的场所。博物馆是研究知识和传播知识的文化机构，科学和真实是博物馆的生命线。任何尊重博物馆的人，首先要尊重博物馆的科学和真实。
其次，民间收藏人士和博物馆研究人员要努力增进自身的学识。从向博物馆捐赠来说，不仅要对捐赠品的时代、出处、流传过程有清楚的认识，更要对该物件在科学研究中的作用、在知识体系中的位置有准确的理解。再次，完善的捐赠管理制度是有力的保障措施。有明确的博物馆藏品标准，有学有专长的专家，有完善的申报审批制度，有严格的监督体制，有公开透明的信息发布体系，博物馆可以将“走眼”控制在最小限度。
赝品粉碎了公共博物馆
数百年“科学”、“理性”的形象
广州日报：当下博物馆“打眼”的事情已不稀奇，我就曾在几个大型博物馆展览中见过标有“某某捐赠”的赝品。请谈谈赝品对博物馆业务和社会作用的影响。
宋向光：“赝品”是个很复杂的问题。简单地说，“赝品”就是假冒之物，是欺骗之物，模仿特定器物或器类的特征，试图让人们相信它就是其所模仿的物品。出于各种原因，中国历代制作的“赝品”层出不穷。又由于中国传统上有将前代之制视为楷模的习惯，仿得越像，好像就离楷模越接近。
近年来，出于对利益的追逐，一些人做起仿制古器的营生，以满足人们收藏古物的欲求。一些或高仿、或臆造的物件也流入了博物馆，甚至堂而皇之的摆进了博物馆展厅。很可笑的是，这些物件常常自隐出身，不敢或不愿标明捐赠者姓名，而只是以“传世品”或“捐赠”名目示人。在西方博物馆中，捐赠品是要明确标明捐赠者姓名的，这样做一来是表彰他们对社会的贡献，二来也是一种监督吧。
“赝品”，特别是在博物馆展览中出现的赝品，会导致观众对博物馆展览的质疑，进而对博物馆研究水平产生怀疑，对博物馆中的各项展览都可能打一个问好，甚至不把博物馆再作为学习的场所，而视之为逐利的帮手。公共博物馆数百年“科学”、“理性”的形象，被几件“赝品”打得粉碎，被几个铜臭熏心的人士抹黑。
“赝品”也会对观者造成极大伤害。许多热爱收藏的民间人士都将博物馆当成最真实的学习场所，他们将博物馆藏品视为标准器。如果把“赝品”当做标杆，其后果可想而知。往严重里说，这将会对中国的民间收藏造成毁灭性的后果。
博物馆从业人员要坚守职业伦理，藏品鉴定要有科学态度、精神和方法。个人经验是重要的，但团队合作也不应轻视；“一锤定音”与“众人拾柴”是相辅相成的。博物馆业务管理部门要尊重科学，尊重科学规律，不要过多介入藏品鉴定和研究等业务性事务。
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广西博物馆加快开发馆藏文物纪念品
广西博物馆设计的“三羊开泰茶叶罐”获国际瓷展金奖
随着文化创意设计的发展，摆放在博物馆展柜里的文物，观众除了可以拍照、欣赏外，还可以将文物复制品带回家了。今年4月，广西博物馆吴伟峰馆长设计的“三羊开泰茶叶罐”（共有两款）在第三届中国（北流）国际陶瓷博览会创新设计评比中荣获金奖，另外的两件作品“粉彩梅竹图梅瓶”、“青花竹节套杯”也获得了铜奖。4月26日，记者走进广西博物馆，在吴馆长的带领下欣赏获奖作品。
三羊开泰茶叶罐，仿自国家一级文物东汉时期的器物“刻花三羊钮陶盒”，茶叶罐整体呈扁圆形，有两种样式：一种表面施青黄釉，通体纯白里透着青绿，给人一种温润如玉的感觉；一种则仿明清时期的青花瓷装饰，盒盖及盒身分别雕饰了素雅清新的柿蒂纹、蕉叶纹。在茶叶罐顶部，纯铜打造的扣环精致华美，顶部边缘呈品字分布了三只回首卧羊，惟妙惟肖，“三羊开泰”也寓意吉祥好运的到来。
吴馆长介绍说：“茶叶罐共有两款，一款属于青瓷，一款属于青花瓷。它是用瓷石和高岭土等优质原料，经过1200℃-1400℃的高温烧制而成，每件制作工艺复杂，不是简单的复制古文物，还具有现代的审美观及实用性，只能限量发售。而三羊开泰茶叶罐不仅具有极高的观赏价值，它还是一个储藏茶叶的容器。
虽然，广西博物馆从2009年才开始将本馆的馆藏文物通过复刻、仿制加上一定的创新等形式做成文化创意产品，但通过开展广西高校博物馆文化产品创意设计大赛，加快了馆藏文物纪念品的发展，市民在参观博物馆之后，还能将馆藏文物复制品带回家。
“目前我馆的文化创意产品种类只有20种，大英博物馆30%的收入来自文化产品的营销，可见文化创意产品的发展前景还是挺大的。我们将加大宣传力度，让游客能够更深入了解我们产品的文化内涵和底蕴，从而将这些具有收藏价值的产品带回家。”吴馆长说。
世界牛的青瓷博物馆
南宋官窑六棱投箭瓶
有人说，青瓷是中国继指南针、造纸术、火药和印刷术后对人类文明的第五大贡献。瓷器是如此的重要，外国人干脆用瓷器(ｃｈｉｎａ)来称呼中国(Ｃｈｉｎａ)。深圳民营企业家用二十多年的时间，创办了世界最大的青瓷专业博物馆。私人财产变成了社会财富，个人的爱好变成了促进中华民族文化发展的动力。
深圳有一家名叫玺宝楼青瓷博物馆的专业博物馆，虽然是家民营博物馆，但是收集的青瓷数量多，成系统，不断代，比古代青瓷最大产地的浙江博物馆数量还要多，比国家故宫博物院的藏品也多，因此称得上中国第一，而中国第一就是世界第一，因此有人说它是“世界最牛的青瓷博物馆”。
１
路甬祥参观大感惊奇
２００７年９月，全国人大副委员长、中国科学院院长路甬祥到深圳出差。他听说深圳有这样一家博物馆，就要求安排参观。来到罗湖区宝安中路上，距离全市第一高楼地王大厦北面２００米的地方，有一栋小楼，很普通，不起眼。进楼上到二楼，才看到博物馆的大门，两开的红色门扇，金色的狮头门环，飞檐雕饰，古香古色。进入馆内，展现在面前的是一个宽敞的展览大厅，明净的橱窗内，柔和的灯光下，摆满了一件件稀世展品。商朝以前中国与其他文明古国一样，只有陶器而没有瓷器。商代时不知是哪个能工巧匠突发奇想在陶罐上涂了一层釉，高温烧制，中国就有了最原始的瓷器。概括起来说，青瓷初创于商周，发展于两晋南北朝，鼎盛于唐宋，衰落于元明。青瓷博物馆收藏了商周、春秋、战国、秦、两汉、三国、两晋、南北朝、隋、唐、宋、元、明、清各代的青瓷珍品。不断代，成系列，按年代排列，历史脉络清晰。清朝以后，青瓷式微。青瓷好比是中国历史上一朵花期最长、花朵娇艳的鲜花，凋零后繁复的花瓣枝叶落地化作肥沃的土壤，里面长出了素彩、三彩、五彩、粉彩、珐琅彩、釉里红、青花瓷等千姿百态的彩色瓷器。默默无声的青瓷用自己的身体告诉人们：她是瓷之根、瓷之母，是中华民族灿烂文化的最杰出代表；不会说话的青瓷，用一个个实物展品向世界宣告，中华民族是人类文明史上文化没有中断的唯一文明古国，优秀的民族为人类文明宝库创造了灿烂辉煌的古代文化。
