欢迎来到陶瓷信息网网站!
网站首页 设为首页加入收藏
陶瓷信息网 > 瓷器鉴别 > 古代瓷器烧造 > 导航 >

什么是古代瓷器烧造的火照

什么是古代瓷器烧造的火照

古代瓷器烧造 什么是瓷砖 什么是好瓷砖

2020-07-06

古代瓷器烧造。

火照是中国古代的工匠在烧造瓷器的时候,用来测试窑内的温度与观察釉的呈色,所以火照即也叫试片。火照呈上平下尖状,一般只在上部施釉,可插入插座中。

烧制瓷器时,火照插座放置在窑床前端靠近窑门处,以便在烧制过程中窑工可以用长钩深入观火孔,穿过火照中间的小孔,将试片勾出查看,判断窑内温度和釉的成色。匣钵放于窑膛中,在观火孔里可以看到。火照上端有圆孔,当窑工测定窑内温度时,用长钩伸入观火孔,将火照从匣钵里钩出。每验一次就勾出一个火照,一个火照仅能使用一次。古瓷器窑址出土的火照插饼一个插座具有十个插孔,说明每烧一窑,窑工可能需要观察、测试十次以上,可见古代烧造瓷器过程的繁复及讲究的程度。

taoci52.com编辑推荐

黑色瓷器建盏烧造工艺


建盏是黑瓷的巅峰代表瓷器,是宋朝皇室御用瓷器,是宋代八大瓷器之一,也是我国黑色釉瓷器的代表。建盏因为出自宋建州府建安县,因此得名建盏。建盏烧造地方位于现在福建省建阳市水吉镇后井村(原属建州瓯宁县,今建瓯市)。建盏因为烧造后温度不同,釉色流淌如兔毛和眼睛所以又称为天目盏或者兔毛盏。

黑瓷建盏烧造工艺

建盏烧造工艺复杂,需要18道工序,而且温度控制非常严格,在明清时期工艺失传,后来在1980年时期经过考古恢复了建盏烧造工艺。建盏烧造工艺是在龙窑中烧造的,温度控制在1300度左右。建盏的窑土是产自当地的石灰土,所以别的地方很难仿造建盏。建窑黑釉是一种析晶釉,属于含铁量较高的石灰釉因为窑土中含有铁元素比较多,所以烧制出来的建盏呈黑色,成为黑色瓷器的经典。

建盏温度差比较窄,在3到5度之间,所以火候控制非常重要,烧造最好用老工艺,柴火烧制。温度差细微变化,釉色呈现的形状就不一样。建盏都用正烧,故口沿釉层较薄,而器内底聚釉较厚;外壁往往施半釉,以避免在烧窑中底部产生粘窑;由于釉在高温中易流动,故有挂釉现象,俗称“釉泪”、“釉滴珠”。这是建盏的特点之一。所以会有天目盏、金丝兔毛盏、鹧鸪斑、“曜变”、“油滴”等天然形状。

建盏的器形

建盏分为敞口、撇口、敛口和束口四大类,每类分大、中、小型;小圆碗归入小型敛口碗类。

1.敞口碗:口沿外撇,尖圆唇,腹壁斜直或微弧,腹较浅,腹下内收。浅圈足。形如漏斗状,俗称“斗笠碗”。常见中、小型碗,偶见大型器 )。

2.撇口碗:口沿外撇,唇沿稍有曲折,斜腹,浅圈足;可分大、中、小型。此类碗大型器比例相对 其他类碗 较高,但成品率低,尤显名贵;中、小型器较常见 )。

3.敛口碗:口沿微向内收敛,斜弧腹;矮圈足,挖足浅;造型较丰满。常见中、小型器,小型器比例较高,有的为圆饼状实足 )。

4.束口碗:撇沿束口,腹微弧,腹下内收,浅圈足,口沿以下约1—1.5厘米左右向内束成一圈浅显的凹槽,作用在于斗茶时既可掌握茶汤的分量,又可避免茶汤外溢,该凹槽俗称“注水线”。

建盏的种类

1.曜变天目建盏

2.金丝兔毫建盏

3.银兔毫

4.蓝兔毫

5.鹧鸪斑建盏。

建盏历史记载

宋徽宋赵佶说:“盏以青绿为上,兔毫为上。”;

苏东坡在《送南屏谦师》冲云:“道人绕出南屏山,来试点茶三昧乎;忽惊午盏兔毫斑,打出春瓮鹅儿酒。”杨万里也有“鹰爪新茶蟹眼汤,松风鸣雪兔毫霜”之说;

北宋蔡襄《茶录》载:“茶色白,宜黑盏,建安所造者绀黑纹如兔毫,其坯微厚,糒之久,热难冷,最为妥用,出他处者皆不及也。”

宋人善于斗茶,因为能有一个建盏而自豪,宋人说“兔毫紫瓯新”、“忽惊午盏免毫斑”、“建安瓷盌鹧鸪斑”、“松风鸣雷兔毫霜”、“鹧鸪碗面云萦字,兔毫瓯心雪作泓”、“鹧鸪斑中吸春露”都是关于建盏的。

建窑黑釉兔毫盏

建窑黑釉兔毫盏,宋,高5.8cm,口径12.8cm,足径3.9cm。

盏撇口,斜直壁,小圈足。胎呈铁黑色,里满釉。外施釉不到底,腹下部釉垂流如泪痕。碗口釉呈酱色,口下渐为褐黑相间,近里心为纯黑色。釉中有丝状黑褐色兔毛般结晶,俗称“兔毫斑”。

