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中国历史上很有几个朝代是“其兴也勃，其亡也忽”的，蒙元自属其一。想当初，前元及元早期时何等气焰，然而，元世祖一死，便衰颓下去，至末世威风扫地，徐达、常遇春北伐兵锋直指，元顺帝夹起尾巴逃掉，比之以往秦隋之亡，虽还算不得很“忽”，但有元一代也未足百年，终要归入短命鬼之列的。然而，国祚不长的元朝确也留下了旷古未见的非凡史迹，显示了它曾经的气象阔大，但也就往往不拘小节，见于艺术品类，也就不免粗拙，这尤其是在瓷器物件上。但倘留意，就是这短处其实也还蕴藏着美的一面。此外，则更有虽粗豪而又工丽者，这从种种遗物上都不难见到，而其中能将所造形象凸显的雕塑当是最为生动的。
说起元代的雕塑，首先要提到其艺术成就最高的是刘元。
元人陶宗仪《南村辍耕录》最早记载了刘元的生平事迹：“刘元，字秉元，蓟之宝坻人，官至昭文馆大学士，正奉大夫，秘书鉴卿，元尝为黄冠，师事青州杞道录，传其艺非一，而独长于塑。至元七年，世祖建大护国仁王寺（按：址在元大都高粱河畔），严设梵天佛像，特求奇工为之。有以元荐者，及被召，又从阿尼哥国公学西天梵相，神思妙合，遂为绝艺。凡两都名刹有塑土范金，抟换为佛，一出元之手，天下无与比。”其中所记刘元所从学的阿尼哥国公是元代入仕中国的一位尼泊尔大工艺家，其在元大都的代表作，即是由他主持建造建成于元世祖（前）至元八年（１２７１），至今仍巍然屹立的妙应寺白塔（民间至今仍俗称妙应寺为“白塔寺”）。“阿尼哥在年轻时，曾应元朝帝师八思巴之聘，带领工匠到吐蕃建造黄金塔，两年告竣，颇受帝师赞赏，收为弟子，又被推荐到元世祖的御座前，受到器重，至元十九年授工匠总管。刘元向他学习‘西天梵相’，融会贯通，遂使自己的塑像艺术达到炉火纯青的程度，在我国艺术史中堪称独步”。
北京西安门大街路北，有一条数百年历史的刘兰塑胡同。胡同名称中的“刘兰”系某人的姓名，“刘兰”者，实即刘元，“盖误元为兰也”（清高士奇《金鳌退食笔记》）。在该胡同北口，原有一处元代寺观——元都胜境。《金鳌退食笔记》纪此说：“玄（元）都胜境……建于元，相传为刘元塑像。正殿乃玉皇大帝，右殿塑三清像，仪容肃穆，道气深沉。左殿塑三元帝君像，上元执簿侧首而问，若有所疑，一吏跪而答，甚战栗；一堂之中，皆若悚听严肃者。神情动止，恍如闻其謦亥欠，真称绝艺”。“除元都胜境外，刘元还曾为元大都的东岳庙塑过像。刘元既注重从我国古代文化中汲取丰富的营养，又吸收外来文化之长，把二者熔为一炉，为我所用。这也许是他在人物塑像艺术方面大获成功的原因吧。”
元代雕塑艺术的至高成就还表现于其他许多形式中，特别是在玉雕、石雕、雕漆、瓷雕以及瓷器的雕塑装饰方面，留下了超轶千古的瑰宝。
完成于蒙古世祖（前）至元二年（１２６５）的巨型玉雕渎山大玉海（藏北京北海公园团城玉瓮亭内），为一杂色黑玉酒瓮。瓮口呈椭圆形。形体之大竟高达７０厘米，长１８２厘米，宽１３５厘米，周长４９３厘米，膛深５５厘米，重约３５００公斤。周身浮雕汹涌澎湃的大海波涛和随波逐浪、跳跃嬉戏的海龙、海马、海猪、海鹿、海犀等神异的与现实世界中的动物形象，用不同的线条表现它们的体形、毛发、鳞甲、翅膀以及海水的激流、漩涡和波涛，使海浪的粗犷刻画与动物的细腻琢饰形成强烈对比。全器气势磅礴，摄人心魄，为我国现存时代最早、文物价值最珍贵的超大型传世玉器。
建于元至正五年（１３４５）的居庸关云台，以汉白玉石砌筑，云台中间南北向开一券门，券洞为五边折角式拱券。券面及券洞内雕有金翅鸟、大龙神、卷叶花；券洞内两壁刻四大天王；两侧斜面雕坐佛十尊，十佛之间遍雕小佛；券洞边上雕饰各种花草图案，均极精丽。在这所有的艺术形象中，尤以四大天王像的创作水平最为高超，其威仪苍凝，精光四射，后世虽不无追仿者，但皆已无可比拟。
至晚发端于唐代的雕漆工艺，到元代已成为漆器工艺中成就最高的一种。元晚期时，出现了两位雕漆历史上的非凡巨匠——张成与杨茂。《嘉兴府志》载：“张成、杨茂，嘉兴府西塘杨汇人，剔红（属雕漆工艺范围）最得名”。张成作品髹漆深厚，大刀阔斧加深峻敦实遒豪，而又圆融润泽，深沉静穆，令人宝爱。杨茂作品则用漆不厚，刀口亦不甚深，而在所造形象上复以阴线刻画，风格以淡雅清新、精细蕴藉取胜。二人之作代表了雕漆艺术史上的最高水平，是这一领域中的无上珍品。张成作品，如故宫博物院藏桅子纹剔红圆盘；安徽省博物馆藏云纹剔犀圆盒；故宫博物院藏可能亦属其作的云纹剔犀圆盘。杨茂作品，如北京故宫博物院藏观瀑图剔红八方盘；花卉纹剔红渣斗；疑似其作的水仙纹剔红圆盘。