参观后，路甬祥大为惊奇。他没有想到，深圳这个历史上并没有以青瓷著名的地方，竟有人创办了一个藏品数量世界第一的博物馆；更没想到创办人是一位民营企业家，馆长吴克顺尽一生精力，用全部财产，创办起这个令人震撼的青瓷博物馆。他拿起博物馆的简介，看到上面写着这样一句话：“带您走进古老艺术殿堂，共同追忆华夏文明历史。小学生的心灵从这里启迪，中学生的眼界从这里打开，大学生的奋发从这里开始。”他微笑着点头称是。路甬祥回到北京后，激动的心情难以平复，提笔给许宗衡市长写了一封信，信中写到：参观青瓷博物馆“感到十分震惊。此民间博物馆实为国内和国际青瓷收集之最，收存十分系统，而且包含大量国宝级精品，文化价值无限。建议深圳市给予进一步重视，保护和展出，也是深圳一大文化亮点……”
２
收藏爱好变成了事业追求
吴克顺是甘肃景泰人。１９７１年入伍，１９８１年随部队调入深圳参加特区建设。１９８３年转成为深圳人。１９８６年，他任锦绣中华微缩景区的工程技术部经理。为建设游览景区里的“小人国”，３年间他跑了国内外１００多个风景名胜区考察；也参观了全国的陶瓷厂，深入了解陶瓷的烧制过程，随着对青瓷的了解，他开始对青瓷收藏有了兴趣。
吴克顺真正下决心开始收藏古瓷器是在１９８７年。是年９月，由冯克铭等瓷器专家编写、文物出版社出版了《中国陶瓷史》。该书对中国历史上曾经出现过的１００多个窑址情况写得非常详细；对每个窑口的形状、各种瓷器的形体、烧制温度、化学成分等，交代得清清楚楚。此书出版前，英国等许多国家都有人说瓷器最早是由他们国家发明的。有一次，吴克顺参加了一个学术会议。一个英国古瓷专家对“瓷器是中国人发明的”说法不以为然。他认为，虽然中国的历史文献上有这样的记载，但是并没有见到多少实物。“实际上你们中国的瓷器要到我们大英博物馆来鉴定。”英国人的话刺痛了吴克顺。他下决心将收藏方向定为青瓷。他说：“这几年的经历使我认识了中华民族的文化瑰宝——青瓷。青瓷源于中华，始于商代，是世界上出现最早的瓷器，是瓷器之根。”他说：“要办青瓷博物馆给外国人看。一定要圆这个梦，这是个民族的梦。”
经过几年的积累，他在青瓷收藏和保管方面有了专业的知识和经验，与陶瓷界许多专家建立了良好关系。１９９６年，吴克顺开始筹办青瓷博物馆。他向几位专家发出邀请，请他们来深圳帮助整理藏品。其中有朱伯谦(中国古陶瓷研究会副会长、浙江考古研究所研究员)、陈丽琼(号称中国文博考古四大女强之一、重庆博物馆研究员)、赵青云(河南省考古研究所研究员)等。正在创业的吴克顺没有能力高标准接待，只好把专家们安排在博物馆上面的职工宿舍里。没有一个人提出报酬问题，心存感激的吴克顺只是给每人每月给点生活补贴费。但是专家们毫无怨言，兴致勃勃地投入工作，为藏品作鉴定，写说明，建立档案，在深圳足足工作了一年多。整个工作完成后，吴克顺又请汪庆正(中国古陶瓷研究会会长、国家古陶瓷鉴定委员会委员、上海博物馆副馆长)来到深圳，将展品、资料全部审核一遍，在所有的鉴定文书上签字负责。吴克顺谈到这些往事十分感动：“学者们太可爱了。他们是这个行业里的顶级专家，外国人花大价钱请不动他们……他们之所以愿意来深圳帮忙，是为了实现一代人的追求，完成一个民族的心愿。”
３
收集古瓷的酸甜苦辣
吴克顺收藏第一件瓷器是在１９８５年，他出差到山东淄博。中午，两个同事约伴出门到农民集市上逛逛。在地摊上，眼尖的吴克顺看到一个汉代越窑的瓷器，他出价３００元买了下来。他的青瓷收藏生涯就这样开始了。
但是，吴克顺不总是这样好运。由于知识不够，眼光不精，开始一段时间里他收到了一些假货、赝品，价格高达３００万元。“这件事对我打击很大，使我真正认识到了这一行业的巨大风险。这是我创业以来最艰难的时候。当时，我几乎绝望，一段时间一直考虑一个问题：是干下去，还是就此打住，洗手不干？最后还是决定咬牙坚持下去。
最成功的一次收购
“青瓷鼎盛于唐宋。”青瓷以宋朝官窑的瓷器最为名贵。在青瓷博物馆里，有９件宋瓷摆在最突出的位置，安排的空间也最大。汪庆正在评价青瓷博物馆时说过这样一句话：“宋代修内司官窑的瓷器是珍稀瑰宝，有一件就了不起，玺宝楼竟然有９件。”其中有一件南宋官窑的六棱形投箭瓶，釉色佳美不可思议，色润如碧玉，光冷像冰凌。几乎每次去博物馆参观，吴馆长都会介绍这件瓷器。这个绝品是１９９９年收来的。当时吴克顺听说杭州一个藏家手中有一个南宋官窑的瓷瓶想出手，已有日本人、台湾人参加竞购。吴克顺第一时间赶到了杭州，看了这个投箭瓶，一时不能判断其价值。留下几万元定金，吴克顺将古瓷带到宾馆，请来几位专家鉴定。专家们发表了看法：首先，这个瓷瓶是干什么用的呢？宋朝的文人们喜欢游乐享受。春游饮酒时，将此瓶置于大树下的草地上，人站在五六米外，手持箭杆投掷，以投中多寡为赢，或吟诗作对，或饮酒取乐，极为风流潇洒。其次，瓷瓶质量怎么样呢？几位专家意见一致：“极为完整，毫无损伤，造型优美。最可贵的是釉色玉洁冰清，为稀世珍宝！”(后来这件古瓷又请北京故宫博物院的研究员耿宝昌鉴定，他的评语是：“世界罕见之珍品”。)
古瓷是罕见宝物，藏家开价也高：１６０万元。日本人和台湾人已经接受了这个报价。吴克顺出不起这个价格，但是他决心将这件宝贝买下来。艰苦的讨价还价的过程开始了。吴克顺请藏家到酒楼吃饭，不断地磨来磨去，藏家的态度开始松动。在这个关键时刻，杭州的一些专家助了吴克顺一臂之力。他们带话给藏家：“这件藏品属于国家限制出口文物，作为有良心中国人，应该将其留在国内，不要卖到国外……”吴克顺也动之以情：“我是一家民营博物馆馆长，虽然没有力量出最高的价格收购。但是，这件藏品放在我的博物馆，可以让更多的国人参观这件宝物，而且你的子孙也可以随时看到这件传家之宝。”吴克顺的真情终于打动了藏家，最后同意以８０万元的价格卖给青瓷博物馆。这件珍品现在是青瓷博物馆的镇馆之宝。
最心痛的收购
２００１年在河南一个地方修高速公路时，露出了一个瓷腰鼓。当有人把这个消息告诉吴克顺后，他火速赶到了当地。看到两个茬口很新的碎片后，吴克顺傻眼了。他忙问怎么回事？原来，发现这个花鼓时在场有１３个农民。谁也没有想到要把这件文物交给国家文物管理部门，而是决定藏起找机会卖掉分钱。但是在“由谁保管”的问题上相持不下。最后一个精明的人提出了一个大家都接受的办法：砸碎花鼓，分瓷片！一个一米多长、小盆口般粗的古瓷花鼓被砸成了４０多块瓷片，１３个农民有的分了一大片，有的分了几小片。后来吴克顺搞清楚，这是一件唐代的花瓣釉青瓷腰鼓，鼓身上有漂亮的花瓣，两头粗中间细，两头蒙上羊皮，可以敲响，用来伴舞。这样稀罕的瓷鼓只能是皇宫的用品。这样一个稀世罕见的珍品，就被这帮贪婪愚昧的农民打碎了。吴克顺欲哭无泪，赶紧开始抢救性收购。这个农民手里有两片较小的碎片，讨价还价后八千元成交。然后在这位老兄的带领下一个一个找到其他人，将他们的瓷片全部买下，共花去１１万元。可惜的是最后一位农民外出打工不知去向，他手里的碎片没能收到。吴克顺回来后，将碎片对好、黏合，恢复了腰鼓的原貌，不足部分用石灰灰浆补齐。现在我们在博物馆里能够看到这件腰鼓，可惜不是原来的优美形状，有几块地方是白色的石灰，看着令人心酸。
时间最长的收购
