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石湾窑陶塑艺术风格形成的转折点

石湾窑陶塑艺术风格形成的转折点

石湾窑瓷器鉴别 古代瓷器疙瘩的形成 瓷砖风格

2020-07-06

石湾窑瓷器鉴别。

石湾艺术陶塑人物,广东俗称石湾公仔,是一种很有地方特色的艺术欣赏品,在它的定型成熟时期,颇受海内外收藏家的垂青,被国内文博收藏界称之为“石湾窑”系列。仔细观察这类作品,会发现其特征十分明显,走的是一条与众不同的路子。首先其胎质是一种经过认真的挑选和精练的陶胎,烧结程度较高;釉质是当地传统的灰釉,常用各种仿钧及窑变釉色。尤其是人物艺术造型和形象刻画生动传神,人物的脸部或其他肌肤露胎。这些独具一格的艺术造型表现形式,在陶塑人物艺术上另辟蹊径,其对人物的性格和思想内涵,不仅具丰富的表现力,而且有其特殊的魅力,是故其优秀作品一经问世,便深受人民大众所喜爱。显而易见,这种独有艺术风格的形成,即使在外行人看来,也知并非一朝一夕的事。弄清这种发展脉络,对我们鉴赏、甄别、断代这类艺术陶塑人物,将是大有裨益的。

笔者曾参加了二十世纪八十年代石湾镇区的文物普查,在此期间曾对此问题作过专题调查。大量史实说明,石湾艺术陶塑人物,曾经历了初始、突变和成熟三个发展阶段。作为人物艺术陶塑的根基石湾日用陶制造业,到了明清时期已形成庞大的生产体系,严格按产品种类分行,分门别类进行专业化生产的模式,使其内部分工为多个产销行头,从明代的8行猛增至清末民初时的28行,其中就有花盆、古玩、黑釉、白釉等艺术陶类行业。在其全盛时期,石湾的陶窑达107座,各行商号共计近千家,大小寮场作坊千余所,直接或间接从事制陶业的工人不下6万人。传统的制陶和煅烧技术日臻成熟,产品种类名目繁多,总数不下千余种,从而打响了“石湾缸瓦”的优质品牌。在釉色研制方面亦取得了重要的突破,除传统色釉种类外,逐步确立了善仿名窑的釉色特点,成功研制出仿钧、仿哥、仿汝等高温灰釉,为形成自身的釉色特征奠定了基础。石湾人物艺术陶塑,就是在这一时期从制陶业中派生出来的,无论从胎质、釉色、成型制作以及烧成等环节所显示出来的特征看,无不带着日用陶技术工艺的烙印。明代至清中叶,艺术陶类产品的生产规模尚小,仅为黑釉行、白釉行和花盆行的副产品,而且还是仿名窑的花瓶、水仙盆、文房用品等器皿类为主。至于陶塑人物类,则仅有少批量的生产,多为寿星、仙佛类的座像,早期的往往连脸部通体施同一种釉色,严格地说,仍算不上人物的艺术造型,仅为一般的陈设供像而已。而且烧成温度不一,既有高温灰釉,也有低温铅釉,高低温并存。这种情况一直延续至清中叶古玩行成行后,才有所改善,然而从陶塑人物类的总体上说,仍未见新的突破。因此,这一阶段当属艺术陶塑人物的初始阶段。

清中叶以来,广州、佛山及珠江三角洲一带讲究庙宇豪华装修成为时尚,尤其是瓦脊艺术陶塑装饰之风大盛,这类屋脊装饰本为花盆行所承造,其早期产品是各种琉璃瓦脊,其上仅有各种卷草纹或博古线文的贴塑装饰,当地陶工称之为花脊。而这种琉璃与北方琉璃的区别,就在于釉料是高温灰釉,而且与胎体是一次高温烧成的。清中叶后,这种琉璃陶塑花脊艺术,得以由简单到复杂、由低级到高级,并在设计造型上实现了由花卉鸟兽发展到故事人物的重大突破。尤其在清道光年后,以故事人物为主体的花脊造型设计达到了此类装饰艺术的最高境界。其中一个关键的因素,是一批古玩行陶塑精英的积极参与。琉璃陶塑人物花脊装饰的使用,由于清代制度的限制,大多只用于庙宇主体建筑的正脊、廊庑的屋脊或照壁的顶脊。通常采取总体布局设计、分块组合的方式,局部的单块长50—60厘米、高80—150厘米、厚20—25厘米不等。其题材创意与本地的戏剧文化有密切的亲缘关系,往往以一齣戏剧故事为中央主题,民间故事及寓意祈福的内容为两侧副题。塑制时根据总体设计图样,分块完成其中的戏剧故事群组人物、鸟兽,配以多种建筑物背景道具,以及周边装饰图案。上施传统及窑变钧釉等釉色,协调和谐。一脊之中所塑人物数十至百个以上,其体态造型取法于戏剧舞台人物的功架,千姿百态;人物塑造一如戏剧脸谱式角色,栩栩如生。其中的舒展夸张与恬静内敛兼备、动静皆宜,与初始阶段的造像式造型相比,不可相提并论;而左右两侧副题大型人物的塑造,则风格迥异,不受舞台场景和剧情限制,作者的创造性得以充分发挥,人物造型着重生动自然,形象刻画更为细腻写实,达到了更高的艺术境界,从中我们不难发现许多成熟时期人物艺术陶塑的初始形态。而且,所有这些人物的面部、手部均不施釉,以便在煅烧完成上脊安装前,对主要人物的面部作戏剧舞台式油彩“开面”处理,增强其艺术效果。正是这种花脊人物设计创作的实践,给陶塑艺人以广阔的施展空间,以及多类人物造型塑造的锤炼,陶塑人物艺术进入了一个全新的发展和提升阶段。这种屋脊装饰艺术由于制作精美、色彩斑斓、内涵丰富,一经出现,便风行广佛及珠江三角洲地区乃至广西,遍及港澳和东南亚华人地区,但凡新庙宇落成,往往争相定做安装。如此独具地方特色的陶塑艺术,不仅在中国,哪怕在世界上也是罕见的。因而,花脊陶塑人物艺术在晚清时的异军突起和广为传播,正是石湾陶塑人物艺术风格形成的关键阶段,是一个重要的转折点,可称之为突变阶段。

随着社会的发展进步,民国以来的社会大变革,使市场需求出现了大逆转,大型庙宇建筑越来越不合时宜,陶塑人物花脊装饰亦随之失去了广阔的市场而走向衰亡。此后,陈祖、黄古珍、陈惠岩等著名陶塑人物大师又相继回到古玩行中发展,在经受了人物花脊阶段的历练后,他们及其后来者如潘玉书、刘佐潮、刘传、廖坚等的作品所展现出来的新貌,对比初始阶段的作品,根本不可同日而语。在总体风格特点上,无论从题材、造型、形象刻画、釉色和烧成温度等多方面的艺术工艺对比,确是给人以一种脱胎换骨的感觉。在一些研究者看来,原因似乎是在于作者艺术创作水平的提高与突破,其实并不尽然。晚清百余年的史实说明,这种质的飞跃,其根本原因,是在于艺术陶塑人物的发展过程,经历了琉璃陶塑人物花脊阶段创作实践的洗礼,使之进入了艺术陶塑人物的成熟阶段。这种重要的突破主要表现在以下多个方面:

1、艺术陶塑人物作为南国陶都的特有品牌,已趋于定型成熟,个性特质越来越明晰,最终形成统一的艺术风格。胎质是在人物花脊陶胎的基础上,加上艺人的合理调配精练,尤其是脸、手等细部的胎料更为细腻匀净,以便细致刻画;烧成温度统一在1100℃以上的高温,而非此前的高低温并存;艺术造型摆脱了此前单个坐立造像的单调呆板,出现了两个或以上人物的组合构思,丰富了人物的内涵与相互呼应;而体态造型比之花脊人物的戏剧功架势,更为写实,能结合人物性格,生动自然并富于变化;釉色一致采用高温传统灰釉,并发展和完善了花脊人物的脸部或其他肌肤露胎、衣饰施釉的传统,从而形成自身的特色。

2、题材广泛,贴近现实生活。创作思想更为解放,大大改善了此前以仙佛为主的单调造像模式,吸取花脊人物中多种性格人物的创作手法,题材更多样化。既有神仙佛等多种写实变化的新颖造型,又有历史人物、神话人物,而且还出现了“打蚊公”、“钓鱼翁”、“瘦骨仙”等现实生活中的典型,并赋予其更深的思想文化内涵。

