斗彩瓷器鉴别。
斗彩瓷器创烧于明代，但是每个朝代斗彩瓷器都有自己的时代特征，清朝康熙时期斗彩瓷器的烧造技艺在继承明代的基础上而又有所发展和创新，器物的造型品种更加丰富多样，大件器物层出不穷。
康熙时期斗彩瓷器胎体坚致细白，通体施白釉，釉色白中闪青。康熙时期斗彩瓷器以金为着色剂的开始使用国外的“洋红”，从而代替了传统的矾红，从而使康熙斗彩瓷器釉色显得更加娇艳。
康熙斗彩瓷器中经常使用综合装饰技法，这是康熙斗彩瓷器一大特点。
清康熙斗彩红龙凤盖罐
清康熙斗彩红龙凤盖罐，清康熙，通高13.1cm，口径4.6cm，足径10.4cm。
罐小口，矮直颈，丰肩，扁圆腹，卧足，带盖。腹部两面以矾红彩分别描绘龙、凤戏珠纹。斗彩只用作装饰颈、肩、胫、盖等次要部位的辅助纹样。底青花双圈内书“大清康熙年制” 双行六字楷书款。
此器主题龙凤纹抢眼夺目，绘制精细，以斗彩作边饰，具有特殊的艺术效果。清康熙款斗彩海水龙盆
清康熙（1662-1722） 高4cm,口径21.3cm,底径12.5
敞口，浅弧腹，大平底，矮圈足。整器以海水云龙纹装饰，纹饰古朴大气，构图严谨，绘工精细。器外壁用釉下青花绘云纹，釉上抹红绘龙，并用黑彩点睛。器内壁绘五爪龙穿行于云海之间，龙姿威猛，龙嘴微张，犄角后掠。底书"大清康熙年制"青花双圈六字二行楷书款。
清康熙斗彩鱼藻纹盖罐tAoci52.CoM
清康熙斗彩鱼藻纹盖罐通高22厘米、口径6.2厘米，足径6.5厘米，直口，短颈，丰肩，圈足，宝珠钮盖。盖面绘画鱼、虾、蟹及水草纹，腹部绘鱼藻纹。外底书青花双圈“大清康熙年制”6字双行楷书款。斗彩山水人物纹菱花口花盆
斗彩山水人物纹菱花口花盆，清康熙，高31.8cm，口径59.3×41.5cm，足径45.5×26.7cm。
花盆呈六方体，折沿，沿边呈菱花形。深腹，二层台外撇六边形足，底有两个渗水圆孔。器内上半截施白釉，下半截、底露胎。折沿上绘石榴花果，间以“寿”字为饰。盆外壁六面皆绘斗彩群仙祝寿图。足边凸起如意头纹，内绘折枝花纹。此花盆所施釉上彩有红、黄、绿、蓝、黑、紫等，缤纷华丽。纹饰绘画笔触细腻，人物刻画尤为生动，堪称康熙斗彩大件瓷器中的精品。折沿下署青花楷书“大清康熙年制”横排款。
清康熙斗彩雉鸡牡丹纹碗
斗彩雉鸡牡丹纹碗高7.7厘米、口径15.4、底径7.3厘米。敞口，深腹，圈足。外壁绘雉鸡立于山石上，周围牡丹、玉兰、海棠、喜鹊相衬斗艳，寓意“玉堂富贵，喜报春来”。雉鸡、山石、喜鹊均以青花料描绘，以分水法表现阴阳向背，红、黄、绿、淡紫等色牡丹争奇斗艳，牡丹花朵多出犄，系康熙瓷器上常用的画法。外底书青花双圈 “大清康熙年制”6字双行楷书款。通体画法纤细，画面疏朗，釉面光润细腻，为康熙斗彩瓷器中的佳品。
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南宋龙泉窑瓷器的时代特征