１９６４年，北京市西城区宝阜大街西口出土的元代青白瓷观音坐像，高达６５厘米，观音神态雍容端庄，和悦慈穆，衣纹线条流畅，服饰工细华丽。如此规模巨大、技艺精湛的瓷塑造像，是其他朝代同类作品所不及的。
元代的瓷塑工艺更多的还是见于瓷制器皿所附加的装饰上。虽然这类作品早在五代和宋代即已有之，但元代的艺术表现力更为丰富、细致。最著名的应属景德镇烧制的青白釉建筑瓷枕。其如：１９８１年，安徽省岳西县出土的镂雕人物瓷枕（安徽省岳西县文物管理所藏），枕腰塑成宫殿式样，殿内塑有人像十八尊之多，前有主人与侍从，两侧、背后有菩萨、八仙及童男、童女，塑工粗细周到，人物形象各异，无一雷同；１９８１年１１月江西省丰城县历史文物陈列室从民间征集到一件雕塑楼台式瓷枕（江西省博物馆藏），枕身作彩棚戏台，四面各有演出场面，以四个边疆的情节构成了完整的故事画面。布景、道具毕备，人物形象生动逼真、演出场面热烈活跃，所演内容似为《白蛇传》故事；１９７３年，山西省大同市郊出土的广寒宫瓷枕（大同市博物馆藏）枕体塑成广寒宫殿式样，大殿内嫦娥居中，前有侍女及玉兔捣药等形象，以高妙的手法将三千银界凄美的神话故事微缩定型于人间。
元代雕塑及其瓷器装饰艺术的美学价值之高是难以估量的。然而，若要单说元代瓷器本身的品质，从南、北方各著名窑口的产品来看，其大多明显逊于宋瓷却是毋庸讳言的。其如：钧窑，似已无暇再造宋时古穆庄丽的陈设瓷，产品胎质粗松、釉面干涩、多棕眼，多为不甚艳丽的月白或天蓝色，本已较少出现的红斑，呈色又见呆板，宋器那种红紫交融的自然美已不可觅。耀州窑此时已是强弩之末，产品从以前的全体焕然已退而多施半釉了。磁州窑产品也变宋器胎质的坚密为粗松、釉质的莹白润泽为泛黄而淡薄了。龙泉窑虽早期尚有南宋遗风，产品釉色纯净、滋润、肥厚，胎体亦尚坚好，但中期以后，便由原来幽美淡雅的青色泛起黄来，以至竟有“黄龙泉”之贬称了，釉层也已见薄涩。有人疑其仅上一道釉，似符合实情。胎体也已从先前的坚薄变得粗厚。而景德镇青白瓷釉中所泛的淡青色已见浊重，光洁度亦降低，乃远不及宋器粹美。
尽管如此，也仍不能低估超越了前代水平的元瓷雕塑装饰的艺术成就，而这也并非是仅见于个别窑口的。在钧窑，一改宋器光素的旧貌，出现了镂雕、堆塑等耐人玩味的装饰工艺。景德镇青白瓷、青花瓷等类器物也附加了兽面铺首之类的塑贴装饰，其美化作用也非常明显。更值得一提的是龙泉窑新出的露胎装饰形式，露胎处因烧造中的二次氧化所致而呈靓丽耀目的橘红色，从主体的青绿色中跳出，形成鲜明的对比。元瓷的雕塑装饰也还见于不少所谓“地方窑口”的产品。
其实，比起雕塑艺术装饰，元瓷更大得多的美学价值是在寓于粗豪表象中的无比谐美，这怕是连宋瓷极品也有所不及的。宋代汝、官、哥、钧、定五大名窑器虽品质上佳，但造型比例却不无失调者，而这在元瓷中，无论粗细，却绝少有之。
兹特选一件带有雕塑装饰而工艺甚见粗陋的元代瓷器作为极端之例附图分析，借以印证元瓷粗中有细、藏巧于拙之鄙见。
此器为灰釉塑贴人逐兽纹尊，高２１厘米，口径６．５厘米底径１０．６厘米，胫部微曲，至口沿约１厘米处始略斜直扩广，腹部圆鼓，径足部外张，近底稍折直。以塑贴手法作胎体装饰，主饰为腹部相互间隔的人兽各二，形象两两相同，人物著冠，上衣广袖，下着宽裤，作追赶，指斥状，兽似黄鼠狼而比例夸大，作奔窜状，通观为人逐兽纹，其间传达出人兽之间的紧张气氛，内中寄托的是驱邪避灾的意愿。下有凹、凸弦纹各一周。颈部辅饰为相同的三人物形象，作迅跑状，构思应与逐兽的主题相关。因上、下已无余地再加饰弦纹，因而改在中部稍下处作凸弦纹两道。主、辅饰上这几道弦纹的安排看似简单、随意，实则颇见匠心。主饰纹中上凹、下凸的弦纹设若反之，使凸弦线在上，则必有压顶之感，而凹弦线在下，脚踏实地感又似嫌不足。辅饰中的弦纹如仅作一道，便颇似缚人的绳索，易导致与主题文义大悖，而做成两道即无此嫌。此外，口沿部的凸出处理又使之避免了冒出之虞，同时，也作为一个庄重的开端给全器造成一种严谨整饬的美感。同样的做法还见于不少元瓷器物，如著名的元青花云龙纹象耳瓶，某些元青花罐，甚至罕见的元代哥窑罐以及元代其他窑口的产品，属于元瓷造型的一种典型作法，由于此器为立体的雕塑装饰，故而尤显惬当。
此器纯以手工捏制而成，极见元瓷粗厚的时代风貌，施釉亦甚草率，薄厚不匀，十分明显。但亦如一般元瓷所具的长处，通体各部比例知度，关系和谐，如以雕塑装饰形象生动，设计合理，故仍不失其浑厚壮阔之概。
外国美术评论家，多有将古希腊雕刻、中国宋代瓷器、法国近代绘画、日本现代陶艺并誉为世界美术史上“四大高峰”的。其中宋瓷的列入，不仅是出于国际美术史上的横评，也是对中国陶瓷史纵论的结果。的确，宋瓷造诣的独绝处是后来的明、清瓷虽器所谓“官上官”之作也难以企及的。但是，以豪迈的步伐、特有的雄风紧随其后的元瓷不是又于陶瓷史上别开生面了吗？
