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1915年民国初期由于新文化运动的促进，时装人物画瓷器开始出现在瓷器画面上，画师们在瓷器上采用了艳丽而丰富的新粉彩技艺，表现现实生活的新题材，描绘了当时五光十色的时尚风俗和沸沸扬扬的民国初期场景使中国瓷器人物画展现了新时代的新面貌。
瓷器上画身穿时装的摩登女性，在中国陶瓷史上前所未有的，改去了古代传统式妇女的行为举止和装扮，她们有的带着小孩，小孩手里握着五色旗、十八星旗、万国旗，她们聚集在洋楼边，有的牵着洋狗，手执洋伞，有的轻摇圆扇，戴手表，穿丝袜、皮鞋，
头戴蝴蝶结，她们衣着短袖、短裤、短裙成了时代的现代装束，展示出当代女性从封建社会解放出来的仪态风貌，体现了中国女性服饰由清末古典服装向民国早期现代时装的转变。
而且只有在民国初期这段时间里才集中地制作生产时装画瓷器，这类大多数是有题跋诗词、纪年、作者名的，当时的画师们有洪步余、周筱松、潘肇唐、夏鼎臣、毛子荣、余钊、是比较有成就的代表人物，
所署堂名款有松林阁、桐华居、西轩等等，粉彩民国时装人物画瓷器主要作为婚礼嫁妆和喜迁新居的陈设品，这类瓷器的使用者大多是青年人，他们最易接受新事物，也崇尚新事物，成了购买时装人物画瓷器的主要顾客群，在瓷器上绘制了形形色色的时尚人物的生活和活动场景，迎合了民国早期城市青年的审美意趣。
主要的器形有成双成对的双耳大瓶，也被称作掸瓶。观音瓶、花觚、盖罐、帽筒。这些瓷器绘着图像相同的时装人物画，成对配置这是传统艺术中寓意和合成双的富有特色的
表现手法。还有文房四宝的笔筒、水缸、水盂、笔插、笔添等等。还有镶于屏风、木床上的彩画瓷片，瓷片的形状有各种各样的造型，四方形、花瓶形、六角形、叶形、心形、菱形等。还有烟灰缸、提梁茶壶、杯、肥皂盒、粉盒等。
民国早期瓷器上的时装人物画，吸收了西洋水彩工艺画法，画面色彩艳丽而透明，人物与布景巧妙精到地配置在一起，十分鲜艳夺目，民国时装人物画瓷器产生于1915年，衰退于1928年。在悠悠的中国陶瓷史上，它虽然只是昙花一现，但却标志着中国现代瓷器艺术的诞生。
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民国初期仕女瓷器作品欣赏
1915年民国初期由于新文化运动的促进，时装人物画瓷器开始出现在瓷器画面上，画师们在瓷器上采用了艳丽而丰富的新粉彩技艺，表现现实生活的新题材，描绘了当时五光十色的时尚风俗和沸沸扬扬的民国初期场景使中国瓷器人物画展现了新时代的新面貌。
瓷器上画身穿时装的摩登女性，在中国陶瓷史上前所未有的，改去了古代传统式妇女的行为举止和装扮，她们有的带着小孩，小孩手里握着五色旗、十八星旗、万国旗，她们聚集在洋楼边，有的牵着洋狗，手执洋伞，有的轻摇圆扇，戴手表，穿丝袜、皮鞋，头戴蝴蝶结，她们衣着短袖、短裤、短裙成了时代的现代装束，展示出当代女性从封建社会解放出来的仪态风貌，体现了中国女性服饰由清末古典服装向民国早期现代时装的转变。
而且只有在民国初期这段时间里才集中地制作生产时装画瓷器，这类大多数是有题跋诗词、纪年、作者名的，当时的画师们有洪步余、周筱松、潘肇唐、夏鼎臣、毛子荣、余钊、是比较有成就的代表人物，所署堂名款有松林阁、桐华居、西轩等等，粉彩民国时装人物画瓷器主要作为婚礼嫁妆和喜迁新居的陈设品，这类瓷器的使用者大多是青年人，他们最易接受新事物，也崇尚新事物，成了购买时装人物画瓷器的主要顾客群，在瓷器上绘制了形形色色的时尚人物的生活和活动场景，迎合了民国早期城市青年的审美意趣。
主要的器形有成双成对的双耳大瓶，也被称作掸瓶。观音瓶、花觚、盖罐、帽筒。这些瓷器绘着图像相同的时装人物画，成对配置这是传统艺术中寓意和合成双的富有特色的表现手法。还有文房四宝的笔筒、水缸、水盂、笔插、笔添等等。还有镶于屏风、木床上的彩画瓷片，瓷片的形状有各种各样的造型，四方形、花瓶形、六角形、叶形、心形、菱形等。还有烟灰缸、提梁茶壶、杯、肥皂盒、粉盒等。
民国早期瓷器上的时装人物画，吸收了西洋水彩工艺画法，画面色彩艳丽而透明，人物与布景巧妙精到地配置在一起，十分鲜艳夺目，民国时装人物画瓷器产生于1915年，衰退于1928年。在悠悠的中国陶瓷史上，它虽然只是昙花一现，但却标志着中国现代瓷器艺术的诞生。
康熙郎窑红的烧造工艺
郎窑红釉，清康熙时期仿明宣德宝石红釉所烧的一种红釉。是康熙时期江西巡抚郎延极督理景德镇窑务时仿烧成功的，所以称郎红。郎延极在任时积极推动和主持景德镇瓷器生产，取得很大成就，使景德镇官窑、民窑都蓬勃兴旺，故以其姓氏命名这个时期的瓷窑称“郎窑”。下面我们一起来了解一下康熙郎窑红的烧造工艺。
郎窑红釉以铜为着色剂，用1300℃-1320℃以上的温度还原焰烧成，在烧造过程中对烧成的气氛、温度等技术指数要求很高，烧制一件成功的产品非常困难，所以郎窑红器在当时就很昂贵，民间有“若要穷，烧郎红”的说法。郎窑红器在烧成艺术上是按照明朝永乐、宣德时期的宝石红的要求来作的。因为永宣的宝石红是一个伟大的发明。红是明王朝最高等级的颜色，整个明代红釉均以它为榜样，也是历代皇宫所追求的，但明朝中期以后烧造红釉瓷器的工艺步步下降，已很少烧出那种效果，到嘉靖时皇帝不得不下令以矾红代之。红釉工艺渐渐失传，失传了一个多世纪。康熙时国运昌盛，景德镇制瓷工艺得到巨大发展，名贵的宝石红瓷器终于烧成。凝厚温润，婉若红宝石的郎窑瓷器，其优美的品格超过永宣的宝石红，谈瓷家们仍然以宝石红来称呼它。鲜艳明亮的红釉颜色如初凝之牛血，故又称为“牛血红”。
