汝窑瓷器的鉴别。
东西方学者论汝窑由于宋汝窑瓷器为我国制瓷的巅峰象征，它葆有永恒的艺术魅力，故而曾引起东西方学者十分神往，非常关注而进行研究，上世纪日本人西本愿寺驻汉口布教师原田玄纳就曾去过临汝实地进行调查过汝窑窑址，其结论是“北方青瓷是汝窑的主要制品”。而英国人欧慕浮布路司更为离奇地说“影青即是汝窑”，台维特还写了《汝窑考》的一本册子，其中心内容是对青瓷作过一些分析结论：“跟北方青瓷完全不同，而接近宋官窑的一种优秀青瓷，就是汝窑。”外国人对汝窑的这种种见解似乎都不得要领，由于他们都是些外国人，对汉学及汉文化有着一定隔阂，而对汝窑的研究必须具有较深厚的汉学修养和汉文化的积淀，又必须具有复合性知识的各种要素，诸凡人文科学、社会科学、西洋科学、自然科学等等学科都牵涉到，再有要从实物标本上进行分析研究，对照，物史互证。另外还要排除明、清、民国，以及现在的仿品的干扰，单单寻找这些资料就浩如烟海，由于我国是瓷文化的创始国，我们有生于斯，长于斯，学于斯，生活于斯的先天条件，但对于外国人来说就不一样了。欧洲烧造青瓷要滞后我国一千七八百年，日本的小山富士夫在上世纪三四十年代写的《支那清瓷史稿》中说：中国在两千多年前已发明了青瓷，而欧洲首先烧造出与青瓷相似的瓷器却是晚于中国一千多年的十七世纪“。所以说外国人想要学通中国的汝窑青瓷文化是十分吃力的。这种永恒的巅峰艺术毕竟是中国烧出来的。
历史和现在对汝窑的仿制
由于汝窑是我国陶瓷工业发展史上经典制作，它是艺术高峰的典型和楷模，并具有永恒的魅力。故而古今中外，竞相模仿烧制，谈仿制作伪的话题，在我国历史悠久了，可以推溯到战国时代，掘《韩非子》(说林下)：“齐伐鲁，索谗鼎，鲁以其雁(赝字省文笔者注)齐人曰雁也。”所以说仿制作伪的历史已有两千多年，人们把假冒伪作称之为“赝鼎”。故典即出于《韩非子》。这是由于政治上原因使然。但是一般的制假作伪，不外乎有两个目的：其一是仰慕前代的名窑产品，以弘扬继承民族的优秀文化遗产，再铸历史的辉煌，它对丰富人们的精神文化生活起到一定的作用；另一种是古玩商为了射利，尤其现在用高科技手段，现代化制作方法仿假，五花八门，削尖脑袋进行作伪。前者如康窑仿宣德，成化产品，清人许谨斋呈郎廷极的诗中就有：“比似宣成欲乱真，乾坤万象归陶甄。”而后者如晚清民国时期大肆的作伪仿古，以追求暴利，在民初北京、天津大古玩商都在景德镇置窑仿浇历史的名窑名釉名瓷名彩。那么对汝窑瓷的仿制起于何时呢?在国外要推溯到高丽仁宗时代徐兢的《高丽图经》中：“越州古秘色，汝州新窑器，大概相类”，即宣和五年1123年，国外就仿烧了，那么在国内最早出现仿烧汝窑就是宣德窑了，据《明清瓷器鉴定》中有一段记载：“仿汝窑——永乐时景德镇就已开始仿造宋代名窑瓷器，而仿汝釉则以宣德时首创，并且明代仅于这时期有此品种，以后到清代雍正时才又重现……但胎体不够坚硬（类似浆胎)。”这是明代仿汝窑见证。据《景德镇陶录》载：“汝器——镇陶官古大器等户都仿汝窑釉色，其佳者俗亦以雨过天青呼之。”这也是清代仿汝窑的见证。再据《饮流斋说瓷》：“汝窑托杯，制与时式不甚相远，而蚓纹深黝，釉汁莹涧，后世殆无其匹，仿者甚伙，然终不能神似。”这是民国仿汝窑的见证。再看现在仿制的情况：河南汝窑研究所仿烧故宫三足奁所报道的文章：“科研人员多次到故宫观摩审视珍品，请专家讲述要点，并以汝窑三足尊为模式，开始反复试烧的艰苦实验工作，釉里也加入玛瑙未，烧成后釉表光滑很润，有一种油腻感觉，在放大镜下釉泡互相叠压，连成一片，好像密集堆积起来的肥皂泡。……新仿品也是七个支钉，痕迹大如绿豆，四周釉被掀起，形成一个个的小漕坑。”(引至1993年12月出版的《收藏家》杂志)从高丽仁宗时代仿起，历明、清、民国一直到现在，究竟仿烧了多少汝窑瓷器，在古玩文物市场上转悠又有谁能说得清楚呢?这就难怪旧货古玩集市、文化城到处都能见到汝窑的瓶、奁、洗、盘应有尽有。“裹足支烧天青色，片纹满器香灰胎”的汝窑瓷器很是诱人，多少收藏单位收藏家所向往的心仪之物呀!又多少文物爱好者想物色到的“汝窑”呀!客官且慢掏钱，看看准。最后用《汝州志》孙灏的一首咏汝窑诗结束这篇拙文“青瓷上选无雕饰，不是元家始抟埴，名王作供绍兴年，瓶盏炉 动颜色，官哥配汝非汝俦，身价当年压定州。”此诗如把末组的“俦”改成“伦”，“州”改成“钧”，改为“官哥配汝非汝伦，身价当年压定钧”。这样凸显出汝窑一枝独秀，官哥既不能与之伦比，定钧亦为之压倒一筹的“五窑独尊”的气势。“俦”改“伦”是为了古体诗的协韵，“州”改“钧”是为完整五大名窑，汝为之首的史实。但区区在下何敢妄议古人的佳作，不过是戏说而已。
上文中无论对“前贤”或者对“时贤”绝没有辨正纠误，烛幽探微，甚至启百代之心扉之嫌，实为愚者一得之见，由于学识浅薄，孤陋寡闻，错误之处求教于方家。
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元代青花外销瓷的几个问题
现代人们在辨识元代青花瓷器的各项特征时，往往多将其概括为：“胎体厚重，所用青花分为国产料和进口料两种，国产料呈色浅淡，多用于纹饰简单的小型器物，进口料呈色浓艳，带有黑色结晶斑，仅用于纹饰繁褥的大器和外销于西亚及中东地区的瓷器，并在各种元代青花瓷的底足露胎处泛有深浅不一的火石红痕”。
随着中外陶瓷考古交流的发展和大量元代青花瓷器的出土和发现，展现在我们面前的各种元青花瓷器促使我们有必要重新认识元代青花瓷器的全貌。
一、现存西亚地区的“元代青花外销瓷”的艺术特色和存在属性
“元代青花外销瓷”在海外各地均有发现和庋藏，其中最精美的部分完整保存在西亚地区。这些全面、系统，数量众多的元代青花瓷被中外学者们公认为是西亚的穆斯林信徒们专门订烧的外销贸易瓷。
中国古代外销贸易瓷始于唐宋，盛于明清，尤其是清代的多个窑场烧制的品类繁杂、数量众多的外销瓷器，多是根据对方需求及提供的式样，并溶入了外来文化的绘制技法而形成的。
“元代外销青花瓷器”现主要保存在西亚的土耳其和伊朗。器型有高达七十厘米的葫芦瓶、口径达五十厘米的大盘、口径达三十厘米的大碗、高达四十厘米的大罐等，这些瓷器均与中国本土青花瓷器艺术特点一致，所绘纹饰有龙、凤、麒麟、鱼、鸳鸯、菊花、牡丹、石榴、鸡冠花、莲花、西瓜、松树、梅花、竹丛、芭蕉、海涛、坡石、栏杆、变形莲瓣纹和几乎在每一件瓷器上都画有藏传佛教中的“八宝”纹饰。而国内现存的元代青花瓷中带有“八宝”纹饰的却不多，且多出现在元代贵族官宦的墓葬和窖藏中，一般小件的民用元青花瓷器上很少见到。另外，西亚地区遗存的元代青花瓷整体制作水平精美、器型硕大、数量不多、不同于中国古代外销贸易瓷在海外分布范围广、数量多、制作档次杂的特点，其中又以中低档日用瓷占主流。
从这些元代青花瓷器上，找不到一点带有西亚当地民族宗教信仰和民间风俗的纹饰痕迹，几乎在所有的瓷器上都出现被元代统治者尊为国教的藏传佛教为内容主次纹饰，并杂以代表中国古代皇权的龙凤纹和诸多汉民族文化艺术风格的纹饰，这在信奉伊斯兰教的地区成为贸易瓷是不可想象的。
倒是此后二百多年的明代正德皇帝烧造了许多带有伊斯兰教和阿拉伯风俗内容的官窑瓷器，它们虽然广为流传，但也未像元代青花瓷一样流向西亚和中东的阿拉伯地区。两者鲜明的对比，不禁要使我们对西亚的元代青花瓷的属性产生疑问。在收藏元代青花瓷的土耳其托普卡比宫中藏有一幅奥斯曼帝国苏丹穆罕默德二世宴请外国使节的图画，画中官员们围坐在圆桌旁手持长柄金属勺从一个中国古代烧制的青花缠枝花卉纹钵中盛取食物，而这件青花钵的器型、纹饰十分像明代早期的青花瓷器。
由此可见，西亚地区流散的元代青花瓷器不应该被全部简单的认为是当时的外销贸易瓷。古代西亚地区的统治者，并不是这些瓷器的最早接受者，而且他们在相当长的时期内不知道这些瓷器上的纹饰的内容真正含义。
１２５３年，成吉思汗之孙蒙哥汗派其弟旭烈兀第三次西征，１２５６年征服了波斯全境，１２５８年平十余国，占巴格达，阿拉伯帝国亡。蒙哥汗把阿姆河以外之地，委付旭烈兀统治，建伊利汗国。忽必烈时赐旭烈兀之子阿八哈汉文王印，成为元代藩属国，其地域囊括了阿姆河以西及阿拉伯半岛的广大地区。而这些瓷器应是元代中央政府赏赐给附属藩国的御用瓷器。许多被西亚地区的后人获得后献给了神庙和最高统治者，并被嵌上金银装饰，认真的保存起来。与此同时的中国，厚葬之风使大量精美的元代青花瓷器埋入了地下，传世中的少量元青花瓷器在无数次天灾人祸中消失或流散海外。虽然国内出土了许多精美的元代青花瓷器，但没有一件出自元代皇帝和藩王的陵墓，这也给经常为最精美的元青花瓷器遗留在海外而遗憾的国人存有一丝悬念和希望。