3、人物造型刻画讲求形神兼备、内涵丰富。在造型手法、形象刻画上,不仅十分注重继承花脊人物的创作传统,而且尤为突出的是,善于吸取传统国画人物表现手法和体态造型的精髓,处处体现出国画人物的神韵。人物的形象刻画,既有国画写意人物的夸张手法,重神似而轻形似,线条简练含蓄,恰到好处;亦不乏国画工笔人物的精雕细刻和细腻轻柔。并且还注意调动人物的神情、动态、服饰等多种手段,强化人物的性格特征与思想感情,这是此前的作品所无法比拟的。特别是衣纹的处理简练概括,俨然是国画人物的三维表现形式,以至成为此时期陶塑人物又一个重要特征。

4、釉色运用绚丽多彩、更有针对性。除充分发挥仿哥、钧红等传统仿名窑釉色及翠毛蓝等窑变釉色的长处,使作品的色彩更具古朴的特色外,还善于灵活运用茶叶末、蟮皮黄、老僧衣、天目釉、铁锈釉等创新成果,使之有利于人物性格的烘托,大大丰富了人物的表现手段,达到了前所未有的境界。

以上种种新气象,使石湾艺术陶塑人物的总体面貌焕然一新,遂在海内外得以名声大振从此步入中国以至世界陶瓷艺术的大雅之堂。

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石湾窑陶塑艺术


很多人欣赏石湾陶塑艺术,自然就赞誉起它的传神特色来。

中国南方,特别是广东人,对于石湾公仔总有一种特殊的感情。就像广州人喜爱粤剧一样,使之成为脍炙人口的民间艺术。世界上许多博物馆和收藏家,把它视作珍品加以收藏和陈列。这里引用徐悲鸿先生50年前对石湾陶艺一段鲜为人知的评价:“北方的瓷器白白的,细细的,嫩嫩的,像女人的柔美;而石湾陶器则蕴含着男性的刚阳和粗犷。”在这里丝毫没有贬低瓷器之意,然而却不应像过去某些论著一样只为瓷器所独尊。

大家可以由以下几点认识和欣赏石湾窑艺术作品。

(一)造型

石湾陶塑用土是以东莞向泥加石湾本地砂混合而成的。可塑性强且耐火度高。故人物造型、衣摺较景德镇及德化的瓷塑更显飘逸。且瓷土特性多使其借助模具表达。唯石湾陶塑可以全手工捏造,所谓“原作”。

(二)表情

由于瓷土受限于本身的可塑性,表情往往庄严、细腻,然论及表情之多样性,当以石湾为首屈一指了。面部表情刻划乃石湾陶塑技师的拿手好戏。工具是木批,每一批下去,都留下力量的痕迹,有如油画笔触一般的质感,绝不拖泥带水。这种与瓷土造像,用水笔将线条拖滑修饰不同。

(三)釉色

石湾釉色以善仿著称。遍仿宋代五大名窑。其它还包括仿唐三彩、仿龙泉窑、仿磁州窑、仿建窑等等,其中又以仿钧窑见长。故有“广钧”一说。然而在钧窑的基础上既有继承又有发展。所谓“钧窑以胜紫,广窑以胜蓝”。另如《广东通志》记载:“石湾‘百圾碎’在江西窑之上”。

石湾窑用釉料,一般分植物灰釉及宝石釉两种。植物灰(稻草灰、桑枝灰、杂柴灰、松紫灰、谷壳灰等)加入玻璃粉即为玻璃釉。玉石或玛瑙、五金、石灰、蚬壳等研磨后混合矿物颜料的称宝石釉。

石湾人物陶塑还有一个显著特色。就是很多早期的陶塑人物作品都是全身盖釉的,但却掩盖了釉下的表情及肌肉线条。后来,陶工们逐渐把面部及四肢等皮肤的部分裸露出来。让陶土的温和与釉面的坚实形成一种强烈地对比。从而使作品更能体现出温情和人性。

陶瓷知识:石湾窑的陶塑艺术——概述


我国南方的佛山市石湾镇,一向以制陶业而闻名于世。石湾陶塑(俗称石湾公仔),千百年来,脍炙人口。冶则佛山,陶则石湾,皆良工地。考古发现,早在四千年前新石器时代的晚期,石湾的先民就已烧制陶器。唐宋时期,这里的日用陶器已大量发展,到了明代,石湾窑更注意采集我国各大名窑之精粹,熔炼提高,以古朴、传神、典雅、厚重的艺术效果和浓郁的地方特色和民族风格,成为陶瓷艺苑中的一朵奇葩。新中国成立之后,在百花齐放,推陈出新的方针指导下,石湾窑这朵火里之花青春焕发,更呈放着动人的光彩。

石湾窑陶塑艺术的地位

石湾窑陶塑,历史悠久,流传广泛。明清时代,石湾已发展成为综合性的陶瓷生产基地。产品中的美术陶瓷(包括各种陈设用陶塑、实用美术器皿、玩具等等),园林建筑陶瓷(包括各式琉璃瓦、造型花脊、色釉栏杆、花窗、照壁以及墙地装饰砖等)两类,因具有较高的艺术性和特殊用途,明清以来已遍销华南及远销国外。清初期屈大均著的《广东新语》中已述及石湾之陶遍二广,傍及海外之国,可见它在当时影响之广。

石湾窑的陶塑艺术,既表现了强烈的民族性,更具有鲜明的人民性。制作内容丰富多采。制品生活气息浓厚。塑造的人物、鸟兽,形神兼备,千姿百态;塑造的植物、山水,自然清新,生趣盎然;人物形象典雅传神,器物造型及釉彩古朴浑厚。几个世纪以来,形成了自己强烈的特色和风格,因而深受国内外各界人士所喜爱。并且出现了石湾陶塑的收藏家、鉴赏家及评论家,对石湾窑陶艺进行评论、介绍。

石湾窑陶塑,它与我国其他优秀艺术一样,都是人民群众喜闻乐见的。它不仅千百年来历久不衰,而且影响越来越广泛。究其原因,主要它具有鲜明的人民性;二是具有令人目注神移的艺术魅力,使人越看越爱看,越看越有味。凡观看过石湾陶塑的中外人士,无无不赞叹艺人们高超的艺术造诣。著名作家郭沫若、肖三,曾先后写下陶瓷尊独创,何用仿元均,艺与道俱进,品随岁更新;喜看佛山访石湾,石湾工艺不平凡,巧夺天工凭妙手,石湾该是美陶湾等赞美诗句。

石湾窑陶塑的另一大类,是建筑及装饰用的琉璃制品。它是东方建筑艺术的重要组成部分,在国际上有它的地位。我国南方以及东南亚地区建造的庙宇楼台、庭院别墅,多采用石湾琉璃制品。罗浮山冲虚古观、广州镇海楼、六榕寺花塔、陈家祠、佛山祖庙、伶仃洋赤湾天后庙、香港大屿山宝莲寺等建筑物均采用石湾制的琉璃,人们不论从照片或实地观看,无不赞美这些建筑的壮观宏伟。琉璃瓦中的人物花脊是立体组画,它象壁画而优于壁画,似壁雕而胜于壁雕。佛山祖庙的琉璃瓦脊人物雕刻(琉璃瓦脊人物雕刻清广东省佛山市祖庙

解放后,石湾窑陶塑艺术,发展较怏。尤其是美术陶瓷,影响更为扩大,产品远销六十多个国家和地区。著名雕塑家刘传和美术家刘泽棉、庄稼、廖洪标等,均发挥了他们的艺术才能,不断对石湾传统陶塑艺术进行挖掘、整理,进行新的创作;釉料艺人霍日增、吴灶生等对发展传统釉彩,多年来悉心研究,取得良好成果。由于石湾窑陶塑艺术在继承传统中不断进步,它的成就,象磁石一样,吸引着许许多多到中国来的旅游者和归国华侨,包括不少的国家元首和各界的知名人士,他们都以到石湾一游为快事。

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洛阳北魏陶俑的艺术风格


北魏陶俑是这一历史阶段艺术的代表,显示了中原汉民族农耕文化与北方草原游牧文化的大汇流,以及在盛极一时的佛教造像雕塑影响下所出现的陶塑艺术的崭新面貌。尤其是受佛教的影响,在全国各地先后凿窟造龛,使佛教石窟造像雕塑艺术快速发展,这样也促使陶塑艺术迈向一个新的境地。陶塑匠人的塑造技法得到进一步提高,题材和类别渐趋多样化,表现出鲜明的时代特色与地域特征。