展馆中还有一套９件的金属餐具，吴克顺用了４年时间才将其收购全。１９９３年，吴克顺听说自己的景泰家乡有一位清朝时名叫岳登龙的将军，据说是岳飞２７代后裔。岳将军的孙子已８０多岁，要将家传的一套金属餐具卖掉。说起这套餐具来历不简单。岳登龙将军小时候调皮，到少林寺学武后投军，当年是镇守凉州(今武威)的一名将军。有一次他带伤上阵，立下大功。战功报到皇宫，慈禧大悦，在大红锦缎上写下一个大大的福字，连同自己使用的一套餐具作为奖品，派快马送到兰州，奖给了岳登龙。
吴克顺听到这件事，马上回家乡找到了这位老乡。请他拿出餐具瞧瞧。这是一套合金餐具，说是９件。但是让人失望的是，主人手里只有少半，多数被几个声称要买的人拿去看货，肉包子打狗一去无还，好多年了。吴克顺让他讨要回来再谈买卖，老人家可怜巴巴地说，这几个人分在几个省里，他没有路费去讨货，估计也要不回来，还是请吴克顺想想办法。碰到这种事，吴克顺哭笑不得，但是他觉着这是很珍贵的文物，放手又心不甘，只好亲自出马帮助主人去讨货。此后，吴克顺花了４年时间，跑了新疆、青海、陕西和甘肃的一些地方，找到了拿走这些餐具的人。讨要餐具时不可能白要回来，这些人是不会给的。吴克顺只好说代表岳家感谢他们保管了这些年，付给他们一笔“管理费”后才把餐具一个个收回来。当９件餐具收全后，吴克顺才感觉自己４年的努力和辛苦是多么值！眼前的这一套９件餐具，有１个大鼎、４个中鼎、４个小鼎。每件造型、鼎的耳朵、盖上的钮各不相同，鼎身上刻有不同的花纹、小篆文字等，十分精美。９件收齐，文物价值难以估量。吴克顺将这套餐具整齐地摆放在展厅突出的位置，独特的餐具和餐具背后的故事吸引了很多参观者。
将流失的文物购回来
随着吴克顺在文物古玩界的名声越来越响，他这一方面的消息也越来越灵通。内地的很多文物是通过深圳口岸走私到香港去的。有时候一些文物到了深圳后一时出不去，就会有人将消息告诉吴克顺。自觉对保护祖国文物肩负责任的他，就会找当事人做工作将文物留在国内，或者干脆自己收购。这方面的故事很多。而且后来他还经常去香港港岛上环的摩■街等文物古玩街溜达，发现有比较好的文物收购回来。
４
有了青瓷博物馆
外国人就牛不起来了
１９９８年１１月１４日，文博界发生了一件大事：深圳第一个私营博物馆、全国最大的青瓷专项博物馆——玺宝楼青瓷博物馆正式开馆了。国家文物局博物馆司、北京故宫博物院、上海博物馆、台湾故宫博物院、新加坡国际博物馆等３０多家单位先后致电祝贺。国内外的专家一致认为，玺宝楼的规模、质量、观赏价值、历史价值、艺术价值都是一流的。朱伯谦同意兼任玺宝楼青瓷博物馆名誉馆长。
听说中国深圳开办了青瓷博物馆，大英博物馆有些不相信，特地派来两个人探虚实。不久，又正式派来５个人(４名洋人专家和１位华人翻译)来青瓷博物馆参观考察。这次看得很仔细，问得很详细。看过以后感觉不简单，认为：“只有中国才能办起来这样专业的博物馆。”最后评价说：“看了这样规模巨大、展品全面，形成系统的专业博物馆后，看来陶瓷确实是中国发明的。”为青瓷博物馆建馆时做出过很大贡献的陈丽琼女士说：“从今以后瓷器要拿到中国来鉴定了，青瓷博物馆的建立为此打下了基础”。香港青花瓷大王戈世科评价说：“青瓷博物馆规模很大，展品精美，是中国人的骄傲。吴先生非常了不起。”
现在，青瓷博物馆已经开馆１０年了。１０年间，参观人数达到近１０万人次。政府给青瓷博物馆挂牌为爱国主义教育基地和青少年德育基地。许多领导、名人和国外的朋友都来博物馆参观过。北京国家歌剧院的法国设计师安德鲁来深圳时特意到博物馆参观，对博物馆里的藏品喜欢得不得了，最后买了一个玉佩作为留念。今年３月，李铁映来到青瓷博物馆参观。看完展品后说“感到非常震撼”，欣然提笔写下了“精美绝伦”的题词。他评价说：“到全国许多地方看过博物馆，没有看到过收集了这么全的青瓷，深受感动。吴先生把收藏当成了事业，是一位思想品德高尚的企业家。”
吴克顺办青瓷博物馆，实际上把个人的收藏变成了国家文物部门管理下的文物管理单位，把私有的财产变成了社会的财富。有人问他为什么这样做？他说：“我能在深圳这块热土上发达，不是我个人有多大的本事，是因为遇到改革开放的好时机。人不能忘本。我个人的藏品，说到底属于国家和人民。我办私人博物馆，就是要回报社会，报效祖国，尽炎黄子孙的一点责任。”从吴克顺成功创办青瓷博物馆的过程中，我们也可以领悟到，人的私人爱好可以变成创意的来源，只要这个爱好是真正从心底里产生的，没有太多的功利性；而社会责任也可以成为激发创意的一种动力，一个富有民族文化责任感的人总会能想得到如何为弘扬民族文化做点事情。
淮安市博物馆藏清代官窑瓷器赏析
江苏省淮安市博物馆收藏有十余件清代官窑瓷器。这些瓷器原先收藏于北平文物陈列所，后来几经辗转，由南京博物院调拨给淮安市博物馆。这批官窑瓷器主要由康熙、雍正、乾隆朝生产，这正是清朝官窑陶瓷生产的顶峰时期，也是我国制瓷工艺史上的一个高峰，无论是造型、釉色、彩绘、制作工艺等方面均达到了较高水准。
清康熙青花云鹤八卦瓷碗
清康熙青花云鹤八卦瓷碗
此碗口径14.1厘米，底径5.5厘米，高7.2厘米。碗外壁腹中部绘一圈伏羲八卦方位图，分别是乾、兑、坤、离、巽、震、艮、坎八个卦象，其中间以四只翔鹤和四朵袅袅上升的云气纹。碗腹下边绘一圈海水，八座仙山由海底涌出。碗心描画团花海水纹。圈足内以青花书“大清康熙年制”两行六字楷书款双圈。
康熙青花即一般所说的翠毛蓝，发色十分鲜艳，有浓翠的感觉，浓淡深浅层次丰富。翠毛蓝只出现在康熙朝青花瓷上，被誉为青花中的神品。
清雍正霁红瓷盘
此盘口径20.7厘米，底径13厘米，高4.5厘米。盘内外施深红色釉。圈足内挂白釉，书“大清雍正年制”两行六字楷书青花双圈款。
康熙时期名重一时的郎窑红和豇豆红，到了雍正朝已趋没落，但传统的高温铜红釉霁红仍在烧造。该盘继承了郎窑红的一些特点，如色泽深艳，如牛血一般，口沿有被称为“灯草边”的白线，体现了“脱口垂足郎不流”。釉色是一种失透深沉的红釉，呈色均匀，釉如橘皮。霁红与郎窑红、豇豆红都是利用铜作为着色剂，在1300℃的高温中，利用还原气氛烧成。霁红的烧造主要在雍正、乾隆两朝，产量大，制作精美。
清乾隆白地绿彩云龙纹瓷盘
此盘口径18厘米，底径10.5厘米，高4.5厘米。此盘系二次烧成，先通体施白釉，烧成后，以黑料画线描稿，后在线内填绿彩。盘心画一团龙，左边画一龙珠，空白处满绘云气纹。龙造型遒健，神态凶猛，令人望而生畏。盘外壁绘两条虬龙，身体舒展，五爪张开，劲健有力。二龙首尾相顾，形成二龙戏珠的纹样。外底以青花书“大清乾隆年制”篆书方章款。整体器型端庄优美，纹饰绘制精美工整，彩料纯正。
清康熙黄地绿彩云龙纹瓷碟
此碟口径12.5厘米，底径7.5厘米，高3厘米。花口，矮圈足。瓷碟内心阴线刻画一五爪龙，身躯四肢伸展，空白处饰花草云纹。值得一提的是，龙的神态显得憨态可掬，非常可爱，在历代龙纹形象中比较少见，与内壁刻绘的体态矫健、怒目叱咤的两条虬龙形成强烈对比。外壁饰七朵折枝花卉，圈足内青花双圈，底款“大清康熙年制”。
