古代珍珠地瓷器。
登封窑是我国宋代著名民间瓷窑，窑址在今河南省登封县曲河镇，又称曲河窑。登封窑始烧于唐代晚期，北宋为繁盛时期，终烧于元代。它生产的主要品种均以白釉为地，有白釉绿彩、白釉刻花、白釉珍珠地划花、白釉剔花和白地黑花等，以珍珠地划花最具特色。主要器型有碗、瓶、罐、壶、灯、枕，以瓶最为突出，次为枕。此件双虎纹瓶，就是在珍珠地衬托下，突出双虎纹饰，是登封窑的代表作。北宋登封窑珍珠地双虎纹瓶，现藏于故宫博物院。瓶高３１．９厘米，口径７．１厘米，足径９．５厘米。瓶侈口圆唇，颈短细，整个瓶形略如橄榄，平底，俗称“橄榄瓶”。制作规整，线条匀称优美。瓶胎体为灰褐色，胎上施白色化妆土。瓶身刻划双虎搏斗为主题纹饰，划刻两只凶猛的老虎在草丛中搏斗，一虎站立张牙舞爪，一虎作欲扑姿态，前肢相攀，张嘴翘尾，两虎身态修长，刻划有力，威武雄健，极为生动。以柱石和丛草做陪衬，近底处刻十六莲瓣纹一周，纹饰以外空白处填以宛如珍珠状的小圆圈作地，均匀细密。外罩透明釉，整个纹饰呈黄褐色。
珍珠地划花装饰创始于河南密县西关窑，系借鉴于唐代金、银器錾金工艺的特征，用在瓷器上能增强图案的装饰效果，开辟了瓷器装饰的新途径。这种装饰宋代较为盛行，河北、河南一批瓷窑普遍烧造，目前发现有河北磁州窑、河南密县、鲁山、登封、宝丰、宜阳、新安等窑。山西交城、介休、河津等窑亦发现少量珍珠地划花标本。其工艺流程大体是在成型的坯胎上先敷一层化妆土，然后刻划纹饰，在刻划过程中，将白色化妆土划掉，露出红褐色的胎。整个图案红白相映，相得益彰，别有趣味；其线条刚劲、自然、流畅。纹饰以外的小圆圈，是用竹制的管状工具戳印而成，均匀细密，大小一致，这种小圆圈，俗称“珍珠地”。在珍珠地装饰表面均匀地抹一层色粉，再擦去，使色彩只附着于有线纹处。最后在器物表面上一层透明釉，即可入窑烧制成器。
珍珠地划花器，是我国北方民间瓷窑中的一种特殊产品，因而传世品极为稀少。
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宋青白釉双狮枕
我国瓷枕大约始创于隋朝，有脉枕、生活用枕和殉葬尸枕三类。唐代枕形体较小，以长方形为多。宋代南北窑广为烧制瓷枕，有长方、腰圆、云头、花瓣、椭圆、八方、银锭、鸡心以及婴孩、卧女、伏虎、双狮等器型。如定窑的孩儿枕，景德镇窑的青白釉虎枕、青白釉双狮枕，磁州窑白地黑花枕、彩绘凤菊纹枕等，都是我国瓷器史上不可多得的珍贵文物。
笔者喜欢收藏老窑瓷器，对宋瓷情有独钟。此枕面（残缺）下塑两只相背侧躺狮子形象，分列前后两边，双狮竖耳睁眼，狮鼻隆起，龇牙咧嘴，额头均有如意纹饰。双狮互相搅在一起，作搏斗状，左前爪自抓脑门，右前腿微弓，五爪支撑在腰圆环形底座上。后腿两只刚劲利爪紧扣对方颈项。狮颈鬃毛五道排列，以菱状与竖划纹相间，右前肢圈状模印纹与篦划纹相间，左前肢和胸前划刻篦纹。枕面贴于狮腰，枕面露花口状，可惜枕面、一狮右前肢和小半座前沿残缺。双狮枕施青白釉，釉色莹润，积釉处釉色呈湖水蓝色。胎厚重的腰圆形枕底无釉，枕底印有麻布纹，胎质洁白。此瓷枕采用模制加手工技艺，纹饰清晰，形态逼真。
它与云南省博物馆珍藏的宋代三彩双狮花卉瓷枕造型不同，与宋代湖田窑双狮枕相比，釉色造型类似，但细部处理不相同。此枕的底足麻布印纹又与潮州宋代笔架山窑发掘出土器物底座麻布印纹基本相同。此枕虽为残件，但却给我们留下了不可多得的实物。