现遗存于西亚地区的元代青花瓷器中相当一部分应属于元代时期的宫廷用瓷，也可以称之为元代的“官窑”瓷器，但它仍不能代表元代时期江西景德镇制瓷的全貌。目前，包括西亚地区在内的世界各地也相继发现了元代青花瓷器，使我们更有条件来全面认识元代青花外销瓷的真实面貌。
二、元代青花瓷器的制作特点
旧时对元代青花瓷器研究甚少，人们受清代和民国时期收藏界和古玩行的影响，谈及青花瓷首推永宣，次即成弘。即使在建国以后对全国古代窑址进行科学考古挖掘后编写的《中国陶瓷史》一书，对元代青花瓷器的研究也仅限于初始阶段。
上个世纪五十年代后，美国的波普博士对元代青花瓷的深入研究，使世人走进元代青花瓷的多彩世界。而在世间沉睡了七百多年的元代至正十一年款青花龙纹象耳瓶重新被发现和认识，为人们在探索元代青花瓷的道路上，起了里程碑的作用。
原来仅凭着国内收藏的元代青花瓷器总结出的特点有的要修改、有的要补充、有的要重新认识。
元代青花瓷器在江西景德镇地区由宋代的影青瓷过渡到元代的枢府瓷而发展起来的。其胎体与任何一个古代窑场的瓷器品种一样，有粗有细，有厚有薄。釉色由两宋时期白中闪青的半透明釉，发展到元代白中微青的乳浊釉，最后发展成元青花瓷白中闪亮青的透明釉。釉色有的白中闪微青，有的白中带黄，有的施釉均匀，有的釉上有棕眼的粘沙。青花呈色有的深蓝浓艳，有的浅淡雅致，有的蓝中带黑灰，往往蓝艳者少杂质，结晶黑褐斑并不普遍，而蓝中发黑灰者常有结晶斑，并带有晕散流失现象。纹饰精细者双线勾勒，内填青色，一侧留有白隙，并辅以模印，暗刻花纹，或白地青花或青地留白，繁褥中不失主次，精巧处略显豪放，纹饰简约者一笔勾勒，亦笔亦墨亦染，草率中见出生动。器型继承前朝，推陈出新，高七十厘米的瓶，径五十厘米的盘，棱角花口，毫无烧扁、失圆之病，手把之杯、指握之碗，却有偏陋之病。各类器物底足，常见不规则之乳突、露胎处多呈淡黄褐色，粘有黑色窑渣，但有相当一部分海外遗存的元青花底足，制作十分规矩，细底白胎，不仅没有世称的“火石红”痕，甚至在釉层与胎质结合的边缘，没有一丝国内常见的元青花瓷和永宣青花瓷上常见的微微窑红。
元代青花瓷器中有的底足露胎处没有人们常说的“火石红”痕，并不奇怪，因为在元代江西景德镇地区烧制的影青瓷和枢府瓷中，也有底足露胎处没有“火石红”痕的现象出现，这也自然会影响到与之一脉相承的元代青花瓷器。我们把三件从不同采集地点采集到的元青花瓷的底足特征进行分析元代青花瓷器的各项特点。
从中国海南岛沿海中发现的元代青花荷塘鸳鸯大碗底足残器上，呈现出碗内残留的荷塘鸳鸯图案与碗外壁变形莲瓣纹图案同现存土耳其托普卡比宫中一件元代青花松竹梅纹大碗如出一辙。纹饰图案、青花呈色、画法以及残留的部分形制，表面所施釉色十分接近。尤其是这件从数米深的海水中捞起的元代青花碗底足上、圈足中微隆起乳突状，且洁白细腻，没有一丝“火石红”痕，略带几点黑褐色窑渣。制作十分规整，应是在运往海外途中所遗（照片一、二、三、四、五、六）。
另外两件从国内的内蒙古地区元代古城遗址中采集到元代青花碗的残存底足上，我们又看到了元代青花瓷的又一面貌。
一件小型青花折腰盏内，用呈色浅淡的青花准确、熟练的一笔勾画，用一只折枝灵枝纹饰釉色白中闪青，施釉均匀，胎体轻薄，形制规整，特有的小型底足、足墙外撇，厚圈足，底面平切，圈足内微有乳突，露胎处火石红痕不明显，略带粘沙（照片七、八）。另一件青花碗内，用深蓝色青花画缠枝菊纹，纹饰用笔粗放，青花呈色有黑蓝色沉淀斑痕比较多，施釉较匀，釉色白中闪青，胎体较粗厚，形制随意，底足平切、足墙宽厚，圈足内乳突较明显，露胎处火石红痕较重，略带粘沙（照片九、十）。
从这三件元代青花碗的底足处，我们可以看到元代青花瓷器高、中、低不同档次的各自面貌特征。虽然这只是不能代表元代青花瓷器全貌的个别现象，但仍有一定的借鉴意义。
从三件元青花瓷碗标本底足处，可以看到海南岛沿海中发现的残器底足十分精细，浑圆，其工艺水平并不亚于明清两代的官窑瓷器。两件元代古城遗址采集到的元青花碗足，应属国内发现的元青花中档产品。这至少说明了在元代江西景德镇烧制元青花瓷的窑场内，已具备了很高的制瓷水平和工艺，并烧制了多种档次的青花瓷器。同时也具备了专门为宫廷烧制高档青花瓷的能力和水平，并建立了类似明清两代专门为皇宫烧制各式瓷器的“官窑”。而且，元代青花瓷器成熟期实际上要比我们目前学术界公认的元代后期要早的多。
三、元代青花瓷器向海外输出的路线
元代青花瓷器对西亚地区的输出路线，学术界认为有两条，一是自汉代开通的陆上“丝绸之路”，一是自宋代逐渐发展起来的海上“丝绸之路”，尽管有的学者对两条路线孰重孰轻多有争议，但在元代时期，这二条路线都具备了实际操作的可能。
首先陆上“丝绸之路”已不像汉唐时期需经过多个国家，元代时这一地区已被元代的四个藩属汗国所统治，使得这条输出路线更便捷、更安全。海上“丝绸之路”在元代曾因“禁商泛海”而时开时闭，但元代的航海能力及对外贸易十分发达。而从海南岛附近浅海中发现的元代青花绘鸳鸯荷塘纹碗，正是元代青花瓷曾从海上“丝绸之路”对外输出的明证。
从此残碗上纹饰、青花呈色，胎釉等方面特点与现藏土耳其的托普卡比宫中一件青花绘松竹梅纹大碗相比，有许多相似之处，应是在海上运往西亚地区时遗落在海南岛的。就目前公开发表有关元代青花瓷器对外输出的路线等问题的资料而言，均系推测，尚无一件实物例证。而此件元代青花残碗的出现，就其市场价值而言，不过百余元，就其考古、文物价值来说，具有里程碑的意义。
元代青花瓷器存世量并不多，在对外输出的海路与陆路上，若有少量遗存，陆路曲折漫长，又多系荒漠，海路风高水深，漫无边际，偶有遗存，可谓大海捞针，此碗出现，虽残犹珍、宛若天赐，我们从它身上，可以推测出元代青花瓷的输出路线，进而可窥见元代的对外贸易状况，海禁情况，航海能力等一系列问题。
四、元代青花瓷器对周边国家制瓷业的影响
元代青花瓷器出现在海南岛，说明了元代时期对外交流的海船是沿着海岸线曲折航行的，这与船的大小，航道的选择，航海导航技术发展有密切关系，从海南岛穿马六甲海峡时，应沿越南东海岸航行，并中途停靠沿途港口，而古代安南烧制的青花瓷器，无疑是受了元代青花瓷器的影响。在中外博物馆中收藏的古代安南青花瓷器里，许多带有元代青花瓷器的特点，这无疑是元代青花瓷器对外交流时做出的贡献，有趣的是与越南接壤的中国云南省地区发现了许多当地烧制带有元代青花瓷器特点的瓷器，元代时期的云南，安南与江西景德镇烧制的青花瓷器三者之间的关系，随着时间的推移会逐渐明朗。现从实物上观察，如三者同时具备某些相同的特点，古代安南和元代云南地区所烧制的青花瓷器应晚于元代江西景德镇烧制的青花瓷器。
评论：当代陶瓷艺术的几个问题
在当下，不少人对于陶瓷艺术作品有一个认识的误区：认为陶瓷艺术就是在瓷坯或瓷器表面作画。这无疑是一种肤浅的认识。近几年，陶瓷之都景德镇吸引了许多画家来画瓷，持这种意见的大有人在。一件真正意义上的陶瓷作品，应该是艺术与工艺的结合，艺术与料彩、土、火的结合。瓷不仅仅是一种创作媒介。一些国画界、油画界的“大腕”到景德镇画瓷，有的结果并不理想。因为一个真正的陶艺家，不但要有非常好的绘画技能，而且还要掌握各种陶瓷工艺技能，如对青花料掌握的技能；粉彩填彩技能；高温颜色釉赋彩技能；煤气烧制窑变技能；烤花技能；各种不同尺寸瓶型、板材的温度控制技能等等。虽然烧制有窑火师傅负责，但是对于一个陶艺家来说不掌握自己创作的这类艺术作品的烧制温度和温度技巧变化，往往成功率很低。并不像在纸上、绢上或布上作画，成功与否完全在画家个人，火有其不可控制的一面，特别是对于高温釉的焙烧。
当代的陶瓷艺术家有三种类型。第一种类型是只绘画，只作新彩画，釉下、釉中青花，或作粉彩勾线作品。这种陶艺家只注重对料彩的控制掌握，是知道怎样在瓷坯或瓷器表面上作画。第二种类型的陶艺家就是懂瓷绘而且懂得赋彩填色的工艺。比如作粉彩瓷板，画好后亲自填彩；作高温色釉作品亲自赋高温色釉。第三种类型的陶艺家是绘画、填彩、烧制全由自己完成，如烧制青花作品，亲自烤花，高温颜色釉瓷板、瓷瓶亲自掌握温度的升降时间变化，陶艺家要掌握作品的命运，必须争取做第三种类型的陶艺家。对于一个国画、油画家来说，要成为一个优秀的陶艺家，必须掌握料彩的各种工艺和火的神奇魔力。“火”对于瓷器的成功和艺术表现具有极大的影响。火的烧制效果还受到外界温度、湿度、天气、堆窑、产品的密度、位置等多方面因素的影响。
