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浅谈陶瓷花鸟画的传承、创新及发展

浅谈陶瓷花鸟画的传承、创新及发展

中国古代瓷器的发展 陶瓷知识 陶瓷文化

2020-02-12

中国古代瓷器的发展。

陶瓷花鸟画和其它画种一样,有丰厚的传统经验值得当代人去继承,但也有一些惰性传统成为了画家定式的思维,妨碍着陶瓷花鸟画与时代并进的步伐。在改革开放、日新月异的新时代,尤显得不相适应。因此,中国花鸟画包括陶瓷花鸟画的创新发展,更应成为当务之急。

21世纪,作为当代中国陶瓷画家,回顾一下中国花鸟画的历史,对探讨陶瓷花鸟在传承中发展与创新是十分有必要的。tAOci52.COM

一、中国花鸟画的发展史

鸟类画成为独立的画科始于初唐(大约公元七世纪初),到了盛唐,以花卉为题材的作品也相继出现,并达到了很高的水平。花鸟画到了唐代作为独立画科,已初具规模。中国历代画家关注现实,体悟自然,经过长期艰辛的探索,在生活中不断提取创作素材。五代黄鉴、黄居采笔下花鸟形象勾勒精细,形象逼真而富有真实的美感;五代徐熙、徐崇嗣开创的“落墨花”、“没骨花”花鸟画,给人以清淡高雅的美感;至宋代崔白、赵昌又更提倡以造化为师,写生之风盛极一时。苏轼、文同等文人墨客以梅、兰、竹、菊等为创作题材,为“文人画”的发展奠定了基础,成为元、明、清文人画发展的先导,一直影响到今天明代以青藤、白阳为代表的水墨淋漓、笔意奔放的写意花鸟画,独具笔情墨趣;清代任伯年以生动活泼的笔意、鲜活明丽的赋色描绘出一幅幅令人喜爱的花鸟画,给花鸟画的发展引入新的生机;清末民初画家吴昌硕以篆草书法笔意入画,其作品浑厚苍劲,笔酣墨饱,带有明显的书法线条美和雄浑苍老的美:现代花鸟画大家,如陈师僧、齐白石、潘天寿、李苦禅、王雪涛等在前人基础上,又不断开拓创新,为中国花鸟画的进一步发展贡献了力量,数以万的优秀作品,充实了中国花鸟画的艺术宝库。

而当代花鸟画强调回归艺术本体、面对自然,表现人类对大自然草木精华的人文关怀,借用古人之笔墨,表现当代人的审美意趣。

二、陶瓷花鸟画吸取中国花鸟画的精髓

陶瓷花鸟画大规模发展起来是在唐代长沙窑时期,并随着陶瓷装饰材料的发展而发展,经久不衰,直至当代。唐代长沙窑以高温褐绿彩花鸟画为主,风格写意。至宋代时,北方的磁州窑兴起,磁州窑最负盛名的是白地黑彩写意花卉生动传神,不逊文人画家手笔。它的特点是将中国画的技法大量运用于陶瓷绘画,形成了白瓷黑花的独特风格,取得了强烈的对比效果元代时景德镇青花瓷出现,其明快美观的艺术效果使其很快成为中国彩绘的主流,其中花鸟画题材占据多数。明清时期之后,出现了更多的陶瓷花鸟画品种,在陶瓷花鸟画艺术创作中,工笔、写意以及工写兼备等各类风格百花齐放。

三、陶瓷花鸟画面临的问题和解决的方法

从历史的角度我们可以看到,实际上在每个朝代和每个时期,陶瓷花鸟画都在发展和创新,都在适应这个时代的需要。不可否认,时代对陶瓷花鸟画的影响是巨大的,而当下的陶瓷花鸟画发展方向是不以人的意志为转移的,。随着时代步伐的前行,挣脱以往较为统一的发展方向,呈现丰富多彩的面貌、向着多元空间发展是一个不争的事实,也是陶瓷花鸟画从传统向现代转型过程中所产生的必然现象。陶瓷花鸟画要走继承优秀传统,吸收优秀文化,融进时代发展精神的自主创新之路。所谓传统是在不断创新发展的过程中形成的概念,因此传统不是一成不变的,今天出现的具有存在价值的艺术,都将成为后代艺术发展的传统。关键在于这个创造出来的所谓新东西,是否有充足的理论基础,是否有收藏价值,是否值得传承发展,否则就不可能成为后代引以为自豪的传统。可见,今天的创新必须建立在有理论依据的基础之上,这样的创新才能够成为后人继续发展的基石。因此可以说,有理论基础,不脱离中国文化本质而创造出的作品才是优秀的作品。至于那些具有创新意识的陶瓷花鸟画艺术作品的成功与否只有经过理论家、评论家与收藏家的验证才能得以肯定。除此之外,最重要的是要经得住历史的考验,才能得出最终的结论。陶瓷花鸟画只有在不断创新的过程中,才能够得到新的发展,才能够提高其艺术价值。