这一方面表现在陶塑作品从拙质古朴走向精致俊雅。从洛阳出土的北魏陶俑来看,已从西晋及北朝早期的呆滞古拙,转向生动自然;从仅具轮廓,转向注意细部刻画。从人物的面相刻画来看,代之两晋的面相宽方、呆滞古拙而起的,是北魏的小颐秀颈、眉目开朗,体态修长的“秀骨清相”式。在人物形象的塑造中崇尚一种宁静和含蓄的理想境界,形象写实,比例匀称自然,有清秀端丽之感。对人物服饰、面部民族特征的刻画更为注重。为追求这种修长典雅的风姿,不惜改变原来的人体比例,把身躯拉长,形成了清俊,颀长、面带微笑,衣纹呈垂直状,“曹衣出水”般的线条画。

另一方面,在陶塑作品中充分流露出时代气息的同时,在艺术风格上又与南朝陶俑形成截然不同的两种天地,体现出雄健和身由放浪的社会风气。这主要是中原地区当时处于民族融合的大熔炉之中,吸收北方少数民族文化的结果。这一艺术风格的变化,在北朝与南朝陶塑艺术品的对比中,得到了充分的体现。东晋南朝的陶俑,沿袭汉魏西晋的传统,数量也较少。在造型上着重体现的是均匀协调,比例适度。

北朝的陶塑,无论人物或动物的制作,都已突破了前代古拙生硬的作风,而注意神态的刻画。尤其是在北方由于少数民族的人主的历史背景下,出现了极具时代特征的甲骑具装俑。北朝陶塑在继承汉代优秀传统的基础上,又吸收了佛教艺术的特点。人物俑或威武昂藏;或温文恭谨;或秀骨清像。陶塑动物中还出现了造型十分生动的骆驼俑,马俑和镇墓兽俑。骏马多是鞍辔鲜明,挺立欲嘶,劲健异常,这可能与古代鲜卑族对骏马的特殊喜爱有关。而且,还出现少数民族的人物,多以出行、仪仗的形式排列,间有庄园内的生活情景,例如男俑的装扮,女俑的服饰,画眉涂胭脂,胸口敞开,反映出北朝自由放浪的风气。

北朝与南朝在陶俑上所表现的艺术风格的不同,是与两种社会的习俗密切相关的。陈寅恪《金明馆丛稿二编》:“取塞外野蛮精悍之血,注入中原文化颓废之躯,旧染既除,新机重启,扩大恢张,遂能别创空前之世局。”所以说,北朝的文化是盛唐文化的准备。而南朝则处处体现出一种颓废侈靡的文化气息。陶塑艺术品作为一种物质文化,是社会历史和文化的载体,南朝和北朝陶俑的表现形式和艺术风格的截然不同,是南北不同文化习俗的真实反映,从服饰上和风度上,北朝都显示了汉人生活中所受鲜卑文化的影响,具有一种雄健之风。

钧窑系的形成与石湾窑的仿钧


钧窑是我国北宋时代的五大名窑之一,它与汝、官、哥、定窑齐名于世,然由于它造型端庄,胎质细腻、坚实致密。扣之其声,圆润悦耳、清脆动听。釉色莹润,色彩缤纷。尤其以多种窑变,为其它窑口的产品所不及。不仅受到宫廷青睐,而且也被各地窑口所仿制,故形成了一个庞大的钧窑系,成为中国陶瓷史上一颗璀璨的明珠,放射着灿烂的光辉。据考古调查资料表明,北方地区仿钧生产波及四省二十七县市,相继江南地区仿钧也蔚然成风。其中广东石湾窑仿钧,更颇具特色,现就钧窑的兴起,钧窑的艺术特色,钧窑系的形成及其石湾窑仿钧的成就等问题就教于诸方家。

一 钧窑的兴起

钧窑的兴起是和唐代鲁山花瓷的烧制成功与发展密切相关。花釉瓷是在黑釉、黄釉、天蓝釉或茶叶末釉上饰以天蓝或月白色斑点。斑点有的排列规整,有的随意点画。由于大多装饰在深色釉上,浅色的彩斑更显得清新典雅。这类花釉器的器型有罐、双系壶、花口瓶、葫芦式瓶、三足盘、腰鼓等,而以壶、罐为常见。罐类又多双系,一般造型丰满,配以大块彩斑,气势庄重大方,具有典型的唐代风韵。

唐代花釉瓷器的出现,为钧瓷的兴起,奠定了良好的技术基础。经过晚唐和五代十国的发展,陶瓷工艺有了进一步的提高,特别是到了北宋,随着生产的恢复与发展,农业技术的不断改进,促进了手工业的进步,尤其北宋的都城汴京(今河南开封),是当时全国政治、经济和文化的中心,国家的统一与生产的发展,使钧瓷手工业有了迅速的发展,官窑兴起,民窑林立,各地窑口,竞相争辉,五大名窑中的汝窑、官窑皆在河南境内,其中钧瓷以窑变美妙的艺术,不仅受到民间的青睐,更受官廷的偏爱,并把钧窑垄断为官窑,到了北宋晚期,特意在钧瓷的故乡--禹州城北门里的钧台附近设窑,专门为宫廷烧造御用品。

由于宫廷以豪华奢侈为尚,选料严格,不计成本,工艺要求更高,由生产原系为民间烧制的碗、盘日用生活器皿,也主要改烧各式花盆和盆奁儿,以及尊、瓶、炉之类的艺术陈设品。所烧钧瓷禁止在民间流传,当开窑都由官府派职官把关监选,合格者当选,其余一律砸碎就地深埋。从此大家只好望窑生叹,然钧瓷的声望更高。造型端庄,技艺娴熟。窑变美妙,琳琅满目。变化之多,难以胜数。入窑一色,出窑万彩。钧瓷无对,窑变无双。千钧万变,意境无穷。尤以红、紫为基础,熔融交辉,形如流云,灿如晚霞,变幻莫测,具有引人入胜的艺术魅力,在争芳斗艳的花园里独树一帜。根据对钧台窑的考古钻探与发掘获得的资料证明,钧瓷的兴盛之日,大约在北宋末年宋徽宗时期(即1101~1125年),亦即钧瓷的黄金时代。

二 钧瓷的艺术特色

郏县黄道窑,除了烧制白釉、黄釉、黑釉瓷外,从唐代起,还利用不同金属氧化物的釉料,成功地掌握了两色釉技术,产品有黑釉蓝斑器,或在白釉上施青蓝斑彩,形成了此窑产品的独特风格。特别从晚唐开始,鲁山段店窑,郏县黄道窑,内乡大窑店窑和禹州赵家门窑,出现的“雨丝状”的窑变斑彩更为宋钧窑变工艺开创了先河,故有人称这种窑变斑为“唐钧”。钧瓷数百年之盛烧不衰,有其独特的工艺特征和风格,钧瓷的窑变艺术更技高一筹,有着极高声誉。钧瓷铜红釉的烧制成功,是我国古代劳动人民的伟大创造,在我国陶瓷工艺美术发展史上谱写了光辉的篇章。

唐代的花釉,采用简单的工艺处理,却达到了给人以美感的艺术效果。更引人注目的郏县黄道窑所烧制的黑釉蓝斑器,在白釉上施青蓝彩斑,有其独特的艺术风格。其窑变工艺可能是在蘸釉之后,采用涂彩或点彩的方法,以加重色彩,经过窑变,使其形成块状的斑彩,这种块斑,形状各异,变化万千,黑里泛蓝,或黑釉黄斑,恰似金光闪闪,独具风姿。

宋钧窑变色釉的形成机理,有其复杂的过程。由于钧瓷的基本釉色是各种浓淡不一的蓝色乳光釉,浅如天青,深如天蓝,比天青更淡者为月白,而且具有莹光般幽雅的蓝色光泽。其色调之美妙,为一般窑口的产品所不及。钧釉在化学组成上的特点:三氧化二铝含量低,而氧化硅含量高,还含有0.5~0.95%的五氧化二磷。早期宋钧在二氧化硅与三氧化二铝之比介于11~11.4之间,五氧化二磷多数占0.8%。官钧釉的二氧化硅与三氧化二铝之比为12.5左右,五氧化二磷在0.5~0.6%之间。关于宋元时期钧瓷胎釉化学组成的范围,可参考淄博市硅酸盐研究院对宋元钧瓷标本所作的化学分析如下表:

宋、元钧瓷胎釉化学组成表(略)

钧釉的红色是由于还原铜的呈色作用。红釉中含有0.1~0.3%的CuO(氧化铜),还含有一定数量的SnO2(二氧化锡)。在天蓝、天青和月白色釉中,CuO含量极低,只有0.001~0.002%,和一般白釉中的含量相近,钧釉的紫色是由于红釉与蓝釉互相熔合的结果,钧瓷的紫斑是由于在青蓝色的釉上有意涂上一层铜红釉所造成的。

钧窑在烧成上采用素烧和复烧两道工序,在复烧时先用氧化焰,当釉熔融时,改用还原焰的气氛,由于铜的还原作用,使其出现美丽的艺术效果。形成钧瓷釉面的五光十色,相映生辉,钧瓷著名的窑变色彩有:玫瑰紫、海棠红、茄皮紫、鸡血红、葡萄紫、朱砂红、葱翠青、胭脂红、鹦哥绿、火焰红,还有天青、月白、碧蓝、米黄诸色。釉中红里透紫、紫里藏青、青中寓白、白里泛青,可谓纷彩争艳,瑰丽多姿。

三 钧窑系的形成

钧瓷从唐代兴起,到了北宋初年已蓓蕾初放,赢得了信誉,倍受广大用户所喜爱,尤其钧瓷铜红釉的烧制成功,及其复杂的窑变机理,形成钧窑绚丽多彩,艳美绝伦,窑变奇特,红紫相映,更为其它窑口所不及。到了北宋末年曾一度被宫廷龚断为官窑,一方面从民间集中能工巧匠,按照宫廷设计的式样进行生产,同时又采用种种措施限制民间生产钧瓷,就连钧台窑为宫廷烧制的御用品中,除成品经挑选之后,其不合格的残次品一律砸碎深埋,禁止在民间流传,这种高标准、严要求,对钧瓷技术的提高,起到了很大的推动作用。然控制越严,偷袭越甚,传播更广。所以从宋以来,仿钧之风波及全国,尤其到了金元时期,更风靡一时,近而达到复苏的程度。

禹州是钧瓷的故乡,神垕镇一带,从赵家门的唐代花釉兴起,直至刘家门窑从北宋初年已获成功,到北宋晚期官办的钧窑又设在禹州城北门里的古钧台。由于钧瓷盛名于世,各地竞相仿制,并以禹州为中心,形成了一庞大的钧窑系。

据考古调查,在中国北方地区发现烧制钧瓷的窑口已有四省二十七县、市。河南省除禹州外,有汝州、郏县、许昌、新密(原密县)、登封、宝丰、鲁山、内乡、宜阳、新安、焦作、辉县、淇县、浚县、鹤壁、安阳、林州(原林县);河北省磁县;山西省浑源县和内蒙古自治区呼和浩特市等。河南各地窑口的产品以神垕刘家门窑为北宋早期的代表作,以钧台窑的产品最为精致,据考古发掘证明,钧台窑属于官窑性质,其产品完全是宫廷陈设用品。瓷艺精良,质量上乘。而禹州神垕刘家门窑属于北宋早期典型的民窑,当地盛产瓷土、釉药和燃料,附近山区更盛产铜矿石-孔雀石,凭着工匠们长期制瓷的经验和对金属特质着色机理的认识,把孔雀石研成粉末,加上草木灰配入釉中,经高温还原焙烧,就能得到理想的钧红效果,这种新工艺一旦成功,便引起各地窑口的密切关注,所以群起而仿制,以禹州神垕为中心,烧制钧瓷的技术逐渐向周围传播。

在仿制过程中,各窑口不仅注重钧瓷的原有造型,还根据各自的特点,增添一些新的品种,如新安北冶窑、石寺窑,除生产碗、盘器皿、还有瓶、罐、炉、钵等,并在釉色上也尽量做到与宋代钧瓷相似,其中新安窑的窑变玫瑰釉者为最佳产品。河南各地仿钧产品,虽多数比宋钧大为逊色,但也有少数窑口保持了宋钧的传统工艺,窑变美妙,红紫相映,青若蔚蓝,紫若茄皮,晶莹发亮,光颜甚佳的艺术效果。

河北磁县是磁州窑的主要产地之一,然到了元代,由于受到禹州钧窑的影响,为适应广大钧瓷消费者的需求,在产品激烈竞争条件下,也不得不改烧钧瓷,但其生产规模不大,产量有限,其次彭城、观台、内丘、隆化等地也相继仿烧钧瓷,山西省除浑源外,尚有临汾、长治等地也仿烧钧瓷,但施釉特厚,工艺欠佳,釉色以天蓝居多,外部露胎处呈酱黑色,这与河南、河北两省的钧窑系瓷器露胎部分色调迥然不同,应属于浑源窑的独特风格。

至于内蒙古的清水河窑址和呼和浩特市的白塔村出土元代钧瓷香炉,钧瓷镂孔高座双耳瓶,不仅造型优美,制作工整,窑变美妙,釉色明净,而且香炉印有“己酉年九月十五日自造香炉一个”的铭文,其烧造年代应系元武宗至大二年(1309年),这些铭文的钧瓷香炉,的确是不可多得的艺术珍品。也是钧窑断代的好资料。

由于宋钧名声大振,金元以来,仿钧之风,遍及北方各地,并形成了一个庞大的窑系,元代末年钧窑系逐渐趋于衰落,而江南地区仿钧又蔚然成风,及至明清两代,仿钧之风又悄然兴起,以现有的考古资料表明,江南地区仿钧主要有浙江的金华、江西景德镇、江苏宜兴及广东的石湾窑等。

四 石湾窑仿钧的成就

钧瓷颇负盛名。宋金以来自成系统,除北方各地窑口竞相仿制,相继也影响到南方许多窑口,如吉州窑在南宋至元也烧出了光彩夺目的窑变釉,景德镇也生产出了高质量的红釉、釉里红瓷器,明清著名的宝石红、霁红、郎窑红、美人醉等品种,都是在钧瓷工艺的启迪下发展起来的,在景德镇、宜兴、广州等低温釉艺术陶瓷中也仿烧钧釉作品,而这些作品往往都冠一个“钧”字,如宜兴的釉陶称“宜钧”或“泥钧”,景德镇窑的低温装饰釉则称“炉钧”,而广州石湾窑的釉陶称“广钧”。各窑工艺有别,而广州最具特色,并有其独特的成就。

继承和发扬钧瓷窑变工艺的优良传统,钧瓷窑变美妙,工艺卓绝,为诸窑之冠。石湾窑仿钧成功之所在,不仅对钧瓷的窑变工艺加以继承和发扬,并在原有的基础上加以创新,形成具有独特风格的仿钧制品。曾有“钧窑以紫胜,广窑以蓝胜”的记载广为流传。据寂园叟《陶雅》所云:“宋钧之紫汗漫全体,晕成一片。” 石湾窑仿钧器则以蓝色为基调,错间白、红、紫诸色。窑变釉或作垂流状,或似云纹斑,或呈兔毫纹。纹理细而密,且变化多样,显得光亮艳丽,斑驳淋漓。石湾窑仿钧“雨过天晴”的青色釉烧出独特的“雨淋墙”,象丽日晴空,突然而来一阵骤雨,并在蔚蓝中现出葱白的点点,这在《陶雅》一书中被赞誉谓:“较之天青尤极浓艳”又有翠毛釉,蓝色中映掩绿彩,以似翠鸟(钓鱼郎)之羽毛而得名。还有一种浅蓝而近于青,发出芝麻点状的紫红色,幽艳之极。

石湾窑窑变色彩非常丰富,并注重调和,一般常见的釉色是蓝与青、青与白、紫与红、红与黄诸色的混合、调配,利用窑变机理,使其出现深浅、浓淡层次的复杂变化,从而达到融合、协调而又蕴润的美丽效果。给人以古朴、典雅、富丽清新的美的感受。

石湾窑还特别注重不同题材,选取用不同釉料,以增强美术作品的感染力。注重色彩与器物特征、人物性格的配合。如仿古器物蟠螭瓶和贯耳壶,偏重于蓝釉,色调低沉,显现其稳重、古朴的特点。人物形象的达摩则全身施浑厚、凝重的红釉,以表现受人敬重的佛法大师,和他特有的那种坚忍不拔的顽强性格。釉色种类与器物形态协调,也是石湾窑仿钧的另一特点。如仿钧蓝窑变釉,釉面多呈垂流状,将其施于人物衣服上,能流畅地显示其衣服的纹理,给人以一种衣带飘拂的动感。石榴红的特点是在突棱处现出其黄色的纹理。施于狮兽身上,不仅能显现出毛发的层次,并能充分表现出狮子活灵活现的神态。