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元代磁州窑以及装饰技法
元代磁州窑是北方地区最大的一个民窑体系，它始烧于晚唐，盛于宋金元，其规模和影响之大，使其成为中国制瓷业的重要家族之一。白釉黑花是磁州窑瓷器的主要装饰手法，它首先在器物坯胎上施一层白色化妆土打底，然后再用毛笔蘸颜料绘画图形，最后施一层透明釉进行烧造。在瓷器上直接题诗作词和绘画，是磁州窑系的一大特点，它充分抒发陶瓷艺人的创作激情、生活感受和审美情趣，故磁州窑所产瓷器在内容题材方面，也就更直接、更充分地反映了当时的社会生活、民风民俗、市井文化思想，更加富有浓厚的乡土气息与民间艺术色彩。
故宫博物院藏金代白釉黑绘诗文枕
磁州窑是我国古代北方地区最具影响力的民间瓷窑之一，其窑址主要分布于今河北省邯郸市磁县的观台镇和峰峰矿区彭城镇一带。北宋末到金代是磁州窑制瓷生产的繁荣期，产品以民间日用器为主，器物装饰最突出的特征是在施加白色化妆土的胎体上，利用绘、划、刻、剔、印、塑等多种技法来表现具有民间风俗、风情的装饰内容，有着质朴奔放的民间艺术风格。元代磁州窑瓷业生产仍很兴旺，其产品造型和装饰风格在承继前代的同时亦展现出新的时代风貌。
元磁州窑产品造型仍以民间使用的碗、盘、瓶、罐、盆、枕等为主，其中传世较多且造型时代特征突出的有罐、四系瓶和枕等。元磁州窑罐的造型无论大小，器型基本相似，与同时期景德镇窑、龙泉窑、钧窑等罐类器造型一致。四系瓶是磁州窑典型器物之一，主要流行于金、元时期，为当时民间日用的酒瓶或水瓶。元代四系瓶可分扁腹与圆腹两种，其中唇口，肩饰四系，腹部长圆的瓶式最为常见，与前代相比，元代四系瓶普遍更加高大，瓶体显得修长，系也更宽，外壁多施半截釉。
磁县博物馆元代藏相如题桥故事狮纹枕
枕是历代磁州窑生产的大宗产品，其造型和装饰风格的变化有一定的规律，元代磁州窑枕的造型基本都为长方体，枕的长度多在30至40厘米之间，有的则长达40厘米以上，枕面四边出檐，多呈两边微翘的弧形，也有的枕面稍向前倾斜。装饰上以白地黑花装饰为主，纹饰构图和布局统一，除底面外，枕的其余五面均为菱形开光内绘画纹饰，其中枕面随形绘有边框，中心开光内绘主题纹样，题材多山水人物、人物故事、花卉动物、诗词曲赋等，开光外填绘细碎花草纹。枕的前后立面开光内纹样题材亦很丰富，常见山水人物、花卉、动物、墨竹、诗词等，而两侧立面开光内绘画题材相对简单，以折枝花卉纹为主。枕底面常有戳印“张家造”方框铭记。
元代磁州窑产品装饰仍以白地绘黑花为主，但黑彩的色调有所变化，多呈褐色、黑褐色或红褐色，因此又有白地褐彩之称。装饰题材除动、植物纹样之外，由于元代小说、戏曲和绘画的发达，山水人物、历史故事等纹样题材十分流行。文字装饰也是元磁州窑器的典型装饰题材，与前代相比，元代产品的字数明显增多，内容也更加丰富，主要有民谣、词曲、古诗、警世格言、物主姓氏、作坊铭记、广告语等。
金代鱼藻纹腰圆形枕
白地黑绘将中国传统书法、绘画技法与制瓷工艺相结合，创造了新的综合艺术，开拓了陶瓷美学的新境界，取得了举世公认的辉煌成就。这一装饰技法在宋代书法、绘画艺术繁荣和普及的基础上应运而生，受到文人书画的影响而成熟、发展起来。正是文人书画家的广泛参与，提升了磁州窑艺术的高度，开拓了磁州窑文化的深度。同时，它又以多方面的创造及广泛传播，深刻影响和促进了中国彩绘瓷器及文人书画的发展。
元观台窑《绘瓷作枕》诗文枕
金元时期，异族统治者对汉族实行残酷的压迫和歧视，并一度取消科举制度，使文人失去了晋身的机会，心情充满压抑、失望和仇恨。不少文人持守民族气节，终身隐逸，如倪瓒；一些人始而希望得朝廷赏识，继而失望归隐，如黄公望等。这些隐逸的文人高士多数退隐山林，研习书画、琴艺，赋诗、品茗，对酒当歌，以此修身养性，标立自身品操的清洁高逸。一些人到磁州窑场绘画、题诗，一展才艺。
西夏陶瓷中的雕塑艺术
陶瓷雕塑包括建筑雕塑和瓷塑等类型，它们代表了西夏雕塑的一个重要门类。
唐宋时期，由于宫殿建筑的空前发展，因而也就形成了建筑雕塑艺术的繁荣局面。相对后起的西夏，在强调民族独立意识的同时，又为了提高自己的威望，统治者便不遗余力地仿效唐宋那种“帝王之象”，不惜耗费巨资，大兴土木，营造豪华宫殿。早在太宗德明时期，便“役民夫数万于鏊子山，大起宫室，绵亘二十余里，颇极壮丽”。及至元吴称帝，升兴州为兴庆府，广修宫城，营造殿字，且于城内作避暑宫， “逶迤数里，亭榭台池，并极其胜”。元吴夺太子妃之后，又于贺兰山之东，“营离宫数十里，台阁高十余丈，日与诸妃游宴其中”。不仅西夏皇帝大造豪华宫室，王侯大臣如晋王察哥、权臣任得敬也竞相效尤。