我们现在正处在一个瞬息万变的信息时代,在这个万事万物飞速发展变化的新时代,中国陶瓷画家也必然会产生出新的思维、新的意识,其中包含着对文化的新认识、对艺术的新感悟、对生活的新体验,以及思维形式的新变化,这些都是促进陶瓷花鸟画发展与创新的基本要素。在此基础上,中国陶瓷画家还要对自身文化深入研究,在理性基础上达到创新意识,产生新的艺术思维,以全新的艺术形式代替古老陈旧的艺术形式,进一步推进陶瓷花鸟画向前发展。陶瓷花鸟画只有在这种新的变化之中,才能走出目前的困境,才能够使陶瓷花鸟画的发展出现新的生机这是陶瓷花鸟画发展的需要,是历史的必然,只有这样才能代表一个陶瓷花鸟画艺术的新时代。

对陶瓷花鸟画的发展而言,传统不能丢,但也不能死抱住传统不放,只有以辩证的态度面对新世纪的变化,才能创造出代表新时代的陶瓷花鸟画艺术。陶瓷花鸟画的创新,并不等于只是追求形式的变化,追求表现语言的新,也不意味着要抛弃传统,抛弃艺术中那些恒久性的元素:人性、爱、和谐、永恒。新,关键在于要求作品要有时代感、新的意义和气度。这才是当今陶瓷花鸟画家为之努力的方向。

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花鸟画与瓷器装饰


花鸟画是人类精神的花朵,是画家对自然界无情的花、鸟、虫、鱼移入人的情感,使之有情化、意象化,然后通过笔墨等媒介来加以表现的绘画艺术。它蕴含和寓寄着画家的思想美、人格美-----即所谓天人合一,画如其人也。而瓷器装饰中的花鸟画内涵丰富、清新雅丽,更具有动人心扉的艺术形式美。

中国花鸟画自唐成为独立画科以来,经历代画家长期艰辛的探索,留下了许多令人目不暇接的优美画卷:五代黄筌、黄居采笔下花鸟形象勾勒精细,形象逼真而富有真实的美感;五代徐熙、徐宗嗣开创的“落墨花”、“没骨花”花鸟画,给人以清淡高雅的美感;以赵佶等为代表的两宋花鸟画华丽鲜艳、结构周密而具有浓厚的装饰美;明代以青腾、白阳为代表的水墨淋漓、笔意奔放的写意花鸟画,独具笔情墨趣;清代朱耷的花鸟画形象夸张、笔法简练,作品富有清寂、孤独和冷峻之美;清末任伯年以生动活泼的笔意,鲜活明丽的赋色描绘出一幅幅令人喜爱的花鸟画,给花鸟画的发展引入新的生机;清末民初画家吴昌硕以篆草书法笔意入画,其作品浑厚苍劲。笔酣墨饱,带有明显的书法线条美和雄浑苍老的美;现代著名画家齐白石擅作花鸟虫鱼,笔墨雄健、造型质朴,吸取民间美术色彩强烈的特色,促使文人画与民间美术的融合,大大促进了花鸟画的发展。

异彩纷呈的传统绘画给瓷器装饰带来了丰厚的营养。花鸟画在瓷器装饰中得以充分的施展。

如宋代磁州窑瓷器上的花鸟画,写意花卉生动传神,不逊文化画家手笔。它的特点是将中国画的技法大量运用于陶瓷绘画,形成了白瓷黑花的独特风格,取得了强烈的对比效果。请看绘制器皿的牡丹纹饰,有双钩的、写意的或图案法的,一花一叶或缠蔓绕枝,不满器身;或花朵怒放、花枝招展,一派繁荣富丽之感。在线条运用上流畅之中又显出特有韵味,线条具有顾盼生姿、翩翩起舞、气韵生动的效果。其使用装饰纹样变格多至近百种,可见当时瓷器绘画表现手法之丰富。

宋画史中常有关于“墨花”和“逸笔写生”的记载,此类作品鲜见,但在民间瓷器中,却留下了不少墨花和逸笔写生的作品,使我们从这些瓷画中看出当时宋代文人画的风貌,廖廖数笔之中抓住对象神采,具有“不似之似”之的写意画韵致,这种文人画的写意形式在后来景德镇的青花瓷画上,也得到了很大的发展。