陶瓷艺术作品的价值是与作品本身的高度和深度相联系的。这个高度和深度是指文化的高度与深度、艺术的高度与深度、以及工艺的高度与深度。对于一个初入陶瓷艺术市场的收藏者来说，仅仅以画面的效果来确定价格显然是欠缺的，必须从文化、艺术和工艺多方面考量其艺术作品。如果避开其他因素仅从工艺制作角度来考量，釉下青花用料的难度要比使用新彩作画难，粉彩填彩工艺又难于青花用料和用新彩，而高温颜色釉的工艺效果又高于成熟的粉彩填彩工艺，因为高温色釉有不可控的一面，粉彩工艺在可控之中。
陶瓷艺术作品的文化高度和深度，是指作品的精神内涵。艺术作品要有作者个人的思想，陶艺家个人的思想深度决定作品的思想深度。陶瓷艺术的形式的美要打动人，给人以美的感动的就自然具有了艺术的高度。艺术好的效果不仅仅是美的表现，还决定于艺术境界，陶瓷艺术作品的高格调和高境界形成的艺术效果，即是艺术的深度。
陶瓷艺术作品的工艺高度和深度，主要表现为工艺的难度，不易被人掌握的工艺，或创造性的新工艺自然就具有了高度和深度。比如，能自如掌握高温颜色釉的烧控温度和窑变效果的艺术家就非常难得。再比如失传的珐琅彩工艺，谁能达到历史最高水平，谁就掌握了这一工艺的制高点，其作品的价值自然就会很高，因为别人搞不起来。所以，对于任何一件陶瓷艺术作品，只要某工艺达到极致其价值都高，表现出的艺术效果也必然渗透其中。青花料层次分明，其厚重深沉处能力透瓷板；粉彩亮丽动人，入骨三分，立体效果跃然瓷上；高温色釉色彩丰富柔和，凝重奇妙，变幻莫测；新彩如水墨画韵感十足等等，相对于同类作品其价值都高。可以举一些例子，如：李菊生作品的高温色釉的工艺与生动的人物造型作了完美的结合；黄秀乾作品中境界的营造和工艺效果；陆履峻把青花的厚重发挥到极致；朱乐耕致力于高温色釉作品的研究；李晓聪粉彩山水绘画与工艺相融、相和的特点；饶伟华探索的人物创作和大面积高温色釉的艺术效果等等优秀的陶瓷艺术家，都走了一条扎实艺术之路，所以价值高。
在当今以景德镇为中心的陶瓷艺术作品的创作中，有两种倾向需要克服。一是注重书本和名人之作的临摹，缺少外出的写生；二是重视陶瓷固有特点的工艺锤炼，缺少绘画与工艺完美结合的探索。在第一种倾向的陶艺家中往往把珠山八友等陶瓷作品作为最高典范，或者把国画（包括历史上的经典）作为范本加以临摹。这必须明确临摹的目的。是单纯取画面？是寻找画面与工艺的契合点？还是把传统经典用陶瓷工艺更辉煌地复制到瓷器上，让人得到一种在绢或纸上找不到的感觉？从创作的主流来说，应该让陶瓷艺术作品走出书本，提倡陶艺家外出写生，让陶艺作品具有时代特点。
在景德镇，许多陶艺家简单地走现当代前辈们走过的路，这是没有前途的。近几年已有不少青年陶艺家认识到这个问题。比如说用古彩工艺创作的作品，除了工艺上有别于粉彩、新彩、高温色釉外，其他没有特点，应该积极寻求古彩工艺与形式美的契合点，不能死守阵地。这需要年轻一代陶艺家去大胆实践，使陶瓷艺术作品的创作更丰富。从广义上说，陶瓷艺术作品的创新主要是指器形的创新，釉彩的创新，各种工艺的创新等等。而狭义的陶瓷艺术作品创新，是指用新的工艺创造出历史未曾出现过的精美艺术作品，如历史曾经为之努力而创烧成的祭红作品，珐琅彩绘作品等。就目前的实际情况而言，首要是完善和恢复明三代、清三代历史上最好陶瓷产品的品质，特别是在工艺方面的完善；第二，实现珐琅彩瓷的历史水准，把这一失传的优秀工艺继承起来。对陶瓷产品的认识，要从绘画的角度转移到绘画与工艺的结合上。并且，深化对陶瓷艺术作品的认识，不但是陶艺家的事，也是收藏家、陶瓷爱好者、市场经营者的事，甚至是文化美术官员的事。至今陶瓷绘画作品尚没有在中国美术家协会占有一席之地，不能列入中国美术的一个分支，也说明它还未引起人们足够的重视。陶瓷艺术作品有其神秘不可控之特点和独特的艺术美，应在当代各种美术形式大家庭中有一席之地。（雨木）
“元代青花外销瓷”的几个问题
现代人们在辨识元代青花瓷器的各项特征时，往往多将其概括为：“胎体厚重，所用青花分为国产料和进口料两种，国产料呈色浅淡，多用于纹饰简单的小型器物，进口料呈色浓艳，带有黑色结晶斑，仅用于纹饰繁褥的大器和外销于西亚及中东地区的瓷器，并在各种元代青花瓷的底足露胎处泛有深浅不一的火石红痕”。
随着中外陶瓷考古交流的发展和大量元代青花瓷器的出土和发现，展现在我们面前的各种元青花瓷器促使我们有必要重新认识元代青花瓷器的全貌。
一、现存西亚地区的“元代青花外销瓷”的艺术特色和存在属性
“元代青花外销瓷”在海外各地均有发现和庋藏，其中最精美的部分完整保存在西亚地区。这些全面、系统，数量众多的元代青花瓷被中外学者们公认为是西亚的穆斯林信徒们专门订烧的外销贸易瓷。
中国古代外销贸易瓷始于唐宋，盛于明清，尤其是清代的多个窑场烧制的品类繁杂、数量众多的外销瓷器，多是根据对方需求及提供的式样，并溶入了外来文化的绘制技法而形成的。
“元代外销青花瓷器”现主要保存在西亚的土耳其和伊朗。器型有高达七十厘米的葫芦瓶、口径达五十厘米的大盘、口径达三十厘米的大碗、高达四十厘米的大罐等，这些瓷器均与中国本土青花瓷器艺术特点一致，所绘纹饰有龙、凤、麒麟、鱼、鸳鸯、菊花、牡丹、石榴、鸡冠花、莲花、西瓜、松树、梅花、竹丛、芭蕉、海涛、坡石、栏杆、变形莲瓣纹和几乎在每一件瓷器上都画有藏传佛教中的“八宝”纹饰。而国内现存的元代青花瓷中带有“八宝”纹饰的却不多，且多出现在元代贵族官宦的墓葬和窖藏中，一般小件的民用元青花瓷器上很少见到。另外，西亚地区遗存的元代青花瓷整体制作水平精美、器型硕大、数量不多、不同于中国古代外销贸易瓷在海外分布范围广、数量多、制作档次杂的特点，其中又以中低档日用瓷占主流。
从这些元代青花瓷器上，找不到一点带有西亚当地民族宗教信仰和民间风俗的纹饰痕迹，几乎在所有的瓷器上都出现被元代统治者尊为国教的藏传佛教为内容主次纹饰，并杂以代表中国古代皇权的龙凤纹和诸多汉民族文化艺术风格的纹饰，这在信奉伊斯兰教的地区成为贸易瓷是不可想象的。
倒是此后二百多年的明代正德皇帝烧造了许多带有伊斯兰教和阿拉伯风俗内容的官窑瓷器，它们虽然广为流传，但也未像元代青花瓷一样流向西亚和中东的阿拉伯地区。两者鲜明的对比，不禁要使我们对西亚的元代青花瓷的属性产生疑问。在收藏元代青花瓷的土耳其托普卡比宫中藏有一幅奥斯曼帝国苏丹穆罕默德二世宴请外国使节的图画，画中官员们围坐在圆桌旁手持长柄金属勺从一个中国古代烧制的青花缠枝花卉纹钵中盛取食物，而这件青花钵的器型、纹饰十分像明代早期的青花瓷器。
由此可见，西亚地区流散的元代青花瓷器不应该被全部简单的认为是当时的外销贸易瓷。古代西亚地区的统治者，并不是这些瓷器的最早接受者，而且他们在相当长的时期内不知道这些瓷器上的纹饰的内容真正含义。
１２５３年，成吉思汗之孙蒙哥汗派其弟旭烈兀第三次西征，１２５６年征服了波斯全境，１２５８年平十余国，占巴格达，阿拉伯帝国亡。蒙哥汗把阿姆河以外之地，委付旭烈兀统治，建伊利汗国。忽必烈时赐旭烈兀之子阿八哈汉文王印，成为元代藩属国，其地域囊括了阿姆河以西及阿拉伯半岛的广大地区。而这些瓷器应是元代中央政府赏赐给附属藩国的御用瓷器。许多被西亚地区的后人获得后献给了神庙和最高统治者，并被嵌上金银装饰，认真的保存起来。与此同时的中国，厚葬之风使大量精美的元代青花瓷器埋入了地下，传世中的少量元青花瓷器在无数次天灾人祸中消失或流散海外。虽然国内出土了许多精美的元代青花瓷器，但没有一件出自元代皇帝和藩王的陵墓，这也给经常为最精美的元青花瓷器遗留在海外而遗憾的国人存有一丝悬念和希望。
现遗存于西亚地区的元代青花瓷器中相当一部分应属于元代时期的宫廷用瓷，也可以称之为元代的“官窑”瓷器，但它仍不能代表元代时期江西景德镇制瓷的全貌。目前，包括西亚地区在内的世界各地也相继发现了元代青花瓷器，使我们更有条件来全面认识元代青花外销瓷的真实面貌。
二、元代青花瓷器的制作特点
旧时对元代青花瓷器研究甚少，人们受清代和民国时期收藏界和古玩行的影响，谈及青花瓷首推永宣，次即成弘。即使在建国以后对全国古代窑址进行科学考古挖掘后编写的《中国陶瓷史》一书，对元代青花瓷器的研究也仅限于初始阶段。
上个世纪五十年代后，美国的波普博士对元代青花瓷的深入研究，使世人走进元代青花瓷的多彩世界。而在世间沉睡了七百多年的元代至正十一年款青花龙纹象耳瓶重新被发现和认识，为人们在探索元代青花瓷的道路上，起了里程碑的作用。