石湾窑仿钧,既注重釉色,又注重造型,既仿钧器,却又有自己独特风格,仿钧的造型种类,除各种文房四宝和美术陈设用品,瓶、尊、碗、盘各种日用生活器皿也皆仿之。既善于摹仿,又有所创新,仿造范围之广,仿力之强,品种之多,为世人所称道,即仿商周的尊、鼎、彝、觚、壶等青铜器,又仿各名窑的代表作品,也仿瓜果、象生、琢石等自然界的造型。不仅仿其造型,也更注重颜色。甚致连定窑的“粉定”、龙泉窑的“梅子青”、建窑的“鹧鸪斑”也都仿烧,可谓博采众长,发挥其效仿的技能和优势并创造出自己的独特风格。进而为石湾窑持续振兴,打下良好的技术基础。

五 结语

钧瓷从唐代兴起,到了宋代达到鼎盛阶段,成为全国的五大名瓷之一,并与汝、官、哥、定并驾齐驱,然由于钧瓷颇负盛名,涉及很广,宋室南迁之后,金元时期各地窑口则竟相仿制。战乱后的钧瓷,又得以复苏。北方地区,钧瓷从唐代兴起,历经宋、金、元各个不同的历史时期,而盛烧不衰,在工艺上有其自身的特点。钧瓷铜红釉的成功,乃是我国古代劳运人民的伟大创造,正是由于还原铜的呈色作用,经过窑变,使其出现美观的色调,古人曾有“夕阳紫翠忽成岚”的诗句,形容钧瓷窑变之美妙,釉色之艳丽。钧瓷的传统工艺技术,在我国陶瓷工艺美术史上留下了一份宝贵资料。由于钧瓷具有引人入胜的艺术魅力,故在北方形成了一个庞大的钧瓷系,然时代更迭,元代以后钧瓷日趋衰落,而江南地区仿钧之风又悄然兴起,并蔚然成风。

其中有浙江金华、江西景德镇、江苏宜兴乃至广东的石湾窑仿钧,更是将本地技术与外来经验相结合,以创新的手法,生产出风格独特、质量高、品种多的产品,并以四大名镇(河南朱仙镇、江西景德镇、湖北汉口镇、广东佛山镇)及其广州对外贸易的重要港口之优势,广销海内外,一跃成为岭南地区一个重要的陶瓷生产基地。为中国陶瓷艺术的发展作出突出的贡献。成为中国陶瓷艺术的一朵奇葩。

陶瓷知识:中国陶塑“石湾公仔”的艺术特色


在广东石湾陶瓷博物馆内,一个个生动形象,造型多样,细腻传神的石湾公仔正在静静的接受着游客们的欣赏。这是广东首家以陶瓷文化为主题的行业博物馆。石湾,拥有着悠久的制陶技艺和文化,石湾窑和石湾工艺,也就在这片土地上发展的日趋繁荣。

在广东石湾陶瓷博物馆内,一个个生动形象,造型多样,细腻传神的石湾公仔正在静静的接受着游客们的欣赏。这是广东首家以陶瓷文化为主题的行业博物馆。石湾,拥有着悠久的制陶技艺和文化,石湾窑和石湾工艺,也就在这片土地上发展的日趋繁荣。为了让大家更了解石湾窑,广东石湾陶瓷博物馆的纪文瑾主任,接受了中国文物网记者的专访,向记者介绍了石湾窑和石湾的陶瓷发展及现状。

广东石湾陶瓷博物馆馆藏《春夏秋冬》

上溯至唐,发展至今石湾窑的历史现状

石湾陶艺的历史,追溯源头,可以到新石器时代。石湾的贝丘遗址,出土的硬文陶片,经中国科学院鉴定,距今约五千多年,属新石器时代。但是,一般来说一个窑址的确定,必须是大规模的生产,零星的生产规模不能成为证明产区的存在。现在比较公认的说法是,唐宋时期,随着对外贸易的发展,石湾逐渐成为具有相当规模的日用陶生产基地,产品远销海外,此时其艺术陶的生产已体现出在吸收北宋名窑色釉基础上创造石湾陶艺语言的特点。

石湾出现大型窑场的历史可上溯唐代。二十世纪五十至七十年代先后在佛山石湾大帽岗和南海奇石发现唐宋窑址。从石湾大帽岗唐宋窑址发掘出的均属半陶瓷器,火候偏低,硬度不高,坯胎厚重,胎质松弛,属较典型的唐代南方陶器。

从唐代开始,石湾窑就是以大规模的生产生活陶器为主,然后一直到明末清初的时候,石湾的陶瓷艺术进入了一个大繁荣、大发展的阶段。美术陶瓷是在日用陶瓷生产的基础上产生和发展的,明代出现美术陶瓷的生产,虽处在初级阶段,生产规模尚小,但它使石湾窑的内涵越来越丰富,体现了石湾窑的综合性,为清代民国美术陶瓷的蓬勃发展奠定的基础。明代的美术陶瓷除器皿外,还雕塑鸟兽人物,人物塑造多为仙佛之类,形象各不相同,线条简练概括,一般都全体施釉,质朴无华,浑厚传神,如绘画中的写意手法,这是明代石湾人物陶塑的基本特色。

清康熙以来,社会经济有了显著的发展。广州成为对外贸易的主要港口,佛山则是繁华的商业重镇,对石湾制陶业有了很大的刺激和促进。随着国内外对石湾陶器的需求量的大幅增加,制陶业生产体系不断扩大和完善,生产规模越来越大,美术陶和园林建筑陶异军突起,烧制技术达到炉火纯青的地步,石湾陶业进入鼎盛时期。

现在石湾窑的东西,基本上都是美术陶瓷,石湾本地人也叫做石湾公仔,以做人物、动物、微雕、瓦脊为主。而今的石湾窑,作为一个成熟的窑区,发展地非常繁荣。同时拥有者雄厚的大师资源。现在石湾15位国家级的工艺美术大师和陶瓷艺术大师,60位左右省级的工艺美术大师和陶瓷艺术大师。

釉色丰富,器型多样石湾窑的瓷器特色

石湾窑的特色主要表现在两方面,一个是釉色,一个是制作成型的技法。石湾窑的釉色种类十分丰富,斑斓多彩。其中最重要的釉色特点,就是仿钧。北宋时期,很多河南窑工迁移到广东,带来了中原的制窑的技术,仿钧的釉色特点便流传了下来。明代以来,石湾陶艺在窑变与仿名窑两方面取得了突出成就。窑变指在窑内烧制过程中,器形釉药中所含的着色剂,经过高温的熔融所起的化学作用,使其呈现出意料之外的釉色变化。石湾窑变釉被誉为石湾釉中之冠,寂园叟在《陶雅》中以《洛神赋》中神光离合,乍阴乍阳来形容石湾窑变。其中三稔花色釉、虎皮斑釉等最为名贵。仿造各大名窑的釉色,如仿造哥窑的冰裂纹,仿龙泉的梅子青釉,仿磁州窑的铁绣花,仿建窑的鹧鸪斑,仿钧窑的玫瑰紫、仿唐三彩釉、翠毛釉等,成为石湾窑釉色的重要组成部份。石湾窑慢慢形成了釉色斑斓、多彩的特点。可以说现在全国这么多窑口里面,石湾的釉色是最丰富多彩的。

石湾窑在明以前,生产的都是生活陶器,石湾是没有瓷的,都是陶器。石湾窑所生产的陶器,当时被广泛地出口到海外,包括高丽、日本、东南亚一带,器型有壶、坛、罐、缸、花盆等等。可以说,广东这边的生活陶器,基本上是从石湾出口出去的。因为都是一些生活陶器,所以制作工艺上有一些民间特有的特色。

造型传神,题材亲民石湾公仔的特色

现在的石湾,是举世闻名的陶都,石湾的陶塑艺术也在国内外享有盛誉,现在人们谈起石湾窑和石湾的陶瓷业,重点和中心就是石湾公仔。作为艺术陶瓷、美术陶瓷,石湾公仔具有着超强的美术性艺术性和人文性。对比全国众多的窑口,大多做的是器皿,而石湾的陶塑公仔制品,在全国众多窑口中,是独一无二的。