我们瓷都景德镇,在元明清三期,除官窑外,大量的民窑,生产民用瓷器,其中最多的一类是青花瓷。明代继承了宋代“墨花”和“逸笔”的手法,进一步把画法简化为“简笔”瓷画,知识瓷画中的大写意派,其中含有抽象化的艺术手法。这种简化风格的形成,一方面是长期的描绘工作实践,熟能生巧,逐渐减去琐碎的细部,而留下了画中最主要的线形,神态生动,这种抽象的表现形式在瓷画中是逐渐形成的。从先存的瓷画中,可见明显的痕迹。另一方面,是制瓷画工受社会上文人泼墨画的影响。陈淳、徐渭等一批在文学、书法艺术上造诣颇深的文人画家,以绘画抒发个人情怀,自由地发挥笔墨的特长,创泼墨大写意花鸟画。他们生活在人民之间,与社会各层任务都有密切联系,他们的画风不仅影响了明代的文人画,不可——避免的也为民间瓷画的发展提供了新鲜养料。如肯花瓷婴戏图的画法即为水墨写意形式,这样的画法,至今还每每被画人运用。至于一些涂抹的花朵或点线,则十分抽象,如文人“墨戏”。梅兰竹菊四君子是文人画家喜爱表现的题材,民间瓷画上也常常出现,无论是圈点的梅花,还是点虱的竹菊,在用笔上。都再现了文人画的姿纵、浑穆的笔意,此种笔法亦可从清代杨州画派的李方膺等人作品中显示。最为生动的是鱼的表现,鱼是瓷画艺术的传统题材,但在青花瓷画中,一变以线为造型的表现手法,仅以极少几笔画出水中游鱼,一作卧游状,一或折尾状,尾鳍如在水肿划动,加上运色之浓淡,效果十分生动。这样笔法与后来的八大山人的间笔花鸟画很相似,说明朱耷生长在江西这个环境,他是生活在民间的文人画家,除受到传统文人画的影响,亦受到当时十分兴盛的民间瓷画人的启发。同时他那鲜明个性的文人画风、简练的笔墨、奇绝的构图,又被民间画工所吸收采用,用瓷画上一时广为流传。釉下青花受写意画影响较大,釉上粉彩、新彩却更受工笔画风的左右,任伯年、齐白石、潘天寿、张书旗的影子在景德镇的釉上彩装饰中比比皆是。由此可见,中国的花鸟画与瓷画装饰互相影响、互相交流达到了水乳交融之状。从民间瓷画上我们可以看到花鸟画的兴起与发展,可以看到花鸟画风格流派的变化。

另外,花鸟画从宣纸走上瓷器,变换了一种新的载体,这个载体与平面的宣纸不一样,它是立体的、是一定造型的。花鸟画之所以在瓷器装饰上运用广泛是因为它构图随意自如,能适应各种器形,加上花鸟的结构亦能使立体器形无论从哪个角度欣赏均能获得完整的美感。加上花鸟画诗、书、画、印四位一体的特点,使光洁细腻的景德镇陶瓷装饰丰富了内含美和形式美。

花、鸟、虫、鱼本身并非社会属性的产物,人们在一定时期赋予了它们的寓意。“笔墨当随时代”,让我们不断努力去探索花鸟画与瓷器装饰的新路子。

精白超大四季花鸟画筒


中国瓷被世人誉为假玉器,其实,只有精白高温硬质瓷泥制作的瓷品,才具有美玉的品质。遗憾的是,这类泥料可塑性很差,手工成型困难,加上泥料致密度高,烧制时吸热、散热都缓慢,极易炸裂。采用精白泥纯手工制作超大规格的器件,能行吗?有史以来,没有人尝试,因为将这些高难度工艺叠加在一起,几乎是不可思议的事情。

这件直径48厘米,高约40厘米的超大画筒,采用景德镇最好的纯白高温超硬精泥制作,造型上吸收了西周青铜鼎的元素,雄浑大气,典雅端庄。制作这么大的瓷品,一般会采用增加坯体厚度,降低烧成温度的方法保证成品率。陶艺家舒惠学一反常规,将胎体尽量做薄,最薄处仅为5毫米。采用多次高温复烧,最高烧成温度达到1380℃,坯胎最终被极度瓷化,通体洁白如玉,玲珑剔透,华贵的玉器感跃然瓷上。瓷业行话说,十筒九凹。筒类成型最难,因为上下口径一样大,圆柱体边线又没有弧线那样的张力支撑点,所以极易变形。令人称奇的是,半径的变形率成功地控制在2毫米以内,就是烧炼前的素胎制作都难以达到这个水平。

优秀的陶瓷艺术品,造型、材质固然重要,装饰也很关键。舒惠学运用精湛的工艺,依托造型展现装饰内涵。他在装饰中充分注意陶瓷美术与书画艺术的本质区别。以充分展现作品的造型美、材质美、工艺美为最高原则。陶瓷器形是一个三维体,特定的载体空间、材质空间既是一个有利条件,又是一个制约因素。他一改传统的装饰模式,吸收了中国绘画计白当黑的技法,将四季花鸟无接缝地环绕,画面连续起伏,韵律有致,无论从哪一个角度观看,都显得构图优美,色彩华丽,均衡和谐。