宋代登封窑瓷器鉴定技巧
宋代是我国瓷器烧造的一个兴盛时期，除“官哥钧汝定”这五大名窑以外，还有耀州窑、磁州窑等一系列著名民窑。在这之中，还有一座独具特色的中原瓷窑，因其衰落较早而往往被人们忽略。它就是位于今河南登封市的登封窑。
宋代，尤其是北宋年间的登封窑，正是处在全盛时期，一度是宋王朝的贡瓷窑厂。因此，宋代登封窑瓷器即使以民间实用器物居多，其精美程度也是后世所难以比拟的。明清官窑虽多有仿古瓷烧制，但是登封窑瓷器却不在仿烧之列。虽然这在一定程度上加剧了元代以后登封窑的落寞，但是也间接保证了，登封窑瓷器赝品数量并不像其他名瓷一样泛滥。
对于收藏来说，登封窑瓷器以宋代作品为最佳之选。尤其是宋代登封窑的代表瓷器——珍珠地划花瓷器，深得藏家喜爱，此外各类白釉瓷也是比较受欢迎的品种。那么，在收藏过程中，对于宋代登封窑瓷器真假的鉴定，又该怎样入手呢？
①看造型：宋代登封窑瓷器应当具有典型宋代瓷器的造型特征，主体上端庄柔美、简约纤秀。同时，作为唐宋发展未有间隔的窑口，登封窑瓷器还保留了一部分唐代陶瓷的特色，造型上有雍容大气的一面。尤其是各类瓷瓶，瓶身内收处窈窕婀娜，外放处浑厚饱满，整体曲线流畅、自然和谐。这种收放极为流畅的造型，也为其主题纹样的装饰提供了发挥空间。
②看胎釉：宋代登封窑瓷器的胎体还比较厚重，胎色也呈灰白。其釉质色偏乳白，质地丰腴但是不凝腻，釉层也上得较厚。因此宋代登封窑瓷器的釉面肥厚莹润，又不失沉稳恬静。在光泽感上，宋代登封窑瓷器常给人一种宝光内敛的柔亮感。这是因为它全包釉，烧成温度又比较高，因此胎釉结合紧密、釉质颜色得以最大化显现出来，并且能够产生历久弥新之感。
③看装饰：宋代登封窑瓷器的装饰技法主要是划花、刻花、剔花、画花及三彩。其中最具代表性的就是珍珠地划花装饰。在做珍珠地时，宋代登封窑一定用的是和纹饰色彩相同的赭石色，并且细小圆圈纹的排布比较随意，分布很不均匀，甚至有圆圈纹戳印在主体纹样图案线条边缘上的情况。
宋代登封窑瓷器的纹饰题材非常广泛，人物、动物、花卉、禽鸟等无所不有，最具特色的是以历史名画为主体图案作装饰。如果是人物纹装饰，宋早期瓷器一定能够体现三教并用的宗教政策。如果是装饰花卉纹，则一般器物底部划不规则莲瓣纹，主体花卉纹为缠枝花卉。
宋代登封窑吉羊瓷器鉴赏
宋代登封窑吉羊瓷器是羊题材瓷器中最能代表羊的寓意物品之一。羊，即祥也。古代宫廷中小车多称羊车，即取意吉祥。人们常说的“三羊开泰”为吉祥话之一。比如一帆风颇、二龙腾飞、三羊开泰、四季平安、五福临门、六六大顺、七星高照、八方来财、九九同心、十全十美、百事亨通、千事吉祥、万事如意等。古人把羊与祥通用，大吉羊即为大吉祥。用羊作装饰的图案中就有吉利、祥瑞的意义。
明清时期，民间传说曾把青阳、红阳、白阳，分别代表过去、现在和将来。民间喜用的“三阳开泰”是一种吉祥语，它表示大地回春，万象更新的意义。也是兴旺发达，诸事顺遂的称颂，图案以三只羊（谐音“阳”）在温暖的阳光下吃草来象征。羊是与上古先人生活关系最为密切的动物食物，羊伴随中华民族步入文明，与中华民族的传统文化的发展有着很深的历史渊源，影响着我国文字、饮食、道德、礼仪、美学等文化的产生和发展。