它的美术性,就表现在它的传神,艺术的品评标准,第一就是以形传神,石湾公仔在表现人物的神态上,处理的非常到位。它的人文性,在于他的亲民属性。石湾窑,系民窑。它一直以来,就跟皇家体制没什么关系,而是与人们的生活紧密联系,是给老百姓做、用、欣赏的一门艺术。所以,石湾窑的公仔人物,多表现的是生活的场景,如,喝茶、扇扇子、爷孙俩、甚至是抠脚趾等生活中的场景。

历史上的石湾由于长期以来与中原联系较少,保留了很多岭南文化的特色。后来由于人口的迁徙,陶工也带来了中原的造像技术。所以,石湾公仔的技法,也较多地保留中国传统雕塑的遗存。如:陆羽品茶、刘伶醉酒、水月观音、钟馗、关公等。

广东美院的一位老教授胡博就曾说:石湾陶塑,是中国传统雕塑的最后标本。因为在全国,那么多的窑口里面,只有石湾较为完整的真正地保留下了中国传统雕塑的味道、题材和技法,包括衣纹、眼珠和神态的表现方法。

价格适中,潜力巨大石湾陶瓷的价值

虽然,石湾陶塑特色鲜明,有非常成熟的工艺性,非常讲究泥、釉、火工艺上的特性,也保留了很多中国传统的雕塑的味道,但是石湾陶塑的市场价格,一直以来比不过其他的窑口,市场价值不是特别高。有人曾表示佛山陶艺的艺术价值在市场被严重低估。

目前,中国的艺术拍卖市场的价格普遍高昂。比如宜兴、景德镇某些大师的工艺品,几十万乃至上百万是很普遍的价格。但是,石湾陶塑最近几年才有少数几个顶尖大师的作品超过百万。但也正因如此,现在有很多的收藏家,看中石湾陶艺这个洼地,开始收藏石湾陶艺。

珠山八友瓷板画艺术风格


“珠山八友”是王琦、王大凡、汪野亭、邓碧珊、毕伯涛、何许人、程意亭、刘雨岑。作为当时形成的一个较为固定的艺术群体,他们渐渐形成了陶瓷绘画艺术的一支流派。由于八人在艺术上各成一家,又相互切磋学习,着力把诗、书、画、印与制瓷工艺完美地融为一体,由此产生了新形式的陶瓷绘画。“珠山八友”以创新主力军的姿态活跃在陶瓷界,他们在陶瓷绘画创作上的表现形式、品位、格调、审美情趣和艺术追求都大大不同于以往,并且把釉上装饰绘画推向了新的历史高度。

王大凡作品

他们的瓷画无论在造型、线条、色彩等方面都吸收了近代绘画的营养,更接近于中国画。因作品浓艳俏丽,更符合当时的审美习惯,他们的瓷画作品风行一时。在造型、线条、色彩等方面,实现“瓷”与“画”的完美结合,而且文人画家自觉地参与陶瓷绘画艺术的创作行为,在中国陶瓷史上是首开先河之举。

一、珠山八友的瓷画重视装饰形式

诗、书、画三位一体,已在中国绘画中得到了普遍的认可,“珠山八友”把它运用到瓷艺中来,并能为人们所接受,这是一种创举。书法的形式美,诗文的内涵与画面意境的相辅相成。如果说意境是艺术作品的“灵魂”,那么作品的形式则是“灵魂”的载体。从“珠山八友”的瓷艺作品中,可以看到每一笔笔锋的推移、游弋、挥洒都包含着情结和情感的律动。“珠山八友”无论是对国画笔墨情趣的追求,还是对画面意境的沉静和构图空灵的追求上,都和以往的工艺瓷拉开了很大的距离。

二、珠山八友的瓷画强调意境

自从文人画这个概念提出以后,诗、书、画、印、题跋在画幅中就成了中国画中缺一不可的组成部分,它们共同构成了具有东方特色的一种艺术形式。“国画的这种灵魂“意境”极大地丰富了绘画作品的内涵。“珠山八友”对瓷艺作品中的意境表现得颇为执著,并成为一种自觉的艺术行为。作为国画在陶瓷装饰艺术上的传承者,他们用全部的精力和艺术创作,为陶瓷的釉上装饰作出了自己一生的努力。

三、珠山八友的瓷画反映现实生活

“珠山八友”采用旁敲侧击手法,即寓愤怒于题诗作画之中,并都能把写物与抒情结合起来,把客观事物与充沛的感情镕铸于艺术之中。敢于用自己的画笔发泄对当时现实的不满,痛斥当时的官僚政客,描绘人间疾苦,同情劳动人民。他们的作品,都蕴籍情慷,含蓄深沉,透过字里画面,完全可以体味到他们的炽热和深沉的感情,了解到他们对美好生活的追求和探索。他们的作品既继承和发展我国艺术的优良传统,又按照当时的时代条件,阶级状况,创作思潮,生活经历和个性特点加以发展,从而形成“珠山八友”的陶瓷艺术风格。

“珠山八友”都认定文人画是中国绘画艺术最优秀的代表,他们从中国文人画中汲取营养,丰富了陶瓷绘画的创作,拓展了陶瓷文人画之路。作为文人画派在陶瓷绘画艺术上的传承者,陶瓷浅绛文人画派的继承人,珠山八友”为使陶瓷文人画成为艺术主流和时尚的代表,贡献了自己的毕生精力。在作品中能够反映那个时代的风貌,推陈出新的绘画艺术,对同代甚至身后的几代人都产生了极其深远的影响。

瓷器收藏:“大雅斋”瓷器的艺术风格有哪些


瓷器收藏:“大雅斋”瓷器的艺术风格有哪些?“大雅斋”瓷器烧造于晚清时期,在动荡的社会环境中,慈禧无暇投入更多的精力去关注瓷器的创新,并且御窑现有的条件连生产原有品质的瓷器都存在困难。种种因素的限制,使得“大雅斋”瓷器基本沿袭了乾嘉时期御窑瓷器的艺术风格,体现了宫廷的华丽美感。所有瓷器均为色地彩绘,器形也延续了前朝的样式,只是在制式上更偏重于秀丽精致,带有独特的女性审美特质。这种特质的形成与慈禧太后的喜好是分不开的,因为御窑瓷器本身就是君主审美观念的物化。可与同时期其他官、民窑器物相比,“大雅斋”瓷器无论在质地和工艺上都较为考究,体现了光绪朝御窑瓷器的最高水平。那么,“大雅斋”瓷器的艺术风格有哪些呢?

一、釉色

“大雅斋”瓷器地釉的色彩有粉地、藕荷地、浅藕荷地、明黄地、大红地、蓝地、深蓝地、浅蓝地、翡翠地、豆青地、浅豆青地、浅绿地十二种。其中以粉地、藕荷地、明黄地、蓝地为多。在色地之上绘制有设色的花鸟,也有单一的水墨花鸟。在设色方面充分汲取了传统工笔花鸟画的设色方法。

“大雅斋”瓷器的釉色带有强烈的情感化、写意化的特征,充分利用色彩的对比变化,象征性地去表达大自然中固有物象的美感。色彩是表情达意的途径,为了实现统治阶级的情感思维和画面情节的融合统一,用色不再是拘泥于自然的色彩,而是具备了更多的主观审美意识的创作。

“大雅斋”陈设瓷器中有很大一部分是在器皿的内部施一层淡绿色釉,此种施釉方法创自乾隆朝,初为仿铜胎画珐琅的制作方法。之后各朝的陈设用瓷均有仿制,只是内部施釉厚薄不均,且无细小的纹路,这也是晚清粉彩陈设瓷的特点之一。

“大雅斋”瓷器充分表现了粉彩的装饰性,整体的色彩搭配充满了柔美的女性特征。花卉、虫鸟的配色取自自然又不是完全地模仿复制,只是提取了自然中的精髓。“设色不以深浅为难,难于彩色相和,和则神气生动,否则形迹宛然”,“大雅斋”瓷器同一件器皿上常常出现四到五种颜色的搭配,但是色与色之间和谐的搭配,却创造出别样的韵味。时而是清新雅致的文人情调,时而是静穆深沉的贵族之气,都显现出“大雅斋”瓷器的艺术质感。