黄地绿彩是低温色釉釉上彩品种之一，明永乐朝创烧，一直沿用至清朝，为明、清两代的传统品种。以黄色釉为地，用绿色在锥刻好的暗纹上施以彩绘，这种装饰方法在盘、碗上较为常见。
清乾隆黄地绿彩云龙纹瓷碗
此碗口径14.1厘米，底径6厘米，高7厘米。碗内外施黄釉，圈足内施白釉，青花篆书“大清乾隆年制”方款。碗心线刻一龙，上施绿釉，龙四肢伸展，张牙舞爪，云气纹置于空隙处，在有限圆形空间内形象密集，与碗内大部空白形成疏密对比，达到一种视觉上的均衡。碗外腹部阴线刻四组团龙和四组云气纹。龙身弯曲成圆形，四足及龙头皆在圈内，一珠在圈口处形成闭合圈。碗下部装饰一圈宽边如意纹。釉色莹润可人，温润典雅，一派皇家气象。
清康熙素三彩瓷碗
清康熙素三彩瓷碗
此碗口径12.5厘米，底径5.5厘米，高5.5厘米。碗内外大量施绿釉，其中间以黄、茄、白釉，各釉色发色明晰，又衔接自然，水乳交融。圈足内施白釉，书“大清康熙年制”两行六字楷书青花双圈款。
此碗为康熙朝素三彩中难得的一件精品。康熙朝生产的素三彩有两个著名的品种：墨地三彩和虎皮三彩。其中的“虎皮三彩”据《陶雅》云：“以茄、黄、绿三色晕成彩斑，曰虎皮斑也……”其釉面由黄、绿、紫、白色斑块渐次浸晕而成，如同班驳的虎皮，因此称为“虎皮三彩”，传世器物以碗居多，官窑器外底多署六字款。康熙素三彩在清末民初曾被大量仿制，真器釉色薄而润，色斑衔接自然；仿品釉色不正，色斑生硬呆板。
清乾隆斗彩暗八仙瓷盘
此盘口径20厘米，底径10.5厘米，高5.3厘米。盘外壁满绘缠枝花纹，盘底为“大清乾隆年制”青花篆书六字方章款。盘中心绘一顺时针法轮，圈内对着法轮两两相对分别绘四对寿桃和菊花。内壁绘道教中八仙手中所持的八种法器，依次是汉钟离的扇、吕洞宾的剑、张果老的鱼鼓、曹国舅的玉板、铁拐李的葫芦、韩湘子的箫、蓝采和的花篮、何仙姑的荷花，俗称“暗八仙”。盘外壁则满绘缠枝花卉纹四对，圈足外围一圈绘吉祥如意纹。整个图案体现了福乐长寿、花开万年、循环往复、绵延不绝的寓意。釉下青花勾勒线条流畅，釉上五彩设色淡雅清爽，釉色透明莹润。
清嘉庆粉彩花卉瓷碗
此碗口径10.8厘米，底径4.5厘米，高6厘米。胎骨洁白，釉水白中显青，给人以晶莹玉润之感。圈足较高，内施白釉，青花篆书“大清嘉庆年制”方款。以粉彩绘过墙折枝花卉图。外壁疏密有致地满绘三棵竹子和一株癞葡萄(别名金铃子)，癞葡萄沿竹干攀援而上，在碗腹部蔓延开来，其中部分越过碗口(俗称“过墙”)。所绘青青翠竹，亭亭玉立。碗内外分别绘一彩蝶。画面发色鲜艳，叶、花、蝶用不同颜色在玻璃白上晕染，体现出丰富的层次，极具艺术美感。
粉彩是清初创制的釉上彩新品种，康熙时比较粗糙，至雍正时达到极高的水准，乾隆时色底品种更多，花纹趋繁缛，到嘉庆前期，保留了乾隆瓷遗风，生产的粉彩还有一些精品。
清乾隆素三彩葫芦形贴花龙纹小瓷瓶
清乾隆素三彩葫芦形贴花龙纹小瓷瓶(一对)
瓶口径1.6厘米，底径3.6厘米，高13.2厘米。瓶身以青绿色暗刻纹为背景，浅浮雕三条龙和云、水，分别施以黄、蓝、紫色，清新淡雅。表现手法以堆塑为主，辅以阴线刻划。在不大的器物表面雕划多样纹饰，工艺严谨，技法多样，但繁而不乱，主次分明。
素三彩是瓷器釉上彩品种之一，是在未上釉的素胎上，施以绿、黄、茄紫三色而烧成。素三彩始于明正德年间，清康熙时继续烧制。素三彩瓷其实并不限于三色，但不用红色。其制作方法是在高温烧成的素瓷胎上用彩釉填在已刻划好的纹样内，再经低温烧成。“素三彩”一词首先出现在清末寂园叟《陶雅》中：“西人以康熙黄、茄、绿三色之瓷品为素三彩”，其中的“三”表示多数。之后，民国初年的许之衡在《饮流斋说瓷》中也提到：“茄、黄、绿三色绘成花纹者谓之素三彩。”“素三彩”中的“素”可以归结为两种含意：一是使用“素胎”(又称“素烧胎”)烧制，“素胎”是陶瓷生坯没有上釉前预烧的胎，既可增强坯体机械强度，使其在搬运时不容易损坏，又可在上彩釉时不会因浸湿坯体而导致坼裂；一是古代有“红为荤色，非红为素色”之说，素三彩所用色釉以素色为主，故名。
辽阳博物馆藏古朝鲜瓷器鉴赏
讯朝鲜半岛与我国毗邻，自汉唐以来，就通过海上和陆路交通与我国往来并传入中国文化。朝鲜李朝时期的粉青砂器和白瓷最具代表，后期出现的“青花瓷器”虽没有中国青花精美，但也独具特色。
原标题：辽阳博物馆藏古朝鲜瓷器鉴赏
朝鲜半岛与我国毗邻，自汉唐以来，就通过海上和陆路交通与我国往来并传入中国文化。宋元时期，中朝两国交流更为广泛深入，我国的制瓷技术也因此首先传入朝鲜。朝鲜陶瓷的产生、发展深受中国陶瓷烧造技术的影响。朝鲜的高丽青瓷早期以越窑青瓷的窑业技术为基础，后期高丽工匠逐渐融入本民族文化元素，独创出闻名遐迩的“象嵌青瓷”。朝鲜李朝时期的粉青砂器和白瓷最具代表，后期出现的“青花瓷器”虽没有中国青花精美，但也独具特色。
辽阳，元代作为辽阳行省治所、明代作为辽东都司治所、后金作为都城“东京城”所在地，一直以来为朝鲜入中朝贡和贸易往来的重要驿站，因此在辽阳地区出现了众多的朝鲜瓷器。辽阳博物馆收藏了多件高丽青瓷、李朝瓷器，这些瓷器品相完整，造型纹饰精美，值得一一赏析。
高丽青瓷
高丽青瓷是专指朝鲜半岛高丽时期(918—1392)，在全罗南道康津郡地区及全罗北道扶安郡地区生产的、传承中国越窑柴烧龙窑工艺技术，采用本地瓷石原料烧造的青瓷。
高丽青瓷产生于9世纪末或10世纪初。早期的高丽青瓷是一种灰青釉系的青瓷，这一时期的青瓷尚属粗青瓷。到了10世纪中叶，高丽工匠在全盘继承中国越窑青瓷的制瓷工艺基础上，开始利用本地的瓷石、石灰为原料配制胎、釉，完成了陶器向瓷器的转变。到了12世纪初至13世纪中叶，高丽青瓷进入快速发展阶段，先后出现两个鼎盛期，即前期以纯青瓷“翡色青瓷”为代表的全盛期和以“象嵌青瓷”为代表的鼎盛期。
“翡色青瓷”是指其釉色青翠靓丽，釉面透亮的一种纯青色瓷器。其中“翡色”之“翡”并非汉语词典中解释的“是一种粉红色”，而是一种美丽清澈的青色。成书于北宋宣和六年(1124)，由出使高丽的宋臣徐兢写下的《宣和奉使高丽图经》中有这样的记载：“陶尊，陶器色之青者，丽人谓之翡色，近年以来制作工巧，色泽尤佳。”
“象嵌青瓷”被我国称之为“镶嵌青瓷”，其实是不准确的，因为“象嵌”是高丽所特有的青瓷装饰技法，是在青釉瓷器的釉下显现出黑白两色纹样的装饰效果，其工艺核心是“刻”、“填”技术，而与“镶嵌”工艺无关，故“镶嵌青瓷”名不符实。其具体的制作工艺是：先在成型的瓷胎上，按上刻有纹饰的模具或用木竹铁等工具刻画出图案线条，再用黑白两色土料(其质料应该是化妆土一类的物质)填充花纹图案，然后刮去填充化妆土时溢出刻划阴地纹以外的部分，经过素烧再施青釉高温烧成。“高丽象嵌青瓷”的釉色青绿清晰、黑白花纹线条柔美，对比强烈而又和谐，装饰效果鲜明美丽，风格沉静优美，具有典雅的艺术气质，被誉为朝鲜的瓷中之宝。
青瓷嵌菊花纹碗
资料图