原来仅凭着国内收藏的元代青花瓷器总结出的特点有的要修改、有的要补充、有的要重新认识。
元代青花瓷器在江西景德镇地区由宋代的影青瓷过渡到元代的枢府瓷而发展起来的。其胎体与任何一个古代窑场的瓷器品种一样，有粗有细，有厚有薄。釉色由两宋时期白中闪青的半透明釉，发展到元代白中微青的乳浊釉，最后发展成元青花瓷白中闪亮青的透明釉。釉色有的白中闪微青，有的白中带黄，有的施釉均匀，有的釉上有棕眼的粘沙。青花呈色有的深蓝浓艳，有的浅淡雅致，有的蓝中带黑灰，往往蓝艳者少杂质，结晶黑褐斑并不普遍，而蓝中发黑灰者常有结晶斑，并带有晕散流失现象。纹饰精细者双线勾勒，内填青色，一侧留有白隙，并辅以模印，暗刻花纹，或白地青花或青地留白，繁褥中不失主次，精巧处略显豪放，纹饰简约者一笔勾勒，亦笔亦墨亦染，草率中见出生动。器型继承前朝，推陈出新，高七十厘米的瓶，径五十厘米的盘，棱角花口，毫无烧扁、失圆之病，手把之杯、指握之碗，却有偏陋之病。各类器物底足，常见不规则之乳突、露胎处多呈淡黄褐色，粘有黑色窑渣，但有相当一部分海外遗存的元青花底足，制作十分规矩，细底白胎，不仅没有世称的“火石红”痕，甚至在釉层与胎质结合的边缘，没有一丝国内常见的元青花瓷和永宣青花瓷上常见的微微窑红。
元代青花瓷器中有的底足露胎处没有人们常说的“火石红”痕，并不奇怪，因为在元代江西景德镇地区烧制的影青瓷和枢府瓷中，也有底足露胎处没有“火石红”痕的现象出现，这也自然会影响到与之一脉相承的元代青花瓷器。我们把三件从不同采集地点采集到的元青花瓷的底足特征进行分析元代青花瓷器的各项特点。
从中国海南岛沿海中发现的元代青花荷塘鸳鸯大碗底足残器上，呈现出碗内残留的荷塘鸳鸯图案与碗外壁变形莲瓣纹图案同现存土耳其托普卡比宫中一件元代青花松竹梅纹大碗如出一辙。纹饰图案、青花呈色、画法以及残留的部分形制，表面所施釉色十分接近。尤其是这件从数米深的海水中捞起的元代青花碗底足上、圈足中微隆起乳突状，且洁白细腻，没有一丝“火石红”痕，略带几点黑褐色窑渣。制作十分规整，应是在运往海外途中所遗（照片一、二、三、四、五、六）。
另外两件从国内的内蒙古地区元代古城遗址中采集到元代青花碗的残存底足上，我们又看到了元代青花瓷的又一面貌。
一件小型青花折腰盏内，用呈色浅淡的青花准确、熟练的一笔勾画，用一只折枝灵枝纹饰釉色白中闪青，施釉均匀，胎体轻薄，形制规整，特有的小型底足、足墙外撇，厚圈足，底面平切，圈足内微有乳突，露胎处火石红痕不明显，略带粘沙（照片七、八）。另一件青花碗内，用深蓝色青花画缠枝菊纹，纹饰用笔粗放，青花呈色有黑蓝色沉淀斑痕比较多，施釉较匀，釉色白中闪青，胎体较粗厚，形制随意，底足平切、足墙宽厚，圈足内乳突较明显，露胎处火石红痕较重，略带粘沙（照片九、十）。
从这三件元代青花碗的底足处，我们可以看到元代青花瓷器高、中、低不同档次的各自面貌特征。虽然这只是不能代表元代青花瓷器全貌的个别现象，但仍有一定的借鉴意义。
从三件元青花瓷碗标本底足处，可以看到海南岛沿海中发现的残器底足十分精细，浑圆，其工艺水平并不亚于明清两代的官窑瓷器。两件元代古城遗址采集到的元青花碗足，应属国内发现的元青花中档产品。这至少说明了在元代江西景德镇烧制元青花瓷的窑场内，已具备了很高的制瓷水平和工艺，并烧制了多种档次的青花瓷器。同时也具备了专门为宫廷烧制高档青花瓷的能力和水平，并建立了类似明清两代专门为皇宫烧制各式瓷器的“官窑”。而且，元代青花瓷器成熟期实际上要比我们目前学术界公认的元代后期要早的多。
三、元代青花瓷器向海外输出的路线
元代青花瓷器对西亚地区的输出路线，学术界认为有两条，一是自汉代开通的陆上“丝绸之路”，一是自宋代逐渐发展起来的海上“丝绸之路”，尽管有的学者对两条路线孰重孰轻多有争议，但在元代时期，这二条路线都具备了实际操作的可能。
首先陆上“丝绸之路”已不像汉唐时期需经过多个国家，元代时这一地区已被元代的四个藩属汗国所统治，使得这条输出路线更便捷、更安全。海上“丝绸之路”在元代曾因“禁商泛海”而时开时闭，但元代的航海能力及对外贸易十分发达。而从海南岛附近浅海中发现的元代青花绘鸳鸯荷塘纹碗，正是元代青花瓷曾从海上“丝绸之路”对外输出的明证。
从此残碗上纹饰、青花呈色，胎釉等方面特点与现藏土耳其的托普卡比宫中一件青花绘松竹梅纹大碗相比，有许多相似之处，应是在海上运往西亚地区时遗落在海南岛的。就目前公开发表有关元代青花瓷器对外输出的路线等问题的资料而言，均系推测，尚无一件实物例证。而此件元代青花残碗的出现，就其市场价值而言，不过百余元，就其考古、文物价值来说，具有里程碑的意义。
元代青花瓷器存世量并不多，在对外输出的海路与陆路上，若有少量遗存，陆路曲折漫长，又多系荒漠，海路风高水深，漫无边际，偶有遗存，可谓大海捞针，此碗出现，虽残犹珍、宛若天赐，我们从它身上，可以推测出元代青花瓷的输出路线，进而可窥见元代的对外贸易状况，海禁情况，航海能力等一系列问题。
四、元代青花瓷器对周边国家制瓷业的影响
元代青花瓷器出现在海南岛，说明了元代时期对外交流的海船是沿着海岸线曲折航行的，这与船的大小，航道的选择，航海导航技术发展有密切关系，从海南岛穿马六甲海峡时，应沿越南东海岸航行，并中途停靠沿途港口，而古代安南烧制的青花瓷器，无疑是受了元代青花瓷器的影响。在中外博物馆中收藏的古代安南青花瓷器里，许多带有元代青花瓷器的特点，这无疑是元代青花瓷器对外交流时做出的贡献，有趣的是与越南接壤的中国云南省地区发现了许多当地烧制带有元代青花瓷器特点的瓷器，元代时期的云南，安南与江西景德镇烧制的青花瓷器三者之间的关系，随着时间的推移会逐渐明朗。现从实物上观察，如三者同时具备某些相同的特点，古代安南和元代云南地区所烧制的青花瓷器应晚于元代江西景德镇烧制的青花瓷器。
想去买瓷砖 先明白几个问题
很多消费者都希望趁着大好的夏天，白昼时间长，快速地将装修工程搞定。但是装修可不是过家家，买瓷砖不能太随便，一不小心坑的就是自己。如果你还是一个瓷砖小白，请先静下心来把文章看完。
瓷砖基本属性介绍
尺 寸：产品大小片尺寸齐一，可节省施工时间，而且整齐美观。
吸水率：吸水率越低，玻化程度越好，产品理化性能越好，越不易因气候变化热胀冷缩而产生龟裂或剥落。
平整性：平整性佳的瓷砖，表面不弯曲、不翘角、容易施工、施工後地面平坦。
想去买瓷砖 先明白几个问题
强 度：抗折强度高，耐磨性佳且抗重压，不易磨损，历久弥新，适合公共场所使用。
色 差：将瓷砖平放在地板上，拼排成一平方公尺，离叁公尺观看是否有颜色深浅不同或无法衔接,造成美观上的障碍。
瓷质砖的六大优势
低吸水率 吸水率低，仅为0.08%以下，比欧洲标准及天然石材低5-30倍，常年使用，绝无变色，不留痕迹始终如新。
高耐磨 系统高温烧制而成，莫式硬度达到8级，耐磨性为 < 150MM3，耐磨度为瓷砖之最。
尺寸均匀 采用电脑化的生产与检查设备，严格品管，尺寸均匀平整，易于施工。
耐酸性 在工业化过程中，酸雨日益严重，已成为工业环境污染的主要原因，瓷质砖由高温烧成，耐酸耐碱，不留污泽，易于清洗。
无辐射 精选高级瓷砖原料，无辐射，打破人类使用天然石材必须暴露于辐射线及吸收氡气，进而 影响身心健康的宿命，创造零危害的自然空间，是划时代的安全建材。
零污染 采用纯天然石材，绿色环保无污染，更严格控制生产全过程，实现对环境的零污染。
玻化砖、抛光砖有何不同？
吸水率低于0.5%的陶瓷都称为玻化砖，抛光砖吸水率低0。5%，也属玻化砖，抛光砖只是将玻化砖进行镜面抛光而得。市场上玻化砖、玻化抛光砖，抛光砖实际是同类产品。吸水率越低，玻化程度越好，产品理化性能越好。
为什么釉面砖耐污性优于抛光砖?
釉面砖表面有一层釉面，实际上是一层玻璃，它不吸水，不吸污，而抛光砖表面经抛光后表面有细毛细孔，易吸收污染物，故抛光砖表面均涂一层防污剂，填充毛细孔，保证使用时不易受污。
如何比较抛光砖亮度及防污性?
亮度： 将砖表面防污剂擦除，看砖面成像清晰度，越清晰亮度越高。 防污： 将砖表面防污剂去除，涂敷不同污染物(奇异笔、墨水、茶水等)后，静止5分钟，比较去除污染的难易程度越方便越好。另比较耐污染持久性，可以将污物静置1、2天后，比较清除难易及留下污痕深浅，越浅防污越好。
抛光砖是不是不止滑?
抛光砖表面经过镜面抛光砖处理，其止滑效果相对于其它釉面砖要差一些。正常在干燥情况下抛光砖防滑性要比湿的情况下要好。
亮面砖与亚光砖有什么区别?