宋金时期,兔毫盏在我国很多地方如江西、山东、河南、河北等地都有烧制,其中以建窑所烧“建盏”最为著名。

由于宋代建窑兔毫盏名气很大,所以一些宋代文人对它多有赞美之辞,如蔡襄《茶录》云:“兔毫紫瓯新,蟹眼清泉煮。建阳窑黑釉兔毫盏 建阳窑黑釉兔毫盏,宋,高9.6cm,口径16.2cm,足径4.9cm。

器口内敛,腹部渐收,底圈足。通体施黑釉,盏里施满釉,盏外施釉不到底,露胎处呈黑色。器里外口沿釉色呈黄褐色,下腹部呈黑色,外壁垂釉形成滴珠状。

此茶盏为宋代典型的福建建阳窑器物。北宋时期因宫廷盛行斗茶之风,所以这种胎体厚重、釉色漆黑似铁的茶盏流行一时。在这种茶盏的黑色釉面上有呈放射状的黄褐色条纹,似兔身上的皮毛,俗称“兔毫纹”,兔毫纹属于结晶釉的一种。除“兔毫纹”盏外,建阳窑还生产“油滴纹”盏,这些黑釉盏都是宋代著名的茶具品种。

历代炉钧釉瓷的烧造工艺特征


[清·雍正]炉钧釉鼓钉纹三足炉 北京艺术博物馆藏

炉钧釉,又称炉均釉,是清代雍正年间景德镇官窑在仿烧钧釉过程中出现的一个低温窑变花釉新品种。历经雍正、乾隆、嘉庆、道光、清末及民国时期的发展,无论烧造工艺还是装饰艺术均不断承古开新,呈现出一个又一个鲜明的时代特征。下面即以博物馆藏品为例,详细解析如下:

▌雍正时期

雍正时期是炉钧釉瓷发展的初创阶段。烧造工艺较为复杂,需要两次烧成:先是在高温窑炉中第一次烧成素坯,然后挂釉,再入800℃低温彩炉中进行第二次焙烧。釉中含有粉剂,釉厚而不透明,呈现深浅不一的窑变红与窑变蓝等色。清(佚名)《南窑笔记》载:“炉均(钧)一种,乃炉中所烧,颜色流淌中有红点者为佳,青点次之。”因此,由“炉中所烧”而得炉钧釉之名。《陶成纪事碑记》载:“炉均釉,色在广东窑与宜兴挂釉之间,而花纹流淌过之”。

雍正时期炉钧釉瓷器的造型较为丰富,传世品中即见有纸槌瓶、三孔花插、双耳簋式炉、三足炉等各种花器或陈设用品。其中,北京故宫博物院藏三孔花插、辽宁省博物馆藏双耳簋式炉和胆瓶、北京艺术博物馆藏鼓钉纹三足炉等均为典型代表。釉色以红蓝为主,条斑交融,自然垂流,极富动感。蓝色斑晕似绿松石,蓝中泛绿。红色斑点似刚成熟的高粱穗,红中泛紫,故有“高粱红”之称,又名“红炉钧”“荤炉钧”。以北京艺术博物馆藏这件清雍正炉钧釉鼓钉纹三足炉为例,高5.7厘米,口径11.4厘米,腹径16.2厘米。洗口内敛,腹部扁圆,下承三个兽首形足,圜底。外腹部上下各装饰一圈凸起的鼓钉纹。外底部暗刻“雍正年制”四字双行篆书款。制作规整,造型端庄古雅。炉的内外通体施炉钧釉,釉面滋润,如缕如丝的松石绿条纹与高梁穗般紫红斑点相互交融,蜿蜒流淌,给人以变化莫测之感。

▌乾隆时期

乾隆时期是炉钧釉瓷发展的繁盛阶段。早期承袭雍正工艺与艺术传统,釉厚而不透,釉中夹杂着明显的“高梁红”斑点。乾隆中期以后,炉钧釉瓷的烧造工艺与装饰艺术逐渐演变,开始形成了新的时代风尚。

首先是造型工艺上创新,出现了方尊、象耳瓶、灯笼瓶等陈设用器。典型如灯笼瓶,文献中也称“二酉壮罐”,它是乾隆时期创烧的新造型,作为大运品种之一,在嘉庆、道光两朝都有烧造。

[清·乾隆]炉钧釉灯笼瓶 景德镇中国陶瓷博物馆藏

其次是釉色装饰上创新,出现了以蓝色为主的色泽。色调较深的青金蓝色与浅淡的松石绿色彼此相融,釉面形成蓝绿相间的丝絮状纹理,不见雍正时的垂流之势。这种流行于清代中期的无红色斑点的炉钧釉,也称“蓝炉钧”“素炉钧”。

[清·乾隆]炉钧釉象首耳瓶 北京艺术博物馆藏

以北京艺术博物馆藏这件清乾隆炉钧釉象首耳瓶为例,高15.5厘米,口径5.4厘米,底径7.2厘米,腹径11.3厘米。瓶为圆唇,粗颈,溜肩,鼓腹,圈足外撇。肩颈交接处饰凸起弦纹一周,两侧贴塑象首形耳。制作规整,造型雅致。通体内外均施炉钧釉,釉面流动性较小,蓝、绿二色相互渗透浸润,呈条状垂流,展现出独特的装饰趣味。