陵园是帝王死后的乐园，在“视死如生”，“作陵园若都邑”的指导思想下，陵园建筑自然也毫不逊色。西夏陵园建筑材料除一般砖瓦为灰陶烧制以外，其余均有灰陶、琉璃两种，还有部分瓷质砖瓦材料。尤其具有明显色调的琉璃构件和与佛教关系密切的莲花图案，在西夏法典中均有明文规定，为圣禁之物。“佛殿、星宫、神庙、内宫等以外，官民屋舍上除口花外，不许装饰大朱、大青、大绿。”不过，西夏陵所见者，仅绿色琉璃制品一种，其他颜色之琉璃尚未发现。而在宏佛塔的夯筑地基内，却出土有深绿、淡绿、酱紫和黄色琉璃建筑构件多种。
元代瓷器
元代制瓷业是宋，金制瓷业的继续和发展。元瓷夹在宋和明清两个制瓷业高峰之间，过渡性十分明显。一方面，宋、金时期的一些名窑，如磁州窑、钧窑，景德镇窑，龙泉窑的传统产品仍在继续烧造，特别是龙泉，青白系诸窑，由于外销的需要，大件器型增多，生产规模普遍扩大；另一方面，元代中晚期景德镇又正式烧出了青花，釉里红，钴蓝釉，铜红釉，卵白釉等新品种，为它日后成为瓷都奠定了基础。
元朝统治时期，北方定窑、耀州窑巳经走向衰落，钧窑和磁州窑则继续发展。元代钧窑系的烧造中心仍是河南禹县。这时期钧瓷的影响比宋朝还大，烧钧瓷的窑口在河南广有分布，河北、山西也有，形成了一个钧窑体系。和宋、金不同的是元钧瓷的胎子更厚，更粗糙、疏松，有砂粒及砂眼，胎子颜色深灰或土黄。胎釉结合不如宋钧紧密，釉子胳粗，有大气泡和棕眼。颜色一般是月白色或蓝灰色，个别器物上有紫红色彩斑，是人工有意涂抹而不是釉中所含铜元素在高温中的自然晕散。釉厚，自然垂流多不到底，底足无釉，露深黄色或浅褐色胎。
元钧瓷一般光素无纹，炉、罐、瓶等立器有的模印贴花或堆塑纹饰，纹饰模糊不清。元钧瓷常见有盘、碗、罐、炉、瓶、盆等。碗多敛口，收腹，小圈足，底足心有旋削残留的鸡心凸起。炉多直口或浅盘口，直颈，鼓腹，有3个小尖足或兽足，有的有耳。
与宋代钧窑瓷器相比，元代钧窑瓷器流传后世的数量要多，但其价值与宋钧却相差很大，主要是因为元钧瓷胎质粗松，釉色僵硬，存世量多。
钧窑天蓝釉大罐 元 高27·5厘米估 价:RMB80000一100000 成交价:RMBl67555
此罐大□，短颈，丰肩，腹上部外鼓，至底渐收，圈足。通体施天蓝釉，釉色光亮，但胎质不如宋时致密，胎壁较厚。 钧窑玫瑰紫蓝釉鼓钉水仙盆 元 直径25·3厘米
估价:RMBl600000-2000000 成交价:RMB2794160
此盆大口平沿，弧形腹，器身作鼓式，下承三如意形扁足。外口沿及胆部分别饰鼓钉纹及弦纹，形制规整端庄，纹样简练古朴。器外饰玫瑰紫釉，内为天蓝釉，底刷酱色釉，有支钉痕。钧窑天蓝釉葵花式花盆及盆托 元 直径22·2厘米
估价:RMB3500000~4000000 成交价:RMB4218800
此盆折沿，边棱微凸，深腹，圈足。口、腹、足部的楞线外凹内凸，整体呈瓣状菱花形，形制工满华丽。盆外壁施玫瑰红釉，盆内边和口沿为紫红釉，内壁为天蓝釉。钧红釉釉面棕眼密集，其间掺杂着许多细小的黑疵点。盆托边沿呈葵花形，三足。
陶瓷知识：红绿彩瓷器的发展及其艺术特色
12世纪后期，在中国北方的女真人统治区域，窑工们创烧出了一种装饰新颖的彩瓷一红绿彩瓷，给陶瓷家族增添了新品种，开创了陶瓷装饰艺术的新时代，也为明清以来中国五彩缤纷的成熟彩瓷奠定了坚实基础。20世纪初，红绿彩瓷引起了研究界的注意，当时称其宋加彩，这一名称沿用了很长时间。近年来，陶瓷考古不断有新的发现，随着研究的深入，女真人统治区内的北方金代陶瓷引起了不少学者的关注。宋加彩面目越来越明晰，它作为早期成熟的彩瓷也逐渐为学界所共识。迄今，经正式考古发掘，发现红绿彩瓷的古窑址有山西长治八义窑，河北磁县观台窑、观兵台，河南鹤壁集窑、焦作牛庄窑，山东淄博磁村窑，可以确认这几个窑口烧造红绿彩瓷。在这些窑口以外，也发现留存红绿彩瓷的窑址，如山西浑源、介休城南街瓷窑，河南的新密窑沟、登封曲河、鲁山段店、禹州扒村，修武当阳峪等地都发现过红绿彩瓷，但这些窑口有的并不烧造红绿彩瓷，因此还需要进一步确认。在以往的发现中，生产规模最大、品种较丰富的窑口当为长治八义窑。该窑口以烧制红绿彩瓷为主，也烧制质量上乘的黑画花或铁锈花及其他品种瓷器。从目前发现看，红绿彩瓷的出土地区和原产地区在装饰上存在差异。出土地区指产品流通使用地，系生产窑口以外的地区。这类遗物在原产地(窑址)中不可能见到，比如红绿彩贴金器，它是成品器流通到市场后，使用者依其所需再进行加工而成的器物，在窑址中不可能找到。这有些类似后世的珐琅彩瓷以及外销中东、欧洲的大量青瓷、青花瓷，它们都经使用者依自己需要而进行包嵌金银的再加工。原产地区指烧造窑口。金元红绿彩瓷的烧造窑口现已确认的有前面所列几处，基本上为金后期至元中期烧造地，元代中晚期乃至明初北方烧造红绿彩瓷的窑口目前还不能确定，有可能为前面确认的烧造地点，也可能另有所在。经调查发现，红绿彩瓷器的窑址在山西、河南、河北等地还有很多，约在30处以上。