康熙后期四十四年以后，这个时期整个时代大环境已经发生了变化，国内政治相对稳定，像刘源、焦秉贞、冷枚等宫廷画家和其他文人日益受到皇帝的重视，整个社会文化氛围比较浓，印刷业的发展，版画艺术、经典小说及其插图在社会广泛流传，康熙前期那种刚烈、火气旺盛的风格逐渐转变成重视文化底蕴的柔和雅致的风格，郎窑红瓷器在器物造型上也在这个时期表现出时代的特点，每件器物造型不像前期那样硬朗坚挺，比较灵活，注意转折、变化，整个气氛比较柔和，不笨拙。
郎窑红器釉层凝厚的色泽浓艳如初凝之牛血。而红釉薄的，则会出现如鸡血一般的鲜红器。釉层厚薄不是判定郎窑红真伪的唯一标准，因为手工制作，施釉的次数与厚薄不能绝对一样，有的就厚一些，有的就薄一些。无论是釉厚一点的或釉薄一点的，共同的特点都是釉的玻璃质感很强，透明度高。郎窑红釉釉泡小而闪闪发亮，釉清澈透亮有垂流现象。郎窑红一般外壁施红釉，内壁施白釉、米黄色或微泛青色的白釉。红釉层是生坯挂釉，多次施釉，高温一次烧成。
康熙郎窑红器底足釉面一般呈透明的米黄或浅绿色，为什么圈足内釉会变成米黄等色呢？那是因为装窑时要用垫饼垫底，将坯件和匣钵分开，以免釉层流动时将匣钵粘住使瓷器报废，因此圈足内壁被封住，使圈足内壁部位的烧成气氛和坯件上端不一样，即圈足内面的釉没能烧出明亮的红釉，甚至不成红色，烧后变成颜色不正的米黄色，或米黄泛绿色等杂色，人们称为“米汤底”，或苹果底，但也有较少的红釉底。
口部因釉层较薄，铜分在高温下容易挥发和氧化，多露胎骨，呈现粉白、淡青或浅红色的“灯草边”。因为铜的胶体粒子比重大，比其它物质向下流动性大，所以红色挂不住，这样器物口沿出现一道整齐的白边，越往器体下部，红色越浓艳，这是由于釉在高温下自然流淌，集聚器下之故，但郎窑器物底足旋削工艺高超，流釉不过足，很少出现粘釉的缺陷，有“脱口垂足郎不流”之称。
特别值得一提的是，铜是一种很活跃的元素，在不同的烧制气氛下，铜的呈色是不一样的。如果烧成良好的还原气氛，就呈红色，如不是还原焰而是氧化焰，烧成瓷器的釉就是绿色。正常的铜红是在还原气氛下的呈色，但由于古代窑火、窑温等控制并不是很精密，常常会出现烧制失败。如果气氛控制失误，使窑内呈氧化气氛，铜则会呈层次不同的青绿色，郎窑同样也存在这样的问题。所以就出现了传世的“郎窑绿”或称“绿郎窑”，又有一种器里釉为红色而器外呈浅绿色的称为“反郎窑”，这些就是当时流传下来的郎窑红器的变异类。“郎窑绿”器的特点与郎窑红器基本上是一致的，可以用相同的原则加以鉴定，而“反郎窑”器则多为水盂等小型器，数量极其稀少。
郎窑红釉器，在其他方面也都具有康熙朝的时代特征。一：是胎骨洁白细密而坚硬，比较敦实，手感极好，大件作品相当厚重，精巧玲珑的薄胎作品较少，足底露胎处有火石红；二：是口沿有人为涂有粉质的粉白釉或浆白釉以此来仿造“灯草口”口沿多有破泡；三：是修足有平切式、平切棱角略园式、滚园式或为里收外斜削的二层台式；四：是器身红釉与足端露胎处有一条白色线；五：是器型独特如盘、水盂、渣斗等圆器，观音樽、油鎚瓶，笠式碗等琢器都是康熙时极为流行的造型；六：是大多数无款，偶有青花写款、福、寿、大清年制。
郎窑红，祭红，钧红呈色机理基本相同，可是它们的外观状态及工艺烧成条件都所不同。从色调风格，釉面特征及烧成条件的要求看，钧红与郎窑红有非常近似的地方，可是它们两者的釉料组成及工艺制备情况却相距很远，与此相反，祭红与郎窑红无论从色调风格，釉面特征及烧成温度等均有显着的不同，可是它们的釉料配合及工艺情况都比较相近。
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宋代李封天目瓷古法烧造工艺
天目瓷是宋代八大名瓷之一，天目瓷是铁系结晶釉瓷器，以黑色和酱黄色为主。黑釉和酱黄釉在高温烧制过程中发生窑变，瓷器表面呈星状结晶体而发生曜变。油滴、兔毫、星盏、黑定盏、鹧鸪斑、玳瑁、黄天目等,为宋代铁黑结晶釉的通称。天目瓷的曜变艺术饮誉华夏，有“千金易得，一曜难求”之美誉。在宋代天目瓷属皇室御用珍品瓷器。
李封天目瓷窑遗址位于焦作市中站区李封村，一九八二年被誉为焦作市文物保护单位，南邻滔滔黄河，北依巍巍太行，距北宋国都开封仅一百多公里。这里文化底蕴丰厚，有国家级文物保护单位府城早商遗址、许衡墓等古迹。李封天目瓷窑遗址面积约5600多平方米，文化层堆积厚1至2.5米，地面上分布着大量的窑具和瓷器残片，其烧制历史最早可以追溯到唐代，宋金时期达到鼎盛，有一千多年的历史。
天目瓷的古法制作工艺
天目瓷的古法制作工艺流程多达七十二项。瓷器主要工艺流程是：
一、采集，分选适合烧制的高岭土练成泥料；
二、制坯，选择手拉坯或者压坯；
三、干燥，不要太阳直晒，需慢慢自然阴干；
四、利坯，待坯体半干时进行修整；
五、素烧，在900℃多度高温下把泥胎烧成素胎；
六、天目瓷饰釉，因天目瓷不同的施釉方法，烧成的效果也大不一样；
七、天目瓷烧制，需要经过1300℃的高温烧制；
八、天目瓷出炉，火候得当才能烧出精美的瓷器。
越窑瓷器鉴定（越窑瓷器各个时期的纹饰、工艺、烧造特征） ...