▌嘉庆时期

嘉庆时期炉钧釉瓷承袭乾隆烧造工艺与装饰艺术继续发展,并带有鲜明的本朝特征。釉面又出现了蓝、红二色相融的色泽,但蓝色为深浅不一的松石绿色,夹杂其中的红色小斑点,面积较小,色调虽红中泛紫,但缺乏明快亮泽之感。

[清·嘉庆]炉钧釉灯笼瓶 北京艺术博物馆藏

以北京艺术博物馆藏这件清嘉庆炉钧釉灯笼瓶为例,高24.1厘米,口径7.8厘米,底径8.5厘米,腹径14厘米。瓶为撇口,粗颈,圆肩,长筒形腹,腹下内收,圈足外撇。上腹部两侧贴饰双扁瓶式耳。外底足内阴刻“大清嘉庆年制”六字三行篆书款。通体内外均施炉钧釉,釉面流动性小。与乾隆时期相比,造型整体线条不够优美流畅。釉面欠匀净温润,呈现出技术下滑的趋势。

▌道光时期

道光时期炉钧釉瓷继续烧造,并形成了与前期截然不同的艺术风格。釉面变得较为稀薄,釉色仍以深浅不一的蓝色为主,但多为深蓝釉地上密布浅蓝色或月白色的油滴状圆形斑点。

[清·道光]炉钧釉塑螭虎纹瓜棱水盂 北京艺术博物馆藏

典型如北京艺术博物馆藏这件清道光炉钧釉塑螭虎纹瓜棱水盂,高4.5厘米,口径2厘米,底径4.5厘米。水盂为小口,鼓腹,平底。腹部为瓜棱式,口部堆塑一条螭虎。水盂通体内外施炉钧釉,螭虎身上饰酱釉,四爪为白釉,色调对比强烈而又相得益彰,显得格外玲珑可爱,雅致宜人。

▌清代末期

清代末期炉钧釉瓷又颇具特色,分素炉钧与荤炉钧两种。素炉钧即不带红色的炉钧釉。其釉面的色泽仍是以深浅不一的蓝色为主,独特之处在于:其深色蓝釉地上密布着浅蓝色的斑点,不仅小如鱼籽,且布局绵密。

[清末]炉钧釉印盒 北京艺术博物馆藏

[清末]炉钧釉碗 北京艺术博物馆藏

荤炉钧即带有红色的炉钧釉。其釉面特征为:在浅蓝釉或月白釉地子上密布着紫红色的斑点,斑点亦小如鱼籽,且布局绵密,形成细密而规则的时代特征。

▌民国时期

民国时期炉钧釉瓷既承接清代传统,又在工艺技术上继续取得新的进步。民国时期炉钧釉仍分为素炉钧、荤炉钧两类。素炉钧是在蓝色釉地上装饰月白色鱼籽状斑点;荤炉钧则是在蓝色釉地上装饰红色鱼籽状斑点。蓝白或是蓝红两种色调均搭配协调,彼此交相辉映。但因釉质较比清末更为稀薄,使得蓝色地子上的白色或红色小圆点纹,外形轮廓更加清晰规整,给人以图案画上去的感觉。

[民国]炉钧釉洗 北京艺术博物馆藏

此外,民国时期盛行以炉钧釉为色地进行各种釉上彩绘装饰。典型如北京艺术博物馆藏这件民国时期炉钧釉描金佛像,其以炉钧釉为地烘托釉上金彩装饰,既新颖别致,又增添了富丽堂皇的装饰艺术效果。

[民国]炉钧釉描金佛像 北京艺术博物馆藏

综上所述,清代民国时期炉钧釉,虽非景德镇窑瓷器装饰艺术的主流,产品烧造数量也不多,但却凭借着仿古出新的艺术精神,取得了一个又一个的工艺技术进步与装饰艺术新成就,因此,对于古瓷研究与鉴定具有重要意义。

本文根据古瓷品鉴专栏《历代炉钧釉瓷的烧造工艺特征与装饰艺术特色》一文编辑整理,原文刊载于2019年《收藏》04月刊

元青花鉴赏:窑火照夜开青花


元青花 鱼藻纹罐 高28.2厘米 日本大阪东洋陶瓷馆藏

中国陶瓷发展,经历了从陶器、原始瓷到瓷器的漫长过程,时序发展到元代,已经完备了制瓷业的所有工序,传统和创新时时在陶瓷舞台上重现。

元青花便是元代文化舞台上的一朵璀璨奇葩。这个王朝虽然在蒙古政权的统治之下,短短不到一个世纪,但的确是中国陶瓷史上惊心动魄的时刻。主要的贡献便是元代的青花瓷器。

只要我们漫步于土耳其的伊斯坦布尔托普卡普博物馆时,无不为之震惊。这里潜藏了40余件元青花瓷器,且件件精湛和典雅。

元青花 缠枝花卉纹菱口盘 口径45.8厘米 大英博物馆藏

元代的青花瓷器我们可以用一句很诗意的话来概括,那就是“百年风雅一峰青”,但面对今天的中国瓷器,我们要思考的东西的确很多。

除了胎坯、釉色和青花料,烧造工艺也是瓷器制造业很重要的一环。景德镇元代以后的制瓷业就像来过景德镇的法国传教士形容的那样:“白天浓烟遮蔽了云彩,晚上窑火映红了夜空”。