亮面砖、亚光砖所用的釉不同，一般亚光砖烧成温度要高于亮面砖，亚光釉面相对亮面砖 容易吸脏，但不会渗到釉面内，用常见的清洁剂就可去除。
德化窑青花瓷器几个问题的探讨
德化位于福建省中部，地近东南沿海，是中国古代重要的瓷业生产区和外销瓷的重要产地之一。从1954年华东文物工作队调查德化青花窑址开始至今，经过各级文博单位的调查，在全县的15个乡41个村发现青花瓷窑址达130处，散布于德化城乡。由于各种原因，人们对德化青花瓷器的研究重视程度不够，至多也多是偏重于美术史方面，对德化青花瓷器发展史研究不够。本文拟对德化青花瓷的烧造时间、生产方式、烧造技术、重要地位、外销等问题进行探讨。
一 关于青花瓷器的烧造时间
德化青花瓷器始烧于何时？史书上并无记载，英国著名的东方陶瓷专家J．M．艾迪斯认为，福建在南宋开始烧造青花瓷器，纯属推测，不足为信。在德化青花窑址中所出土的带纪年款的青花瓷器很少见，主要发现有“成化年制”纪年款。在德化三班乡三班村的桐岭窑址、浔中乡良太村后所窑、浔中乡的石排格窑、宝寮格窑等均有发现。这种带纪年款的碗，碗的造型为直口、直腹、圈足，外壁饰船楼台纹、在纹饰的旁边题“画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨”，为（唐）王勃《滕王阁序》中的名句。底款为“成化年制”。这种款识排列为两竖行，每排两字，字迹僚草，外面没有圈线，而真正的成化款多为双圆圈线及双方框线“大明成化年制”六字款为多见。人们普遍认为“成化年制”差不多全是伪款，根据与其同出的属于清代风格的青花瓷器而言，这种带“成化年制”四字款的青花碗属于清代。
那么德化青花瓷器生产始于何时呢？根据现有的材料，我们比较保守地认为，约在明正德、嘉靖时期。1983年在德化的一座明墓中出土了郭真荫墓志铭。该墓志由瓷版制成，高14.2厘米、宽13厘米，中部稍凹，下端左右两角略残。铭文为：“德化县西隅上林，亡公郭真荫排行第四，生于甲戌年捌月拾贰日子时，没于辛末年柒月贰拾日丑时，享年伍拾捌岁。孝男郭祥祖奉祀，正德己卯年季春吉日书”。正德己卯年为正德十四年，即1519年。文字颜色呈铁锈，有人认为是含铁的泥浆写成，也有人认为是用土钴写成的。同一墓中出土了一件青花瓶，口径3.5厘米、高9厘米、底径3.5厘米，外壁饰菊花纹样。人们普遍认为，纹饰的颜料为土钴，即石墨。这件正德十四年墓葬出土的青花瓶，可以认为是德化目前发现的有纪年可考的最早的青花瓷器。不过，德化县所发现的一百多处青花瓷窑址中，从未发现有这类青花瓷。我们的看法是，在正德时期，德化偶尔用土钴作为颜料生产青花瓷器。但必须指出，整个时代，青花瓷器在德化根本就没有作为一个品种进行大量生产。
人们认为德化在明代开始大量生产青花瓷器，是依据上海博物馆所藏的一件白瓷狮耳瓶而做出的揣度。该瓶青花书写“明朝天启肆年岁次甲子秋吉日赛谢”，造型属于明代，釉色白中泛黄，青花呈色暗淡，同样采取上述正德十四年郭真荫墓所出土的青花瓶所用的土钴。这种土钴的发色，同目前德化青花窑址中所采集的青花瓷标本截然不同。1973年在浔中乡高阳村后安岭出土了一座明万历十五年（1617年）的墓葬，同年在三班乡三班村也发现了一座“大明隆武元年”（即清顺治元年，1645年）的墓葬，这两座明末清初的墓葬出土了大量的白釉瓷器，但就是没有一件青花瓷器，这是德化在明代没有大量生产青花瓷器的考古学佐证。
我们认为，德化在整个明代的陶瓷生产占绝对统治地位的，是其从宋元发展而来的闻名中外的白瓷。到了明代末期，白瓷质量下降，开始变得逊色。这在当时就有评论，如明末崇祯时的进士、后仕于清朝的周亮工在其《闽小记》中就说：“闽德化瓷茶瓯，式亦精好，类宣之填白。予初以泻茗，暗然无色，责童子不住茗事，更易他乎，色如故。谢君语予曰：‘以景德瓯，则嫩绿有加矣。’试之良然，乃知德化窑不重于时者，不独嫌其胎重，粉色亦足贱也”。类似的评论也见之于清朝郭柏苍的《闽产录异》一书。他说：“德化窑皆白瓷器，出德化县。顺治以前，老窑所制佛像、尊、罍、瓶、盘、盏皆精臻古雅，其色洁白中现出红色。至今价翔矣。然佛像不及荷台瓶，盘不及南北定，近胎地厚而粗，釉水莹而薄，渐不足贵。”这两部书所说大致相同，都指出明末清初时，德化白瓷开始走下坡路，而且就国际市场而言，白瓷地位开始下降，T．沸尔克（T．Volker）在其《瓷器与荷兰东印度公司》一书中，根据荷兰东印度公司的档案写道：“从万历开始（1604年），销往欧州的瓷器差不多全是青花瓷器。我们认为，这也是清代德化青花瓷崛起的一个关键。”
二 关于青花瓷器的生产方式、烧造技术和原料
１、青花瓷器的生产方式
德化青花窑场的生产方式，史书并无记载。从窑址采集到写有商号的瓷器来看，有的瓷窑只有一个商号，如石坊垄窑、路尾窑、颠倒村窑、黄仔坂窑等就分别只有“成兴”、“上玉”、“荣胜”、和“万金”商号。但对德化青花窑址而言，大多数都发现有二个以上的商号，如石排格窑发现的款识有“丰盛”、“丰裕”、“胜玉”、“泉美”、“仁源”等，这些现象表明了当时德化青花瓷窑的生产，是一户的单独经营，或二至几户人联合经营的，其中联合经营的，可能是各户分开制造瓷坯，烧窑时合起来共同烧制，惟有这样，才会在同一窑地中的瓷器出现几种商号。德化发现的青花窑址，分布范围多在几百平方米之间，面积不大，这说明当时大部分烧瓷的生产规模都不大，是适用于这种个体或小型联合方式的。50年代，在德化浔中乡的宝美村，农瓷结合，农忙务农，农闲烧瓷，家家户户都有人烧瓷。但由于德化窑炉为阶级窑，故装烧一窑的花费很大，成本很高，因而出现了一种“各自制坯、合作烧窑”的办法，即每一家住户都在作瓷坯，每一家住户也就是一个作坊，他们各自作的“瓷货”多了，联合几家装烧一窑，据说这种办法是“自古有之”。所以我们根据这种情况，推测一个窑址出现二个以上商号的情形是一样的。福建的一些窑址相距几公里，甚至上百公里，都发现了相同商号的瓷器，这可能是因为某些商号作为吉言，为大家所乐于使用，但也可能当时用搭烧的方法烧制瓷器在福建的窑场中是存在的。特别是那种圈足底带“成化年制”款的装饰楼阁纹并题“画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨”诗句的青花碗，在德化、永春、安溪的一些青花窑址中均有发现，这极可能是商人定货烧造的缘故，明显地反映出了资本主义萌芽和商业资本因素的痕迹。目前，一些国内学者研究民窑青花瓷器，多注重于其艺术特色，而忽视其他方面的研究，这是不全面的。
２、青花瓷器的烧造技术
德化烧制青花瓷器的窑炉，在汤头乡石公格、葛坑乡双溪口、霞碧乡朱地村、大铭乡联春瓷窑等地均有发现。从出土的青花瓷片看，这些窑炉都为清代，尚没有发现明代的窑炉。
由于没有发掘，窑内结构不详。从表面观察，可分为二种类型：第一种为龙窑，朱地村的龙窑，座北朝南，中部坍塌，首尾保存完好，龙窑约有20多目，石公格窑亦为龙窑；第二种为阶级窑，大铭乡联春瓷窑的阶级窑第二、三室保存完好，尤其是第三室几乎无损，左右各有一个窑门和观火孔，前后均有12个通火孔。
可见，德化烧造青花瓷器的窑炉主要为龙窑和阶级窑。龙窑倚山而建呈斜坡状，似一条火龙由山而下，故名“龙窑”。龙窑的特点是升温快，降温也快，可以快烧，能维持还原气氛，福建的阶级窑是从宋元时期的分室龙窑的基础上发展而来的。所谓“阶级窑”，从外形看，已经不像龙窑了，而是一个个像馒头状的窑室单独砌造，而又互相串联起来。日本人称之为“串窑”，比起龙窑来要高大些，一般高达3米左右，宽可达7米。每一室的隔墙上有通火孔，成为半倒焰式，对烧造胎釉含钾的瓷器（如青花瓷器）而言，尤为适合。
在德化的石坊窑等能见到许多顶部钻有圆孔的三角形试温标（火照），可见当时在烧造青花瓷器中，宋代以来使用试温标观察窑温和器物瓷化程度的做法还在使用。德化青花瓷器装饰方法均用匣钵装烧，避免了烟灰对瓷器的直接污染，匣钵因装烧器物大小、高矮而不同，但总的看来，有三种形状，即圆筒形平底、圆筒形圜底、漏斗状匣钵三种。圆筒形平底匣钵造型与宋代同类匣钵相同，形体较大，主要用于装烧器形较大的瓷器。圆筒形匣钵底部微呈弧形，器形较矮。漏斗状的匣钵外壁深于钵底，相叠时钵内空间较大，能装烧器壁较深的瓷器，对防止瓷器粘结在匣钵上有一定的作用。可见德化装烧青花瓷器的匣钵，已不再采用宋元时期所盛行的支圈匣钵。德化青花瓷器使用的匣钵多为一个匣钵烧一件瓷器，工艺往往比较工整。此外，在德化各青龙窑中特别盛行对口烧，尤其是青花小蝶和杯，大都采用口缘对口缘扣在一起的办法来烧，因而这类器物的口缘都不施釉，用手摸感到很涩。青花瓷器的垫烧材料，主要为垫饼。在德化青花瓷窑，不见福建其它青花瓷窑所经常使用的以细沙为垫烧材料的现象，用沙垫烧可缩小空间，增加装烧量，但采用细沙垫烧，器物底部经常粘有一圈沙粒，这就是所谓著名的沙足青花瓷器。
青花瓷的制造方法，人们在生产实践中，已经总结出一整套的制瓷工艺。瓷坯主要采用轮制成形，就是将挖出的瓷土捣碎后，用水碓舂细去除杂质，把细泥捏成团放在转轮上拉坯或捏制成各种器形。器物的厚薄要适度，最后入窑烧制。乾隆版的《永春州志》云：“泥产山中，穴而伐之，绠而出之，碓舂细滑，入水飞澄，淘净石渣，顿于石井，以漉其水，乃博植为器，烈火锻烧。厚则淀裂，薄则苦窳，饮食之器多粗拙，今其细者颇亚于饶，罄瓶罐瓿，洁白可爱出德化，永春间有之。”这种作法，直到现在德化的一些非机械化窑场中还在使用。
３、青花瓷器的原料