越窑瓷
越窑瓷器鉴定（越窑瓷器各个时期的纹饰、工艺、烧造特征）
越窑的研究，可以说，从浅层次而逐步向深层次的深度、广度 拓展。鉴定的水平，也是由表及里，从一般的古玩角度，逐步向考古类型学研究入手，对瓷器进行科学的总审。使鉴定的结论更符合历史事实。鉴赏的水平，也随着全民族文化水平的提高，而不断提高。博物馆、收藏家所收藏的越窑瓷器，则是为研究、鉴赏创造了条件。
越窑瓷器的鉴定是一门科学，是古器物学的组成部分之一。在考古发掘的古墓葬、古遗址、古窑址中出土了不少各个窑口的瓷器制品，有相对年代和绝对年代的器物，这些器物为我们鉴定提供了标准器。根据考古发掘资料和流散文物中的瓷器制品，在器物的鉴定中，要掌握造型、纹样、胎釉、装烧工艺与款铭五大要领。这五大要领要互相有机的结合。
越窑瓷器的鉴定也必须掌握五大要素。这就是制品的造型与文饰、装饰艺术与方法、釉色与胎体，铭文与款式五个方面：
造型与装饰艺术鉴定
造型与装饰往往密切联系。东汉晚期瓷器的造型，多来自原始瓷制品的延续。主要有：垒、五联罐、钟、虎子、香熏等，井、灶、等冥器制品。。垒器身的肩部、腹部拍印席纹、蝶形纹、梳纹、方格纹、菱形纹、蛛网纹、叶脉纹、网格纹等，从工艺角度观察，这类纹样多见于泥条迭筑的制品。到吴时已消失。瓷钟的造型与陶钟相似，瓷质的钟最早出于永初三年（１０９），鄞县出土的青釉钟，体积特小，底部假圈足，足部刻隶书“王尊”两字，吴时已不见。
五联罐是从五罐瓶发展而来，出土的有青瓷和黑釉两类制品，除五个管外，在四周堆塑猴子（似人状）、爬虫和鸟类。这类五联罐，东吴时，五管变小，往往被堆塑的小罐、飞鸟、活动胡人等形象所占踞，吴早期罐中部出现屋檐，下部堆塑人物、熊、狗、龟、蛇等动物。中晚期，罐下层堆贴内容更丰富。有人物奏乐、杂耍、仙人等，上层出现歇山顶建筑，中部楼阙增加，多至五、六层。下部人物动物繁复。西晋时，人物堆塑罐的五个管为亭、台、楼阁所取代。到西晋永寿七年（３１３）以后，堆塑罐消失。新出现“井”，实际上是一个罐，这种瓷井出于熹平四年（１７５）墓。瓷灶也是由陶灶演变而来，造型呈船形，因此又称船形灶。有的在灶上划刻鱼、肉图案。灶上饰鱼、肉，既点明它的用途，又祈求死者生活富裕，常以鱼肉为食，寓意深刻。绍兴红山东吴墓出土灶，灶面上刻录书“鬼灶”。其实在公元１７５年前，已生产这类鬼灶。
东汉晚期虎子的造型，基本上承袭了西汉时铜虎子形象。造型是比较简单，横卧圆筒体，前面向上有一个突出的，微微向上翘的圆形口，背部装提梁，没有虎形装饰。东吴早期的赤乌（２３８——２４９）时，虎身还是圆筒形，但已开始呈蚕茧形演变趋势，光素无纹。器口基本不见虎头装饰，只是提梁作奔虎状或卧虎状。晚期，虎子器身完全呈蚕茧形，腹部两侧出现刻画羽翼纹。西晋太康九年（２８８）开始，在中部作成张嘴或筒口的虎头，此后虎头逐渐缩至口上部，提梁印绞索或方格纹。东晋初至咸和四年间，虎子已作无头形制，咸康后纪年墓中不见虎子。南朝虎子趋圆形刻莲瓣纹。
香熏，在熹平四年墓出土的为褐釉。到了东吴时基本造型未变。西晋元康朝出现三熊足的承托盘，香熏炉身为三排三角形楼孔，东晋时增至四层枫叶楼孔或山峰式鸟钮豆形等。南朝纪年墓中不见香熏。东吴永安六年（２６３）时出现了新的器形,如格盘; 甘露元年（２６５）勺、熊形灯;凤凰二年（２７３）蛙形水盂以及尊、三足砚、猪圈、鸡笼、栏圈等。这些都是动物形象作整体造型的典型。东晋时冥器消失。在鉴定中,注意造型的演变。罐、壶类，东吴至西晋时较矮胖，东晋时器形逐渐增高，至南朝器形演变成瘦长、大口、大平底。
鸡头壶，也称天鸡壶，纪年者见于西晋永宁二年（３０２年，实为太安元年）墓伴出。余姚肖东五星墩，出土的青瓷提梁盘口鸡头壶，是件绝品。宽敞的盘口之上，以黄鼬躯身为提梁，肩部鸡首，肩腹部雕有正在啼鸣的鸡首和尾巴。羽毛丰满，形象逼真。装饰艺术题材特殊，别具一格，为鸡头壶中所罕见。东晋时的鸡头壶（盘口壶），在南京东晋墓出土的鸡头壶，底部刻“罂主姓黄名齐之”七字，可知这类造型器物东晋时称为"罂"。这时壶身变大，前装鸡头，引颈高冠，后安圆股形把手。到东晋中晚期，把柄端饰龙头和熊纹。鸡头壶到隋代，演变为盘口、细颈、圆腹、饼形足。肩部安双系。颈下有象征性的鸡头，把手装于盘口之上，是隋时鸡壶的代表作。
盏托出现于东晋，盛行于南朝。南朝盏与托盘，往往器表都刻莲花瓣。
关于褐釉点彩，过去在鉴定中都定在西晋晚期，盛行于东晋，自从南京甘家巷“建衡二年”（２７０）墓出土青瓷双系彩绘羽人佛像壶，把早期越窑褐釉彩的出现时间提前到了东吴晚期。
越窑瓷
胎釉与装烧工艺鉴定
早期越窑的胎体，由于瓷土采于当地，因此从化学测试结果表明，胎质灰白，由于烧成温度的影响，如温度没有达到要求，就会出现米黄胎等现象，胎体从东汉晚期成熟瓷器到隋代，可以说变化实在不大。对于早期越窑的釉，多为青色，也有青灰，青黄和黑釉制品。早期越窑的施釉都不到底，这与当时施釉技术有关，在无釉的胎体上，可以见到淡红色的胎体，若是现在仿制品，就做不出这种现象，对鉴定真伪是很重要的一条。对装烧工艺的判断，有利于相对年代的确定。
早期越窑的装烧工艺，鉴定可以概括为三大特点：
第一，明火迭烧。正因为明火迭烧，器物在窑炉中直接与烟火灰尘接触。因此在器物釉面上不免有灰沙之类细小的残留。这与越窑时代匣烧制品的面目完全不一样。越窑釉面光亮、莹晶,有的可以达到“似冰”“类玉”的程度。明火迭烧是不可能达到上述水平。
第二、泥点间隔支烧。早期越窑在器内均为满釉，而器外，半釉或釉不及底。在装烧过程中，为了避免制品的互相粘连，因此，窑工们发明创造了使用支烧具，这类支烧方法至少在春秋战国时代已发明。从绍兴春秋战国原始瓷窑址中，发掘与实物证明，当时为了迭烧，防止制品粘连，器物与器物之间，用陶土、瓷土粉或作成圆珠形，垫在二器之间，这种泥珠硕大，大者如小饼有四、五公分。早期越窑的历史阶段中，可以说一直延用了这种类型的支烧具。因此，在一个碗与一个碗支烧中，成品中就可以残留了二种现象，（１）即在碗的内底遗留了圆圆的泥点印痕；（２）在碗的外底由于没有上釉，在泥点支烧的地方虽然没有遗留残迹，但从化学反应中呈现了粉红色、或淡红色或称火石红的印痕。这种印痕的多少，形状大小均与支烧的陶珠、瓷珠等造型有关，并且支烧颗粒排列密疏有关。