青瓷嵌菊花纹碗(图1)，1972年4月出土于辽阳北园6号墓。碗通高5.5、口径8.6、足径4厘米。口微敛，口沿有部分残损，深腹，圈足，器底有三个支烧痕迹。通体施青釉，釉色青灰。胎体质地较粗，胎呈灰色，碗内外布满细小的开片。在该碗外壁口沿饰白色几何纹饰一周，腹部以白色化妆土点染黑粉，嵌三朵白色折枝团菊花纹饰，内壁则无纹饰。
该碗的形态与中国宋代定窑、景德镇窑中常见的淡雅姿态相似，而碗口缘部的柔和处理则表现出了独特的高丽风格。从12世纪，高丽的匠人们开始在青瓷装饰上使用象嵌技法，起初就像这只碗表现出来的那样，只是尝试性地在口缘等部分位置上使用。从纹饰看还留有阴刻的痕迹，碗的内壁基本没有纹饰，外壁也只雕绘一些简单纹饰。青釉底下的白色化妆土略微有些伏翘，这些特征表明当时的象嵌技法还不够娴熟。
朝鲜半岛与我国毗邻，自汉唐以来，就通过海上和陆路交通与我国往来并传入中国文化。朝鲜李朝时期的粉青砂器和白瓷最具代表，后期出现的“青花瓷器”虽没有中国青花精美，但也独具特色。
青瓷嵌荔枝纹碗
资料图
青瓷嵌荔枝纹碗(图2)，1976年出土于辽阳市庞夹河1号墓。该碗通高9、口径19、底径6.9厘米。器口微敛、壁外敞，腹斜直内收，圈足，碗底明显下凹，内有三个支烧痕迹。该碗通体施青釉，釉质润泽，釉下嵌以白色化妆土点染黑粉纹饰。内外口沿均饰卷草纹。内壁釉下白粉嵌四组折枝荔枝纹，中间饰折枝菊花一朵(图3)。器外壁嵌四个圆形开光，内刻填白色团菊花图案，开光间隔处，满饰卷草窝叶纹。在靠近底边部位，等距间隔嵌有四小朵对称的折枝菊花。整个器物造型丰满，纹饰精美雅致。
青瓷嵌菊花纹盒
资料图
青瓷嵌菊花纹盒(图4)，1971年9月出土于辽阳市北园5号墓。该盒通高3.5、口径8.3、足径5厘米。此盒用来盛装化妆用品。该器分为盖和盒两部分，盖与盒口以子母口相扣合后呈扁圆形。该器胎体厚重，直壁，浅圈足，足内有三个支烧痕迹。内外施青釉，釉下纹饰以黑白色化妆土镶嵌。器盖平顶中心刻圆形开光，内嵌三朵白色团菊花纹，外围一周绕菊花图案，在器物肩部，两对双线开光之间，精心刻制了呈同心圆形的串珠图案，上下口沿相接处均环雕变形的唐草纹。器内饰青釉，无纹饰。盒与盖接触的地方和台脚的部分挂釉。此器造型规整，纹饰密而不乱，代表高丽象嵌青瓷较高水平。
朝鲜半岛与我国毗邻，自汉唐以来，就通过海上和陆路交通与我国往来并传入中国文化。朝鲜李朝时期的粉青砂器和白瓷最具代表，后期出现的“青花瓷器”虽没有中国青花精美，但也独具特色。
青瓷嵌菊花纹枕
资料图
青瓷嵌菊花纹枕(图5)，1964年出土于辽阳县兰家乡石灰窑村。该枕呈长方束腰形，长17.4、宽11.4、高10、束腰处高9厘米，重1512克，为国家一级文物。胎呈灰色，通体施青釉，枕端一侧有四个支烧痕迹，釉面个别部位失亮。釉下纹饰主要以白色化妆土镶嵌，偶加黑粉点染。瓷枕六面均以白粉嵌成双线边框，且互不连接。瓷枕头上下面中心刻双线圆形开光，内饰一朵白色折枝菊花纹，开光外两侧并列刻有三朵折枝菊花图案，四角刻双弧线，均用白粉填嵌，内嵌单菊花纹。枕前后壁满刻卷草窝叶纹饰。枕两端各有一圆气孔，外绕双线同心圆，四角各嵌折枝菊花一朵。从瓷枕的纹饰、造型、胎釉等方面分析，为高丽中期象嵌青瓷工艺较高水平的代表作，与之相似的瓷枕在韩国也有发现。
李朝瓷器
李朝(1392—1910)瓷器继承并发展了高丽瓷器的生产技术，还创烧了粉青砂器、白瓷、青花、黑釉、灰釉、泥釉等多种品类，其中以粉青砂器和白瓷最为突出，最引人注目。
李朝前期，陶瓷的代表性产品是粉青砂器。粉青砂器是“粉妆灰青釉砂器”的简称，产生于高丽末期。粉青砂器并不是简单延续了高丽青瓷的生产技术，而是根据这一时期的爱好需求有新的变化。其器胎呈灰色或灰黑色，上白色化妆土进行装饰，再施一层淡灰青釉或透明釉烧制而成，釉色中略带淡茶或淡黄色调(图7)。根据在白色化妆土上施用的不同的装饰手法，粉青砂器可分为镶嵌与印花粉青、划花与剔地粉青、铁绘粉青等种类。“壬辰之乱”(1592—1598)以后，前期盛产的粉青砂器逐渐消失，取而代之的白瓷开始登上历史舞台，大行其道，成为主流产品。白瓷和粉青砂器的器型、釉色、纹样都有所不同，以后逐渐演变出青花、铁砂、辰砂等几种新式瓷器。其中值得称赞的为李朝青花瓷器。
李朝的青花最初使用的青料是从中国输入的回青，因青料价格昂贵，故产品数量稀少。早期李朝青花瓷的制作工艺多效仿中国的明代青花瓷器，据《慵斋丛话》载：“世宗朝御器专用白瓷，至世祖朝杂用彩绘，求回青于中国，画樽、杯、觞，与中国无异。”带有铭文“弘治二年”(1489)的“松竹子梅纹梅瓶”，是现存最早的李朝青花瓷，其器型、胎釉、器边纹饰及绘画风格，与中国明代永宣青花难分伯仲。15世纪晚期，在朝鲜全罗南道的顺天、平安南道的成川等地相继发现类似回青的颜料，李朝的工匠开始用本地的青料烧制青花瓷，不过烧制出的青花色调偏蓝黑，所画图案也很草率。到18世纪中晚期的英祖和正祖时，由于朝鲜青花颜料的大量发现，官窑及各地民窑都烧造了大量的青花瓷器，过去只有王室、士大夫才能享用的青花瓷器才得以在民间推广。此时的青花产品沉静而质朴，已经完全脱离了中国影响，表现出朝鲜的民族情调。青花器物造型多带棱角(如方形、六角、八角、十二角等)，口沿变得薄巧了。以淡雅的蓝色和轻灵的用笔所画的“梅、兰、竹、菊”和“潇湘八景”等山水，散发出一种朴素、飘逸的意境，开拓出李朝时代独特的审美领域。
李朝后期的青花瓷器，日常生活的饮用器具增多，造型更敦实厚重，画风亦趋多样化。纹样也超越“四君子”和山水的范畴，出现莲花、牡丹、松树、虎鹤、瑞兽、吉祥文字等反映平民世俗情感的新图样。装饰图案并不只拘于一隅而几乎布满整个器壁，表现了朝鲜人民对生活和自然美的热爱与祈望。
朝鲜半岛与我国毗邻，自汉唐以来，就通过海上和陆路交通与我国往来并传入中国文化。朝鲜李朝时期的粉青砂器和白瓷最具代表，后期出现的“青花瓷器”虽没有中国青花精美，但也独具特色。
青花铁砂松虎纹罐(图8、9)，该器高31.1、腹径20.4、口径10.4、底径12.5厘米。直口宽肩，腹部以下内收，下腹较瘦，底部外展，圈足微外撇，底为二层台式，造型平稳。白瓷胎，施青白釉，釉面泛灰青色，器身布满细小开片。先以青花描画远山近松和立于山坡上的猛虎，再用铁砂、褐彩点染山间草木丛林、树干松枝和猛虎的斑纹。罐身一面绘有一棵高大的松树立于山坡之上，树顶枝叶繁密枝干盘曲嶙峋；一面绘高山猛虎，远处高山层峦叠嶂，近处一猛虎展身回首，二目圆睁，环视四野，鬃毛斑纹尽显，虎口张开有气吞山河之势。该器应为李朝晚期制品。辽阳博物馆收藏的这件“青花铁砂松虎纹罐”与韩国国立庆州博物馆内收藏的“青花松下虎纹罐”，在器型、装饰风格上颇为相似。这件“青花松下虎纹罐”高42厘米，白瓷胎，施白釉，通体青花纹饰，口沿绘有如意云头纹，器身绘有一棵枝叶繁茂的松树，树枝上立一只喜鹊向树下张望，树下一只布满斑斓花纹的大虎蹲坐在一块巨石之上，正虎视眈眈地回首望着喜鹊。为18世纪李朝后期的青花瓷器。