德化境内多山，群峰叠翠，高岭土极其丰富。德化各青花窑场均采用本地的原料，往往都是就地取土，如德化下涌乡的羊条窑，黄仔坂窑和玉窑、凤坑后碗窑等，紧挨着瓷窑的当时采瓷土矿的遗迹仍历历在目。正是这些丰富的瓷土和山上茂盛的树木，充足的水源，使得德化青花瓷器得到大规模发展。
瓷器釉药的制造，是将最坚硬的瓷土，磨碎成粉，再经淘洗沉淀等手法。去掉粗糙的成分。然后加水成浆，加入石灰。经火热，石灰与坚硬之瓷土化合，成为一种易溶之化合物。釉药即成。这是本世纪30年代做法。50年代，德化县国营瓷厂的釉药配方，主要原料有三种：却正长石、石灰石和稻壳灰，和100斤石灰石，450斤稻壳灰搅拌均匀，烧成灰，然后用这种灰去和长石配合：一成灰、三成长石，配成第一种釉药，适用于低温釉；一成灰，五成长石，配成第二种药，适用于高温釉。这对研究福建青花瓷器釉药提供了一个比较接近的资料。
瓷器的青花料，成份主要是钴。德化的青花瓷器呈色是不一致的，其中有一种青料呈色给人一种苍郁沉滞的感觉，稍为接近染料中土靛的颜色，具有一定的地方特色，这极可能是使用石墨所致，石墨亦含钴。据说，自抗战发生后，海路被封锁，德化的一些青花瓷窑就是用石墨来代替进口青料，事实上，在历史上，福建不仅对外出口瓷器，而且还出口瓷器颜料，对此，《瓷器与荷兰东印度公司》一书中有颇多的记载。这些所谓的制瓷颜料，毫无疑问，应该一大部分为青料。清朝初年后，德化开始进口青料，改变了单纯利用土产钴料的状况。直至抗战前，福建制瓷颜料包括钴料，完全仰给于外货者，其中十分之九是从日本进口的。
三 德化青花瓷在福建民窑的地位
我们已在前面分析，德化是在清代才把青花瓷器作为一个新的品种来烧造，以前人们所认为的德化自明代大量烧造青花瓷器的看法，并不完全符合实际情况。从目前的发现看，福建青花窑地主要分布在三个区域：即闽江上游流域的闽西北地区、晋江流域的闽中地区、九龙江流域的闽南地区。根据瓷器的不同特征，可初步把福建青花瓷器分为四个发展阶段：即明代中晚期、明末清初、清代康熙至道光、清代末期。总而言之，闽南的青花瓷器属于前二个发展阶段，而闽中的青花瓷器多为后二个发展阶段，这当然不是绝对的，如安溪的青花瓷器从明中期一直延烧至清代末期。福建自明代中期以后，烧造青花瓷器突然兴盛，可考虑是外来因素影响所致。明代中晚期，青花瓷器从江西分两路影响福建青花瓷器，一路是江西广东的饶阳和大埔一带传到福建九龙江流域的闽南地区，再影响晋江流域；另一路是直接从江西传播到闽西北的闽江上游流域地区。但到清代，德化青花瓷器崛起，结合自身的传统，反而以强大的势力影响福建青瓷窑。德化窑生产的青花瓷器虽然品种繁多，但实用性强，主要为碗、蝶、盘、瓶、香炉等，雕塑类产品极为少见。
青花题材取材丰富，有人物、自然景物、动物图案、植物图案，具体来讲，人物类中有高仕图，李白醉酒，题“志在书中”、“晨兴半柱香”文字的书斋攻读；植物类中有佛手、牵牛花、石榴、花篮、牡丹等；动物纹有亡龙纹（不只装饰在器内，而且延伸到外壁），还有城楼纹等，都是令人感到亲切的德化窑青花瓷器的典型装饰题材。德化窑也盛行文字装饰，如题“雪白山上高士卧，月明花下玉人来”；“月中丹桂连根拔，不许旁人折半枝”。“春色杏花香半里”；“画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨”。在德化窑中极为常见。
德化窑在装饰上注意青花纹样与白地之间的青白对比。德化窑产品质地洁白，以白见长。瓷工们在设计时注意使这一质地的特点得到充分的表露。因而以白底青花的数量居多，同时青花大都质朴洗炼，保留较大的白地空间，显示了白瓷魅力，这一点在福建青花瓷中非常突出。
德化窑的款识有双字作坊款、单字款、画形款、印章款、记年款等，但以双字作坊款最为常见，基本上都寄托美好的含义，因而大多为“玉”、“裕”、“珠”、“利”、“吉”、“玲”、“美”、“宝”等字，此外“月”也极为常见。
德化窑青花瓷器不但极大地影响晋江流域的青花瓷窑，如清代永春窑、安溪窑的青花瓷与德化青花瓷窑已趋同一致，而且极大地影响了全福建的青花瓷窑，使得福建清代青花瓷器的风格一脉相承，造成这个原因关键在于信息传播以及陶工的互相往来。
闽北的民间窑场以烧制青花瓷器为主，以政和县的东平窑规模最为宏大。窑地分布在松溪河支系的碗厂溪、界溪两岸，东起安田村，西至平岩村，前后绵延15华里，现尚存窑炉3座，为简陋的阶级窑。特点是形体矮小，结构简单，节省材料与劳力，炉温易于掌握，瓷器装窑烧成周期短，即使是单家独户也能进行烧制与销售活动。瓷器以青花瓷居多，还有少量的白釉和酱釉器，胎骨呈白色，细腻坚致，釉水光滑明亮，白中微泛青灰，青花发色墨蓝、泉蓝、淡蓝、普蓝等。纹饰取材广泛，常见的有火珠云龙、海水云龙、花篮纹、绶带纹、飞凤、水竹、圈点纹和“百寿”、“兰色杏花香十里”字样。产品种类有碗、蝶、杯、匙等饮食器皿，风格是与德化窑完全一致的。事实上，据当地的《赖氏族谱》记载：东平窑系本省德化县赖氏、许氏工匠于清朝雍正、乾隆年间开创，衰于光绪年间。
东平窑而外。闽北建阳的大路后门、南山、小湖、浦城的珠塘、光泽等地烧造青花瓷器。其中大路后门窑的"晨兴半柱香"的书生课读纹盘、折枝纹、束莲重圈纹碗等制作的花色尤为明丽，与德化窑的制作风格如出一辙。据德化的《颜氏族谱》记载：有清一代颜氏家族不断有人前往建瓯、建阳等地筑窑制瓷。
1990年9月、1993年5月，我们二次到华安县下东溪头窑地调查，并有简报。有人认为下东溪窑址可能为“漳窑”遗址，在下东溪头窑地，漳瓷类标本少见，大部分为青花瓷器。装饰题材很多，其中有牵牛花、花篮纹，款识为作坊款在德化是最为常见的款识之一，而且溪头窑青花纹饰有断裂现象。这些产品可视为源于德化窑青花瓷。我们访问了当地老人，他们说，下东溪头窑的烧瓷师傅是来自德化姓苏的制瓷家族。
可见，德化窑青花瓷具有独特风格，窑地数量多，产量庞大，而且还影响全福建青花瓷器的生产，在中国民窑体系中占有极其重要的地位，值得研究。
四 关于青花瓷器的外销
１、文献记载的外销青花瓷器
德化所分布密集的青花瓷窑场，数百年间，生产了大量的青花瓷器，除供本地使用外，大都运销海外。关于中国青花瓷器的外销，首推元代汪大渊的《岛夷志略》，多数学者认为此书中记载“青白花瓷器”即是青花瓷器。到了明代早期，郑和下西洋的随行者费信所著的《星槎胜览》、马欢《瀛涯胜览》、巩珍《西洋番国志》等书都记载了中国青花瓷器在国外受到欢迎的事实。有外国学者认为，明代中晚期以后，中国外销瓷器差不多全是青花瓷器。
明清时期，福建地方志书对瓷器外销的记载微乎其微。道光十二年（1832年）刊行的《夏门志》卷五，洋船条云：“洋船，即南船之大者，船用三桅，桅用番木，其大者可载万余石，小者亦数千石，……其出洋货物，则漳之丝绸、纱绢，永春窑之瓷器，及各处所出之雨伞、木屐、布匹、纸创等物，但闽中所产茶铁，在所严禁。”德化旧志曾记载：“清康熙年间，青花瓷器畅销东南亚”。清代郑兼才在《窑工》一诗中写道：“……骈肩集市门，堆积群峰起，一朝海舶来，顺流价倍蓰，不怕生计穷，但愿通潮水。”说明当时瓷业在人民生活和发展对外贸易中的重要位置。但是此类记载多语焉不详。
欲明了福建青花瓷器外销，可参考《瓷器与荷兰东印度公司》（Porcelain and the Dutch East India Company ，by T. Volker），此书是根据1602年（万历三十年），至1682年（清康熙二十一年），荷兰统治爪哇时，在巴达维亚出版每日杂志（Dagh register）以及日本平户和出岛记录，采取关于瓷器的各种资料综合而成。荷兰占领台湾后，于1642年开辟了赤嵌港（Zea landia）。以台湾为据点，进行大规模的瓷器贩卖，在这种情况下，从福建各港口如福州、泉州、漳州、厦门出口的瓷器如潮水般地涌向台湾，再转运到世界各地。对这几个港口启航的船只数量、瓷器种类数量都有详细的记载。至于瓷器质量，一再强调有细瓷（Fine Porcelain）和粗瓷（Coarse Porcelain）之分，我们认为，所谓的粗瓷也就是德化等地民窑生产的青花瓷器。
我们知道17世纪70和80年代，荷兰东印度公司不得不改销日瓷、东京瓷，甚至波斯陶器，这些陶瓷质量不如中国的瓷器，价钱也比中国瓷器高。这是因为郑成功以厦门、金门为根据地在东南沿海地区坚持反清斗争。清顺治十二年，清廷严禁商民下海贸易。清朝《文献通考》卷一百五十九，刑考载“严商民之禁，奉谕，海逆未剿，必有奸民暗通线索，资以粮物。今后有犯者，不论官民，俱处斩，货物入官，本犯家产尽赏告发之人，其地方文武官皆革职，从重治罪，地方保甲不行与首，皆处死。”在这种情况下，福建特别是漳州地区的瓷器外销骤减。漳州地区的青花瓷器，年代大多属于明代中晚期，这可以相互佐证。自郑成功于顺治十八年（1661年）驱荷兰人出台湾，至清军于康熙二十二年（1683年）收复台湾，福建瓷器的外销更是一落千丈。
康熙二十三年（1684年），清廷解除海禁。福建自宋元以来就盛行的陶瓷贸易传统，经过一段衰败以后，又开始兴盛起来。这个时期德化的青花瓷窑发展很迅速，数量大增。不过，从17世纪下半叶开始，日本瓷器已经崛起，并开始运销世界各地，福建已失去了传统的日本市场。尽管如此，福建青花瓷器的主要市场仍为传统的东南亚及非洲，这已为考古发现所证实。
２、国外出土的德化青花瓷及有关问题探讨
德化的青花瓷窑群大多分布在河流两旁，如德化上涌乡的青花瓷群分布在大张溪及大张溪支流两岸，青花瓷器可通过河流直达安平港、福州港、然后出海，销往国外去。