第三、间隔窑具的支烧。随着制瓷业的发展和生产工艺的改进，在东汉晚期开始，工匠们又发明了间隔窑具。这类间隔窑具，由一个小小的圆饼，其饼上安三个乳钉，我们称为“三足支钉”这类间隔窑具，虽出于东汉晚期，大量使用却在东吴时代。比原来泥点支烧的优点是：（１）接触面扩大，因此相迭得数量增加；（２）“三足支钉”是制好后，经过烧成，已变成坚硬的装烧的专门工具，它一般均用瓷土制作，所以与制品一样牢度，由于比泥点牢固，减少塌倒、压变形的情况。这类“三足支钉”在吴时大量使用，产量是增加了，但这一时期的制品中最大的特点，即在内底遗留了“三足支钉”的残迹，这为我们鉴定这时的器物又提供了特征。众所周知，迭烧时把“三足支钉”的圆饼面直接与平底碗的底部接触，另外三足与另一个碗内底接触，由于一个一个往上迭，重量不断增加，待窑炉烧成温度，达到釉胎熔合阶段时，这三足直入胎体，烧成后，只得将三足拔出，有的粘釉就得敲掉，留下的凹窝和遗留物成为东吴时期装烧的一个特征了。为了克服这个缺点，晋时匠师们，发明锯齿形等间隔窑具，到南朝多为扁平形，上述窑具运用中，都与泥点支烧互相配合，原来只用泥点来隔开器物，现在再加上一个窑具，在这个窑具的接触面上排列泥点，其优点接触面大了，迭烧稳定，可减少倒塌的废品率；其留给我们的依据，是火石红或称淡粉红的泥点印痕。所以说泥点印痕的排列、大小形象可以为我们判断当时使用的是什麽式样的支烧具，由于支烧具有时代特征，也为器物烧造提供了相对年代。
各个时期越窑瓷器的造型与纹饰
造型与纹饰两者密不可分，是鉴定越窑瓷器的关键。再结合釉、胎、支烧工艺和款铭更为精确。
唐代越窑的造型，从总体上看廓线明快，秀雅端巧。碗的造型，从早期越窑的深腹型，逐步演变为敞口（侈口）、斜腹的浅腹型。初唐的平底器或假圈足，到了中唐时，假圈足中挖一个小浅孔，圈足形似玉璧，俗称玉璧底，同时开始出现矮圈足的环底碗。晚唐时碗的造型，不但延用了玉璧底、大环底外，而且出现了端巧美观的花口。特征是口沿作成四缺、五缺不等，在腹部与缺口相对位置压有突筋。总之从底足的变化，发展到口沿的变化，使碗的造型轻巧端雅，线条流利美观。
越窑早期的标准器，陕西礼泉县唐龙朔三年（６６３）墓出土的花口腕，口沿六缺、腹部六条筋，矮圈足。河南偃师杏园大历十三年（７７８）墓出土的鱼纹碗，在碗的内底刻绘一条游跃的鱼，自由流利、活泼可爱。宁波和义路唐代遗址元和朝（８０６～８２０）文化层中出土大碗（洗）内刻荷花。
唐代晚期，碗类的器内刻划各类荷花、朵花、模印鹤、鱼等动物，形象生动活泼。“大中二年”云鹤纹“寿”字碗，与其共存的器物，成为鉴定的标准器。
壶类，从初唐开始，仍沿用了早期越窑的盘口壶，一个明显的特点，是器型有硕大丰满变为瘦雅秀丽。到了中唐元和朝时，壶的盘口消失，为侈口（敞口）所代替，同时出现了六角形的短嘴和肩带状把，底部有的仍保留了平底，尔后也有平底变为矮圈足。这类造型的壶，文献上常常称为注子，即执壶。所以说由早期越窑的壶，到中唐元和朝时演化为注子，这是壶造型变革的转折点，也是执壶的造型与早期越窑的壶，造型完全变了一个面貌。
晚唐时期，越窑执壶，造型的基本格调不变，具体的线条变化多姿，使人感觉器形丰富多彩。仅举唐大中朝执壶器形为例，这时有凤头执壶、带流的瓜棱壶，筒口、双系、圈足壶，喇叭口、瓜棱、圈足执壶等。在唐代所有执壶中，惟独"会昌七年改为大中元年"刻花执壶（朵花）是一件刻花卉的标准器，这类刻花，恰恰与宁波市和义路唐代“大中二年”、“寿”字纹碗地层，伴出的刻花盆、刻花碗、刻花盘的纹样，似出一人之手。
唐罂，在鉴定中有三类：
第一类，是以“元和拾肆年”铭罂为代表，特点是在颈部堆刻，戳龙纹、颈下部安四系。腹中刻铭文。另一件蟠龙四系特别长，按于颈至上腹，在系上部堆塑形象生动的蟠龙。
第二类，是线刻龙纹罂。蟠龙从颈中部到腹中，通体满布。
第三类，出于晚唐（９０１）墓中的褐彩云纹罂。这类罂从罂盖到罂身，通体绘了褐彩的云纹，精致、工整、其绘法、色彩与唐天复元年（９０１）墓出土的褐彩云纹钵形灯一样。这类褐彩云纹罂在五代时期，钱氏墓中也有出土。
五代时，执壶有三种形式。第一类，整个造型似一个倒挂的青（青釉）瓜，清秀美观。第二类，以东钱湖窑场出土为例，执壶制作极为讲究，不但造型规整秀丽，而且器身上刻着流利的云气、飞鹤及花卉。。特点之一圆嘴、扁带状把。执壶上“开光”出现于五代天福６年（９４１）。第三类，圆嘴、筒颈、鼓腹、圈足、扁带把。素面。
北宋前期，执壶承五代之“开光”在越窑中时常出现，出土于公元９９５年墓的“人物坐饮图”执壶，不但有相对的年代，而且在执壶腹部，四周线刻人物坐饮图，也就是把书画上的画面，移植到瓷器制品上，这属于首创。这种人物坐饮图，神仙活动图等执壶残片，在上林湖五代至北宋的窑址中，均有出土。为北宋前期（有学者划入吴越时期）秘色瓷的典型器物，也为我们鉴定提供了样品。
北宋中期，流行双线开光，在开光内划花卉，盛行模印的小系。
北宋后期，执壶的造型虽没有多大变化，但是制作粗糙，颈肩连接处与腹底圈足连接处，往往不大规整。烧成后，由于制作没有像北宋前期规范端正，因此断脱明显。
晚唐时，大中朝生产的盏与托具，造型为最美。与“大中二年”铭碗共存的荷花盏，口作五缺，盏内刻花卉，也有素面，釉色青翠秀雅；托具器形作成卷荷叶状，圈足微微外撇。施青翠釉。这种造型似一朵荷花，似漂泊在水波荡漾的水面上。
五代时，托具的沿与托台以素面为多，盏则花口、撇圈足，以青绿釉为多。北宋盏，花口内线刻连环纹或四荷连环纹，托具的托台高突、托盘沿上线刻蜂花纹。和统十三年（９９５）墓出土的盏托具就是一个标准器。
盘，初唐至北宋早期，造型均为浅腹型。初唐以平底、素面为主，釉色为青黄占多数。中唐开始，出现矮圈足与玉璧底。晚唐时品种增多，常见有玉璧底刻花盘，圈足划花盘，委角盘和花口盘等。唐咸通十五年，法门寺地宫埋藏的，花口秘色瓷盘是标准器。五代时出现方形委角迭盘，盘身有镂孔，此种盘最早为天福六年（钱氏墓出土）。北宋时纪年的花口牡丹纹盘、花口双蝶纹盘、花口菊团纹盘、鹦鹉纹盘、龟荷纹盘、丁字款盘以及咸平元年（１０００）墓出土的龙纹大盘等，均为鉴定对照的标准器。