南宋龙泉窑可分为前期和中晚期两个阶段。前期，正是南宋政局动乱期。宋高宗赵构自建炎元年(公元1127年)建立南宋政权后，到定都临安(杭州)前后的10多年时间内，女真族仍没有停止他们野蛮的掠夺战争。随着金兵铁骑的长驱直入，南宋政府选择了唯一出路-逃亡。于是从河南商丘至建康(南京)、扬州、杭州、绍兴、宁波，直至入海至温州、台州，最后返越州(绍兴)、杭州。一路颠沛流离，风云难测。朝廷如此，民间的动荡更甚，此时生产力发展处于低谷。龙泉窑产品除了生产一些日用器皿及冥器，供当地民间使用以外，一如北宋时期。如作为冥器的五管瓶、盘口壶等仍沿袭北宋末年旧制继续生产，只从器型上稍加改进。如五管瓶上腹部比北宋时稍瘦，从肩部分成两级，最后演变成一级，肩部凸起，器身光素无纹，盖钮以各种动物如鸡、犬、鸟代替花苞钮装饰。胎为灰色，施淡青或青灰色釉。
南宋中晚期，是龙泉青瓷发展的鼎盛时期，此时，瓯窑、越窑、婺州窑因资源枯竭等原因相继衰落。而地处浙西南山区的龙泉有着丰富的瓷土和燃料，为发展瓷业生产提供了得天独厚的条件。南宋政府为了增加财政收入，鼓励对外贸易，使龙泉青瓷生产得到了前所未有的大发展。据考古发掘证明，当时的龙泉及毗邻地区，窑厂遍布，除龙泉大窑、金村、溪口、安福等外，庆元县的上垟，云和县的梓坊、水碓坑，遂昌县的湖山，缙云县的大溪滩、碗窑山，以及泰顺、文成、永嘉，形成了一个庞大的瓷窑体系。
南宋初年，北方大批窑工"随驾南来"，纷纷涌入浙江。这批人中有相当一部分人落户龙泉，重操旧业，他们把北方的制瓷技术融合到龙泉青瓷的制作上;加上南宋官窑对龙泉窑的影响，使龙泉窑产品技艺大进，质量不断提高。
首先是坯料的改革。原先使用的坯料仅以瓷石一种拉坯成型，由于瓷石中氧化硅含量相当高(7%以上)，所产瓷器胎骨厚重，严重影响其美观程度。于是，匠师们采用瓷石和紫金土配成胎料，由于紫金土中含有较高的氧化铝和氧化铁，铝的含量增加，抗弯度大大加强，制成薄胎瓷器，就能在高温下不易变形，解决了笨重呆板的问题，使龙泉窑产品壁薄如纸，轻盈秀美。以崭新的面目呈现在世人面前。
如果说，龙泉窑在胎坯的改革中，解决了粗、重、笨的缺点，在质量上完成了一次飞跃的话，那么在釉色的变革中，使它成为人见人爱的艺术品，创立了自己的品牌，为打开国际市场，并为皇室提供贡品打开了方便之门。
龙泉窑原先使用的是一种含钙量较高的石灰釉，它的特点是高温下粘度较小，易流动，因此这类釉一般显得比较薄而透明，光泽感强。而石灰碱釉的特点是高温粘度大，不易流动，这样可使釉层施得更厚，使器物外观更为饱满。为了获得最佳效果，匠师们还采取多次素烧、多次施釉的复杂工艺，使釉层变得更加丰厚，色泽更加沉稳。同时，匠师们还熟练地掌握了烧成温度和还原气氛，创造出青玉般的粉青釉和翡翠般的梅子青釉。
考古发掘证明，龙泉窑在烧制工艺上完成了胎坯、釉色、多次素烧、多次施釉以及熟练掌握烧成温度和还原气氛等复杂工艺后，其产品结构也作了重大调整，一些以前不见的陈设、祭祀用器大批出炉，如鬲式炉、贯耳瓶、凤耳瓶、鱼耳瓶、八卦炉;文具用品中的笔筒、笔洗、笔架、水盂等，式样新颖，品类繁多，作为冥器的多管瓶、盘口瓶等此时已不见，为堆塑龙瓶、虎瓶所代替。