白釉红绿彩瓷是在唐三彩、宋三彩低温彩釉基础上发展起来的一种新装饰品种。它是在1150℃左右高温下将白釉瓷或白釉下黑彩瓷烧成后，再在白釉之上以红、绿、黄等彩料勾画或涂染出纹饰，第二次入窑以800～900℃低温烧成。红绿彩中的红彩是伴随着这种彩瓷出现的中国最早的矾红彩，它是金代北方窑场的一大发明，为明清景德镇釉上彩工艺的发展和广泛应用铺平了道路。从目前的发现看，红绿彩瓷品种较多。最常见的是自地上施加红绿彩，还有酱地红绿彩、绞釉加红绿彩、孔雀蓝加红绿彩、黑釉加红绿彩等等多个品种。白地红绿彩品种本身，也有篦划花加彩、印花加彩、划花加彩、贴金加彩等多种。红绿彩瓷的出现将中国的瓷器带向一个五彩缤纷的世界。
长治八义窑率先创烧了红绿彩瓷，开创了我国瓷器史上多彩装饰的先河，为以后的五彩、斗粉、粉彩、浅绛彩瓷的出现，起了重要的启迪作用。有关方面1996年曾对长治窑作过详细调查和小规模试掘，近年来也有一些重要发现。资料表明，11世纪后期至12世纪中期以前(金代后期至金亡国或略晚)，在长治八义、东山、南泉庄一带大量烧造以红绿彩为主的器物，同时烧造白釉黑画花、黑釉、钧釉器物和低温三彩器物。按施彩方法可以分为五类：第一类是在高温烧成的白地黑彩瓷上再加填低温红、绿、黄彩。第一次高温烧成的白地黑彩依需要再配以二次低温烧成的红、绿、黄彩，白地上衬托出的黑、红、黄、绿各种色彩，斑斓多姿，已完全具备了五彩的特性。这种装饰主要见于瓷塑类器物上。第二类是在素白瓷上以红绿黄三彩勾画或涂染各种纹饰，其与第一类的区别是没有釉下高温黑彩的使用，红彩为主要色彩，黄彩仅用于花叶的叶头和边饰以及部分装饰。第三类是在素白瓷上仅以红绿二彩勾画各种纹饰，红彩为主要色彩，纹饰中的主要部分如鱼藻纹中的鱼、花草的花卉、禽鸟纹中的鸟等，全部用红彩绘出，绿彩仅用于辅饰，多为花草轮廓线或边饰填彩。第四类是在绞釉(或称为绞化妆土)器物上加饰红绿彩，目前仅见长颈瓶采用这种双重装饰手法。第五类是在素白瓷上施加红或绿色单彩，是红绿彩瓷中数量最少的一种。目前所见红绿彩贴金或描金一类的器物标本，应当是产品流通到市场以后进行的再装饰，在窑址堆积标本中是看不到的。长治窑红绿彩瓷器装饰题材丰富，手法多样。花草类以牡丹花、栀子花、菊花、荷花为主，各种花卉在表现手法上又有多种形式。如菊花在花瓣的表现上就有四五种，牡丹花和其他的花样也各自有别。碗盘类器物往往在器物内底加绘带枝叶的双桃。开光装饰是常见的手法之一，开光内或为花草或为文字。开光文字有富贵长命龟鹤齐寿～清净道德南屏晚钟等，多为吉语，表达美好的心愿。禽鸟类纹饰题材活泼，充满生机。鱼类纹饰较多，有金鱼和鲤鱼之分。长治窑生产的红绿彩瓷，彩色呈色稳定，在绘画手法和色彩的运用上已经达到了较成熟的阶段。胎色大部分为土黄色，基本烧结，但断面无玻璃光泽。经测试，烧成温度在1140℃左右。有少量灰胎器物，可以明显看出是火候过高所致。白釉、绿彩、黄彩都有细密纹片，而红彩没有这种现象。红彩的色调多呈枣红色，但由于色料分散得不太均匀，有深浅不均的现象，表面不甚光滑平整，有毛糙的颗粒状凸出物，这是彩料颗粒细度不够所造成的。长治窑的黄彩和绿彩则呈色纯正。就目前掌握的山西红绿彩瓷考古资料看，长治窑生产红绿彩瓷器的时代当在金代中期以后至元代立国前后或略晚。汾西县一座纪年砖墓中曾出土一件红绿彩碗，墓葬年代为至元三十一年(1294年)，从烧造工艺和胎质、胎色看为长治窑产品。元代中期以后的墓葬中常出土红绿彩器物，而这些器物的烧造地点目前还不明确。从翼城县元村元代晚期墓(至正六年，即1346年)出土的红绿彩小俑看，其已走向衰落，它和金代晚期(12世纪晚期至13世纪早期)最为辉煌的红绿彩烧造期产品相比，已是落日余晖。元代红绿彩器物在山西南部的翼城一带出土较多，山西西北部也有出土。所见器物以小型玩具人物为主，在古玩店时有所见。这时期的器物在呈色上已经显得粗糙暗淡，绿彩发色不正，红彩呈枣皮红且颗粒较粗，整体工艺衰落，其烧造窑口目前尚无线索可查。
日用陶瓷造型设计及其装饰的关系
设计一件日用陶瓷产品，首先在思想上必须要有个整体观念，做到造型与装饰互相结合，协调统一，达到整体效果，才是一件成功的好作品。
一、日用陶瓷造型设计必须符合生产制作要求
陶瓷造型设计并不只是简单地画一张图纸就完成任务了，最终还是要落实到具体实物产品上。依照图纸制作器物，并不是一件容易的事，因为制瓷的生产过程效复杂，有不少局限性，因此必须掌握原料做坯、制模、烧成等性能和特点，在这些条件互相配合下进行合理设计。