水盂，初中唐时期多为素面。晚唐出现四蹄足，五代，有刻莲瓣水盂。北宋时水盂四周“开光”，内刻牡丹花等。
盒的造型呈扁圆。晚唐时品种极为丰富，不但有中小型成套盖盒、油盒和印盒，而且纹样以刻花为主。北宋咸平三年（１０００）出现云鹤纹迭盒。北宋粉盒盛行，纹饰有凤凰、牡丹、双蝶、鹦鹉、菊花等。
各个时期越窑瓷器装烧工艺的特点
在鉴定中，辨别器物的装烧工艺，也是十分重要的，因为每个窑口，装烧工艺除共性外，还有其独特的个性，就越窑的装烧工艺而言，恰恰为我们鉴定提供了可靠的，明显的依据。
装烧工艺，在中唐晚期以前，是承早期越窑的明火迭烧工艺，中唐元和朝发明匣钵装烧，这是一次改革，也可以说是一次装烧工艺的革命。越窑的匣烧工艺，不仅仅促使产量提高，而且使越窑烧制的制品质量，上了一个历史性的新台阶。
匣烧工艺，使制品带来的质量提高，有二个明显的特点： （１）早期越窑出现的器内支烧印痕（包括中唐以前），使用匣烧后，从此器内的印痕消失了，使器内光洁美观。这个特征断定都是元和朝以后的制品。
匣烧工艺烧制的器物，其外底部都应该有支烧泥点的印痕。这个印痕的大小与形式，对我们了解它制作年代，有十分重要的参考价值。
初唐时不用匣钵，明火迭烧，使用的间隔窑具硕大，所用泥点分隔颗粒也就粗大。中唐后期到晚唐，大量采用匣烧工艺，用薄形间隔具，因此，泥点分布，亦采用了比豆状更为好看的松子状泥点，排列细密。这在圆形垫具上，遗留的印痕就是例证。匣烧的玉璧底碗、盘等器物外底，呈微微的粉红色颗粒状遗痕，这种遗痕是胎体中氧化铁的反映。
五代时期，越窑生产器皿不但品种丰富，而且釉色青翠、湖绿。在间隔窑具制作上，也应物制宜，极其规整，所遗留的泥点、支烧印痕也与晚唐时期大不一样。这与五代时，在匣内装烧中采用了扁平、扁饼形式间隔具分不开。因为扁平，散布的泥点多呈松子状，排列有规律，这一现象，一直持续到五代前期；五代后期，上林湖、东钱湖与上虞的典型窑址遗存，与纪年器物支烧泥点，表明泥点已演化为条形，这种形式的泥点印痕，在盘、碗、盒、罐一类制品底部，一般四条、五条不等，中间有空隙，这种支烧印痕的时代，在吴越开运朝后还在沿用。
北宋前期，由于越窑匣烧工艺发达，各窑场大量使用薄形的，大小不等规格的垫圈（环）及扁平（圆）形或环形的间隔窑具，因此，在各类器物外底中，遗留了长条形的泥点，排列紧密，有的近似相连，从大量纪年器底，遗留的印痕，表明它们应是北宋前期之物。纪年的秘色瓷，匣烧工艺特别讲究，所以在支烧的过程中，泥点也与众不同。像“太平戊寅”纪年器就是一例。在上林湖窑址中，见到的“太平戊寅”款的盘，支烧印痕还是条形的。
总之，在鉴定中，要十分重视和注意泥点的变化与特征。支烧特征，也不是所有瓷窑都有，像全国著名的湖南唐长沙窑，由于所有器物施釉不及底，盘子的盘心与圈足都不施釉，所以不论是迭烧、匣烧，在底部均不需要泥点间隔，所以在器物的底部，都找不到泥点支烧印痕。这为我们鉴定该窑器物，提供了一个有力的依据。
越窑瓷器各个时期胎骨识别与釉色
釉色不但与釉料化学组成成分有关，而且也与窑炉中烧成气氛切切相关。
初唐，越窑虽然在窑炉结构上，获得了改善。但烧造中，一部分还原焰较好的器物，呈青色外，很大一部分，弱还原焰或氧化焰烧成，呈色便为青中泛黄或米黄色。
中唐，匣烧使呈色青为多。由于配料差异与窑炉气氛差别，所以呈色也有变化。
晚唐，由于大量使用匣烧，使釉色大为改观，加上窑炉烧造技术的改进，使窑温升高，使制品呈以青翠为多。“贡窑”所使用的匣烧，其质量达到极精的程度，所呈釉色“似冰”、“类玉”，晶莹滋润。
五代北宋时期，大批“贡瓷”色泽以青绿色为主，釉色光润。民用瓷亦以青为主。到了北宋晚期，釉色则变成青灰了。
从鉴定角度看，初唐时期绝对不可能有湖绿色的色泽，因此湖绿色釉，首先应考虑，属于晚唐、五代或北宋早期年分段。若青黄或米黄的色泽应考虑中唐年分段，它不可能是五代、北宋时期的作品。当然这是一般的共性，有时特殊的个别例子，也不能排除，还得靠鉴定者综合研究。
越窑胎质，由于所用瓷土含铁量较高，所呈色为灰白色，因此凡是唐、五代、北宋越窑制品，胎体呈色，绝不可能像龙泉窑那麽白，也不可能像长沙窑、婺州窑那麽疏松。由于缸胎，所以在胎体上施化妆土的工艺。这些情况对我们鉴定，也有一定的参考价值。在遗址中出土的标本，釉色很接近越窑制品，刻花也近似，但是胎体呈白色，有人认为是越器，这种失误也要防止的。
烧窑造瓷器 价值在工艺
中国最早的官窑，宋代官窑、元代枢府窑、明清的景德镇御窑厂都是历代著名的官窑。宋代“官窑”号称“五大名窑”之一，分有“新官”、“旧官”之称，前者为南宋官窑，后者为北宋官窑。产品也称“官窑器”，是对民窑器而言；官窑器多按颁发式样承做。宋室南渡后，在临安(今杭州)另立新官窑，先置修内司官窑，后立郊坛下官窑，修内司窑址迄今尚未发现，现已确认的只有杭州乌龟山郊坛下官窑一处，专烧青瓷。
钧窑有两大特色，即乳光釉和窑变。钧窑的基本釉色是深浅不同的各种青色，可分为天蓝、天青、月白三类。由于在釉中渗入铜红釉，烧成后就出现变幻莫测的红色窑变，有玫瑰红、砂珠红、海棠红、茄皮紫、胭脂红、鸡血红许多种。整个器物红紫相映、青白相间，由于釉色的相互交融而产生的无数颜色不一、形状各异的窑变，是构成钧瓷区别于其他青瓷的另一特色。钧釉中的紫色是特别引人注目的，各种紫色是由于红釉与蓝釉互相融合的结果。钧瓷釉面上有一重要特征是“蚯蚓走泥纹”，即在釉中呈现一条条逶迤延伸、长短不一、自上而下的釉痕。后人在仿制宋代钧瓷时就无法烧出同样效果，因而是否有“蚯蚓走泥纹”成为鉴定宋钧瓷的重要依据。宋钧瓷另一特征是器外底普遍刷一层芝麻酱色釉。
哥窑最主要、最奇妙、最令人称道、又最被人忽视的特征，即所谓“攒珠聚球”。如官、哥釉泡之密似攒珠，这些都是不易仿作的特征，可以当作划分时代的一条线索。”显然，“攒珠”指的是哥窑器中之釉内气泡细密像颗颗小水珠一样，满布在器物的内壁和外壁或内身和外身上。