德化青花瓷器，近年来在国外大量发现，表明产品深受海外人们的喜爱。根据有关资料证明，在东非的坦桑尼亚·坦噶尼喀，亚洲的叙利亚等出土了大量德化生产的青花瓷器，根据近几年来国外一些专家、学者到德化进行考察，看到德化窑出土的器物后提供资料，认为在印度尼西亚、印度、斯里兰卡、越南、柬埔寨、泰国、菲律宾、新加坡等地都有德化窑青花瓷产品的发现。如印度尼西亚发现的中国陶瓷数量无以伦比。1989年，前印度尼西亚陶瓷学会会长、著名的古陶瓷研究专家苏玛拉艾地亚文夫人（Mrs Sumarah Adhyatman）在访问夏门大学时指出，福建，特别是德化青花瓷器在印度尼西亚大量发现。在其所撰的《印度尼西亚发现的古陶瓷》（Antigue Ceramics Found in Indonesia）一书中图引所示的半寿纹盘。圈点纹小碗、牵牛花碗、花篮纹盘、印“寿”字纹碗，都是德化青花瓷窑址中极为常见的出土物。
值得注意的是，1974年3至5月和1975年3月至4月，广东省博物馆先后两次组织了对西沙群岛的文物调查。发现了大量的德化青花瓷器，其中有牵牛花纹青花盘、碗、碟，云龙纹青花盘、碟，云龙纹火珠纹青花碗、城楼纹青花碗、佛手纹青花盘、寿字纹青花碗、半寿纹青花盘等。大量的德化青花瓷器在西沙群岛的发现。有的是当地人民的生活用具，但大部分应为德化外销瓷途经南海航线在西沙留下的遗物。
谈到德化青花瓷器的外销，有一个问题应引起我们的重视。这就是关于克拉克瓷器的窑口问题，明代正德以后，欧洲列强直接来华进行瓷器贸易。当时我国输出的瓷器，至少有相当一部分瓷器是专供出口的，即所谓的出口瓷器（export porcelain），同国内所使用的器物在造型上与纹饰都有很大的不同。克拉克瓷器是明万历时期典型的出土瓷器，但也不排除清代初期也有生产。克拉克瓷器在国外出土和传世也非常多，为典型的出口瓷已有定论。近几年在江西的南昌、会昌、广昌、鹰潭等地墓葬里均发现了一些。至于这类克拉克瓷器的窑口问题，国内学者是“仁者见仁，智者见智”，有“瓷都说”、“广昌中转集散说”，还有“广昌说”。我们认为，克拉克瓷器的数量无与伦比，决非某一个窑口所能承担，德化陶瓷博物馆曾向民间征集到了一些典型的克拉克瓷标本（现存德化陶瓷博物馆），这些瓷器无疑就是德化本地生产的。我们也曾在福建平和县五寨乡青花瓷址、华安县下东溪头窑址采集到克拉克瓷器标本。因此福建应是生产青花克拉克瓷器的一个地方。
陶瓷产品市场创新应注意的几个问题
产品创新是企业生存和发展的主题。在当前市场需求日新月异、市场竞争激烈而残酷的情况下，企业要想赢得市场、占领市场，掌握竞争的主动权，就必须做到坚持不懈地创新产品，向市场提供设计新颖、功能多样、科学适用、适销对路、质优价廉的新产品。但是新产品开发创新具有一定的风险性，往往面临着相当多的困难，不仅需要投入大量的人力、物力和财力，而且要有高超的决策水平做基础，要成功地开发出新产品，必须注意以下几个方面的问题：
一、研究市场，找准产品开发目标。新产品开发存在较大的风险，能否取得成功，关键在于找准产品开发目标，正确进行产品定位，使开发的产品适销对路，完全符合消费者的需求，甚至能引导市场。因此，就产品开发而言，首要的就是对市场进行调查研究。一是市场调查。了解国内外市场需求，掌握企业同类产品在市场上的状况，市场的变化和新产品的发展前景；二是用户调查。熟悉了解用户，捕捉和分析用户的消费心理、消费水平和消费习惯；三是产品调查。认真研究分析国内外新产品和新技术的动态，熟悉和了解用户对产品的花色、品种、规格、质量、包装、性能、价格等方面的意见；四是竞争形势的调查。及时了解本企业在市场竞争中的地位，明确对手的优势和劣势。五是行业情况的调查。深入研究行业资源情况的变化，国家行业政策的走向、行业体制和生产组织等的各种动态情况。在广泛调查研究的基础上，按照国家有关的政策法律和行业技术发展规划等要求，结合企业自身的条件和特点，紧紧把握市场的脉搏，着力选择那些投资小、见效快、高质量、高附加值、有市场或有潜在市场、有前瞻性、有发展前景的产品作为自己的开发目标，确保新品开发上得准、上得快、上得好、有市场、有效益，加强产品开发的准确性和针对性。
二、精益求精，搞好产品开发设计。产品设计是产品开发非常重要的环节。产品设计的好坏，对产品的性能、质量、成本等有决定性的影响。产品设计科学合理，不仅能很好地满足用户的需要，而且能提高产品在制造过程和使用过程中的经济效益。因此，企业在产品开发目标确定之后，要特别注意搞好产品开发设计工作。在产品设计上，必须体现先进适用、经济合理、标准化和合情合法等基本要求，必须严格遵循产品设计的科学程序，必须对产品设计方案进行严格的技术经济分析和评价，并推广运用价值工程技术，以最少的劳动消耗及时地设计出性能好、质量高、成本低的产品，以其内在质量和外观质量相统一来满足消费者的物质和精神需求。与此同时，还要根据产品开发设计的要求和企业生产技术条件，用最少的消耗设计出先进合理、经济有效的工艺方案和工艺装备，以保证产品的制造符合质量好、效率高、消耗低、生产安全、环境保护好等要求。
三、科学决策，抓住产品开发时机。在日趋激烈的市场竞争中，新产品开发时机成了企业产品能否占领市场的重要条件。抓住产品开发时机是产品开发的一个重大课题。有这样一句行谚：先行一步为圣人，先行两步便成了疯子。企业产品占领市场，有一个时机问题，慢不行，快也不行，它和企业界捕捉商机一样，必须有一定的条件和前提，只要它是出现在市场需求之前，那就没有价值。因此产品开发并不是越新越好、越早越好，关键是要把握好“度”，这个“度”的关键指的是领先半步，即在产品开发中既要领先，又不领先太多。这就需要企业对市场变化趋势的准确把握，有高超的决策艺术，把火候掌握好。许多企业开发产品由于没有把握好这个“度”，往往错过了最好的市场时机。这一点尤其需要注意。
四、量力而行，适应产品开发能力。新产品开发，所涉及的生产技术和工艺大多是刚刚面世或未完全成熟。不仅需要相应的技术力量，而且需要投入一定的人力、物力和财力，企业在进行新产品开发研制之前，必须对自身的力量进行全面正确的估计和综合论证，坚持量力而行，才能保证新产品开发的成功。一是量企业的技术能力而为，坚持吃不透的不硬干，对自身没有技术基础的新产品，不盲目而为之。二是量企业的经济实力而为，坚持财力撑不起的不蛮干，要根据企业的经济实力和还贷能力行事。三是量产品在市场上的竞争力而为，坚持无市场前景、投资回报低的不瞎干，在认真详细地做好市场调查和预测的基础上，精心做好投资回报的测算、注意提高产品的科技含量。不仅要关心产品的现在，更要关心它的未来。只有将技术上的可行性、经济上的合理性、市场上的可接受性综合论证后，根据企业自身的实力，在赢得市场、具有较大的发展空间且人力、财力许可，技术上没有很大障碍的情况下，才能确定技术上和商业上都可行的产品。否则，即使选定的开发项目市场前景看好，也难保证最终的成功。
五、因企制宜，发挥产品开发优势。各个企业有各个企业的优势。最大限度地发挥本企业的优势，充分利用现有的生产条件、人才资源、技术、销售等方面的条件开发新产品，是企业在市场竞争中赢得优势的关键。企业开发新产品应当根据企业实际，注意发挥自己各方面的优势。如：与本厂的生产工艺相近，产品结构相似，制造原理相通，或可利用现有的生产组织管理系统，或可利用本企业技术特长和技术装备优势等，以扬长避短。这样才有利于依靠技术、生产组织、经济管理等各方面的特长，取得低于社会必要劳动消耗的效果，或者开发出效用高于其它企业的产品。
六、注重创新，突出产品开发特色。特色是产品的生命。开发新产品，特点是一个“新”字。要有创新精神，创出特色，产品才有竞争力，企业才有生命力。企业要不断地发掘新的需要，研究潜在需要，努力满足市场新的需求，做到“人无我有，人有我新，人新我好，人好我特，人特我廉”，以保证强大的竞争力。因此，企业要想别人未曾想到的，注意别人不注意的技术和需求，开发别具一格、独有特色的新产品。
七、着眼未来，制定产品开发计划。新产品开发计划是组织有关各环节进行新产品开发活动的基本手段，也是实现新产品开发目标和决策的主要手段。新产品开发不仅涉及企业很多部门、环节和人员的活动，而且还是一个复杂的延续过程。一个企业要想不断发展，就不能只开发一个新产品，而是要开发一个或多个产品链，每个新产品就像链上的一个环，一个接一个交叉衔接、一代接一代，随着社会进步和市场的不断变化而发展创新。因此，企业要按照“生产一代、储备一代、开发一代、预研一代”的产品开发思路做好产品开发规划，使新产品的开发工作有步骤、有目标地一代接着一代向前发展下去。
八、超前促销，加快产品推广进程。开发新品是为了占领市场、提高效益。为了使新产品迅速占领市场，深入千家万户，增加市场覆盖面，在产品开发研制的同时，就要在充分考虑到目标市场客观现实的前提下，结合企业具体情况和产品自身特点，做好市场开发工作。通过售前的宣传服务及配套工作让用户了解新产品的性能、特点和适应范围，使用户愿意接受所开发的新产品，这样可大大加快新产品开发和推广的进程。
佛山陶瓷调整提升过程中存在的几个问题
佛山陶瓷调整提升，无论从政府层面还是行业层面都是近几年佛山陶瓷发展的关键所在。特别是最近两年佛山市政府在佛山陶瓷调整提升方面倾注了大量的人力并做了大量的工作，也取得了一些成果，但现在回过头来看，佛山陶瓷调整提升过程中还是存在着一些问题。这些问题主要表现在：