羊为六畜之一，早在母系氏族公社时期，生活在我国北方草原地区的原始居民，就已开始选择水草丰茂的沿河沿湖地带牧羊狩猎。汉代许慎释"羊"字说："美，甘也。从羊从大。"明末清初屈大均套用许慎的模式，在《广东新语》中说："东南少羊而多鱼，边海之民有不知羊味者，西北多羊而少鱼，其民亦然。二者少而得兼，故字以'鱼'、'羊'为'鲜'。" "羊"、"祥"通假。西汉大儒董仲舒有云："羊，祥也，故吉礼用之。"《汉书·南越志》记："尉佗之时，有五色羊，以为瑞。
在古老的甲骨文中已有“羊”字，而且，祖先在造字时就把“羊”和“祥”紧紧地连在了一起。东汉许慎《说文解字？羊部》云：“羊，祥也。”这是通借的手法，就是说“羊”有吉祥之意。许慎以独特的视野，用“祥”解释“羊”，是先民向往和追求吉庆祥瑞观念的物化表现，它折射出那个时代先民的社会心态、审美情趣。
宋代是我国制瓷业的巅峰时期。贵族出身的赵氏皇帝文化素养较高，推崇素雅清净的釉色，于是，五大名窑应运而生，各大民窑群星璀璨，开创了中国制瓷史上名窑林立的鼎盛时代。河南登封窑是中原的代表窑口之一，始烧于唐代，北宋为其繁盛时期，终于元代。登封窑主烧白瓷，兼烧黑瓷及三彩陶器，器形主要有瓶、枕、罐、洗、碗等。吉羊，在宋代登封窑作品中较为罕见，故弥足珍贵。
这尊宋代登封窑吉羊瓷器，淡雅纯净，厚实稳当，工艺娴熟；底露胎骨，胎为灰色，釉不及底，挂釉痕迹明显，底部还有一出气洞，与当时的烧制工艺一致。它高10厘米，宽10、5厘米，通体施白釉，微泛黄，用化妆土敷底，釉面布满开片细纹，大大的羊角自然弯曲，双耳垂直，嘴巴微张，鼻梁露孔，目点褐彩，脖颈粗壮。
宋代登封窑吉羊瓷器中的羊的造型，虽屈膝呈跪伏状，但眼睛却眺望着远方，生动有趣，给人无限遐想。它与南朝宋《元嘉刀铭》“宜侯王，大吉祥”的人文理念是统一的；同时，“仁义礼智信，温良恭俭让”，儒家核心文化也从它身上展露，可见，当年工匠的良苦用心。工匠们将自己的伦理追求，寄托于吉羊身上，呼应着中华传统美德，让人看了既亲切又警醒。《春秋繁露》云：“羔饮之其母必跪，类知礼者。”其意思是：小羊在母羊身边吃奶时是跪着的，表示对母亲养育之恩的无比感谢。因此，羊，成为仁慈之象征。这尊跪伏着的青瓷羊，就向世人传递着这样一种伦理美德。
由于我们的祖先与羊有着密切的关系，在生活与生产实践中产生了许多成语俗语及其典故，有的蕴涵生活哲理，给人以启迪。诸如：“三‘羊’开泰”、“顺手牵羊”、“亡羊补牢”、“羊入虎口”、“白如羊脂”、“苏武牧羊”、“挂羊头卖狗肉”等。
宋代登封窑吉羊瓷器寄托了中国民族对生活的美好向往。羊，在中国民俗中“吉祥”多被写作“吉羊”。羊，儒雅温和，温柔多情，自古便为与中国先民朝夕相处之伙伴，深受人们喜爱。古代中国甲骨文中“美”字，即呈头顶大角之羊形，是美好的象征。
钧瓷精品赏析:双龙瓶
钧瓷起源于河南省禹州市神垕镇，那里地处山区自然资源丰富，有 “ 南山煤，西山釉，东山瓷土处处有 ” 之传说。据实践，生产钧瓷如果离开这些条件，在任何国家都不会成功。
钧窑是我国宋代五大名窑之一，与汝、官、哥、定诸窑并驾齐驱。钧瓷造型端庄，窑变美妙，色彩艳丽，五彩缤纷，又为诸窑之冠。