元代蒋祈《陶记》开篇云:“景德陶,昔三百余座。”元青花瓷烧造的成功,除了取决于胎体、釉料、青花料等,烧造工艺的窑制、窑火、置烧方式等也是很重要的一环。

馒头窑模型

从目前考古发现,景德镇元代青花瓷器烧造的瓷窑主要是馒头窑和龙窑。馒头窑又名“圆窑”,早在春秋战国时期便开始采用,北方地区比较流行。

馒头窑是宋元时期景德镇普遍使用的瓷窑,窑制似馒头而得名。有些窑床的平面成马蹄形,或称马蹄形窑。馒头窑属于半倒焰式窑炉,火焰从火膛喷向窑的顶部,再回到窑床,烟气从排烟口、烟道经烟囱排出。它的特点是可以在窑内形成还原气氛。

在景德镇珠山御窑遗址和湖田窑遗址陆续发现了较多馒头窑,其中珠山御窑窑址竟有15座馒头窑之多。1965年江西景德镇刘新园先生就在湖田窑发现了元青花大盘的残片。

龙窑模型

龙窑是元青花烧造的又一窑制,多依山势而建,目前发现最早的是浙江上虞一带,商代便开始使用。龙窑形制大,可控制还原焰。2008年在景德镇丽阳乡瓷器山瓷窑址发现了元代窑址,其中有元代晚期的龙窑窑炉,长度24.3米,最宽处4米,窑内发现很多匣钵,同时发现的还有明代初期的葫芦窑。从出土的元青花瓷器和釉里红瓷器,证明这里烧造过元代青花瓷器。

匣钵装烧是元青花瓷器的置烧方式,装匣前,在钵底铺上垫渣,垫渣一般用早稻谷壳灰拌匣土渣或高岭土渣。元代蒋祈《陶记》记载了匣、模原料的产地:“……仅可为匣、模,工而杂之以成器。”元代青花大器装入漏斗式匣,称为“大器匣”。小器匣称为平底匣。

元景德镇窑青花凤穿牡丹纹执壶

元 青花狮子滚球纹玉壶春瓶

清代督陶官唐英说:“瓷器之成,窑火是赖”。如果说窑制为瓷器烧造准备了空间硬件,那窑温便是至关重要的软件。窑温对元青花瓷器的烧成有很重要的作用。为了检测窑温和烧制效果,古人发明了“火照”(即瓷窑炉膛内火候、温度的照子或标样试片)。

根据1978年陈尧成等先生的研究成果得知宋代青花的烧成温度在1270°C左右。元代景德镇青花瓷器的烧成温度在1200-1300°C之间。黄云鹏、黄滨先生在《元代景德镇青花瓷的烧制工艺》中谈到:如果用单纯的“二元配方”法配制胎料,瓷坯经过还原焰1280°C的烧造后明显生烧,只有增加适量的钾、钠来降低烧成温度,才能烧出优质的瓷胎。

伊朗国家博物馆高级研究员蕾拉·哈摩西分析元青花的制瓷工艺时说:高岭土在1500°C时可以烧熟,通过适量添加长石,可以让这温度降到1140至1250°C之间。在这一温度下,泥料中的石英熔化,与高岭土化合形成一种极其白净坚固的瓷。

李家治先生在《中国科技史·陶瓷卷》中认为:景德镇元枢府窑的青花瓷烧成温度在1280°C,烧结度好,而且青花发色蓝艳鲜明。

一件元青花瓷器的烧成,要暗合天时地利和人巧,其工艺制作、材料选取、烧造技巧等都是不可或缺的有机整体。精美的元青花瓷器烧成后,开始沿着“丝绸之路”走出国门,成为元世祖对外贸易的重要商品。正合蒋祈《陶记》中言:“窑火既歇,商争取售。交易之际,牙侩主之。”

明代空白期瓷器发展历史:官窑烧造情况


明代空白期为正统、景泰、天顺三朝30余年,政局动荡,使得经济生产受到很大影响。据文献记载,此三朝有官窑产品:正统三年(1438)曾禁止民窑烧造和官窑器式样相同的青花瓷器。

正统十二年(1447)又有不准民窑私造黄、紫、红、绿、青、蓝、白地青花等瓷器的禁令;景泰五年(1451)有减饶州岁造瓷器三分之一的记载;天顺元年 (1457)曾派中官赴景德镇督烧瓷器;天顺三年(1459)又有将原定烧造13.3万余件的瓷器准减8万的命令。从上述文献记载看,这段时期不论官、民窑器都曾有烧造。但传世品中至今未见一件署年款的官窑瓷器,所见瓷器均为民窑所产,故学术界有“空白期”和“黑三代”之称。

1、官窑烧造情况

虽然迄今为止,还未发现署有年号御窑厂纪年的三朝官窑瓷器,但烧瓷的文献记载表明此时御窑厂一直是烟火袅袅,窑事不断:

“正统六年五月巳亥在光禄寺奏……其金龙、金凤白瓷罐等件,令江西饶州府造。”(《明英宗实录》)

“……宫殿告成,命造九龙九凤膳案诸器,既又造青龙白地花缸。王振以为有璺,遣锦衣指挥杖提督官,敕中官往督更造。”(《明史》卷八十二)