二、纹饰

“大雅斋”瓷器纹饰精美,以色地黑线双勾花者最多,很有新意。纹饰描绘有藤萝花鸟、藤罗月季花、藤罗蝴蝶、莲塘荷花、鹭鸶莲花、栀子桃花、葡萄花鸟、荷花蜻蜓、喜鹊登梅、牡丹花、牵牛花、桃花、紫藤花、萱花、绣球等。“大雅斋”瓷器的纹饰告别了传统官窑常见的龙凤题材,代之为各式花卉、禽鸟,气息隽雅,意境清新。所勾画出的花团锦簇、鸟鸣蝶舞的瓷上花鸟世界,是慈禧太后对于自然的一种美好向往。

由于慈禧生平酷爱花卉,所以“大雅斋”瓷器上自然也以花卉纹饰为最。然而,“大雅斋”瓷器的纹饰已经不是选取单一的花卉主题去表达了,而是几种花卉共同组合成富有象征意义的复合主题。画面构图不追求多层次叠加,只是选取自然中的一个场景,经过宫廷画师的审美想象,创造出一种兼工带写的绘画风格,呈现了柔美娇媚、清新淡雅的女性气质。

宫廷造办处下发画样时,并不是每一种器形都附带小样,所以景德镇御窑厂的画工要根据瓷器造型的不同特点,在不改变画样主要布局及纹饰的基础上对构图做少许的改动。本来,画样上的纹饰是以大件器为模板绘制的展开图,而同样的纹饰在小件器形上就无法原样复制,只能选择主要的花卉图案根据具体的器形进行再次构图。

纹饰与釉色、器形等的完美结合才能诞生一件精美的艺术品。但是,同治朝的御窑厂在经历过战火后,画工的瓷绘水准也较盛世时期有所下降。对比“大雅斋”瓷器的画样和成瓷,不难发现,绘制于瓷上的纹饰多了些装饰的图案感,少了些纸上纹饰的气韵流动。

三、器形

“大雅斋”瓷器在器形选择上并无太多大件器皿,多是秀丽小巧的器皿,突出了慈禧太后的女性专用标识。概言之,主要有如下两个特点:

1、品种十分丰富,多日用瓷。“大雅斋”瓷器是为慈禧太后专门烧制的堂名款瓷器,准备烧成后在大雅斋中使用的,故而其品种十分丰富,涵盖了陈设和日用的多种器形。其中陈设用瓷有:花盆、盆奁、鱼缸、花瓶。还有高足碗、高足盘等供器器形。日用瓷有如下几种:碗(因尺寸不同分为海碗、大碗、中碗、怀碗)、盘(分为九寸盘、七寸盘、五寸碟、三寸碟)、茶碗、盖碗、渣斗、圆盒子、长靶羹匙。其中渣斗的造型尤其小巧,高大约在8厘米左右,口径9厘米,便于随身使用。

2、花盆的款式众多。在“大雅斋”瓷器中,花盆的烧造量也很大。花盆除了大小型号的区别外,还有器形上的差异,包括正四方形花盆、长方形花盆、八角花盆、扇形花盆、银锭式花盆、梅花式花盆、圆花盆等,形制多样。有的花盆底部出于功能性考量,带有渗水透气孔。烧造如此多的花盆和慈禧太后对花的喜爱是分不开的。清代自雍正帝之后,皇室贵族的生活偏于享受园林美景带来的清新雅致。在烦乱的朝廷人事倾轧中,皇室贵族藉由花草来放松和转移紧张的心情。慈禧则更不例外,在宫中的御花园里遍植奇花异草,“大雅斋”瓷器中花盆数量的众多也是这种生活风尚在器物上的显现。

四、款识

“大雅斋”瓷器口沿处有“大雅斋”三字横款,右边多用红彩图章款“天地一家春”。对于里外均绘制粉彩纹样的碗盘类器物,在内壁的口沿处书“大雅斋”及“天地一家春”,而内里施白釉或绿釉无纹饰的器物,则在外壁口沿处书写二款。椭圆形的“天地一家春”篆体闲印章的印纹文字排列有两种方法,一种是双排法,“天地一”三字居右侧,“家春”二字居左侧。另一种被称为“顶天立地”法,即“天”与“地”二字上下分布,中间空白部分是“一家春”三字。其中“一家”列右侧,“春”独自撑起左侧。款字的外围是海水双龙戏珠图案。

除了少部分高足盘碗类的器物,“大雅斋”瓷器大部分器底都用红彩书写有“永庆长春”四字楷款,但并不是所有书写“永庆长春”款的瓷器都书写“大雅斋”、“天地一家春”款。“永庆长春”为四字吉言款,寓意了慈禧太后希望自己永葆青春的美好愿望。

需要指出的是,就款识而言,广义上的“大雅斋”瓷器应包括“大雅斋”、“天地一家春”和“永庆长春”其中任意一种题款,或其中两款或三款的组合形式以及个别制作、装饰艺术风格相近的无款器物。像“大雅斋”瓷器这样一器三款的,在中国制瓷史上也是绝无仅有的。

“大雅斋”瓷器属于堂名款瓷器,但在清代的女性中,无论是贵为后宫之主的皇后,还是各个贵妃、福晋,使用的瓷器都无如此的专属标识。慈禧之所以能享此特权,是缘于同治十三年(1874年)后,整个国家的权力都已经归在她的手中。“大雅斋”是堂号,同时也是慈禧个人审美情趣的象征,在处理朝政之余,她舞文弄墨、写诗作画,“大雅斋”正好契合了她对于“艺术”的追求。

洛阳北魏陶俑的艺术风格与工艺特征(下)


胡俑:北朝时所谓“五胡乱华”,实际上是鲜卑、匈奴、羯、氐、羌等少数民族和汉族的融会。在北朝陶俑中,少数民族的形象与汉人形象有着明显差异,胡俑就是突出的例子。胡人俑多高鼻深目,满头卷发,头戴瓜形小帽或小毡帽,圆领窄袖长衫,穿肥裤,登长靴,担任执事、侍役、僮仆、御夫的角色,特别是牵马、牵驼的胡俑,与唐三彩的胡俑在造型上有直接的传承关系。在洛阳与豫北出土的胡俑,都具有欧罗巴人种的特征。洛阳孟津北陈村北魏壁画墓出土的一件,名为思维俑,又称童俑,是典型的胡人僮仆的形像。形体矮小,头戴毡帽,发卷曲,高鼻深目,身着白色圆领窄袖袍,足穿白色高靴,左腿平屈,右腿蹲直,头向左侧倾斜,右手支托头侧,左臂自然下垂,垂目作思维状。

男女乐俑:随着民族的大移动,西北民族的音乐开始输入中原,而中原败落的贵族内眷流离于胡狄族群中,不少人沦为伎人,北朝乐俑所持乐器,有胡乐的鼓角笳笛、琵琶等,也有汉乐的瑟琴箫管。洛阳所出男性乐俑,短襦宽裤、束发于顶,所持乐器以胡乐为主,长鼓、腰鼓、板、笛、角等合奏,表现的是北方民间艺人的演出景况。

作为北朝文化中心的洛阳,陆续出土了不少的女舞俑,头梳双鬟,长袖褶裙,舞姿曼妙,这种服饰与同朝代的巩县石窟寺“礼佛图”中的女供养人,邓县学庄画像砖上的出游贵妇,东晋顾恺之“洛神赋”图卷摹本中的女性,都相近可彼此参照,以见时尚。这些舞乐俑,姿态不一,有的双腿跪坐,两手向前平举,有的右腿向前斜跪,有的双手向左侧举起,作拍击状,等等。陶艺匠人所着意刻画的乐俑瞬间的动作,以增强俑像的动感和变化。

洛阳地区出土的北魏陶塑品中除了大量的人物形象之外,以动物为题材的俑像仍占有相当大的比例。出于游牧民族的生活习性,北朝的陶塑动物,多重视牛、马、骆驼等负载牲畜。因此,陶塑动物中突出的便是牛、马和骆驼。陶马被塑造得四蹄矫健、鞍鞯华丽,具有一定的艺术水平。陶塑骆驼,从北朝开始出现,制作也有相当的水平。

元邵墓中出土的一件骆驼,昂首屹立,双峰间设鞍,上被长毯,毯上横置货袋,仿佛正在跋涉远行,是北朝陶塑艺术中颇具特色、令人爱不释手的作品。驮粮财的动物则是这一时期出现的新题材,其形象更为写实,装饰更为华丽。牛的造型一脱西晋的拙厚敦重,而变得仰首耸肩,尖角长而高耸,颈肉下垂,身披缨络革带,带子交接处饰以圆泡,雄健而华美。鞍马、驮粮物的马和驴,姿态各不相同,辔铃、缨络、鞍桥、障泥等马具饰物完备。驮物的马背上负有粮袋和猎获的兔雁等。