钧窑创烧于唐，兴盛于宋，复烧于金元，延至明清仍继续仿制，历经千年而盛烧不衰，形成了一个庞大的钧窑系。 迄今为止，在禹州境内已发现北宋钧窑遗址多达 40 处，尤以神垕镇大刘山下最为集中。禹州现存最早的《钧州志》中说： “ 瓷窑在州西大刘山下 ” 。在禹州市神垕镇下白峪村和苌庄乡等地，先后出土黑、褐釉高温窑变花瓷，被陶瓷学家称为 “ 唐钧 ” ，它是宋代钧瓷的先声。宋 “ 靖康之变 ” ( 1126 年)后，宋室南迁，官钧窑停烧，钧瓷一时受挫。到金、元时代，钧瓷有了新的发展，各地争相仿制，风靡一时，钧窑播火全国。元末明初，因战乱和灾荒，钧窑生产渐衰。明、清时期，制瓷中心南移，北方诸名窑衰退，钧窑也基本停烧。清朝晚期，钧瓷复苏。到光绪三十年( 1904 年)，神垕镇烧制钧瓷者已有 10 余家。民国年间，因战乱、灾荒频繁，钧瓷生产举步维艰。至民国三十一年( 1942 年)后，因大旱和政局混乱，艺人外流，钧瓷生产趋于停产状态。
钧瓷的烧制是一种复杂的高难技术，还原程度很难控制；加上过去由于使用的是松木窑，窑温难以达到均衡，从而影响到钧瓷釉彩的成色，在烧制过程中有70%的产品会报废掉，而其中的上品则更为罕见，再加上至今已有1300多年历史的钧瓷，自古就有 “ 黄金有价钧无价 ” 的尊贵名声，唐玄宗曾立令 “ 钧不随葬 ” ；宋徽宗时又成为御用珍品，诰封 “ 神钧宝瓷 ” ，每年钦定生产36件，禁止民间收藏，所以现在墓葬出土的钧瓷文物也甚为稀少。目前世界著名的博物馆虽有收藏，为数也寥寥无几。
宋代登封窑瓷器特征及收藏价值
提起宋代瓷器，往往第一时间映入人们脑海的，是“官汝钧哥定”这五大名窑；再多一些，或许大家也很容易想到磁州窑、耀州窑、吉州窑等大型窑口。但是如果说起登封窑，似乎不少人都表示没有太多了解。实际上，登封窑也是宋代一座比较著名的窑口，在北宋早中期还曾烧过贡瓷。那么，为什么登封窑在宋代的发展明明繁盛，却总是被后人忽略呢？
最主要的原因，还是在于登封窑的衰落。登封窑的烧造始于隋朝，经过唐代的技法和艺术积淀，在北宋时期达到全盛。此后的金元时期即步入衰落。更加遗憾的是，明清时期虽然仿古之风盛行，但是官窑仿登封窑瓷器的几乎没有。也就是说在古瓷界，登封窑自元代衰落以后， 一直处于籍籍无名的状态。
登封窑实际的瓷器烧造成就是很高的。在宋代全盛时期，登封窑是北方白瓷的烧造中心，这种中心指的是登封窑在陶瓷装饰上的集大成的造诣。毫不夸张地说，北方所有白瓷的装饰方法在登封窑都可以找到实物。虽然登封窑是民间陶瓷窑口，生产的大部分都是民间陶瓷用器，但是在北宋年间也是贡窑之一，这也证明了登封窑瓷器产品的精致与出色。
登封窑瓷器以白釉瓷为主，器型以瓶、枕较多，品种丰富，主要有白釉绿彩、白釉褐彩、白釉刻划花、白釉剔花、白地黑花、白釉珍珠地划花等，也有部分黑釉、三彩及青釉类瓷器。其中，白釉珍珠地刻划花是登封窑最典型的瓷器代表。
所谓白釉珍珠地划花，就是在白釉基础上，模仿金银器錾胎工艺。其制作相对是最复杂的一种，要先在瓷器胎体上施一层白色化妆土，刻划图案纹样以后，填涂赭石彩。待图案纹样成形，再用特制的圆形工具蘸上同色赭石颜料，压印细小的圆圈纹，最后罩透明釉入窑二烧。这些细小的圆圈纹密布在图案纹样的间隙或者空白地子上，白赭相间犹如珍珠落地，故名珍珠地划花瓷器。宋代登封窑中的珍珠地划花瓷器以腰圆形枕最多。