古朝鲜瓷器的造型、纹饰、工艺方法等都深受中国宋、元、明、清瓷器的影响。朝鲜人民又把这种外来的影响同本民族的传统文化和生活习俗紧密结合继而发展创新。高丽瓷在继承、吸收中国制瓷技术与装饰手法的过程中能较好地融入高丽文化内涵，最终形成了具有特色的独立青瓷体系。其中的“象嵌”青瓷是高丽民族对世纪陶瓷艺术的最大贡献。
李朝的青花瓷则表现出鲜明的民族情调，青花色调淡雅，画面凝练，余白较多，散发出一种朴素、飘逸的诗意。精美华丽的高丽青瓷和简素质朴的青花瓷器，反映了朝鲜民族的高超技术和独特智慧。（杨瑶）
苏州东吴博物馆藏越窑褐彩青瓷赏析
青瓷褐彩鸡首壶
青瓷蛙形褐彩盘口壶
青瓷褐彩蛙鸟形水盂
蒋晓荣 苗青
瓷器，是中国古代先民的一大发明。考古发现表明，越窑青瓷系滥觞于商周至秦汉时越人所烧制的原始青瓷。然而，从东汉晚年到三国东吴晚期，短短几十年的时间内，工匠们以氧化铁为呈色剂，施于釉下或釉上，竟然烧制出了精美的彩绘青瓷，从西晋到东晋，青瓷褐彩已十分流行，成为时代的标志。
苏州东吴博物馆的青瓷馆藏有三十多件褐彩青瓷，代表了两晋时期越窑青瓷的装饰特点，现将其中的典型器物进行初步赏析，以飨广大青瓷爱好者。
1.东晋，青瓷褐彩鸡首壶，高18.37厘米，口径7.7厘米，底径11.2厘米，灰白胎，盘口，鸡首状短流，鼓腹平底，肩部两侧有桥形系，并有一弧形柄链接口沿至肩部，通体施青釉，壶口、鸡冠、喙、眼及桥形系顶部以褐彩点缀，有画龙点睛之妙。
2.东晋，青瓷蛙形褐彩盘口壶，高8.3厘米，口径5.7厘米，底径7厘米。胎色灰白，器身施青釉，盘口，短颈，丰肩，鼓腹，平底稍内凹。器身有堆塑的蛙形，蛙头及四肢刻划细致，阴刻的线条疏密有致，流畅而有力度，形象生动传神，口部肩部及蛙身多处点染褐彩。
3.东晋，青瓷褐彩蛙鸟形水盂，高6厘米，口径3.9厘米，底径3.5厘米。灰白胎，直口平底鼓腹，此盂下部塑一向前游泳之青蛙，上部塑一振翅欲飞的小鸟，生动有趣，行内称此盂的造型为“海陆空”。青蛙是水陆两栖的动物，蛙身两侧还刻有翅膀，说明该蛙不仅能水中游，陆上跳，还能空中飞呢！加上背负的小鸟作一飞冲天状。由此可见，古人的想象力还真的很丰富！蛙盂施青灰色釉，釉面滋润亮丽，有细细的开片，蛙鸟的口、眼、冠、翅、尾部，均点缀褐彩，使器物更加活泼可爱。
4.东晋，青瓷褐彩象头蛙形灯，高10厘米，口径5厘米，底径12厘米，灰白胎，青黄色釉，釉水清澈亮丽。该器由蛙盂盏、象头灯柱及承盘组成，蛙盂盏在上，敛口扁腹，器身贴塑蛙的头尾及四肢，承柱粗短，上连灯盏，下接承盘，柱上方有双系，下方堆塑两对应的象首。承盘敞口，斜直腹，平底，器身多出点染褐彩。根据目前的资料显示，在三国两晋时期，青瓷熊灯已著称于世，屡见不鲜，但象首灯尚未见过，也就是说，这件象首蛙形灯可能是最早的一件了。象首灯的出现与佛教的传入有关，象头神犍尼萨为印度教及印度神话中的智慧之神，破除障碍之神。他是湿婆神和雪山神女帕尔瓦蒂的精神之子。在印度教中，他的信众广泛。是因为他不仅是排除障碍之神，同时他也是财神，是命运之神，是学识之神，代表着智慧，象征着吉祥和成功。中国人的象文化其核心也是智慧、吉祥、和谐、太平。此器造型构思巧妙，十分奇特，制作精美，而且品相完好，是一件极其珍罕的艺术珍品。
5.东晋，青瓷褐彩狮形烛台。高13.5厘米，长15.7厘米，孔径2.9厘米。灰白胎，釉色淡青微微发黄，狮子造型，身躯雄壮，四足短小，瞠目露齿，神态威猛。颔下长须，腰部微束，项脊刻划鬃毛，腹部两侧贴塑角状羽翼。脊中部竖一管状插孔与腹部相通。器身遍布褐色点彩装饰，如星光灿烂，十分壮观。此狮形烛台的造型与同时期石雕辟邪十分相似，曾被评为江苏省民间收藏精品，并印制成纪念邮票在全国发行。
6.东晋，青瓷褐彩鸡首壶。高22.8厘米，口径8厘米，底径11.7厘米。灰白胎，淡青釉微泛黄。盘口、短细颈，丰肩球腹，平底。肩部饰对称桥形系，一端饰上仰鸡首，长颈高冠，喙作流口，另一端作圆环形执手。器口、鸡首及执手有褐色点彩。器腹有褐彩线条绘成菱形图案，此鸡首壶的褐彩装饰很有特点，是点彩与线彩相结合的经典之作。
7. 东晋，青瓷褐彩鸟纹鸡首壶，高21厘米，口径7.5厘米，底径12.3厘米。灰白胎，青黄色釉，浅盘口，直颈较细，丰肩，平底。肩部附双桥形系、鸡首及高出盘口的执手。鸡首高昂，鸡冠高耸圆喙作流。肩部的执手两侧各有褐彩绘出的小鸟，小鸟形体准确，线条简练，笔法生动，极富神采，具有很高的艺术价值。是青瓷褐彩彩绘中不可多得的珍品。
8.东晋，青瓷褐彩鱼纹钵，高10.4厘米，口径23厘米，底径13.5厘米，灰白胎，青黄釉，有细开片，口部微敛，深鼓腹，平底。口沿外壁装饰模印的联珠纹及网格纹。器内底用褐彩点画出一条大鱼，十分罕见！
2001年，由冯先铭先生主编的中国文物博物馆系列教材《中国陶瓷》一书，结合当时国内各地对越窑青瓷的最新考古成果，明确提出：“西晋后期出现以铁为主要着色剂的彩料，在已施釉坯件的口沿或肩部以圆点的形式着彩，多数是对称点四点。在整体的青色中缀以几点褐点，非常醒目，因在釉面上着彩，故称‘釉上彩’。瓷器上使用褐彩，在三国已经开始，但使用很少。”此段文字的论述，透露出三国时期已有少量越窑青瓷开始施褐彩，到西晋后期在青瓷上施褐彩已非常多见，到了东晋时便走向普及了。
苏州东吴博物馆所藏的三十多件青釉褐彩瓷器，都是东晋时期的作品，也都是冯先铭先生所说的“釉上彩”，但是这些褐彩青瓷的装饰手法，已不完全是冯先生所说的以圆点着彩，而是以点、线或点线结合的方式，应物造形，布白作画，装饰技巧更加富有变化。从以上介绍的馆藏八件褐彩青瓷来看，古代的工匠们已经将瓷器的烧造与中国的绘画很好地结合起来，特别是画了两只小鸟的鸡首壶和绘鱼纹的钵，反映了当时的工匠已经具有很高的绘画水平，它开创了瓷器绘画的先河，因此这些褐彩青瓷对于中国制器发展史和中国绘画史的研究也提供了新的佐证资料。值得我们去探讨与研究。
上海博物馆扫描：陶瓷收藏重寻根
近10年来，上海博物馆（简称上博）举办了数十个展览，形成“中西交往，南北交融”的文化风格。为弘扬中华文明，促进世界了解中国，上博先后在欧、美及日、韩、俄等国家和港澳台地区举行了一系列主题展览，在海内外搭建起一座座精美华丽的展示平台，体现“千年遗珍的检阅，百代艺苑的览读”的时代创意，充分展现博大精深的中华文化和深远宏阔的民族历史。
上博的陶瓷器收藏以源远流长、体系完备、名品迭出著称于世。从大约9000年前的陶片、新石器时代黄河及长江流域各重要文化遗址出土的红陶、灰陶、黑陶，到商周时期的白陶、印纹硬陶、汉代的铅釉陶、唐三彩直至明清时代的紫砂器；从春秋战国的原始青瓷、东汉两晋的早期青瓷到唐代“如冰似玉”的越窑青瓷和“类银似雪”的邢窑白瓷，再到宋代精彩纷呈的“哥、官、汝、定、钧”五大名窑，尤其是元明清以后景德镇官窑争奇斗艳的各种白釉、青釉、红釉、蓝釉、黄釉等颜色釉瓷器和青花、釉里红、斗彩、五彩、珐琅彩、粉彩等彩瓷，几乎囊括了中国古代陶瓷史上的名品。