定窑白瓷的驰名始于北宋，而定窑白瓷的烧造则始于唐代。定窑窑址位于河北曲阳涧磁村，唐代的定窑白瓷具有与邢窑白瓷相似的特征。定窑器物的底足类型不多，主要分为平底与圈足两大类，而其圈足具有与其它窑口器物圈足明显不同的特点，这些特点体现在北宋中期以后覆烧成型的定窑器上。定窑器物，尤其是碗类器物，大都有些变形，若是完整器。
汝窑，宋代五大名窑之一，以地处汝州而得名，盛于宋，终于明。所烧陶瓷精美绝伦，在中国陶瓷史上享有盛誉。汝瓷胎质细腻，工艺考究。汝官窑以素静典雅、色泽滋润纯正、晶莹多变取胜。
长沙窑的烧造工艺及蓝釉、铜红釉之谜（下）
尽管如此，长沙窑的窑工首先发现了铜红，并有意识地进行试验，所以铜红釉的起源应归功于他们。唐代以后，又经历了好几个世纪的探索，到宋代时河南的钧窑才初步掌握了铜红釉的烧造技术，开始大量生产带有红斑或紫红斑的钧瓷。
这次在“黑石号”沉船上竟然发现了为数不少的红釉纹饰器物，纹饰颜色鲜红亮润，真个令人大跌眼镜。
铜的着色剂在釉料中若在氧化（即含氧多的火窑）气氛中燃烧，会烧成氧化铜的绿彩。但如果铜在还原（即缺氧情况）气氛中燃烧，则会成为带红色的氧化亚铜或铜离子。宋代的钧窑，也许窑灰掉落在胎体上，而窑灰中的铜杂质在窑里密烧时偶然还原成红斑，成为钧窑的一大特色。可令人出乎意料的是早在唐代，长沙窑工便已有意识的烧制成功红釉器，改写了中国陶瓷红釉烧造的历史。铜红的产生，和烧窑条件息息相关。
长沙窑是建在斜坡的龙窑里烧制的，主要燃料是松木。松木烧得猛，升温快。因此在火膛口一烧，便顺着强风往窑里涌入，由于风的拉力，使得窑里出现段落性的真空，更因升温快而使得窑膛内充塞浓烟、灰烬飞扬，在闷闭的熏烟里氧气供应不足，因此长沙窑器里的氧化铜便被还原为红彤彤的氧化亚铜或铜离子。红釉器的烧制技术还是要延至14世纪以后的元明时代才基本上被窑工掌握。即使如此，一件烧得成功的明代釉里红器物在国际拍卖市场上还是喊出天价。
因此，“黑石号”沉船上有限数量的红釉长沙器的确是为陶瓷史上掀开了新的篇章。
五、长沙窑中的宗教纹饰
唐代长沙窑陶工们也以釉下彩描绘了鸟、鱼、龙、鹿、蔓草纹、树木山水，以及许多伊斯兰教的可兰经经文书法。其中一些纹饰如摩羯（鱼形）、钟及桫椤树又是佛教的代表。其描绘手法简洁自然，生动有趣，很好地融合了两种宗教的精神，均衡而不冲突。
在“黑石号”沉船上发现的长沙窑特殊纹饰与国内出土的相比较，更有其独特之处，略述如下：
（一）、佛教的纹饰
佛教早在西汉便已传入中国，到了唐代更为鼎盛。我们在“黑石号”沉船上发现许多绘上“”字和钟形的图纹，或是模印贴花堆塑：
1）莲花：作为佛教的象征，黑石号沉船上的长沙碗，绘上各种形状的莲花，有工笔精细繁复的，有抽象流线图腾式样的。
2）桫椤树（学名:Cyathea Spinulosa)：桫椤的形象，常以模印贴花堆塑在执壶的肩部。桫椤是史前就已生长的树蕨，是活的生物化石。它的叶子深绿色而呈锯齿状，初长时常成弓形，其细瘦的树干可长至20尺之高。据佛经记载，佛祖释迦牟尼是在两株桫椤树下涅磐的，因此桫椤被当成佛教的圣树，在纹饰上常以笼状的篱笆围起，免其遭破坏。
3）摩羯：是龙头卷鼻的鱼形神话动物，应是菩萨的坐骑，喜张开大口，希望能衔住大众以宣扬佛理。
4）狮形模印贴花或浮雕：也常在执壶上出现，代表佛祖诵经时声音响彻云霄，有如狮子大吼。
5）灵芝或云朵的纹饰：代表长寿，也是佛门的如意象征。
（二）、伊斯兰教的纹饰
为了迎合中东国家回教徒的审美习惯，长沙机灵的窑工们巧妙地把可兰经的书法绘成纹饰，许多碗具也画上回教徒崇尚的几何图形，是“黑石号”沉船里大量器物的主要特点：
1）抽象的几何图形在“黑石号”沉船上的长沙窑器上多见，准备远销到阿拉伯市场。在一些执壶上，蓝褐色的璎珞纹呈联珠状圈圈相绕，同时长方形或菱形图案也多见，很像典型的波斯丝织地毯上的花纹。卷草纹或旋转纹以线条描就，表示一种动力。还有烟花纹更表达节日快乐的气氛。回教徒不许膜拜偶像或任何动物形象，因此以几何图形为代表。大概这就是为什么清真寺里一片空荡荡，就只有墙上绘有几何纹饰的原因吧。
2）阿拉伯可兰经常以歌颂其真主阿拉的文字以生动的图形绘在器物上。
3）椰枣的图形常以模印贴花堆塑出现在执壶肩上。椰枣在中东国家多有种植，而椰枣的果实如枣，甜而多汁，是当地人民所爱吃的美食，也是他们的农产经济来源之一。长沙窑陶工投其所好，画上此树以促销产品。一般人不察，常把纹饰上的枣子当葡萄，殊不知椰枣的羽状复叶与葡萄的巴掌形开裂的叶片是迥然不同的。
六、结语
“黑石号”沉船的发现揭开了唐代中国与中东国家通过海上丝绸之路经商的谜底，让我们对唐代的经商途径大开眼界。至今，这是在亚洲印度尼西亚海域里所发现的最古老的一条沉船。它揭露了中国与中东国家早在1200年前就已频密的接触，在商业上的交往更是大放异彩。这批“黑石号”沉船上的6万多件货品不单具有可炫耀的历史价值，更可被列为世界文化遗产。
这批沉船的货物现已落户新加坡。不久，新加坡将建一座“新加坡海上丝绸之路博物馆”，并将沉船的货品长期展览，以供世人一睹这批世界级的文化艺术珍品。
长沙窑的烧造工艺及蓝釉、铜红釉之谜（上）
长沙窑兴盛于中、晚唐时期，五代时期开始衰落。作为曾经楚国的首都，长沙是浪漫的楚文化荟萃之地。1974年出土的马王堆汉王墓器物，更是名震寰宇。长沙窑器造型及纹饰独特，变化多端，正是继承了这楚文化的精华。
唐代长沙窑其实是在20世纪的50年代才被发掘出土。根据史载，长沙窑是在其近郊岳州窑的基础上发展而来的。但在唐以前烧造的岳州窑器并不带色。长沙窑的特点便是成功地烧造出釉下褐绿纹饰，并以模印贴花、堆塑、镂刻等技法做成器物的装饰。因此，长沙窑器在中国陶瓷史上是独树一帜的。
一、长沙窑的烧造工艺
中国陶瓷的烧造有三个进展的过程。最早烧制成功的是始于东汉的青瓷，然后再有白瓷的出现。以颜色釉烧造纹饰的还是始于唐代，而这些釉的带色是以铜或铁的金属氧化物在高温烧造时变化而成。唐三彩和长沙窑器都是利用这种技法烧造而成.