经典范文 谈陶瓷花鸟画构图中的审美与创新,文 / 蔡昌鉴 徐金红


摘要:花鸟画在陶瓷绘画中占有很大的比重,陶瓷花鸟画其表现的是人类生活中接触最广泛的花鸟虫鱼,也是陶瓷绘画史上最丰富、最有成就的画种之一。要创作一幅好的陶瓷花鸟画作品,要通过诸多构成要素来完成,其中主要包括立意、构图、色彩等。花鸟构图来自生活,生活能丰富构图。关键词:陶瓷绘画 审美 花鸟画 构图 经营位置

一、构图概念的阐述 "构图"这一名称,来源于西方的美术,"构图"这个名称在我国画论中,不叫构图,而叫布局,或叫经营位置,经营位置是谢赫在"六法"中提出的。在我国绘画也好,写文章也好,都要有章法、布局。在绘画中,所谓章法、布局就是我们所说的构图。陶瓷绘画创作从构思到画面,遇到的第一关即是构图。可见取得好的题材,还不算大功告成,紧跟着要研究主体部分放在哪里,次要部分如何搭配得宜,甚至空白处、气势、色彩、题词等等的细节都要反复推敲,宁可没有画到,但不可没有考虑到,这种推敲布置的过程即是一种经营。所以说,在我国古代对构图就有了很深的理解和重视到构图的重要性。

二、中国画对陶瓷花鸟画构图的影响 传统中国花鸟画有两种基本的构图方式,一是三角形构图方式,三角形构图方式主要是吸取山水画的构图形式,画面以若三角形团块组成,使画面具有凝重的感觉。二是" s "形构图式,就是这种构图形式使实体与空间形成互补的关系,使画面具与气脉贯通,生动活泼连绵不断的深远感觉。这两种构图方式对陶瓷花鸟画影响很深,其中具有传统的审美意味。 除此之外,传统的构图方式还有五字诀,关于五字诀即引"申"、"堵"、"泻"、"回"、"引"。这一方法是指画面中的物象要有牵引的关系,如鸟与虫、蝶与花之间,虽然它们之间没有实体的可视牵连,但从气势趋向上感觉它们是互相牵引的。在陶瓷花鸟作品上常常出现如鸟捕虫、蝶恋花等。蝴蝶飞向牡丹花,有牵引性,引导观者视线,向心物运动。"堵" ,是要把画中之气拢住,不使画面支离破碎,画面中要有团块结构 ,对空间寸土必争,即"密不透风"。"泻" 与" 堵" 相对立。在一幅画的布局中,有疏有密,古人讲"疏可走马,密不通风" 如画几片叶子过分团聚拥塞可在周围再画少量较疏稀的枝叶,使堵塞之气疏散开,畅通舒展。这样可以增强画面的节奏感。"回" 与 "引" 相对立, 画面中的物象既有向外展的东西,同时也需要有内敛回望的东西,增强了气势上的顾盼呼应,使之更富有情趣。中国花鸟画的构图取势,表现力感的运动的连贯性,使画面的构图形成呼应,均衡的形式美感,取势应考虑画面的均衡。这些中国花鸟绘画构图的理论都在陶瓷花鸟绘画中得到很好的体现。 在中国花鸟画的构图中,关于对空白的运用,古典画论曾有"计白当墨"之说。画面中的空白使整个画面中的不可分隔的有机组成部分,空白处包含着实体,虚而不空,虚中有灵。中国花鸟画对陶瓷花鸟画在构图上影响很深,如邓碧珊擅长画水中鱼,看起来没有画水,只通过肢臂的伸展姿态,便将鱼在水中游动的感觉变形的淋漓尽致,惟妙惟肖,这就是陶瓷绘画守白表现形式的神奇之处。