此时的龙泉窑因釉色优美造型别致，多数光素无纹。有刻划花的器物其装饰手法亦与北宋时期有明显不同。此时盛行单面刻划花，以刻为主。纹饰多样，有莲花、莲瓣、荷叶、蕉叶、如意等;动物有凤凰、飞雁、游鱼等。
纵观南宋龙泉窑青瓷，每一件器物都设计精妙，匠心独运，造型端庄秀丽，釉色温润如玉。即使露胎，出筋，也刻意为之，做到一丝不苟，从不经意中见深意。造型与装饰，露胎与釉色，互为关联，自然流畅，妙然天成，表现了一代匠师高超的艺术造诣。
值得一提的是，龙泉大窑、溪口曾生产过黑胎厚釉青瓷和白胎厚釉青瓷两种精美瓷器，尤其黑胎厚釉青瓷无论器型、釉色、胎骨都与郊坛下官窑瓷器非常相像。因此，藏界与理论界有人误认为是郊坛下官窑器，有人则冠以"龙泉官窑"。笔者认为，这批所谓的"龙官"，其实是龙泉窑的仿官产品，它或许为满足郊坛下官窑之不足，而上供朝廷;或许是朝廷大臣得不到官窑器而在龙泉仿烧。尽管这批仿官产品，由于在不同地点、不同胎釉、化学成分仍有差别外，其精美程度不亚于官窑器，有很高的收藏价值。
同时，白胎厚釉青瓷在烧造工艺上，不但采用了南宋官窑烧造技术，而且还有所创新。如在胎料中加入少量的紫金土，使胎色白中带灰;圈足底部或佛像的脸、手等露胎处，呈红色。釉色光洁滋润，多数不开片。这些都是南宋龙泉窑的特征。
南宋的龙泉瓷有早期和中晚期的区别，在鉴定时要加以注意。
了解中国瓷器的时代特征，避免瓷器收藏打眼
中国瓷器是古代对外输出的品牌，明清时期欧洲和北美贵州以拥有中国瓷器而傲，是他们彰显身份的象征，可见中国瓷器在古丝绸之路的深远影响，如今随着拍卖市场和中国人对瓷器艺术收藏和追求，瓷器出现了仿品，如何鉴别瓷器防止打眼就需要了解中国古代瓷器的时代特征。
宋元明清是中国瓷器逐渐发展到巅峰的时期，也是中国瓷器从陶瓷发展到艺术陶瓷的高速发展的时期，唐宋元明清每个朝代的瓷器都有自己的时代特征，从瓷器的釉色、到瓷器的胎土以及瓷器的圈足和瓷器上图案的画风都能看到那个时代影子，这是我们鉴别古代瓷器的方法之一，也是现在作伪做不能模仿的，学好瓷器基础知识，才能有效防止在瓷器收藏中打眼。
1.了解中国陶瓷发展历史，打好基本功
收藏中国古代瓷器，就要了解中国瓷器的发展历史，中国几千年文明的历史，从陶瓷发展历史也得以体现，先有陶，然后逐渐发展到瓷器，唐之前主要是陶，宋以后发现了高岭土才从陶到瓷器的根本性转变，可以从古代和当今名家陶瓷鉴赏书籍了解瓷器发展历史，这是收藏瓷器的基础中的基础。
2.多参观博物馆
博闻强记是基础，是为你鉴别瓷器的知识储备，俗话说的好，读万卷书不如行万里路，现在各地都有历史博物馆，去博物馆多去看看各个时期实物瓷器，了解每个时期瓷器的釉色、画风、器形能上手最好上手看看瓷器，这样对了解和鉴赏瓷器有帮助。