铜或铁在氧化气氛中各自焚化成绿色的氧化铜或褐色的氧化铁。长沙窑乃是在唐代惟一能成功烧造出釉下褐绿彩交流的瓷器，成为中国陶瓷史上一个突破。
长沙窑依山傍水， 工匠利用山丘坡度的自然形态挖沟建筑龙窑，以便充分利用窑炉坡度的自然抽力，而不需要较高的烟囱，窑内气流和温度可以自然上升。
长沙窑产品大多是以辘轳轮制为主，手捏制成。有雕刻、镂空、堆塑、范模等手法。
从陶瓷残片的胎釉化学成分及烧造情况推算，烧成温度是摄氏1200度(±20度)或1270度(±20度)。
釉和釉彩中氧化亚铁多过氧化铁，可知当时产品大多采用弱还原焰烧成的。
长沙窑陶瓷所使用的原料含70%左右的氧化硅，属富氧化硅原料，含铁1.5%。做釉以磷灰石为熔剂，以铜、 铁等矿石作釉彩着色剂。
产品烧成大多有偏生烧现象，瓷胎断面较粗，无半透明性， 吸水率2-7%，气孔率大于10%，釉层易出现龟裂，用现代分类法应归属于炻器(Stone Ware)类产品，或称半陶半瓷。
二、“黑石号”沉船的长沙窑器
1998年在印度尼西亚勿里洞岛海湾发现的唐代沉船“黑石号”，共装有5万多件长沙窑瓷器。有许多由于完善的包装在陶瓮里，完美如新。
在这5万多件长沙窑器里，我们很惊奇地找到了不少带蓝色纹饰的器物，让人以为这又是一批唐青花器出现了。同时，也在同一批出水的瓷器里找到许多红色纹饰的长沙窑器。
青花的主要烧成元素是氧化钴，但科学测试的结果却证明国内出土的长沙窑器并不含钴料，因此“黑石号”沉船的长沙窑器也应不例外，特别是这些蓝釉的发色在表面带有松石绿的色调，釉面上还有一层粉末状的覆盖物。
在唐代，钴料多由中东的波斯等地进口。古埃及常用钴烧成蓝玻璃。但在唐代烧造青花的技巧还不成熟，因此迄今为止在国内还无法找到完整的唐青花器。虽然在黑石号沉船上找到三个完整的青花盘子，是河南巩县的产品，那数目还真是太少，而仍成稀品。那长沙的蓝釉又是怎么回事呢？
三、长沙蓝釉器之谜
在铜釉中如果渗有高分量的磷酸盐，而氧化铝的成份又低，那在高温烧成后表面釉色总泛上青蓝的色调，而过去还当这是钴料烧成的。长沙窑像中国其它瓷器，常就地采用漫山遍野的凤尾草作为釉料，凤尾草含氧化钙，又带有磷酸盐，在烧成后铜釉的纹饰便带松石绿的色层。
含氧化钙多的釉水也称石灰釉，在高温中烧成透明的松石绿表层，但石灰釉在高温中的黏度低，容易流淌，因此不好控制。在这种乳浊白釉中加入铜釉，高温烧成便更容易烧成蓝釉，与铜绿相辉映而成松石绿或孔雀绿。但由于釉的流淌强而不易成色，这就说明了长沙窑的蓝釉器为数不多。蓝色的形成并不是釉料所致，而其实是一种光线反射的蓝，这种蓝釉器常被误认为火度不够的畸形产物，但这类变态的器物因为稀有及美丽，却为收藏家所钟爱。
在蓝釉中的乳浊物是磷酸盐造成，在冷却过程中磷会把釉中的钙与硅分隔成不可相熔的两层玻化物，却又胶化成一体的“玻璃中的玻璃”，这种现象在陶瓷科技上又称为“液——液分相釉”。对长沙窑器来说，这两种液相中，一为氧化钙，是相连成连续性的液浆，而另一液相则为氧化硅，是包含在钙的液浆中的无数孤立颗粒。这些小颗粒都很微细，直径不到0.08微米（um），比光波中蓝光的波长（0.4-0.5微米um）还细，由于光波中的干涉作用，便析出一股短波光谱中的蓝色的光，使得长沙窑器的釉中泛蓝而看似蓝色的颜料。这种原理就像列理(Rayleigh Scattering)散射现象。天空的蓝，就是因阳光在透过大气层的水蒸气分子时，由于这些分子微粒细小，而阳光以大角度散射到地面的光线，根据列理定律，常以短波长的光谱为最有效，也就是蓝光那一端，因此天空常呈现一片蔚蓝。
上述这种长沙窑器的液—液分相釉具有特定的化学组成范围，主要特点是含硅多，含铝少，而磷含量也比较高，在烧成后以较慢的冷却速度降温，会分离成两个成份不同，互不混溶的液相，其中一相以无数孤立小液滴形成分散于另一个连续性的液浆里（就好像油和水，互不交溶，但一摇晃，油便在水中散成孤立的颗粒状）。孤立小液滴的大小一般小于0.2微米（1000微米=1毫米），因此波长更短的蓝光容易受到散射。中国历代高温釉中有不少属于液—液分相釉，例如长沙窑、钧窑、龙泉、天目及吉州窑，都带有明显乳浊感和蓝色乳光现象。钧窑的天青釉就是典型的乳光釉。
在陶瓷科技分析上也把这种蓝釉乳光的现象称为窑变。窑变釉的产生则建立于液—液分相的成功。因窑变产生蓝光须具备以下条件：
1）釉层要厚；
2）适度温度烧成后慢速冷却；
3）乳浊相（由磷酸盐化鲜而成）诱发液—液分相；
4）在分相液中的孤立小液滴必须小于1微米，而釉中多硅少铝。
长沙窑的纹饰，只有在烧造时符合这四个条件，才能转蓝，而且蓝光都集中在厚釉的地方。
如果提高烧成温度或加快冷却时间，釉中的分相小液滴逐渐回熔，孤立相和连续相合而为一，分相釉变成了透明釉，那就不再泛出蓝光了。
蓝色常令人联想起深不可测的大海，而对长居沙漠之中的中东人来说，蓝色的大海令他们心驰神往，因此他们对蓝色情有独钟。长沙的窑工抓住了中东顾客的心理，因此尽量烧造蓝釉的器物以作竞销。最出名的例子便是一个执壶，由蓝色与褐色的联珠纹串成连绵不断的圆圈，颇似波斯地毯的构图。很明显，烧造蓝釉器是窑工们以窑变法尝试烧造成的。所以蓝釉器应当被珍赏而不该当成烧造失败的废品。
四、长沙铜红釉之谜
中国陶瓷用铜作为红色釉彩的着色剂最早见于唐代的长沙窑。在长沙窑的遗址中发现带有红彩的瓷片，但数量很少。有些长沙窑绿彩的边缘部分也会出现红彩，还有些绿彩中存在着肉眼不易分辨的红色斑点或流纹。
铜红彩对气氛、温度、铜含量等工艺因素极为敏感，只有在这些条件都合适的情况下才会出现铜红，若稍有偏离，就得不到真正的红色或红色根本不出现。长沙窑铜红彩的出现说明当时窑炉内某些部位的温度和气氛条件有时还比较合适，但由于还不能完全掌握这些条件并加以有效的控制，故铜红彩烧成功的很少，多数带有偶然性质。
茄皮紫瓷器清代民窑有烧造吗
一般的瓷器，颜色大多是比较显眼的，比如白色、红色、黄色、绿色、蓝色等，非常漂亮，也很耀眼。但在这些瓷器当中，也有一些其他的颜色，比如茄皮紫色。这种颜色的瓷器比较少，但市场中还是存在的。因而引来无数藏家的关注。那么，茄皮紫瓷器的市场价值如何呢？茄皮紫瓷器清代民窑有烧造吗？一起来看看吧。
茄皮紫瓷器的市场价值如何
茄皮紫瓷器创烧时间是明代弘治时期，在当时的茄皮紫瓷器釉质比较肥厚，而且紫中带有蓝色，看起来非常绚丽。正德时期的茄皮紫瓷器是没有的。到了嘉靖时期，重新烧制这种瓷器，不过在嘉靖时期的茄皮紫瓷器分为两种，一种是深紫色，一种浅紫色，深紫色看起来是黑紫色的，像熟透的桑椹一样。浅色的茄皮紫瓷器则看起来像是没有成熟的茄子，充满了清雅。到了万历年间，茄皮紫瓷器的烧制技艺逐渐没落，釉色也变得淡紫且带有黑色。