三、陶瓷花鸟构图的突破与创新 在新形势下,当代陶瓷花鸟画创作所呈现出许多新艺术样式,体现出繁荣的同时,也面临着一种困境阻碍着陶瓷花鸟画的创作与发展。构图是绘画创新的领域之一,在长期的艺术实践中,古今画家总结了良多经验和理论。对于前人的经验和理论,既要继承,又要敢于突破和创新。构图犹如排兵布阵,变化多样,要根据具体情况,因势利导。把握契机,又往往违背常规,出奇制胜。构图已是一个复杂而玄妙的问题,而且在构图中最能体现一个画家的才华和学养。构图的主旨是突出主题,使画面既张弛突兀又和谐稳定,既具有视觉张力又感觉舒适、赏心悦目。构图对画面的形式美感往往有着十分重要的意义。 陶瓷花鸟构图是陶瓷绘画家向观众传递思想情感的重要表现手法,它是一个画家长期的生活积累和艺术修养的一种具体表现,也是受画家自身的气质、秉赋及他周围的自然环境和社会环境影响的结果。构图从本质上讲,就是把生活中的形象在画面上组织起来,加以安排,加以艺术的条理化,使之形成一个既有对比变化,又有统一整体的相互关系。从具体的对象着眼,画家往往为表现一个特定的情节,把画面中花鸟鱼虫有条理地组织在一起,使它们产生一种寓意或情趣,谐音或情意等等。在构图中常常包含着微妙细节的表现,和宾主之间的相互衬托、照应、顾盼的关系,使其主题显得更为突出。当这种种的因素巧妙地融汇在一起时,画面就会产生一种超出客观自然形象之外的美的韵律,使作者想要表达的某种寓意,或情感得到更充分的抒发,使画面的主题更突出、更鲜明、更加完美地得到表达。 在陶瓷花鸟创作,需把握以下几个方面:3.1立意 陶瓷花鸟画构图中的"立意"。陶瓷绘画艺人在创作一幅花鸟画时首先要考虑"立意",也就是明确画面的主题思想,再根据主题思想安排章法布局,考虑用哪种构图,用哪种表现形式最终能起到烘托主题,使主题在画面上显得更加完美突出。3.2取舍 构图中的"取舍",是画家根据画面所要表达的主题,有重点、有目的地对自然生活中的形象进行选择。然后,按照作者的意图将这些形象有条理地组织在画面上,使自然生活中的形象,通过构图的"取舍"升华为艺术品。如果陶瓷绘画艺人在构图时,把生活中的形象不加选择地照搬在画面上,既没有疏、密、虚、实、大小的处理,又没有宾主之间的顾盼关系,这样的构图会使人感到杂乱无章取舍的多少,要根据画面构成的需要,做到主题突出恰到好处。3.3宾主关系 一幅好的构图,首先就是要主题突出,宾主明确。所谓宾主明确,就是构图中主、辅关系要明确,只有主而无宾的构图,画面就会显得很孤立,而有宾无主的构图画面就难以统一,像一盘散沙。画面的宾主关系配合要得当,根据主题需要,做到不简不繁,画面既热闹,又要有顾盼照应,相互配合的关系。3.4虚实 构图中虚与实的应用,是表现画面节奏、韵律美的重要因素之一。清代画家八大山人的作品中,大部分的构图都是采用了大虚实的表现手法。其画面给人一种空旷、冷逸、昂奋而深沉中蕴含着奔放热情的感觉。在陶瓷花鸟画构图中虚与实的运用,是根据画家所表达情感的需要随笔而生的,也是相对而存在的。没有虚就没有实,没有实就没有虚。只有虚实相生,画面才会生动有韵。3.5条理化 "条理化"在陶瓷花鸟绘画构图中的运用,主要是服务于构图的主题,不是就事论事,而是把生活中的形象通过构图的结构、外廓、区域、节奏、旋律等,有组织地分布在画面上。构图中的物象通过划分区域的对比,使画面的层次更分明,主题更突出,构图更整体,气韵更生动。陶瓷花鸟绘画构图,大部分的道理是来自生活,但又高于生活,绘画之道应该是重传统,师造化,多领悟,贵创新。一幅好的陶瓷绘画作品的构图,无不倾注着作者对生活与艺术的"情"和"爱"。构图主要是通过画家对生活和艺术的认识,用艺术的眼光观察生活,不断地把生活中某种因素的美熔铸起来,并吸收运用到构图中去,以丰富充实画面的构图,从而创作出更有新意的作品。结语 构图是绘画的第一要素,任何一种绘画形式,都离不开构图,构图是一切绘画的基础,不同的画面构成形式,代表了一个画家的风格面貌,如何在陶瓷花鸟绘画中渐渐形成自己的风格,需要我们不断的了解和反复尝试构成、构图、组合之间的关系。

参考文献:[1]孔六庆《中国陶瓷绘画艺术史》东南大学出版社2003年[2]赵殿泽 《构成艺术》 辽宁美术出版社 2003年

陶瓷花鸟绘画艺术浅谈


陶瓷绘画是陶瓷装饰中的一部分,它是将中国画的艺术形式在不同造型的陶瓷胎体上进行装饰,主要方式是采用陶瓷类矿物质颜料,在高温火的作用下反应,从而实现其艺术价值。陶瓷绘画通常分为釉下彩和釉上彩,釉下彩是指在己成型好的坯体上作画,接着上釉入窑烧制,最终得到成品;釉上彩则一般指在烧好的白胎上进行彩绘,再去烘烤,使彩料发生玻化作用,从而达到预期的效果。陶瓷绘画的艺术表现手法相当丰富,既可以是工笔,也可以是写意和工写结合;既可以追求中国画的水墨韵味,同时还可以展现西洋绘画的丰富色彩和明暗体积的塑造。所以通常在立体的造型上进行陶瓷绘画,它所展现的是陶瓷的形体美、质地美、绘画装饰美的综合体现。