3.了解古代瓷器不同朝代的时代特征
中国瓷器经历了从陶到瓷器的发展，唐宋元明清中国进入了瓷器时代，唐初还是以陶为主的时代，到了中后期出现了陶瓷，宋代开始出现了瓷器为主的时期。宋代以单色釉瓷器为主，以简约为美，元代出现了青花为主的瓷器，而到了明清时期，出现了五彩、粉彩、珐琅彩百花齐放的时代。
宋代人喜欢单色釉瓷器，简约为主，开始以定窑白瓷为官窑瓷器，后来宋徽宗决定宫中用瓷“弃定用汝”，即放弃闪耀刺眼白光的定瓷，转而使用温婉的汝瓷。因为他笃信道教，道家崇尚青色，在斋蘸时献给上苍的奏章“青词”中便可略见一二。道君皇帝主持的祭天典礼上，青色使整个斋蘸过程充满了神圣感和仪式感：天青色的汝瓷静静地端居在青玉案上，默默地听着皇帝吟诵完
誊抄在青藤纸上的青词，那一缕焚化后袅起的青烟，沿着凤凰栖老的青青碧梧，升上苍穹，化为流过的缕缕青云……，体现了北宋瓷器的主流特征的演变。
汝窑盘，宋，高3.5cm，口径19.3cm，足径12.6cm。
盘口微撇，圈足外撇。盘身满釉，开细碎纹片。底有5个支烧钉痕，并刻有“寿成殿皇后阁”六字。
此器制作工细，釉质纯净，开冰裂纹片，是宋代汝窑瓷器中的上品。其题字表明此器为当时供奉宫廷的器物。
元代随着蒙古帝国征服欧亚大陆，引进了波斯的进口钴料，即苏麻离青，元代进口钴料的成分是
低锰、高铁，含硫和砷，无铜和镍，和唐宋青花、明青花的青料成分都有区别，所绘青花纹饰呈
色浓艳深沉，并带有紫褐色或黑褐色较光润的斑点，有的黑褐色斑点显现出“锡光”。“锡光”
是在黑褐色斑点中出现的一种自然光泽，并有凹凸感，是由于青花原料在高温烧制过程中与釉熔
化时依窑内气氛而起的变化。现代仿制的元青花中也有“锡光”出现，但观察仿品的“锡光”仿
佛是一块银灰色片贴敷于蓝黑色斑点之上，有的斑点较密集，给人僵硬之感。通过这就可以鉴别
元青花，防止自己收藏瓷器的时候打眼。
元青花云龙纹兽耳盖罐
通高46.5cm
该盖罐采用五段抖接成型。盖呈盔状，直壁，莲苞钮，内带子口。罐洗口，束颈，溜肩，肩部两侧各贴塑模印铺首一只，铺首口中穿铜环各一，鼓腹，腹下渐收，广底浅圈足，涩胎见旋纹、积釉斑。内壁荡釉法施釉，内底见刷釉痕。
以钮尖为中心青花绘向心式弧线，盖面饰变体覆莲纹，花瓣内绘杂宝纹，盖沿绘卷草纹一道，外壁饰回纹一周。口沿绘回纹一周，颈部绘缠枝菊纹一周，罐身纹饰分为四段，中间两段为主体纹饰依次为云龙纹、缠枝牡丹纹一周，首尾两段为辅助纹饰，罐身首段绘变体覆莲纹一周，花瓣内填绘杂宝纹，末段绘变体仰莲纹一周，花瓣内绘变形花头和垂珠纹。
明代除青花、斗彩和五彩之外，其单色釉也有突出成就，最具代表性的是永宣的红釉、蓝釉、成化的孔雀绿和弘治的黄釉。明代的彩瓷发展有一个新的飞跃。明代永乐、宣德之后，彩瓷盛行，除了彩料和彩绘技术方面的原因之外，更主要地应归功于白瓷质量的提高。明代釉上彩常见的颜色有红、黄、绿、蓝、黑、紫等，最具代表性的为成化斗彩，斗彩是釉下青花和釉上彩色相结合