就收藏价值来说，宋代登封窑瓷器是它全部烧造历史中、总体价值最出众的。毕竟北宋时期是登封窑瓷器的全盛阶段，它也烧了很大一批宫廷贡瓷，其材质、工艺及装饰水平肯定都是一流的。2015年12月，一件宋代登封窑的珍珠地划花牡丹纹枕被拍出，最终以269.5万的价格成交，成为登封窑瓷器拍卖的价格之最。
虽然相比于明清御窑瓷器，宋代登封窑瓷器的市场价格并不足以形成优势。但是从长远来看，宋代登封窑瓷器距今历史更加久远，存世量也不如明清瓷器多；同时它作为白瓷装饰技法的集大成者和曾经的贡瓷窑之一，未来它的升值空间一定是比较大的。
茄紫釉双系瓶解读西夏瓷
西夏国是北宋初期由党项族建立的政权。西夏瓷，同神秘的西夏古王国一样，人们对其知之甚少。根据笔者能查到有关西夏瓷的典型实物资料约有10余件，器型主要有：折肩、圆肩梅瓶，有系和无系瓮，有系和无系罐，双系扁瓶，碗等。釉色以白、黑、褐色为主。装饰以剔刻、绘彩、印花为主，其中剔刻主要有以剔刻釉和剔刻化妆土为主。本文所介绍的是一件西夏茄紫釉剔刻花双系瓶，意在引起同好的共鸣。
该瓶如图所示，笔者定名为“西夏茄紫釉剔刻花双系瓶”。器高22厘米，惜双系耳已残。此瓶有三奇，器型罕见为一奇也：如不看瓶耳，器型中腹以下似梅瓶，整体似橄榄瓶，玲珑小巧极适于手把。矮球形口内凹，适于软塞堵口和饮用。双系置绳悬挂方便。器底内凹呈八字撇，内底微鼓。器型整体感觉是：奇而不怪，结构合理，比例和谐，风格独特。釉质不凡为二奇也：釉色略深，很难说明其色泽，茄紫釉色虽不甚准确，但比褐色釉、酱釉或芝麻酱釉则好许多，极似定窑之深色紫，但其深浅色度略不均匀和含微少杂质，品质不及定紫。整器内外施满釉和器底修足刮釉是典型的北宋早期之工艺特点，显然受到定窑之影响。感官效果是：润泽微涩，光滑细腻，暖色温和，高贵典雅。深剔刻纹饰稀有为三奇也：采用了斜交剔刻划分五区，口肩区为叶瓣纹，俯视呈椭圆形。
二区为大象戏球（主图）、吹乐器人物、舞鸟、“特殊符号”（中心图）、宽鳍巨尾鱼、花草等纹饰。中区为同向的六条大鱼。四区为连续宽叶水草纹。五区为水浪纹。整器图案似表达一庆典的场面，动物在微笑，花草在跳舞。其中大象纹饰说明当时西夏继承了唐代训象之古风。
与典型的磁州窑细腻写实剔刻的风格比，该瓶下刀略深，线条处理稍粗犷，体现了不以形似，以意像形，心物统一，神与物游的大写意风格。显然其剔刻风格也受到磁州窑的影响。最大遗憾是该瓶有底印款，为两个方块字，但因模糊不清，已无法辨认。若推断无误，该瓶不凡的品质当出自于灵武磁堡窑。
永乐青花暗刻双龙纹抱月瓶
龙乃神异动物，为百鳞之长，是祥瑞的代表。同时也是古代帝王的象征。在明代瓷器上，明龙的形态强调端庄、威严，不再有元龙清新飘逸的的神韵。同时也有诸多变化，其特点有三。
明早期的龙，品相威武强调至尊无上。头部较大，躯干四肢粗壮，龙爪最有特色，犹如鹰爪雄健有力，力大如穿透之感；龙须浓密有一种昂然向上的神态，显得威风凛凛。
明中期的龙已无早期威严之尊之感，变得温驯而毫无野性，腹部细长成条状，身体僵硬，轮形脚爪软弱无力，双眼目光呆滞；即便是在海水云天间飞舞，也是匆匆行走，已无呼风唤雨的神力，更多的是在漫步嬉戏。
晚期时由于政权更迭，龙的形态已经变得松软无力，表情也较为怪异无神，龙身更为细长，龙纹简化，用笔更为草率。