北朝人多出身游牧,较汉人更熟悉马、喜爱马,马俑塑出其肥圆健壮、骨胳肌肉自然匀停,更符合实际而不再作过多的夸张。骆驼形态有直立和跪姿两种,背驮皮囊、丝绢、大雁、兽腿、野猪等财货猎物,是唐代三彩骆驼的前身。跪姿之驼则后腿撑起作跃然欲起之势,古人认为,骆驼卧姿屈足漏明,则能行千里,这正是富有经验的塑工所追求的良驼形象。其它的家畜家禽,则多被塑成曲肢伏卧状,陶猪以侧躺抚育乳猪的子母猪形象为主。

镇墓兽:北魏时期,随葬镇墓兽的墓葬明显增多。镇墓兽在魏晋单体走兽形式的基础上,得到了进一步的发展,出现了人首和兽首双镇墓兽,一般是成对的出现,蹲踞于方形或长方形的底板之上。狮子自汉时作为西域珍兽输入中国后,历魏晋至南北朝,随着佛教的传播,经变故事中的狮子形象遍及民间寺院,从而也改变了中国传统镇墓神兽的形象。洛阳北魏元邵墓出土的一对镇墓兽,一件为狮首,另一件为人首。

人首镇墓兽头上长角,面目狰狞可怖。洛阳孟津北魏王温墓中出土的两件镇墓兽,同样是一件表现为狮面,巨口大张,目圆睁;另一件为人面。所不同的是人首镇墓兽头戴三角形尖顶帽,翘鼻呶嘴。又如北魏侯掌墓出土的一对镇墓兽,一件为人面,仰首吐舌,长发披肩;另一件为狮面。这说明北魏晚期在镇墓兽的表现体材上基本相同,均为蹲式,蹲于长方形底板上。(图七:北魏镇墓兽)但是,在镇墓兽人面或狮面的刻画,形态各异,古代陶塑匠人在同类的题材中,在有限的变化空间中,创造出了丰富多彩的艺术形象,表现出了高超的技艺和艺术才华。

三、洛阳北魏陶俑的艺术风格与制作工艺

北魏陶俑是这一历史阶段艺术的代表,显示了中原汉民族农耕文化与北方草原游牧文化的大汇流,以及在盛极一时的佛教造像雕塑影响下所出现的陶塑艺术的崭新面貌。尤其是受佛教的影响,在全国各地先后凿窟造龛,使佛教石窟造像雕塑艺术快速发展,这样也促使陶塑艺术迈向一个新的境地。陶塑匠人的塑造技法得到进一步提高,题材和类别渐趋多样化,表现出鲜明的时代特色与地域特征。

这一方面表现在陶塑作品从拙质古朴走向精致俊雅。从洛阳出土的北魏陶俑来看,已从西晋及北朝早期的呆滞古拙,转向生动自然;从仅具轮廓,转向注意细部刻画。从人物的面相刻画来看,代之两晋的面相宽方、呆滞古拙而起的,是北魏的小颐秀颈、眉目开朗,体态修长的“秀骨清相”式。在人物形象的塑造中崇尚一种宁静和含蓄的理想境界,形象写实,比例匀称自然,有清秀端丽之感。对人物服饰、面部民族特征的刻画更为注重。为追求这种修长典雅的风姿,不惜改变原来的人体比例,把身躯拉长,形成了清俊,颀长、面带微笑,衣纹呈垂直状,“曹衣出水”般的线条画。

另一方面,在陶塑作品中充分流露出时代气息的同时,在艺术风格上又与南朝陶俑形成截然不同的两种天地,体现出雄健和身由放浪的社会风气。这主要是中原地区当时处于民族融合的大熔炉之中,吸收北方少数民族文化的结果。这一艺术风格的变化,在北朝与南朝陶塑艺术品的对比中,得到了充分的体现。东晋南朝的陶俑,沿袭汉魏西晋的传统,数量也较少。在造型上着重体现的是均匀协调,比例适度。

北朝的陶塑,无论人物或动物的制作,都已突破了前代古拙生硬的作风,而注意神态的刻画。尤其是在北方由于少数民族的人主的历史背景下,出现了极具时代特征的甲骑具装俑。北朝陶塑在继承汉代优秀传统的基础上,又吸收了佛教艺术的特点。人物俑或威武昂藏;或温文恭谨;或秀骨清像。陶塑动物中还出现了造型十分生动的骆驼俑,马俑和镇墓兽俑。骏马多是鞍辔鲜明,挺立欲嘶,劲健异常,这可能与古代鲜卑族对骏马的特殊喜爱有关。而且,还出现少数民族的人物,多以出行、仪仗的形式排列,间有庄园内的生活情景,例如男俑的装扮,女俑的服饰,画眉涂胭脂,胸口敞开,反映出北朝自由放浪的风气。

北朝与南朝在陶俑上所表现的艺术风格的不同,是与两种社会的习俗密切相关的。陈寅恪《金明馆丛稿二编》:“取塞外野蛮精悍之血,注入中原文化颓废之躯,旧染既除,新机重启,扩大恢张,遂能别创空前之世局。”所以说,北朝的文化是盛唐文化的准备。而南朝则处处体现出一种颓废侈靡的文化气息。陶塑艺术品作为一种物质文化,是社会历史和文化的载体,南朝和北朝陶俑的表现形式和艺术风格的截然不同,是南北不同文化习俗的真实反映,从服饰上和风度上,北朝都显示了汉人生活中所受鲜卑文化的影响,具有一种雄健之风。

从制作工艺来看,承前启后、新旧交替,是洛阳地区北魏陶塑艺术发展的重要特征。彩绘陶俑陶质多为泥质灰陶,一般是先制模具,由双模(合模)制成,腹内中空呈筒状,接缝痕迹明显,头、身分另别模制后插合在一起,略加修整,入窑焙烧后施白粉或粉彩,然后将服饰甲胄绘以红、黑、桔黄等色,一些武士铠甲、头盔、马与驼的鞍鞯佩饰有贴金现象。

在出土的北魏陶俑中,我们还发现有些俑像为半模(单模)制作,如1989年清偃师南蔡庄北魏墓出土的武士俑,只塑出俑像的前面半部分,而背部不塑出,显得平直;又如孟津侯掌墓出土的陶俑,皆为半模制成,体型较小,平背,表面罩一层白色陶衣,再施彩绘。这种单模制出的俑像,随葬是很可能是竖贴墓壁而立。也有少量为手工捏制而成。尤其是一些需要表现手法细腻的物像,多为手工捏制而成。如永宁寺塔基出土的泥塑像,均为手工捏制,泥土细腻,塑工精湛。小型的塑像,多仿高浮雕手法,部分身像的背部,(有后背也有前身),在制作成型后,被削切成一个平面,以便粘贴在墙壁上。大部分塑像还饰有彩绘。

总之,在整个北朝时期,游牧民族、西域文明与中原农业文化的融合交汇,是洛阳地区出土陶俑群所体现出的最明显的一个艺术和时代特征,它反映出中国一次深刻的民族文化整合现象,并从而使传统的墓葬陶塑风格为之一新,为隋唐陶塑艺术的辉煌打下了基础。

注释:

[1]洛阳市博物馆:《洛阳北魏元邵墓》,《考古》1973年第4期。

[2]洛阳市第二文物工作队:《洛阳纱厂西路HM555发掘简报》,《文物》2002年第9期。

[3]洛阳博物馆:《河南洛阳北魏元乂墓调查》,《文物》1974年第12期。

[4]洛阳市文物队:《洛阳孟津晋墓、北魏墓发掘简报》,《文物》1991年第8期。

[5]洛阳市文物队:《洛阳孟津北陈村北魏壁画墓》,《文物》1995年第8期。

[6]中国社会科学院考古研究所河南二队:《河南偃师杏园村的四座北魏墓》,《考古》1991年第9期。

[7]偃师商城博物馆:《偃师南蔡庄北魏墓》,《考古》1991年第9期。

[8]中国社会科学院考古研究所洛阳工作队:《北魏永宁寺塔基发掘简报》,《考古》1981年第3期。

[9](唐)张彦远:《历代名画记》卷八。

[10]《后魏书》卷七十一《王世弼传》附。

[11]中国社会科学院考古研究所河南二队:《河南偃师县杏园村的四座北魏墓》,《考古》1991年第9期。

[12]偃师商城博物馆:《河南偃师南蔡庄北魏墓》,《考古》1991年第9期。

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