在中国陶瓷绘画中,花鸟画则是一个宽泛的概念,除了本意花卉和禽鸟之外,还包括了畜兽、虫鱼等动物,以及树木、蔬果等植物。翻开中国绘画史,首先出现的是彩陶,继而青铜器,其后是帛画和画象砖,可见当时的绘画是从属于工艺品。随着社会的发展,绘画艺术的分工越来越精细,同时也引起了部分影响,使得绘画同政治、宗教、文学逐渐地结合,进而从工艺美术中分离出去,成为以笔及颜料为工具的独立的、纯粹的造型艺术--绘画。共同反映出各个历史时期的社会美学观点和民族文化心理特征。

在原始彩陶和商用青铜器上,常常采用花鸟图案,“花鸟”充满神秘色彩,遗留着图腾的气息。据史书记载,到六朝时期,己出现不少独立形态的花鸟绘画作品,如史道硕的《鹅图》、顾恺之的《凫雀图》、顾景秀的《蜂雀图》、萧绎的《鹿图》等,唐代时期,花鸟绘画已独立成科,著录中计有花鸟画家80多人。如曹霸韩干擅长画马,薛稷擅长画鹅,韦偃擅长牛,卢弁画猫、李泓画虎等等。

如今,花鸟画仍然是广大群众喜闻乐见的画科之一。在工艺美术上,花鸟画的装饰作用更胜一筹。其原因可能与百姓生活相联,同时大自然中的花鸟不仅仅与人类生活有着紧密的联系,而且以其优美的品性和生动的形象,给人以精神上的陶冶和美的享受。所以无论是在陶瓷、染织、装璜还是雕刻工艺品,都离不开花鸟画。尤其是陶瓷工艺装饰,因为花鸟有一种吉祥的寓意,在陶瓷表面绘画吉祥物,更能表达人们对生活的热爱和向往。因此有着较高的欣赏价值。

自远古时代起,当人类尝试用艺术表现自身力量的同时,也在艺术中开始描摹那些充满无限生机和活力的花鸟。这些艺术化的花鸟,不但较之自然界的花鸟更具典型性。元、明、清朝以来,青花、粉彩陶瓷艺术丰富,它们都大量地运用花鸟画来装饰,特别是粉彩,它具有清秀文雅、纤柔精致、色彩丰富的特点,所以工笔花鸟画便成为主要的装饰手法。众所周知,景德镇粉彩瓷素有“始于康熙、精于雍正、盛于乾隆”之说。其问世发展至今,与中国画结下了难解之缘。尤其是在工笔花鸟画的影响下,无论是构图立意还是运笔设色及表现技巧和装饰风格,都在粉彩瓷上表现得淋漓尽致。中国工笔花鸟画对粉彩花鸟画的影响也可谓之深广。从某种意义上来说,粉彩花鸟画装饰风格的形成和发展,在一定程度上折射出中国工笔花鸟画的艺术成就,反映出“笔墨当随时代”深刻的哲理内涵。

陶瓷绘画更能表现出花鸟画优美的品性和生动的形象。清代的雍正时期,粉彩在画法上明显地受工笔画影响,尤其是花鸟画,无论在构图,设色和用笔方面,均可以看出工笔花鸟画的表现形式起主要作用。陶瓷绘画又不同于纯粹的中国画,它是一门工艺性很强的陶瓷艺术表现形式。在进行陶瓷艺术绘画创作时,它既要照顾到中国画的美学要素,而且又要符合其工艺特性,它的一切艺术美感最后都要通过“火”来实现,也就是“泥与火”的结晶。同时不同的造型也决定不同的绘画装饰,陶瓷的造型有平面和立体两种类型,平面的造型有如纸的特性一样可以进行独立的纯绘画创作表现,这与一般的中国画本质相同,最终作为一幅画供人们欣赏。

创作是学习陶瓷装饰绘画的最终目的。花鸟陶瓷装饰亦是如此。从生活中提炼素材,经过构思、艺术塑造等步骤,进而达到工艺性、思想性、艺术性的有机结合。炼出生活式的瓷上花鸟装饰,表现出自然界的花鸟在瞬息万变中的情态,花鸟的瞬间形神、动态、时间、场景尤为重要。所以作为一位为创作而创作的陶瓷艺人,钟情于大自然,亲身体验大自然生活,以敏锐的洞察力去发现和捕捉生活中花鸟的瞬间生动形象。所以我在花鸟绘画当中,也逐渐地形成了和大自然的美结合起来,这也是20世纪50年代陶瓷艺人的共识。