“正统九年庚戌,江西饶州府造青龙白地花缸瑕璺不堪,太监王振言于上,遣锦衣指挥杖其督官,仍敕内官赍样赴饶州更造之。”(《英宗实录》)

“正统元年奏准,供用库瓷坛,每岁只派七百五十个。景泰五年奏准,光禄寺日进、月进内库,并赏内外官瓶、坛,俱令尽数送寺备用,量减岁造三分之一。天顺三年奏准,光禄寺素白瓷、龙凤碗碟,减造十分之四。”(《大明会典》卷二百九十四)

“宣德中,以营缮所丞专督工匠,正统初罢。天顺丁丑(天顺元年)仍委中官烧造。”(《浮梁县志》卷四)

“(天顺三年)光禄寺奏请江西饶州府烧造瓷器十三万三千有余,工部以饶州民艰难,奏减八万,从之。”(《江西大志·陶书》)

“天顺八年正月乙亥诏:江西饶州府、浙江处州府,见差内官在彼烧造磁器,诏书到日,除已烧完者照数起解,未完者悉皆停止。差委官员即便回京,违者罪之。”(《明宪宗实录》)

以上史料揭示,三朝官窑一直窑火不断,只是在个别年份有所减烧,但并未像有人认为的那样“一度停烧”“由于朝廷严禁烧造各种瓷器,景德镇的瓷器生产直落而下,官窑停烧,民窑也受到打击和限制。”

淄博古窑烧造瓷玩具“哨子”


古代陶瓷玩具是古陶瓷收藏的一个重要门类,也是古陶瓷研究的一项重要内容,它对于我们了解古代社会的文化、民俗、艺术,有着重要的资料价值。

宋、金是淄博窑陶瓷玩具生产的繁荣时期,淄博磁村、巩家坞、颜神店、坡地各窑口普遍烧制,各类玩具造型稚拙敦厚、和谐简练。品种繁多,式样纷呈。

其中很有特色的,是玩具上具有的口哨功能。

声音是人类接触到的第一个事物,无论是先天在母体,还是出生后,声音都是我们最早接触到的。人生都有一个快乐的童年,欢快的童年离不开声音的陪伴,离不开那些可以发出声音的玩具,陶瓷哨子就是其中之一。

陶瓷玩具哨子的历史相当悠久,西安半坡新石器时代出土的单孔陶埙应该就是哨子的鼻祖,已经有7000多年的历史。

淄博窑陶瓷哨子玩具在造型上有橄榄形、兽面形、鬼脸形、鱼鸟形等,个个形象逼真,浑朴小巧、洗炼大方。(图1)

宋金时期淄博各窑陶瓷哨子玩具形制不大,尺寸多在5—10厘米长之间。有手工捏制的,也有模制的。其装饰艺术的突出特点是单色釉为主,青釉、酱釉最多,黑釉白花次之。

有意思的是,用鞋靴造型作的哨子玩具(图2、3),说明我国古代也有“鞋靴崇拜”。这要源于一个美丽的历史故事。

据《庄子·异苑》记载:相传在春秋时代,晋公子重耳曾因宫廷内乱流亡在外,大臣介之推一直跟随着他,辅佐他。有一次,流亡途中无食,饥饿难忍,介子推便割下自己大腿的肉,煮汤让重耳喝了,重耳很感动。十九年后,重耳返国,当了国君,并称霸诸侯,号称晋文公。重耳开始对有功之臣大行封赏,而介之推却功成身退,带着老母亲跑到绵山隐藏起来。晋文公派人去找他,请他出来做官,介之推就是不肯出山,无奈,晋文公下令放火烧山,想用这个办法逼他们母子出山。没想到介子推倔强如斯,还是不肯出来。最后发现介子推和母亲一起抱着一棵大树被烧死了,仅剩下了介子推的一只鞋。他悲痛万分地拣起了这只鞋。并让人砍下此树,做了一双木屐。当穿上木屐时,让嗒嗒作响的木屐之声时时提醒自己,不要忘恩,不再做错事。并常常低头望着木屐哀叹:“悲乎,足下!”

这便是“足下”一称的由来。后来,这“足下”一词就由追忆友人、缅怀友人变成对友人的敬称了。

我们再从这些陶瓷哨子的声响功能看,淄博窑陶瓷工匠们已成功地将陶瓷工艺造型和声学原理进行了完美的结合。

如一孔口哨,只是在端部留一小孔,里面中空,然后放在嘴边吹,哨子就发声了,声音尖利悠长。另一种就是两孔的哨子:一个孔用来送气,另一孔则用来发声,送气孔小而直,发声孔较大,送气孔和发声孔不在同一平面,里面有一定的气流回旋的空间。这种哨子气流充足,声音清脆。再一种就是可以给里面注水的瓷哨,同样是两个孔,但是发声孔下端变得较大,里面能够容纳较多的水,从送气孔一吹,吹动发声孔下面的水,水的波动就会改变气流的方向而影响发声。这种哨子发出的声音一般变化较多,相对动听悦耳。还有的在哨子发声孔里面装入一个固体的小豆大小的陶粒,用嘴一吹陶粒在里面旋转,哨子的声音就更大了,而且随着吹者送气的停顿变化,可以吹出模拟人声的哨音,声情并茂,极为有趣。