在设计时我们首先要尽可能在现有的原料、工艺制作方法条件上考虑设计方案，避免纸上谈兵之弊。先要了解料的可塑性如何，适合做什么品种，采取何种成形方法，以减少变形等现象，避免影响瓷器质量。造型设计要既符合生产制作方法，又方便制模脱模、避免生产过程中不必要的困难。
二、日用陶瓷造型设计必须与实用相结合
“实用”是指陶瓷产品在使用功能效用、坯胎式样、体积大小等方面，符合大众的实用要求。陶瓷器皿是贮存各种物品（液体或固体）的容器。由于各种物品的性质和使用方法等不同，器皿的形状也随之各异。因此，每种器物在形体、式样、容量大小、坯体厚薄等方面都考虑便于使用和符合生活习惯，否则就去了实用价值。产品不按客观要求，盲目设计，再精美也是徒劳的，不合理的，甚至是不受人们欢迎的。我们设计就要从各个方面进行考虑，首先从式样的实用性来看，然后还要注意的是瓷胎的实用性。一般日用瓷，瓷胎稍厚。但厚度也各有不同的要求。
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最后，从容量的实用性来看，容量在日用陶瓷中有着重要的作用。
日用陶瓷在设计中如若没有适当的容量，就不实用。产品不是大，就是小，结果就是不实用，不受使用者的欢迎，产吕滞销、积压。为了满足广大群众对日用陶瓷的需求，造型设计都要必须牢记和严格执行容量的实用原则。最有效的办法就是切忌盲目设计，要走向社会，时行社会调查研究，总结以验，设计出更多、更实用的好产品。
三、日用陶瓷造型设计和要尽量注意使其达到美的规律要求
日用陶瓷器皿设计，必须在符合实用，适宜成形的基础上考虑美观的问题，造型美才能真正兑现，才能站得住脚，也才是完美的实用美术品。陶瓷造型的美，虽受其它因素的制约，但在陶瓷产品中仍是重要的一环。因此，决不可忽视美的要求。
陶瓷器皿造型美应注意下面几点，首先造型体积的大小合理，陶瓷器皿造型是以大小体积组合的，因此，在组合时不但要求容量符合标准，而且要注意大小体积配合得当。在陶瓷造型设计图纸上各种线型组合时要注意适当、有比例、才会达到刚柔并蓄，有意味又节奏感的效果，既要实用，又要富有变化，避免单调、重复；我们还要注意在空间与实体间配合要适当，空间虽不是物体本身，但是它的空间大小和形象也是造型的一部分，对整体起作用，必须与实体相协调，相呼应。
四、日用陶瓷注重造型与装饰的协调和统一
这一点，也是最重要的一点，否则前面的任何努力都是徒劳的。装饰是加强造型美的方法和手段。装饰部位适当与否，需要设计者事先精心安排。装饰不在多，而在于简练，恰到好处，否则就会适得其反，所以，造型的装饰部位在造型中起重要作用，设计者必须在设计时通盘慎重考虑，以达到完美统一的效果。
陶瓷造型的陶瓷装饰是有机联系的，它们之间如何统一协调？陶瓷造型的陶瓷装饰的结合，通常有两种方法：
第一种：根据通常的程序，是先有造型，再依据造型的需要考虑装饰部位、形式、内容及纹样。
第二种：在正规的设计要求下，一件新品的设计前要统筹计划，安排造型和装饰的整体关系，即在进行造型设计的同时，一并考虑装饰问题，有意识地针对造型，对装饰面、装饰部位以及装饰形式布局，进行周密安排。
五、日用陶瓷造型设计和装饰要有创造性
陶瓷的造型设计和装饰不能简单地理解为是专为人们使用而设计的。陶瓷本身是工艺美术品，要求实用性与艺术相结合。由于人民生活不断提高，物质生活不断丰富，随之而来的将会不满足市面上现有器皿的一般形式，而追求新而美，富有时代特点和风格的新产品。
六、结语
装饰与造型是相辅相成的，也有时是很难划清界线的。装饰与造型结合完美的陶瓷品应该像天然的瓜果必有相应的表皮的色彩和纹理一样，那样和谐自然而完美得无法挑剔。然而，陶瓷究竟是“人工合成”的制品。制作过程复杂，多人合作，又要经过炉火的考验，所以，陶瓷造型和装饰设计是要求设计人员进行总体设计，即由造型设计的装饰设计通盘考虑，灵活运用，以便于两者得到协调统一的预期效果。
隋代瓷器及其特征
隋代时间短，瓷器制造业来不及形成自己的显著成就，在我国陶瓷发展史上，起着承上（南北）启下（唐代）的过渡阶段的作用，孕育着我国瓷器发展的第一个高峰期唐代瓷器巨大成就的到来。但其特点仍然十分鲜明，比较容易识别。
隋代的瓷器，青瓷较南北朝时更加发展，生产中心虽然仍在南方，但已有逐渐向北转移的趋势。白瓷生产已较多，质量有较大提高，白瓷胎较白，釉已不再明显青泛黄，而是白中微泛灰兰，接近纯白色了。
隋代瓷器的主要器形有：盘口壶、鸡头壶、带系罐、瓶、高足盘、俑等，其造型有较为鲜明的时代特征。
鸡头壶：盘口较南北朝时更高，颈更细长，颈部加饰几道弦纹。腹部更为瘦长，鸡头却趋向写实而且又较靠近颈部。龙柄、带系。