此瓶体型硕大，瓶腹饱满圆韵，胎质洁白细腻，胎体厚重，口微撇饰缠枝纹，颈部绘青花宝相花，满腹绘青花海水纹，暗纹留白处饰腾龙纹，其腹部技艺又称为：“青花拔白”。海水呈翻江倒海之势，而龙呈凶猛腾空之状，气势磅礴彰显帝王至尊无上。龙爪孔武有力，身躯四肢粗壮，是为明代早期官窑瓷之精品大作。
永乐 青花暗刻双龙纹抱月瓶 尺寸：
口径：8.1CM
高：46.1CM
足径：10.1×14.5CM
堆釉黄地白龙纹橄榄瓶欣赏
芦沟桥事变发生后，日本侵略军先后占领了上海和南京，九江危在旦夕，设在景德镇的江西陶业管理局和从九江迁往靖安不久的江西省立陶瓷科职业学校，于民国二十七年八月(1938年8月)先后迁到萍乡上埠镇，10月10日接管了萍乡瓷厂，并将萍乡瓷厂改为“江西省陶业管理局萍乡瓷厂”(简称“陶局萍厂”)。一年后，江西陶业管理局撤销，先后归属江西建设厅、江西工商业管理局、江西兴业公司领导，中途曾更名为“萍乡瓷厂”、“民生瓷厂”、最后改为“江西萍乡瓷厂”。当时的江西省政府先后拨款147万元用于更新机械设备，发展生产。这一期间，来到萍乡的陶瓷专家有汪墦、张浩、邹如圭、舒信伟、张犀侯(以上五人留学日本)、彭友贤(留学法国)等；景德镇制瓷熟练技工有任礼熔、潜方鸿、李广炎、张楹顺、何云生、王喜魁、金元栋等。因此，萍乡上埠在陶瓷生产和陶瓷职业教育方面，均呈现出一派生机勃勃的景象，给上埠当地的瓷业发展也带来了新的活力。直到民国三十三年(1944)，因日军三次窜犯萍乡，原江西陶业管理局、江西省立陶业学校撤离萍乡之前，萍乡上埠在六年之间一度成为我国另一个陶瓷生产基地。
堆釉黄地白龙纹橄榄瓶
江西省陶业管理局萍乡瓷厂以生产工业用瓷(电瓷)为主，同时亦生产日用瓷、美术瓷和化工、医药、耐火等专业用瓷，产品销往全国各地。萍乡电瓷生产在当时全国同行业、同类产品中名列前茅，年产各式直脚弯脚电碗、蝴蝶电碗、活动葫芦、夹板等电瓷200—500吨。当时的军政部、交通部以及省内外公路处、铁路局、发电厂均使用萍乡电瓷，为全国抗日战争做出了很大的贡献。普通民用瓷的生产规模亦很大，年产量约60—80万件。美术瓷部生产各式餐具、咖啡具、瓷板挂盘、花瓶以及雕塑细工陈列品，年产量约2万件。由于萍乡的瓷器美观新颖，质量上乘，民国三十二年，国民政府军政要员何应钦、吴铁城等人，曾在萍乡定制过瓷厂生产的中、西式餐具。
1939年初到1941年秋，来到萍乡的江西陶业管理局美术室主任彭友贤，一直担任陶局萍厂的美术部主任。彭友贤(1906——1949)，江西余干玉亭镇人。自幼酷爱美术，能诗会画。1922年考入上海美专，1928年考入杭州国立艺术院国画系，师从潘天寿等国画大师。1930年与吴作人等赴法国留学，入巴黎国立美术院，攻读图案及装饰美术。1932年学成回国，先后在武昌艺专和北平艺专任教授，举办过多次个人画展。在绘画方面，彭友贤善于吸收古代绘画与西方现代绘画及图案中的可取因素，融会贯通，自成一体。他擅长花鸟和猛虎，挥毫胸有成竹，成画栩栩如生。1935年彭友贤被聘为江西美术事业委员会主任委员。1936年，任江西陶业管理局美术室主任，自此与陶瓷结缘，立志改良中国陶瓷，倡导国瓷现代化。在萍乡期间，他与相关人士醉心于瓷器改良，精心配方、设计，率景德镇优秀技工，大力发展美术瓷、仿古瓷、青花瓷等，设计图纸数以千计，成效卓著，生产的各类瓷器深受广大用户欢迎。
堆釉黄地白龙纹橄榄瓶底部