流传至今的这些林林总总的哨子玩具也让我们联想到,淄博古代窑工们在紧张的劳作之余,凭借自己的经验和丰富的想象力,随性而作、信手捏制或简单模制出这些充满童趣的小玩艺,利用窑炉内剩余的缝隙空间随机放置烧成,在换取一定的经济收入的同时,也为自己的工作增添些许的乐趣。正因为如此,这些陶瓷玩具往往不像其他生活瓷器那么精致,具有随意化的特点。但其纯朴、稚拙的造型反而给人一种自然天成的艺术美感。

古代淄博窑哨子玩具历史悠久,在漫长的存在过程中,曾给一代代的孩子们带来过许多温暖、欢愉和启迪,伴随过他们美好的童年时光。而现在,它仍依其浓郁的乡土气息和活泼生动的民俗风情吸引着广大的收藏爱好者。

明代弘治白釉绿彩瓷器烧造工艺及鉴赏


明代弘治瓷器以黄釉最为出名,是明代黄釉瓷器的典范,今天样子收藏介绍一下弘治白釉绿彩瓷器。白釉绿彩瓷始于明代永宣时期,成化、弘治、正德均有烧制,三朝器物其造型,纹饰均类似,多以龙纹为饰。有盘、碗等器型,洁白的釉地上绘以绿彩纹饰,对比鲜明,视觉冲击大,赏心悦目。清代这种白釉绿彩瓷器仿品颇多,以清代康熙瓷器仿造的最好。

弘治白釉绿彩海水龙纹瓷器制作工艺

弘治白釉绿彩瓷器制作工艺:先在已成型的瓷器胎体上刻划海水纹饰,施透明釉后,在暗刻花纹以外的空白处画出龙的轮廓,将龙身上的釉层剔掉,并在露出的胎上刻划龙嘴、发、鳞等细部,入窑经高温焙烧后,再在露胎处填绿彩,然后入彩炉经低温焙烧而成。内底、口沿及足墙均画绿彩弦线。

明弘治官窑白釉刻花海水绿彩云龙纹碗

白釉刻花海水绿彩云龙纹碗,高8.2cm,口径18.7cm 足径7.6cm。碗内外及圈足内均施白釉。内底及外壁均以暗花海水绿彩云龙纹装饰。外底署青花楷体“大明弘治年制” 六字双行款,外围青花双线圈。

明弘治绿彩龙纹盘

明弘治绿彩龙纹盘高4厘米 口径19.9厘米 足径12.2厘米。盘撇口,浅弧壁,广底,圈足。内外壁主题纹饰绘绿彩云龙纹,隙地刻划水波纹,外口沿青花绘锦纹一周。

绿彩龙纹盘胎薄体轻,胎质洁白细腻,釉质肥润,龙纹形态生动,纹饰线条纤细舒展,辅以青花边饰,较为新颖别致。

明弘治白釉青花加绿彩云龙纹盘

白釉青花加绿彩云龙纹盘,高4cm,口径20.8cm,足径13cm。盘撇口,浅弧腹,圈足。足内外壁均用刀斜修,足端相对较薄。内壁近口沿处和内底各画青花双弦线两道。内底和外壁均绘云龙纹,以黑线勾出轮廓填绿彩。外壁釉下模印缠枝莲纹和变形莲瓣纹。口沿下饰青花弦线和朵花纹。圈足外墙有青花弦线4道。圈足内施青白釉。无款识。

虽然明代弘治一朝,御窑厂久停,弘治皇帝十八年不言窑事,但是黄釉瓷器和白釉绿彩瓷器还是可圈可点的。

如何从瓷器的胎和釉来断定它的烧造年代


清乾隆官窑粉彩瓷器传世品不是很多。它综合了康熙与雍正两朝的制瓷工艺,进一步发展本朝瓷器,从而创造出许多新颖的粉彩瓷器。清宫内务府造办处乾隆时记事档中记载了许多乾隆时景德镇御厂为宫廷制瓷的史实,也反映出皇帝直接关注制瓷的情况。乾隆帝对有些粉彩器物的用途、型体、花纹的要求常有御旨,制作前要有画样或木样,审查后才能正式烧制。器物的款识或有或无,写什么样的款识以及配合纹饰的诗句等都须经过乾隆皇帝的批准。另外,制瓷粗糙不合要求者还要赔补等情况,在档案中也有详细记载。当时的督窑官唐英一方面按皇帝的旨意制作精美的宫廷用瓷,另一方面,在保留前代精华的基础上,还吸收了一些西洋的工艺技法,创造出许多新颖的粉彩瓷器。主要表现在以下几个方面。

首先在用色和施彩的工艺方面有了新的发展,除以粉彩绘画为主,还常加绘料彩、金彩或黑彩,或与青花五彩、斗彩并施于一器,这种在一件器物上施多种彩或同时以各种彩绘工艺制作的乾隆粉彩,可说是集多种陶瓷工艺成就于一身,充分反映了乾隆朝制瓷工艺的精湛。

乾隆粉彩

其次,在装饰方法上出现多种色地“开光”粉彩,如红、黄、蓝、绿、紫及多种色釉为地,可达十多种,有的在色地上彩绘带有西洋色彩的缠枝花,有的在色地上借用珐琅彩的轧道工艺用一种较锋利的金属工具划刻出精细的凤尾纹,即所谓的“锦上添花”,开光内绘花鸟图、山水人物图及墨书乾隆御题诗等。这种色地粉彩纤巧繁缛,是前所未有的,也是乾隆粉彩中数量最多的。