盘口壶：体形较南北朝时高磊，盘口更高，颈较长较直，腹更瘦长，有四至六个条状系。
罐：北方流行的罐多为四系，直口，无颈，罐身近椭园形，腹中部凸起一道弦纹。南方流行的罐，多为六系或八系，直口、无颈丰肩，罐 身瘦长。
瓶：小盘口，颈较细长，腹略呈椭园形。
高足盘：有些文献上称做浅盘圈足豆，这是隋代特有的器形：浅盘，口微外撇，盘心平坦，常有阴线圈纹，并留有几个支烧痕。高足呈喇叭状。
隋代的白瓷俑，面部清瘦，身体细长，同唐代肥胖的俑有明显区别。
从上述几种主要器形的介绍中我们不难看出，隋代的壶、瓶、俑等体态细长是其明显的时代特征，高足盘则是典型器物。
隋 代瓷器的花纹也很具时代特色，主要原因是模印花纹：用瓷质印模在未干的胎体压印朵花纹、草叶纹、几何纹、尤以朵花纹最有代表性，其次是划花：莲瓣纹、卷叶纹、波浪纹。在很多情况下，我们只要凭瓷器的典型纹饰，便可以在一定程度上知道其是否为隋代器物。
茶具艺术种类及其使用方法
讯 在开始学习茶的阶段，我们所需要准备的基本器具有：煮水壶（随手泡）一只、茶道组合一组、茶海（茶船）一个、无色透明玻璃杯若干、四~六人量紫砂壶一把、公道杯一只、小品闻香饮杯若干套（包括品杯和闻杯）、大盖碗若干（陶瓷紫砂随意）、新茶巾（小毛巾）一条、还有就是对茶艺的好奇心一颗了。
有了这些我们可以学习茶具艺术种类及其使用方法，如‘绿茶茶艺’‘红茶茶艺’‘乌龙茶艺’‘花茶茶艺’‘普洱茶艺’等。
茶道组合分别是什么？
形状如夹子的称呼茶夹或者茶镊；形状如勺子的称呼为茶勺或者茶则；形状是一个环形的斗称呼为茶斗或茶漏；形状为一根细头针形状的称呼为茶针或茶茶通；形象为一扁平弯头木棍称呼为茶刮；形状为花瓶造型的称呼为茶瓶。
水壶和这些用具的功能分别都是什么呢？
煮水壶是为了方便我们在泡茶时容易掌握水温而泡出可口的茶；茶道六件的作用：茶夹是为了在洗涤、回收茶杯时候方便夹取，同时也可以夹取一些大块的茶（如普洱等）；茶勺是为了在将茶叶放置入茶杯（茶壶）时候能方便、卫生；茶斗（茶漏）是为了在茶壶口较小的情况下扩大茶壶的壶口使得茶叶能干净的、容易的进入；茶针的作用是在壶嘴被堵时能疏通虎嘴；茶刮的作用是帮助清理出壶内的茶渣；茶瓶（茶筒）则是用来收纳上述五件用具的。
宋元时期泉州南安瓷器造型与装饰艺术
泉州瓷器生产历史悠久，早在新石器时代遗址中，便发现青釉的原始瓷器。宋元时代，是泉州经济、文化鼎盛发展的阶段。《宋史·地理志》记载到：“民安土乐业,川流浸灌、田畴膏沃，无凶年之忧”。泉州港的崛起，海外交通异常发达，更加刺激陶瓷手工业的发展，窑场如雨后春笋般蓬勃兴旺，遍及全区各地，现已发现160多处，产品琳琅满目，各具特色，著名的有泉州东门窑、晋江磁灶窑、永春窑、南安窑、同安窑、安溪窑、德化窑。下面着重以这七处窑址出土的器物为例，对这七处窑址出土器物的造型、装饰艺术进行简要描述。
一、泉州东门窑
位于泉州市东门外东北约八公里处的碗窑乡，主要烧制碗、盘、洗、碟、钵、罐、执壶、小杯等。
1、器物造型
碗：敞口小底、半弧底、折肩浅底、束腰平底、直沿墩式深盖碗。
瓶：口外侈、颈部刻二周弦纹、两侧饰双耳含环、圆腹、圈足。
执壶：多为瓜楞形，有六楞、八楞等。
罐：小口、广肩、腹部下渐收、小足。
钵：平底、圈足。
2、花纹装饰
东门窑的产品装饰题材纹样较为简单朴素,装饰手法有刻花、划花、印花等。许多器物是一器采用多种手法装饰，常见的是划花、刻花、印花并用，如影青盒，盖边刻直道纹，盖中央印花卉纹。装饰题材有双燕、飞凤、莲瓣纹、牡丹、菊瓣、花草、直道纹、篦纹等，篦纹居多。碗形器多施于器内壁，圆器施于器外。青瓷环耳瓶是该窑代表，瓶的颈部刻二周弦纹；腹部两面刻连枝带叶的牡丹花，间填以篦划纹，构图简练，极尽写意；腹下有一道凸棱纹，下刻叶瓣纹与足部相同。盒常见刻划卷草花卉，盒身与盖边模印直道纹，盒面有牡丹、缠枝、卷草等纹饰，偶尔还见有堆贴花纹。
3、釉色
东门窑的产品釉色有青釉、白釉、黄釉等，青釉居多，其中有带黄、带褐、带灰的，色泽深浅不一。玻璃釉透明莹亮，釉面呈细小冰裂纹，大部分产品施釉不到底，底足露胎，露胎处常见酱褐色或铁红色。早期的碗形器一般施半釉，器内有圈垫或支钉(叠烧)痕。尊、盒多施青、白釉。瓶、炉多施青釉，青釉器颇具龙泉青瓷的风格，素有“土龙泉”之誉。青釉之外，受景德镇窑影响的青白釉也占相当数量。
二、晋江磁灶窑
位于泉州市16公里的磁灶镇，发现窑址12处，主要烧制碗、碟、执壶、水注、炉、盒、军持、瓶、罐等。
1、器物造型
军持：喇叭状子母口、喇叭状小口、直口；宽沿、宽折沿；细颈、束颈、短颈、粗颈：鼓腹、折腹、圆鼓腹、圆腹；实足、实足微内凹。