1、调整提升中缺乏较完整的细致规划。佛山陶瓷发展至今，遇到节能减排的瓶颈，主要原因也是发展过程中缺乏完整的发展规划。佛山陶瓷高峰时期产量接近全国份额的50%，现在仍有全国30-40%的份额，但一直都没有陶瓷工业园区，既无法解决集中供气的问题，也无法全面使用清洁能源，也无法规划污水集中处理。而在近两年的佛山陶瓷调整提升同样缺乏细致的规划，即使今年政府4月份完成5月份公布的《佛山市陶瓷产业发展规划（2008～2015）》，不仅较政府提出全面调整提升佛山陶瓷的工作（或曰：佛山陶瓷企业的关停转）滞后了一年多，而且几乎没有涉及具体的产业布局，直到今年8月份，才将产业提升的规划布局提到桌面上。日前开始考虑在高明、三水地区规划精品陶瓷工业园区，可见规划明显滞后调整提升工作；
2、调整提升中缺少统一的节能减排标准。今年4、5月份政府完成公布的《佛山市陶瓷产业结构调整评价指导方案》也明显滞后，部分区镇政府还提高评介体系的要求，对关停企业与保留企业及扶优扶强企业的的执行力度也不一致。在不少地区是先有关停企业名单，而后有“评价指导方案”的执行，明显影响公平执法；
3、确定关停企业名单缺乏足够的透明度。特别在07年阶段，佛山陶瓷行业关停企业名单一直处于半保密状态。当年最关心的是建陶企业的上游供应商及招商引资的外地政府，尽管行业协会几乎不知晓确定关停企业名单的标准与程序，但隐隐感觉有些地方根据比例来确定名单，如果这样，应该是不够科学的；
4、对行业协会不够信任。在调整提升工作开展之初，某些部门在一些工作上公开回避行业协会，甚至认为行业协会是为企业说话的。我们认为行业协会是代表企业为政府和国家服务的，诚然今年8月29日林元和书记与陶瓷行业协会、陶瓷企业座谈之后，林书记要求政府将产业规划的部分工作交给陶瓷行业协会，并给予必要的资金资助，应该是工作方式的重要转变；
5、调整提升工作中重调整轻提升，佛山陶瓷调整提升的工作中主要都是涉及如何关闭淘汰陶瓷企业，而对陶瓷企业的提升侧重不够，就地提升的机会则更少；
6、基层政府层层加码，如裕冠陶瓷、祥顺陶瓷等陶瓷企业已经按照政府的要求通过区环保局的验收，到今年7月份又被要求在今年内关停。仿古知名品牌砖楼兰陶瓷也被加码列入关闭之列。8月29日上午政府座谈会之后，下午市有关部门就到楼兰陶瓷进行考察调研，说明政府开始关注不必要的层层加码；
7、部分陶企没有受到公平对待，一些陶企被要求生产性用电安排在谷段(90:00～8:00)强制错峰行列，实际上是不是所有的陶企都受到这样的“待遇”呢？政府应该体现公平对待陶企，只要这些陶企一天合法运营，就应该获得与其他相关陶企的同等待遇；
8、在调整提升过程中几乎没有鼓励陶企之间的合理兼并。陶企之间的合理兼并，可以帮助有实力的陶企做大做强，整合有限的资源，减少固定资产的浪费，避免员工的下岗失业，既有利于经济发展，也有利于社会和谐稳定，甚至可以通过兼并置换出一些民居附近的品牌陶企，而将陶企完全撤离市区的居民区。
最近不少场合都在谈论“佛山陶瓷产业改造与提升的路径选择”这个话题。9月11日上午参加有关部门筹备近期举办南方创新论坛的会议，主要也是议论这个话题，虽然在我看来，现在才开始谈论这个话题。在时间上略为晚了些，但如果有心，集思广益，这样的最佳路径虽不易找，但较佳路径是很容易选择的，根本上解决上述这些问题，就是很好的路径选择。
钧瓷研究中的几个概念问题
钧瓷作为河南一张厚重的文化名片，在中国以及在世界上的影响力越来越大。如今，学术界、收藏界以及很多钧瓷艺人都对研究钧瓷产生了浓厚的兴趣。可以说，钧瓷热刚刚起步，钧瓷研究方兴未艾，这对推动钧瓷艺术以及钧瓷产业的发展都将产生积极的影响。总结近年来的一些研究状况，我个人认为有几个概念性问题急需探讨与解决，甚至说需要正本清源、矫枉过正。
一、 所谓“型为本”、“釉为魂”的提法对不对?
“型为本”、“釉为魂”是当前钧瓷行业的一个较为普遍的提法。但这种提法是否科学呢?我个人认为，这种提法是不科学的，起码也是不准确的。
何谓“本”?“本”即“根本”、“本源”，每一个事物都有每一个事物之本，一事物与其他事物的根本区别就在于“本”。由此而论，如果我们把钧瓷的“型”定性为钧瓷之本的话，那么我们就无法区分钧瓷与其他瓷种。因为同样的“型”，钧窑可以烧，汝窑也可以烧，青花、粉彩亦可以烧。可见，型为共性，共性的东西是没有区别的。
而钧瓷与其他瓷种的区别是什么呢?我个人认为是“釉”。从一定意义上讲，“釉”为个性，“釉”是区分不同瓷种的关键所在。比如我们见到青花釉，一定会说它是“青花”;我们见到粉彩釉，一定会说它是“粉彩”。同理，我们见到钧瓷釉，也一定会说它是钧瓷。由此我们可以推论，“釉”是不同瓷种之本。
那么，何为“钧瓷之魂”呢?我认为钧瓷是以窑变为特征的，所以只有“窑变”才能称得上是“钧瓷之魂”。钧釉虽然为窑变之釉。但真正变得好的、变得奇的、变得美的有多少呢?不然，为什么一件窑变好的钧瓷，即使过去了几十年，仍然为人们津津乐道而难以忘怀呢?如20世纪七八十年代钧瓷二厂所烧的一个盘子，形成了“寒鸦归林”的效果;晋佩章大师所烧的一个盘子，形成了“富士霞光”的效果;周有老艺人所烧的一个盘子，形成了“富士春雪”的效果;张麦圈先生所烧的一个象耳活环瓶，形成了“蜘蛛张网”的效果;刘建军先生所烧制的一个棒槌瓶，形成了“四大美女”的效果等，不一而举。这些钧瓷之所以能为人们所追捧，就在于这些钧瓷彰显出了窑变的魅力。因此，我们有理由认为，窑变是“钧瓷之魂”。尽管这种窑变是“釉”的结果，但釉绝不能说成是“钧瓷之魂”。正如前面所讲，虽然同施钧釉，但不同的气氛、不同的位置、不同的季节会产生不同的窑变效果。如果一定要对钧瓷窑变下一定义的话，我们是否可以这样讲：钧瓷窑变是不为人们所掌控的火的艺术，是人釉合一、天人合一的具体表现形式。因而，窑变是钧瓷审美的最高境界——即“钧瓷之魂”。
如果以上推论成立的话，我们是否可以把所谓的钧瓷“型为本”、“釉为魂”纠正为“釉为本”、“变为魂”呢?
二、“炉钧”与“卢钧”的概念之谜。
“炉钧”与“卢钧”是两个比较容易混淆的概念，也是至今未被人们破解的两个谜团。
“炉钧”最早的提法出现在清乾隆时期的《南窑笔记》中。书中记载：“炉钧一种，火炉中所烧，颜色流淌中有红点者为佳，青点次之。”有人对此解释为：因在炉型窑中采用还原工艺手段烧制，故称“炉钧”。但何为“炉型窑”?至今没人能解释通。
据记载，炉钧釉瓷器是清雍正时期在景德镇创烧的。它由高粱红和松石绿两种颜色交织在一起，形成一定的窑变效果，但釉层不透明，开细小片纹，器足涂釉，内底一般有款。同时期景德镇还烧有仿钧窑变釉，这种瓷器内壁釉面为柔润的洁白色，其外壁多以红为底，有浅蓝色细纹，红、蓝掩映，釉汁有呈旋涡状、有呈花朵状，开片自然，偶有流釉现象。
从严格意义上讲，景德镇所烧的“炉钧”或“仿钧窑变釉”风格和品相与宋钧相比还有很大差距。宋钧以蓝色乳浊釉和铜红窑变釉组成的钧红釉而闻名于世。它以幻化莫测的窑变工艺，展现了钧瓷五彩斑斓的绝妙釉色和独特新奇的开片纹理特征，开了复合颜色釉的先河。可以说，宋钧那种厚重典雅的风格和“宝光内蕴”的品质对后世影响极大，并成为后世竞相仿烧的一个重要瓷种。
至于说“卢钧”，“卢”是姓氏，“卢钧”即卢氏家族所烧的钧窑器。据记载，清道光时期，神垕镇窑工卢振太、卢振中以及卢振太之子卢天福、卢天增、卢天恩兄弟三人，在钧瓷烧制方面造诣极深。据说他们当年烧的钧瓷送到开封和上海等地都当宋钧卖，价格极高。后来，当人们得知这些钧瓷是卢家所烧后，一些古玩商们便在店门口挂出了“谨防卢瓷”的牌子。这大概就是后来“卢钧”之名的由来。
至今，英国大不列颠博物馆仍将卢家所烧的钧瓷当做宋钧收藏。可见，钧瓷界所说的“唯卢钧可与宋钧相媲美”之说还是很有根据的。
由此提出了一个问题，难道卢氏家族在道光时期一出道，就能烧出与宋钧相媲美的钧瓷吗?我个人认为这是不可能的。我们知道，从唐花釉到北宋晚期的钧窑烧成，经历了二三百年的时间。据此，如果我们大胆推断的话，至少卢家在清初就开始以宋钧为蓝本复烧钧瓷，直到道光时期，他们的技术才日臻成熟。只是这一段历史史书缺乏记载而已。
如是，这就为我们判断清代江西景德镇“炉钧”之名的由来提供了重要依据。其一，卢家所烧的钧窑是小窑，也就是一窑只能烧一件的风箱式小窑炉。景德镇要仿烧钧窑，肯定要借鉴神垕当时的烧造工艺，而神垕卢家的技术又最高，所以他们在学习中就必然会有“小窑炉卢家钧窑”这样的概念。因“卢”为姓氏，不可能作为他们定名的依据。所以，他们就有可能取“小窑炉”的“炉”作为他们所仿烧钧瓷的定名，于是景德镇就有了“炉钧”之说。
其二，因景德镇是清廷御窑的所在地，又是全国的制瓷中心，所以即便仿烧钧瓷，也不能像江西宜兴那样起“宜钧”，像广东那样起“广钧”之名。这也是他们选“炉钧”为名的理由。
以上两种虽为推测，但也不无道理。如果从科学的角度分析，景德镇的所谓“炉钧”之名如按《南窑笔记》的讲法是完全站不住脚的。何为“火炉中所烧”，请问，什么瓷器不是在火炉中所烧的呢?那为什么“青花”和“粉彩”不叫“炉青花”和“炉粉彩”呢?
据此，如果一定要确切并合理地定名的话，不妨称其为“清代御窑仿钧”或“清代御窑钧器”。这样，既不失其官窑的地位，也不会影响后人对钧窑的种种猜测，何乐而不为?至于说神垕卢家所烧的钧窑，虽然它们达到了极高的水平，但仍然属钧瓷的范畴，所以它们只能叫钧瓷，而不应叫“卢钧”。
当然，“卢钧”的称谓之所以能够保持至今，既有历史的原因，又有现实的公认，但更多的是人们对卢家在清代和新中国成立后复烧钧瓷过程中所保留下来的烧制工艺和钧釉配方的尊重。的确，“卢钧”作为我们中华民族优秀文化遗产的一部分，确实值得后人永远敬仰和珍惜。
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