第三,乾隆粉彩利用粉彩粉润柔和的质感,用粉化的各种彩料仿制各种工艺品,如漆器、铜器、珐琅、大理石,还仿制动物、植物、瓜果等。能准确地表现出所仿之物的色彩和质感,可谓惟妙惟肖。

第四,乾隆粉彩有一个独有的特征,即器物口部及底部都施松石绿釉。松石绿釉非常浅淡光润,釉面犹如粥皮,由于是一种低温彩釉,釉面常常带有细小的纹片。这一特点乾隆时首先出现后,一直延用到晚清。

第五,主纹是缠枝花,形象是将传统的牡丹花、宝相花或莲花的花与叶变形,仿佛西洋花卉。纹饰中也有西洋人物。同时还常以缠枝花作主体,分别加施夔龙、夔凤、蝙蝠或缨络、八吉祥等,组成各种祥瑞吉庆、美意延年内容的图案。清乾隆官窑粉彩瓷器传世品有一定的数量。在用色和施彩的工艺方面有了新的发展,

乾隆粉彩[1]

第六,乾隆粉彩的造型工艺更是精益求精,不论是高达一米多的大型陈设瓷,还是小至几厘米的扳指、鼻烟壶,造型都非常规整,很少出现夹扁或歪塌现象。更值得一提的是,新奇精巧的镂雕瓷为乾隆时期新创,各式镂雕瓶包括转颈瓶、转心瓶、交泰瓶、套瓶、冠架以及各式转足碗等,千姿百态,其他时代是无法比拟的。

粉彩是我国瓷器釉上彩绘的一种独特装饰方法,也是景德镇传统彩绘瓷品种之一,因彩料中含有玻璃白粉而得名。这种“玻璃白”粉实际上是一种含氧化砷的玻璃白,由于砷的乳蚀作用,使所有颜色都“粉化”成不同深浅浓淡的色调。一个色可以分出多种色阶,描画纹饰可以更加细致入微。

粉彩出现于清代康熙晚期,最初是受珐琅彩制作工艺影响而创造出来的。其烧制温度较五彩瓷低,约700摄氏度到750摄氏度左右,在烤花炉内完成。色彩较五彩更为丰富,最多达数十种以上,颜色淡雅,具有纸面绘画般的艺术效果。

粉彩瓷器在艺术效果上独树一帜,装饰上更多地吸收了中国绘画的表现方法,以淡雅柔丽为特色;粉润柔和见长,感觉上比五彩要柔和细腻,因此又有“软彩”之称。

早期的康熙粉彩还处于初创阶段,主要是民窑,产品流传很少,图案和施彩的风格比较简朴,纹饰以龙凤、花卉、仕女为主。施彩浓重,多数无款,粉彩瓷器发展到雍正时期极为盛行,景德镇御窑厂出于雍正帝的爱好和宫廷陈设、使用的需求,大量烧制粉彩瓷器它取代了五彩的地位,成为釉上彩的主流。无论颜色和描绘技巧都有了长足的进步并形成了自己独特的艺术风格和特点。粉彩至乾隆仍有很大发展,各种表现手法综合运用,纹饰趋于繁缛,尤以色地粉彩居多。

雍正粉彩在我国陶瓷发展史上占有很重要的历史地位。素以精巧细腻著称于世,具有高贵、华丽、艳而不俗、细而不繁的美感,达到了粉彩瓷器的顶峰。从清宫中收藏的大批官窑作品来看,可谓恰如其分。综合分析,雍正粉彩主要有以下几个特点:

一、胎与釉

雍正粉彩的胎土普遍坚硬洁白,结构细密。胎体轻重适度,达到了所谓“只恐风吹去,还愁日炙销”的地步。即使是大件器皿,胎体也是上下匀称一致,不显厚重,修胎规整。器物底足极为光滑滚圆,俗称“泥鳅背”。釉面光洁,釉质莹润,匀净,多数为纯白。

二、造型

雍正粉彩的造型具有鲜明的时代特征。总体风格是秀丽精巧,无论是大小器皿都制作精工,讲究细部处理,反映了当时制瓷工匠的高度技艺和非凡的创造力。从宫中的藏品看,以生活用瓷最多,同时还有一定数量的陈设瓷。主要品种有:盘、碗、碟、杯、尊、罐、坛、钵、各式瓶、花觚、笔筒,各式茶壶、茶具、文房用具等。整体上以轻巧俊秀的小件器皿居多,形体多种多样。造型上注重线条变化,每件作品都特别富有生气,做到比例协调,高矮适度恰到好处,真可谓增一分则拙,减一分则陋,既有继承传统式样,也有借鉴其它工艺品的器型,还有许多取材于自然界的花果形态等,可谓博采众长。

三、色彩与纹饰

更多资讯信息请加主编微信15102111242欢迎致电15102111242

雍正粉彩的颜色具有鲜而雅,粉而柔的特点。色彩丰富多变,同一种色又有浓淡、深浅之分,色彩周围往往泛有七色光。施彩方法以油料调色,釉色秀丽温润。纹饰上采用中国传统绘画中的没骨法渲染,突出画面的阴阳、浓淡富有立体感。纹饰题材内容广泛;尤以植物花卉纹居多,常见的有:牡丹、月季、海棠花、莲花、桃花、玉兰花、三秋、九秋、落花流水、过枝花、团花松、竹梅等。动物纹有:龙、凤、鱼、鸟、蝴蝶、蜜蜂、仙鹤、鹿、马等。人物纹有:婴戏、仕女、渔樵耕读、教子图、历史戏曲、神话故事等。其中画仕女最具特点,体型修长,神态优美,栩栩如生。雍正粉彩画面多是清雅宜人,注重细部描绘,千姿百态,出神入化。描绘技巧上,多采用写实手法,纹饰工整,细腻,层次清晰,运笔自然、流畅,其精美者达到了“花有露珠蝶有茸毛”的程度。