执壶：直口、敛口、敞口；束颈；粗短直颈、敛颈；溜肩、斜肩；深弧腹、瓜楞腹、圆鼓腹、椭圆腹、胆式腹、鼓腹，肩腹部有带短流或附有双系；平底、实足、实足微内凹。
水注：子母口、小口、直口；细短颈、束颈、粗直颈；溜肩，肩部附短流、短把；折腹、扁圆腹；平底、实足微内凹。
瓶：喇叭口、六角形盘口、敞口、喇叭形花瓣口；细长颈、束颈；溜肩、丰肩，有的颈肩部附双耳环；胆式腹、蒜头形腹、深腹、椭圆腹；实足、六角形圈足、实足微内凹。
炉：直口、敛口、撇口，有的口沿附双耳；粗颈、敛颈；圆鼓腹、深斜腹；三袋足、三如意足、三尖足。
大果盒：子母口、弧形盖、浅腹、腹近直、平底。
罐：敞口、小口、子母口、直口；粗短颈、短颈；溜肩、广肩、丰肩；深弧腹，腹底内敛；平底。
钵：敛口、折沿、圆弧腹、饼状足。
陶盆：敛口、宽沿、浅腹、平底。
盏：敛口、敞口、撇口；圆唇、折沿；圆弧腹、折腹、瘦腹；小圈足。
杯：撇口、圆弧腹、喇叭状圈足。
龙瓮：敞口圆唇、颈短而束、溜肩，肩部有四个对称系、腹深壁斜、底部内敛、平底内凹。
2、花纹装饰
磁灶窑的产品装饰题材纹样繁杂、五花八门。装饰手法有刻、划花、剔花、贴塑、模印、彩釉和彩绘，个别有镂雕工艺。刻花、划花工艺多用于青釉器和彩釉器，常见的装饰题材有篦纹、卷草、莲瓣、荷花、水波、卷云等，多装饰于器物的内外腹部、内底。剔花工艺多用于黑釉器，如黑釉双耳剔花炉、黑釉剔花瓶等。贴塑工艺常用于罐、瓮、军持、执壶等器物上，常见的图案有莲花、牡丹、游龙等，如一件龙把军持，器身贴塑一条矫龙，龙首伏在流上，前身盘与颈部，后身弯曲成把，龙尾连接器腹，形象生动逼真；再如酱釉执壶，上腹贴附龙纹，下腹饰等分的九道出筋状水波纹。模印工艺多用于盘、碟、瓶、罐、炉、水注以及动物模型、人像等，如一件黄绿釉小罐，器身是上下对接的，上腹部模印龙纹；再如一种长颈瓶，颈、腹部分别模印仰莲瓣，龙凤纹样是左右对接的，造型新颖、别具一格；再如酱釉龙瓮，腹部模印一条矫龙，姿态为张牙舞爪，腾空欲飞，栩栩如生。彩釉工艺多用于军持、香炉、盘、执壶、鸟食罐及龟形水注等。彩绘工艺多用于军持、瓶、盆、盅、执壶等，常见纹样有钱纹、鱼藻、花草、鱼龙及文字等。彩绘有二种方法，一种是直接在坯胎上画上卷云纹等图案；另一种是先在器物素坯上施化妆土，再于化装土上用褐色颜粉绘画加彩，彩绘之上施一层青，黄绿透明釉。盆的釉下绘花最为显著，别致，因为盆的内底面积较宽大，易于作画，构图疏朗或繁密。疏朗的往往是随意的刻划花草，作风较草率，繁密的则比较规则，一圈枝叶当中一朵四出牡丹；四枚圆钱交环，每枚中央点缀四出草叶。这种釉下褐彩的表现手法，最早见于唐长沙铜官窑，磁灶窑与其有一定的渊源关系，磁灶窑的彩绘技法，为泉州瓷器的釉下彩开了先河。
磁灶窑瓷器中出现不少以褐色颜料书写诗文或刻划、模印文字的铭文装饰。
诗文大多书写在盆的内底，常见七言，五言律诗，如有一圆盆内书写的七言律诗：“三月当濂禁火神，满头风碎踏青人，桃花也笑风尘客，不插一枝空过春”。此诗取寒食节为题材，隐喻青春虚度，惜春之情跃然陶盆之中。再如一小盆书写五言绝句：“七十有叁春，年来尚当先，山河无寸春，天地是何人”。这首诗抒发的是“山河破碎”“城郭人非”的慨叹亡国之情，似属宋元之际北方蒙古军南下战乱时期，当地民间作品，从侧面反映当时泉州的社会背景。还有器物残片题句，如“出入三朝贵，□□四海春”、“君生河……文章左”、“福海寿山”等，则反映了读书致士，高官厚禄，荣华富贵等对未来生活的追求和憧憬。另有一些碟的内底模印“福”、“禄”等字样，当是吉祥堂号款。
3、釉色
磁灶窑瓷器的釉色繁多、绚丽多彩，有青釉、绿釉、黄釉、酱釉、黑釉五大类。如要细分的话，青釉还有青灰、青黄、青绿之别；黄釉，色调有橙黄、浅黄、鲜黄之分；绿釉，又可分为黄绿、翠绿、墨绿等。绿釉器多有返银现象，且锈入釉，如铁绘各种花卉纹，寥寥数笔、疏朗简约、生气盎然，颇具写意，给人以典雅之美。酱釉的器物占有一定的比例，一般施于碗、瓶、罐、炉及军持、执壶等器类。磁灶窑还有双色釉，主要是黄绿釉、黑白釉、黑青釉。黄绿釉大多施于龙把军持、龙纹瓮、龙纹小罐、盆、瓷枕、六系小罐、环耳瓶、长颈瓶等。土尾庵窑出土的一件龙纹器物标本，器表橙黄、龙身翠绿，相映成趣；还有一种瓶是器表施绿釉，龙凤纹则施黄釉，甚为别致。黑釉碗、盏，是在器外施黑釉，内壁施白釉，或者是把口沿部的黑釉刮去，蘸上一圈青釉（俗称“青口”）或白釉（又称“白覆轮”）。产品施釉一般不及底，有的仅挂半釉或更少（如小口瓶仅在口、肩施酱釉），有的仅上一层化妆土（如部分军持、执壶、瓶等）。
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