在收藏家或古董商眼里，发现一件稀世陶瓷珍品就如同发现一片星空。其实真正的星空是人才。上博当年拥有顶尖的一流学者、专家、鉴赏家，可谓人才济济、群星灿烂。在陶瓷、书画界，文博专家汪庆正是一位具有高深眼力的鉴赏奇才，他不满足稀世珍品的鉴定，而历经艰辛，四处寻访，是地道的“窑址迷”。20多年前，他与同事范冬青、周丽丽等在连绵数十里汝窑遗址上寻觅，搞清楚汝窑来历，再延伸相关调查，2002年终于在汝州（今河南省汝州市）城内张公巷发现新的汝窑遗址――北宋官窑。
这是上博“文化问根”的一例。据悉，上海考古工作者发现了27处古文化遗址，对其中的14处进行了近30次科学发掘。半个世纪以来，按照年代顺序，马桥遗址、广富林遗址、崧泽遗址和福泉山遗址等古遗址先后发掘，对于上海城市文化血脉的寻觅和解密意义不凡。最近上海市文管委和上博正在考虑“长江文明”命题，将依据大量的考古发现和考古文物，探索长江文明和黄河文明的关联，上博正在落实这项行动计划。
九江市博物馆藏明清精品瓷器鉴赏
明霁蓝釉堆塑鱼纹盖罐
明素三彩刻划缠枝莲花盖罐
光绪款窑变釉贯耳方瓶
江西 李训刚
新建的江西省九江市博物馆于2012年5月正式向市民开放，并举办了“九江馆藏文化珍宝展”，从全市各博物馆遴选出的60件精品文物，让市民大饱眼福。下面介绍其中几件明清时代的精美陶瓷，以飨读者：
一、明霁蓝釉堆塑鱼纹盖罐 (图1)
霁蓝釉又称“积蓝釉”、“祭蓝釉”、“霁青釉”。是一种高温石灰碱釉。生坯施釉，1280～1300℃高温下一次烧成。色泽深沉，釉面不流不裂，色调浓淡均匀，呈色较稳定。其釉色蓝如深海，釉面匀净，呈色稳定，后人称其为“霁青”，把它和白釉和红釉并列，推为宣德颜色釉瓷器的三大“上品”。工艺继承元代传统，延烧不断，主要造型为祭器和陈设用瓷。
这件明代霁蓝釉堆塑鱼纹盖罐高22厘米，口径8.4 厘米， 底径9.3厘米。盖顶呈宝珠状，罐直口，丰肩，鼓腹，圈足。肩部露胎刻划游鱼四条，两鱼之间上方刻划卷云纹，腹下部露胎刻划半圆海水纹，上堆塑白釉波涛纹，两半圆海水纹间又各饰小圆点水波纹。通体施蓝釉，底无釉。
二、明素三彩刻划缠枝莲花盖罐
素三彩是在未上釉的素胎上，施以绿、黄、茄紫三色而烧成。始于明正德年间，清康熙时继续烧制。陶瓷界还有另外一种“素三彩瓷”的定义，即“素三彩瓷是瓷器釉上彩品种之一，是以黄、绿、紫三色为主的瓷器，其实并不限于此三色，但不用红色。其制作方法是在高温烧成的素瓷胎上用彩釉填在已刻划好的纹样内，再经低温烧成。
这款明素三彩刻划缠枝莲花盖罐，高17.4厘米，口径7.3厘米，足径8.3厘米。盖顶塑有一狮状纽，盖面刻划云纹，子口。罐直口，丰肩，弧腹，矮圈足。肩部刻划一周覆莲瓣。器身以绿色为主，并施黄、褐、白釉，罐内施绿釉，底无釉。
三、光绪款窑变釉贯耳方瓶(图3)
贯耳瓶造型最早出现于宋代，其器形制为仿青铜器汉壶造型。这件光绪款窑变釉贯耳方瓶款高30厘米，口径11×9厘米，底径12×9.5厘米。“亚”字形口，胎质细腻，溜肩鼓腹，长方形圈足，颈部堆贴对称贯耳。通体施窑变釉，釉色以红、紫、蓝为主，间月白色，窑变釉莹润柔和，红中泛蓝，发色艳丽，各臻其妙，釉质肥润均匀，玻璃质感强。瓶底足齐平，上涂黑边，清晚期的时代特征非常明显。胎质洁白细密。底刻“大清光绪年制”六字双楷书款，字体工整，为典型光绪官窑器。
窑变釉是雍正时仿宋钧窑基础上发展变化而成，因其釉中含有多种呈色元素，故而色泽变化万千，艳丽有加，极富观赏性，俗语有 “窑变无双” 之说。此类扁方体贯耳瓶是自乾隆朝开始流行的一种瓶式，仿宋官窑贯耳瓶变化而来，造型端庄典雅，颇具观赏性，自乾隆时期烧造以来，一直流行至晚清，是官窑传统品种。此式瓶应为清宫陈设插花器。正如袁宏道在《瓶史·瓶花之宜》中所云：“大率插花，须要花与瓶称，花高于瓶四五寸则可，如瓶高二尺，肚大下实者，花出瓶口二尺六七寸，须折斜冗花枝，铺撒左右，覆瓶两旁之半则雅。”
四、光绪款粉彩寿桃贯耳瓶(图4)
光绪款粉彩寿桃贯耳瓶
粉彩本是釉上彩，是在彩料中加入粉质，使釉彩呈现粉绿、淡红等较为淡雅的色彩。其烘烧时温度较五彩低，色彩比五彩柔和，因此又称“软彩”。光绪一朝窑业复兴，御瓷之品种多有增益，此器于传统的白釉贯耳方瓶腹部细绘粉彩寿桃纹而成，为新出之品。高30厘米，口径11.5×9.5厘米，底径12×9厘米 ，“亚”字形口，直颈，双贯耳，溜肩，鼓腹，长方形圈足。回沿饰回纹一周，双耳饰“寿”字，瓶通体饰粉彩蝙蝠寿桃纹，其桃树苍干横欹，硕果满挂枝头，粉嫩秀润，逼真诱人，衬以翠叶花蕊，更见媚态。腹下部饰变形蕉叶纹。底书“大清光绪年制”青花六字双行楷书款。此瓶设色鲜妍美丽，釉面温润匀净，胎骨细致白皙，其烧制水平远胜前朝，颇得康乾风骨，为光绪官窑佳作，极富时代特征。
腹部所绘玲珑洞石、花卉、桃枝、桃实、桃叶等形象均是以极富中国画传统笔墨意韵的工笔细线严谨勾出，其“骨法用笔”劲健有力、一丝不苟。整器画面结构之疏密聚散同样是借鉴了国画的构图布局处理，疏密得当，恰到好处，体现了高超的瓷绘技巧。 综观整器画面，其传统“骨法用笔”的刚劲与粉彩本身的柔美相结合，两者达到了和谐统一。
五、清光绪款粉彩葵口云龙蝴蝶纹盘(图5)
清光绪款粉彩葵口云龙蝴蝶纹盘
这件清光绪款粉彩葵口云龙蝴蝶纹盘工艺精美，色泽艳丽脱俗，体型较大，制作精美。难能可贵的是在历经岁月洗礼之后，依然品相完美如初，精美绝伦。清光绪款粉彩葵口云龙蝴蝶纹盘口径长62厘米， 宽45.2厘米，底足长50厘米， 宽30厘米， 高8厘米。盘口呈葵花形，浅腹，椭圆形圈足，内口沿饰一周梅花图案，间有四处海棠形开光，盘内壁依次为一圈弦纹，一圈蝴蝶纹，盘内底饰矾红二龙戏珠。盘底书“大清光绪年制”双行六字楷书款。
对以上文物感兴趣的朋友若有机会的话，可以前往九江博物馆参观，一睹真容。
黑石号，海底的唐代瓷器博物馆
“黑石号”复原船模及其复原画。黑石号沉船出土的唐青花枣椰树叶纹大盘。椰枣古人也称“千年枣”，即今人所说的伊拉克蜜枣。（右下）黑石号出土的唐开元通宝铜钱，中国币制脱离以重量为名的铢两体系，发展为通宝币制，成为唐以后历朝铸币标准沿袭近1300年。（左）
黑石号出土的大量的大唐制造的外来订制瓷器。
一千多年前，“黑石号”是怎么在马六甲海峡南端沉没的，沉船上没留下任何线索，但它能隐隐地坐沉海底，是因为船上满载着大量货物，这些货物成了它的“身份证”，使后人得以知道，它是一艘装满中国货开往西亚的商船，船上98%的货物是陶瓷，共有67000万件。
梁二平