四、款识

雍正官窑粉彩瓷器主要是书写青花双圈六字楷书款“大清雍正年制”。写篆书款和四字楷书款极少。青花色调纯净,字体非常工整,笔法清秀有力,结构严谨,多为宋椠体正宗小楷,时代特征明显。画意手法表现出宫廷装饰,突出庄重、典雅、优美的“富贵气象”。

总之,雍正粉彩瓷器工艺是雍正瓷器工艺的一种集中体现,它所反映的中国古陶瓷器工艺处于高峰时期的面貌,令后世的人们深深地回味。

宋吉州窑陶器烧造工艺


中国知名的陶瓷很多都是在宋代发展起来的,无论是民窑还是官窑瓷器对中国后世瓷器发展都有着深远的影响,“吉州窑”,又因烧造地点在永和镇,也称“永和窑”。永和窑五代创烧,元末终烧。吉州窑陶瓷“胎质粗松,含砂量高”,“似陶非陶”,“重釉不重胎”。吉州窑瓷器地方特色浓郁,其中以黑釉瓷器上特有的装饰风格著称于世,除剪纸贴花外,还有木叶贴花、剔花、玳瑁釉、鹧鸪斑釉等等装饰,民间剪纸贴花艺术直接运用到瓷器的装饰上是吉州窑匠师的创举。

吉州窑瓷器烧造工艺

窑型 

目前吉州窑系发现的窑型,有龙窑和马蹄窑两种。龙窑因其窑身呈长方形,坡形砌筑,烧造时似一条火龙而得名,吉州窑大多数窑址属龙窑。龙窑的烧造方法是根据热气的自然上升原理,利用窑身的坡度调节火焰流速,使窑内温度逐级上升,达到烧制要求,因而龙窑往往依山而建,如彭家窑。永和的龙窑则是建在废弃匣钵、瓷片和沙土垫底的堆积坡地上。由于龙窑身长,窑身两侧隔6至8米设投柴门一个,以求窑火均匀。瓷器烧得好坏,绝技在于窑工掌握火候,而火候的掌握,主要是凭人的眼力和经验。

马蹄窑因其平面结构呈马蹄形而名,又因其立面似馒头状,俗称馒头窑。其窑型在北方窑中多见,吉州窑系仅在临江窑遗址发现3座。此窑的特点是火膛呈扇面形,火膛与窑室合为一个馒头形券顶空间,窑后壁的正中和两侧共设三个烟道,烟道呈扇形。点火后,烟气从烟道直接排出,火焰自火膛先喷至窑顶,受阻后再转向窑底,流经坯体,使坯体烧成。

窑具 

烧柱:承放坯件的支烧垫具。器身腰部微束,呈喇叭状,中空,分为高、中、低三种。

垫泥:用坯泥制成的隔高物,不规则。叠烧时,在两件器物之间随手衬3至6块坯泥,以防止器物间的釉沾粘。此法往往使器身留有垫痕,不仅影响器物美观,且垫泥容易与器物相粘,造成废品。吉州窑早期青、白瓷使用此法。将

垫圈:又称窑钱。圈状,中空,厚薄不一,坯泥制成,入火烧制成形后备用。装烧时,将垫圈置于器物间,以防止器物相互沾粘。此法虽使器内底尚留有涩圈,但改变了器身留下不规则垫痕和垫泥与器物沾粘现象,使器物更美,也大大减少了废品。

匣钵:陈放坯体,阻隔烟薰的烧造器具。有漏斗状和圈状等类形。漏斗状匣钵适用于单件器物正烧法,烧造的器物精美,成品率高,但产量低,北宋时期的圈状匣钵呈圆筒形,内壁呈竖排锯齿状,器物一件反扣在锯齿上,一个匣钵装器多达10件左右,此法工效高,但器物口沿留有芒口,不堪用,只好包镶器口以付使用。

吉州窑剪纸贴花小碗

吉州窑剪纸贴花小碗,宋,高5.3cm,口径10.5cm,足径3.5cm。

碗敞口,碗式较深,浅足露胎。里外施两种釉,外施酱釉,点以浅黄色斑点,里为窑变花釉。碗内壁饰3组酱色菱形开光式剪纸纹样。

吉州窑剪纸贴花梅花纹碗

吉州窑剪纸贴花梅花纹碗,宋,高5cm,口径15.7cm,足径3.2cm。

碗敞口,斜壁,浅圈足。通体施黑釉,内壁兔毫纹为地,碗心装饰一株剪纸梅花,外壁以玳瑁斑纹为饰。

吉州窑剪纸贴花梅花纹碗最大特色在于兔毫纹、剪纸贴花、玳瑁斑纹等多种装饰的综合运用,风格简洁大方,主题纹饰梅花突出醒目。碗的形状如斗笠,具有宋代瓷器的典型特征。

相关推荐