忠于自然,又不为自然所限,以特有笔触实现特定主题内容,大胆改革,大胆创新,才能匠心独具,婉转运用夸张和变化获取幽远的多方位形象感染力。所以有观念认为,时代变了,粉彩工笔花鸟画的技法也需要变,才能从“山重水复疑无路”走进“柳暗花明又一村”,这样才能体现现代人的技艺和能力。如已故陶瓷美术家汪以俊,他为建国十周年创作的大型瓷板画《六鹤同春》,鲜明地表现出了自己独特的创作思想和绘画风格,他集郎世宁中西两法,于花树禽石,以明暗渲染,淑沈南画鹤勾勒精确,疏渲道地,效恽南田描花绘卉,色泽典雅,明丽神彩之笔触,形象地表现出一个“鹤鸣阳谷、苍松滴翠、牡丹吐艳、灵芝流丹”的繁华景象。以谐音手法表达了自己对世界和平的良好夙愿。这件作品也被中外陶瓷界人士誉为现代工笔花鸟粉彩画的精品之作。还有陶瓷美术家章仕保的四幅条屏画《百鸟画》,如今也成为我们青年学习粉彩工笔花鸟画的好教材。因此我们作为下一辈学子,创新思维的概念是不能忘却的。

多元创新陶瓷艺术的传承


期的陶艺专题“冷门不冷,陶瓷艺术的复苏”中,从事陶艺教育的艺术工作者与我们分享了手工业的潜力,以及要培养审美、格调、动手能力并存的优秀陶艺人才。

随着陶艺市场近两年的开放和发展,越来越多各个领域的社会人士开始关注陶瓷这门艺术学科,其中不乏传统、当代艺术家及各行业设计师选择陶瓷这种材料作为创作语言,创造出许多令人耳目一新的作品。

这期,本报记者采访了在陶艺创作中颇有建树的工艺美术家尹根有、设计师潘剑锋及水墨画家叶建新,让大家了解不同的艺术形态和陶瓷艺术相结合,会产生什么样的化学反应。

尹根有是陶瓷文化品牌“古婺窑火”的设计者,他以“艺术生活化”的理念开发各种陶瓷产品,尹根有认为目前的陶艺市场比较混乱,缺乏原创力及品牌概念。潘剑锋是视觉设计师及跨界艺术家,多年致力于中国前沿的本土当代艺术研究和设计实践,在他的作品中多次选用陶瓷工艺进行创作、策展,对陶瓷艺术有着独到的理解。中国传媒大学教授叶建新将中国画的水墨笔韵和陶瓷的工艺美感相结合,用水墨和陶瓷两条腿走路,取长补短、互相扶持。

浅谈当代景德镇陶瓷创作中青花花鸟的审美和创新


景德镇陶瓷国际知名,青花瓷更是享誉世界。景德镇青花瓷中山水花鸟的应用广泛,本文就来谈一下景德镇陶瓷创作中青花花鸟的审美和创新。

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青花花鸟装饰在陶瓷器物装饰发展的历程中,形成了独特的文化风格。在人们审美多元化的今天,青花作为陶瓷艺术海洋里一颗璀璨夺目的珍珠,越来越受到人们的青睐。花鸟题材在传统青花陶瓷艺术装饰基础上的更新与发展,不仅促进了现代陶瓷艺术装饰在创作方向与表现形式、表现手法向更高的艺术境界拓展,而且出现了“百花竞艳,万象并存”的态势,其全新的观念、奇特的创意、丰富的材料以及精湛的制作技艺形成了独特的工艺绘画形式。现代青花艺术装饰更加强调作品对人的精神和心理产生的作用,且艺术家用自己的设计理念,将更多新的内涵融入到陶瓷艺术作品之中。

当代青花艺术家更注重的是青花的写意性,一方面青花艺术瓷受中国写意画的影响,讲究严谨的构图,吸取中国画的笔情墨趣,以洒脱、自由、出神的形象结合诗、书、画的完整统一,从而创造出诗化般的意境,这就是历来陶瓷艺术家们为之奋斗的目标。但是陶瓷装饰艺术不只是单纯追求诗、书、画的形式,而是为陶瓷装饰艺术寻找到新的艺术境界,从而使青花艺术瓷由表现性、工艺性,走向艺术的境界。如许多以花鸟画为题材的青花艺术瓷作品,它们虽然都是艺术家们从现实生活中摄取,提炼出来的一个形象,并由此来扦发作者的思想感情,表达出作者的追求,让众人在联想中产生共鸣,这才是青花艺术瓷的真谛。如今还有综合装饰,它拓宽了青花装饰的路线,也打破了传统的构图思维。现代青花花鸟题材通过奇巧的构图,对装饰题材的形象加以夸装、变型等艺术的处理,以文人画的笔情攘韵,充分表现出作者所要表达的思想感情,让人产生联想和艺术的享受。

经典范文 陈繁国传承创新琢器画坯


好机遇:自幼随父学艺,后又随叔父进一步学习,并得到王锡良指点;重传承:众多荣誉中,他非常看重的一个身份是省级非物质文化遗产手工制瓷技艺代表性传承人;有创新:他在传承的基础上力求创新变革,"老祖宗传承了千年的东西要创新才更有生命力";我是陈繁国,我是琢器画坯传承人,我希望大家