前边说过的江苏扬州、如皋出土的唐代海船已经朽烂，也没有什么有价值的文物出现，人们无法判别它们在海上丝绸之路上扮演了什么角色，所以，人们把希望寄托在新的水下考古奇迹的出现。这一等就是20多年，1998年专门从事海底寻宝的一家德国打捞公司，在东西方最繁忙的马六甲海峡南部海底发现了一艘商船。人们无法考证它原来的名字，只好以发现地黑礁石命名它为“黑石号”，也有人根据沉没地为印尼西部勿里洞岛海域，称其为“勿里洞沉船”。根据船上所载物品的相关信息，专家推测这艘帆船应是一条大食商船。但这条船到底是中国造的帆船，还是阿拉伯造的单桅三角帆船，没有定论。
海上丝绸之路主要运瓷器
唐朝文献所说的大食，指的是西域阿拉伯帝国，其第一个世袭制王朝为倭马亚王朝（公元661～750年），因尚白依亦称“白衣大食”，第二个世袭制王朝为阿拔斯王朝（公元750～1258年），因旗帜尚黑，亦称“黑衣大食”。阿拉伯帝国兴盛的七百年，前半期正是中国的大唐盛世（618～907年），是古代中国国力最强盛的朝代，也是最为开放的朝代。大食与大唐两大稳定的商圈，通过海路与陆路融合，构成了东方最为活跃商贸易黄金时代。这一时期的海上丝绸之路，主要运送的是什么商品呢？黑石号给了一个明确的回答：瓷器。
汉代末年，中国发明了瓷器。由于瓷器比木器、陶器、青铜器等任何材料制造的器皿都更美观、清洁、耐用、方便，特别适合用于饮食。所以，瓷器很快就受到外国商人的关注，中华瓷器开始向国外输出。有西方人曾经说，中国人太聪明了，他们用两种最简单的东西，赚了全世界无数的钱：一是树叶（茶叶），二是泥土（瓷器）。因此，也有人把中国的瓷器称为“变土为金”。事实上，早期的中国瓷器，在阿拉伯帝国，在欧洲宫廷，其价值远远高于黄金。一个贵族可以有一个金碗，但却不一定能有一个精美的瓷碗。
西方打捞界沿古代海路寻宝
由于瓷器不适合车马反复转运，大量瓷器贸易主要是走海路。此时，当大食帝国一统了西域世界，大唐王朝结束了中国乱局，保证了海上贸易的稳定发展，海上丝绸之路转而变为以大宗瓷器贸易为主的海上瓷器之路。海路是海面上看不见的路，但在海底却有古船的遗骸印证曾经有过的海上商路。沿着古代海上商路寻宝，一直是西方打捞界的一个传统项目。
打捞“黑石号”的德国公司是一个从事海底寻宝的专门公司。1998年发现这艘沉船后，先是保密发掘，而后悄悄研究，最后才寻找买家，公开叫价出让。直到2005年寻到买家之后，才对外宣布这一重大考古发现。其实2002年开始，中国博物馆圈已得到消息，扬州、上海、湖南等文博单位提出了购买意向，日本一些机构也有此意，但“黑石号”打捞方叫价4000万美元，并提出“宝藏必须整体购买”，中国买家只好放手。后来，新加坡圣淘沙休闲集团以3500万美元整体买下“黑石号”宝物。黑石号由于没有被泥沙覆盖，所以木质船体全都烂掉，已无法整体打捞，人们也就无缘见到这艘沉船的模样，所幸从船上打捞出来的大量宝物经过整理后在新加坡海事博物馆里有公开的展示，让我们可以看到片片断断的大唐与大食海上贸易的精彩故事。
“黑石号”共有陶瓷67000万件
一千多年前，“黑石号”是怎么在马六甲海峡南端沉没的，沉船上没留下任何线索，但它能隐隐地坐沉海底，是因为船上满载着大量货物，这些货物成了它的“身份证”，使后人得以知道，它是一艘装满中国货开往西亚的商船，船上98%的货物是陶瓷，共有67000万件。其中，一批长沙窑瓷碗透露了这艘船的沉没时间。这批瓷碗上不仅写有“湖南道草市石渚盂子有名樊家记”的字样，同时还有“唐代宝历二年（826年）”的铭文。考古专家结合对船上八角茴香的碳十四测定，推定沉船年代应为9世纪上半叶。
我在新加坡旅行时，此船文物刚刚卖给圣淘沙集团还没有公开展览，但我还是购到新加坡考古专家整理出版的《黑石号沉船宝物》大型画册，“先睹为快”了。“黑石号”可以说就是一座藏在海底的唐代瓷器博物馆，是目前所能见到最完整的唐代瓷器展示。唐代瓷器没有宋代那么讲究，但产地与品种都极为丰富，已步入了精细瓷时代。
“黑石号”出土的瓷器烧造于中国的各个窑口，其中长沙窑数量与品种最多，约有56000多件。这些出口的瓷器，以碗为主，其次为执壶，其他有杯、盘、盂、盒、罐、熏炉、油灯和少量生肖瓷塑。令考古专家兴奋的是这些瓷器上的款识明确记载了瓷器的用途和生产商，不用猜想与争议了。比如，有的碗中写有“茶盏子”，告诉使用者这是茶具，有的瓷碗写有“湖南道草市石渚盂子有名樊家记”，明确了产品的产地是长沙窑，并明确了厂商字号。这或是中国瓷器最早的厂标、商标。
“黑石号”出土瓷器的艺术装饰与技术，主要表现在釉下及釉中彩绘、印花、模印印花、模印贴花、堆花、刻花、彩色斑点等手法的运用；纹饰有花草、动物、人物、园景等；特别值得一提的是长沙窑器大量采用文字作装饰，既有汉字，也有阿拉伯文，这在当时是一大创举。最令海交史家感兴趣的是一大批产品带有明显的伊斯兰元素，表现出鲜明的阿拉伯艺术风格。这表明当时的中国瓷器生产厂家，已经按阿拉伯客户来样定制产品。当然，这之中也有突出中国特色的产品，如绘有汉字“盈”、“官”的盘子，显然中国风格的产品也深受阿伯伯客户喜爱。
“黑石号”出土的这些瓷器为人们提供了中世纪时，中国海上贸易的主要商品、客户群体、商品特色，主要集散地等重要历史信息。这些出土的瓷器再次证明，至少从唐代开始，中国海上贸易已是以瓷器为主，次之是香料，丝绸制品也有一些，但已不是主流。此时的西亚，丝绸早已不是神秘宝物。早在唐代之前，波斯就已用中国进口的生丝，加工波斯丝绸制品，甚至，还有返销到中国上流社会。
收藏古瓷的行家，一定注意到了“黑石号”已整理出来并展出3件完好无损的唐代青花瓷盘。青花瓷是陶瓷技术的一个高境界，考古界对青花瓷的定义基于三个要素：一必须是在白瓷上；二用氧化钴作彩料；三作为釉下彩在高温下一次烧成。唐青花中国国内存世作品很少，“黑石号”沉船上的唐青花瓷盘，证明至少是826年，唐代青花瓷制造技术已经成熟，并且是外销产品当中的一个小品种。
在唐代向印度洋传播的主要是瓷器文明了。大食等一些国家在中国陶瓷传入以前，多以植物叶子为食器。大唐瓷器输入改变了他们“掬而食之”习俗，上层社会率先改用瓷器作为食物器皿，唐瓷不仅是身份的象征，也是先进文化的代表。
“黑石号”还有大量大唐铜钱
“黑石号”除瓷器引人关注外，还有一种宝物值得关注，它就是中国古货币之宝“开元通宝”。由于历代假币屡禁不止，大唐也面临私铸盛行，导致长安物价飞涨，百姓深受其害的困局。据史料记载，唐高祖李渊下令铸造“开元通宝”，钱币在唐代才开始出现“通宝”的字样。因为“开元”是唐玄宗李隆基的年号，很多人误以为“开元通宝”铸造于唐玄宗在位时期，实际上，早在唐高祖李渊在位时就已经有“开元通宝”了。中国币制由此脱离以重量为名的铢两体系，发展为“通宝”币制，此后历朝铸币依此标准，沿袭近1300年。
唐代是中国流通货币的发展高峰，为打击私铸钱，特在扬州设立了十座铸钱官炉。“通宝”后来成为硬通货。阿拉伯船上出现这么多大唐铜钱再次证明，大唐经济繁荣货币稳定，不仅南洋小国使用中国铜钱，连阿拉伯商人也用大唐铜钱。此时，中国铜钱就是南洋和印度洋贸易的硬通货，船上的大唐铜钱应是船家的“外汇储备”吧。