当时生产的美术瓷、仿古瓷虽然数量不少，但是，由于战火纷飞，社会动荡，能保存至今的产品数量稀少，即使在萍乡地区也已鲜见。就目前所掌握的情况看，这少量的遗世品主要掌握在博物馆和民间收藏者手中。据笔者所知，民间收藏者手中有堆釉天青地白松鹰纹尊(底部有方形篆体“陶局萍厂”四字无边栏青花款)、天青釉瓷塑太师少师尊(底部有方形篆体“江西省民生瓷厂出品”九字三行无边栏青花款)、豆青釉花浇(底部有方形篆体“江西省府建厅萍厂制”九字三行无边栏青花款)、堆釉豆青地白芦雁纹尊(底部有方形篆体“陶局萍厂”四字无边栏青花款)、豆青釉军持(底部有方形篆体“赣建萍厂”四字无边栏青花款)。萍乡博物馆则收藏有堆釉豆青地白花卉纹铁胆油灯、堆釉黄地白龙纹橄榄瓶(底部有方形篆体“陶局萍厂”四字无边栏青花款)、豆青釉军持、豆青釉芒口双耳盖碗以及青釉“民生”款瓷盘等。这些瓷器代表了江西陶业管理局和江西省立陶瓷科职业学校在萍乡上埠生产的精品瓷器的最高水平。当时萍乡生产的瓷器，无论胎、釉、造型、花纹均属于抗战时期生产的中国陶瓷的精品。据当时曾任瓷厂厂长的汪璠在《萍乡开办瓷厂》一文介绍：“萍厂所用的原料，主要是瓷石，在上埠附近生产，产量丰富，品质很纯，粘性很好，可以单独制坯。”“原来釉面白度不高，通过多种试验，改进了白釉，可用于美术瓷及脱胎瓷，配置了颜色釉，特别是龙泉釉及牙色釉，颇受用户欢迎。萍厂创制了产品式样及高级陈列品。”可见当时萍乡瓷厂的科学技术人员，在战争年代如此困难的环境中，依然为瓷业的发展而不懈努力，有所发明创造。另外，以上这些瓷器的底款之所以有不同，是因为其生产年代有别。据我个人分析，“陶局萍厂”款的瓷器，应是1939年—1940年之间生产的，因为在这段时间内，江西陶业管理局尚未撤销，担任美术室主任的彭友贤也是在1941年秋调任江西建设厅工程室后才离开萍乡。“江西省府建厅萍厂制”款应是江西建设厅接管时生产的。“江西省民生瓷厂出品”款应是改为民生瓷厂时生产的。“赣建萍厂”款则可能是江西工商业管理局接管时生产的。可见带有这些底款的瓷器，部分还是在1940年以后，直到1944年省管瓷厂迁出萍乡之前所生产的，更改落款的原因与厂名的更改有着直接的关系。
萍乡博物馆收藏的一对堆釉黄地白龙纹橄榄瓶。属于创新设计的美术瓷精品，迄今仅发现这一对。其瓶高41.1厘米，口径7厘米，足径11.2厘米。杯形口较厚，口壁上端有一圈凹槽，外壁略高于内壁，短颈斜肩，橄榄形腹，高足颈，浅圈足。通体施黄釉偏青，足端无釉。腹部和近足颈处，分别以牙白釉堆塑一对五爪升龙和一圈海水波涛纹。圈足内以青花料书写篆体无边栏印章款“陶局萍厂”四字。
该瓶胎体厚重，瓷质洁白致密，削胎规整，造型别致，应当属于彭友贤设计的仿古改良瓷。其釉层丰厚，釉色黄中闪青，光泽柔和，晶莹剔透，用手触摸温润如玉。牙白釉堆塑的五爪双龙，颇具立体感，作升腾状，很有气势。
总之，这对堆釉黄地白龙橄榄瓶虽然是战乱时期的产品，但由于当时萍乡集中了一大批中国陶瓷科研、美术创新设计顶尖人物，以及淘泥、拉坯成型、画坯、上釉、烧成等精英，加上萍乡当地有纯正的瓷土资源，因此其产品造型、釉色釉质、图案装饰都古朴典雅，皆属上乘，堪称是抗战时期江西乃至中国陶瓷的精品。
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