看到我的作品时可以产生共鸣。

陈繁国1965年生于景德镇,从事陶瓷艺术创作三十多年,获得的职称、荣誉和担任的职务众多。昨天在昌南红画院,他说,这些荣誉中,他非常看重的一个身份是省级非物质文化遗产手工制瓷技艺代表性传承人。他传承的项目是琢器画坯。不同于一般传统手工技艺传承人,他在传承的基础上一直严格要求自己,执着于技艺创新。

陈繁国的父亲陈功金,是景德镇第一批陶瓷设计大师。他自幼跟随父亲学艺,很好地继承了父亲的传统陶瓷绘制技法。1980年他开始在古窑瓷厂从事陶瓷绘画工作,后又跟随叔父柳兰亭进一步学习,并得到中国工艺美术大师王锡良指点。

学艺以来,陈繁国对自己的要求一直非常严格,他执着于在陶瓷界走出一条属于自己的道路。获评省级非遗传承人,他觉得自己身上的担子更重了。他说,作为非遗传承人,他继承了传统的琢器画坯技术,以青花及青花斗彩技术最为娴熟,最擅长的是人物婴戏图,画面主要以孩童嬉戏为主。

在很多场合陈繁国都喜欢说,老祖宗传承了千年的东西要创新才更有生命力。他一直在继承传统陶瓷技艺的基础上力求创新变革。他的很多作品在主题和创作技法上都融入了现代审美。他认为,当代陶艺家们除了要具备高超的造型技巧和绘画功底之外,更要有自己的创作风味和艺术内涵,"一件作品所表达的情怀非常重要,我希望大家在看到我的作品时,可以找到一些内心的东西,产生一种共鸣"。

石湾陶瓷父子艺人的传承与创新


本月22日,在北京中华世纪坛开幕的2014广东民间工艺精品进京展上,石湾陶艺再次成为亮点展现在全国的视野里,除了让市民看到更丰富的石湾陶艺,也让人感受到广东的工艺品在传承与创新上做出的努力。

说起杨伟东,市民并不了解,说起杨锐华,广东的工艺界就非常熟悉了,他是第六届中国工艺美术大师。杨伟东是杨锐华的儿子,子承父业,一起制作工艺。

在寂寞中创新石湾釉种

老石湾艺人在表述石湾陶艺的釉时,常有一釉二型三题材的说法,釉色是排在第一位的。“以前石湾陶艺早期以出口为主,为了迎合外国人的需要,它的色彩非常丰富,并以此著称。”杨伟东说,传统的石湾釉色共有几十种,但是在古窑的柴烧成环境复杂,气氛温度很难控制,尽管釉色丰富,但很难达到理想效果。通常会用的早期的灰釉为主,釉色品种多但工艺控制难度大就消失了。随着科学技术的发展,艺人们慢慢通过尝试用矿物质与氧化物合成釉料取替代早期灰釉,稳定性好烧成范围广。

但在古柴龙窑烧成的顶尖老作品,到现今也无法复制,即使通过严格化学分析也无法在复杂的柴窑气氛里重现,这种偶然性总让人感受到一窑一宝的珍贵性。

杨伟东毕业后,逐渐对陶釉产生了浓厚兴趣。看到父辈石湾陶艺家们总是被偶然性的釉彩表达局限,困住手脚,他慢慢掌握了釉料的性能,便开始日夜调试颜料,在泥、釉、火诸方面积累经验。

丰富釉料拓展石湾工艺的道路

在创新过程中,老一辈和新一代显出了剧烈的冲突,父亲觉得儿子研发出的釉料太亮,太前卫,“火气大”;而儿子又觉得父亲太保守,不能接受新鲜的事物。两人在争吵中不断融合彼此的观点,最终达融合。现在研发出的一些釉料都是借鉴了其他陶艺产区釉料基础上进行创新,如耀变天目釉、金彩茶叶沫釉、绿银丝金沙釉等。

让杨伟东最得意的一个釉料是铁红金圈釉,这种釉通过高温烧成特殊的曲线,在陶艺上犹如斑斓的梅花,非常漂亮。杨伟东曾在一个有设计感的大琵琶花瓶上施于此釉,将作品送于广东传统工艺美术精品大展评选,荣获金奖。还有一个釉种名为绿银丝釉,这也是杨伟东的首创,通过绿金沙釉改良而成质感犹如刺绣中的乱针绣的立体效果。

杨锐华告诉记者,因为儿子丰富了石湾的釉种,他也根据釉种对石湾工艺的表现形式进行创新,比如最近他做的一个《孔雀》作品,就是专为绿银丝釉而创造,器型采用多种釉色混合配搭,更能表现出孔雀颜色的艳丽釉色传统和创新有种配搭,这也是对固有石湾釉彩新的突破。

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