清朝时期也烧制过茄皮紫瓷器，其中顺治年间的茄皮紫瓷器釉色中带有蓝色，康熙时期则分为三种，即浅色、深色以及老色。浅色比较显眼，配合彩器使用，深色看起来比茄紫色还要深，釉面发亮，一般在单色釉瓷器中较为多见。老色也是配合三彩使用的，釉色均匀没有开片的为上品。
到了雍正、乾隆年间，茄皮紫瓷器的釉层更加肥厚，且没有开片，器型也多了不少。比如镇江博物馆收藏的两件清代茄皮紫瓷器就是雍乾时期的。
茄皮紫瓷器清代民窑有没有烧造呢？
一般情况来说，是没有的。为什么这么讲呢？因为从当前了解到的清瓷历史中可以看到，茄皮紫瓷器是非常正规的，数量非常少，而且几乎是都是精品存在。而民窑的制作工艺远达不到这个水平。所以，现在发展的茄皮紫瓷器中，几乎没有民窑烧造的存在。
如何收藏茄皮紫瓷器？
想要收藏这种瓷器必须要有一定的渠道，尤其是在真假鉴定方面，一定要有保障。最保险就是直接到拍卖会上拍卖，价格虽然高，但是却能保证是真品。如果没有这种渠道，那么，也建议可以考虑找专业正规的古玩交易平台。
现在网上有很多正规艺术品公司提供的交易平台，这些平台口碑好，信誉度高，值得藏家们选择。不过，在价格方面要注意，一定要事先了解一下茄皮紫瓷器的市场价格，根据行情来判断可能性，不要贪图便宜，以免吃亏上当。
清代茄皮紫瓷器精品鉴赏及拍卖成交价格：
1:清乾隆茄皮紫釉弦纹蒜头瓶（一对），尺寸：高24.5厘米，估价：RMB 7,000,000 ~ 9,000,000，成交价： RMB 8,510,000 ，成交时间：2014.06.04，拍卖公司：北京保利国际拍卖有限公司，拍卖专场：2014春季拍卖会。
钤印款识：“大清乾隆年制”款。
乾隆一朝蒜头瓶式样丰富，尤以本品最称俊雅秀逸，其线条柔美起伏，尽见迤逦之姿，所施茄皮紫一色，匀净莹亮，静穆古雅，胎骨细薄坚致，丽质怡人，远视之，宛若佳人玉立，风韵无限。颈部装饰二道凸起弦纹，为修长的造型平添一份韵律之美，饶见匠心独运。底部阴刻六字篆书年款，笔道精练有神，为乾隆早期独特之写法。茄皮紫釉创烧于明代中期，流行于清代前期，因色如茄子之紫，故得名。系以锰为着色剂，在850度左右火候窑温中烧成。其色紫中泛蓝，釉质肥厚光润，釉色有深浅两种，深者呈紫黑，浅者呈淡紫，以无裂纹者为上乘。本品即属于后者，釉水深邃饱满，一如成熟的茄皮之色。此式蒜头瓶颈部有二道凸起弦纹，清宫原称为“双环蒜头瓶”，创设于乾隆二年五月，是乾隆早期御瓷尊贵之造型，有珐琅彩、青花和颜色釉诸品种。
2:清雍正茄皮紫釉牺首尊（一对），尺寸：高27.5厘米，估价：RMB 4,000,000 ~ 6,000,000，成交价： RMB 6,555,000 ，成交时间：2011.06.06，拍卖公司：北京保利国际拍卖有限公司，拍卖专场：2011年春季拍卖会。
钤印款识：“大清雍正年制”款。
其罐身施以紫中泛蓝的茄皮紫釉，釉质厚腴光润，浓妍鲜亮，双肩对称饰以一对兽首耳，雕工精细，栩栩如生，底为“大清雍正年制”篆书阴文款，笔道圆润，结构规整。茄皮紫釉创烧于明代中期，流行于清早期，因色如茄子之紫，故得名。以锰为着色剂，在850度左右火候窑温中烧成。釉色有深浅两种，深者呈紫黑，浅者呈淡紫，以无裂纹者为上乘。此罐即属于后者，釉水深邃饱满，好似成熟的茄皮色。考察本品釉色之特征，应该为二次烧成，以1300℃高温烧成素胎后，将茄皮紫直接挂在素胎之上，再入窑用低温烧成。按照清代礼制规定，本品为祭天之礼器，明清两代祭天场所皆为天坛（圜丘），当年应该存放于此，祭祀活动时使用。
3:明万历茄皮紫地黄彩暗花云龙纹盌，尺寸：直径15.1厘米，估价：HKD 1,200,000 ~ 2,000,000，成交价： HKD 3,700,000 ，成交时间：2018.11.28，拍卖公司：佳士得香港有限公司，拍卖专场：2018年秋季拍卖会。
钤印款识：双圈六字楷书款。
4:清乾隆茄皮紫釉梅瓶，尺寸：高22厘米，估价：HKD 300,000 ~ 400,000，成交价： HKD 2,060,000 ，成交时间：2009.12.01，拍卖公司：佳士得香港有限公司，拍卖专场：2009秋季拍卖会。
5:清雍正茄皮紫釉三足水仙盘，尺寸：直径36.4厘米，估价：RMB 1,400,000 ~ 1,800,000，成交价： RMB 1,610,000 ，成交时间：2018.07.02，拍卖公司：厦门博乐德平台拍卖有限公司，拍卖专场：2018春季艺术品拍卖会。
钤印款识：款识：大清雍正年制。
此式釉色盘顺治朝已见烧制，以光素无纹者见多，亦有暗刻龙纹等纹饰者，雍正一朝，单色釉渐入佳境，一支独秀。此盘尺寸较大，花菱口，釉色深紫，沉穆高贵，底部暗刻双圈“大清雍正年制”篆书款。
6:清雍正茄皮紫釉八瓣菱花式三足水仙盆，尺寸：36.5厘米，估价：HKD 1,200,000 ~ 1,500,000，成交价： HKD 1,480,000 ，成交时间：2013.10.08，拍卖公司：香港蘇富比拍卖有限公司，拍卖专场：2013年秋季拍卖会。
钤印款识：《大清雍正年制》款。
此水仙盆尺寸硕大，异于同侪，据录，相类大小之品，仅止数例。如一仿钧釉水仙盆，售于伦敦苏富比1988年6月7日，编号341。此类大号盆器，虽较一般常见者大约三分之一，但当施以此罕见之深紫釉料，亮泽耀目，散发雍正瓷特有的雅致端庄。器形相同之雍正水仙盆，虽有见仿宋窑诸色，但罩此亮丽深紫釉者甚罕，且其器足简约，有别于一般之如意形足。
7:清乾隆茄皮紫釉爵形杯，尺寸：高12.5厘米，估价：RMB 600,000 ~ 800,000，成交价： RMB 1,092,500 ，成交时间：2014.07.05，拍卖公司：江苏爱涛拍卖有限公司，拍卖专场：2014年春季拍卖会。
钤印款识：款识：乾隆年制。
敞口，深腹，二柱，柱顶为宝珠形，左右各一方形系，三足外撇，平底，底部有“乾隆年制”四字二行暗刻篆书款。整施茄皮紫釉，釉质深邃腴润，釉色淡紫，造型古朴，小巧精致，具典雅之美感。
8:清康熙茄皮紫釉暗刻龙纹盘，尺寸：直径25厘米，估价：RMB 800,000 ~ 900,000，成交价： RMB 897,000 ，成交时间：2011.12.05，拍卖公司：北京匡时国际拍卖有限公司，拍卖专场：2011年秋季艺术品拍卖会。
钤印款识：大清康熙年制。
撇口，弧腹，圈足。盘内壁暗刻正面五爪立龙及火珠卷云纹，外壁刻双龙戏珠纹。周身满施茄皮紫釉。釉面平滑匀净。此器所刻云龙纹气势磅礴，底蕴十足，而外观却宁静典雅。动静结合，内外呼应，和谐完美。体现出乾隆盛世官窑瓷器高超的装饰艺术水平。器底青花双圈内暗刻“大清康熙年制”楷书款。
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