的一种彩瓷工艺。例如成化斗彩器的釉上彩，彩色品种多且能据画面内容需要自如配色，其鸡冠的红色几乎与真鸡冠一致，葡萄紫色则几乎是紫葡萄的再现。所以，彩瓷器一般都十分精巧名贵，如举世闻名的成化斗彩鸡缸杯等。在成化彩瓷基础上，嘉靖、万历时期的五彩器又揭开了彩瓷发展史上的新篇章。成化斗彩瓷，色彩鲜艳，画染风格以疏雅取胜；嘉万时期的五彩则是以红、淡绿、深绿、黄、褐、紫及釉下蓝色为常见，彩色浓重，其中红、绿、黄三重为主，尤其是红色特别突出，因而使得嘉万时期的五彩器在总体上有翠浓红艳的感觉，极为华丽。
清代瓷器是中国古代瓷器发展的最高峰，也是中国古代瓷器终结的时代，康雍乾为古代瓷器巅峰奠定了基础，也出现了仿制前朝瓷器的情况，但是一般都会有款识记录，告诉你是仿制的瓷器。康熙、雍正、乾隆三代，因政治安定，经济繁荣，皇帝重视，瓷器的成就也非常卓越，皇帝的爱好与提倡，使得清初的瓷器制作技术高超，装饰精细华美，中国瓷器中心以景德镇为中心，开始了大清王朝的官窑时代，乾隆朝是瓷器烧造的集大成时期，也是清代景德镇达到极盛的时代。这一朝的官窑瓷以丰富，多彩的品种和制作精美而著称于世。由于乾隆元年至二十年，依然有唐英等卓越的督陶官和大批管理人才与能工巧匠。乾隆早期官窑瓷的烧造与雍正朝官窑的烧造水平几乎不相上下，如果不施款，很难区分前后。从品种看，除了珐琅彩是官窑在宫廷加工烧制外，其佘品种也有仿制。当时有所谓的“官古瓷”和“假官古瓷”等品种，实即是民窑所烧的上等瓷器，这类作品不断在当地烧制。从整体看，他们的制作水平在官，民窑之间，是乾隆民窑的代表作品。鸦片战争之后，战乱很多、政局动荡、外资入侵、市场缩小，景瓷生产也受到严重推残。延续500多年的御器厂也随着清祚的倾圯而寿终正寝。
【青花龙纹瓶】
青花龙纹瓶，高23.5cm，口径4cm，足径6.1cm。
瓶口微撇，短颈，圆肩，肩以下渐收，圈足。瓶身绘立龙2条，张牙舞爪，龙身卷曲，威武凶猛。足内有青花楷书“大清康熙年制”六字款。 此瓶造型挺拔，为康熙官窑青花中的佳作。民国时期中国瓷器出现了造假的时代，在那个动荡的年代都是个人造假的，跟明清官窑倾力制作的瓷器无论从成本和釉色和器形上都不可比的，所以很好鉴别，不容易打眼，关于瓷器的时代特征今天就为你介绍到这里了。希望多了解瓷器收藏的基本常识，这样在种类繁多的瓷器收藏中才不会打眼，才能体会到瓷器收藏的真正乐趣。
清朝各个时期粉彩瓷器发展特点
粉彩瓷器是清代创烧的瓷器品种，明代之前是没有粉彩瓷器的。粉彩瓷器属于釉上彩品种之一。与五彩相对而言，故亦称软彩。创烧于康熙晚期，成熟于雍正、乾隆两代。粉彩在彩绘中以渲染表现明暗，使每一种颜色都有不同层次的变化。《饮流斋说瓷》中说“软彩又名粉彩，谓彩色稍淡，有粉匀之也，硬彩华贵而深凝，粉彩艳丽而清逸。”粉彩的施绘工艺是先用含砷的“玻璃白”打底；彩料有用芸香油调合。乾隆时的清宫档案对粉彩则称之为“洋彩”。
粉彩是景德镇窑在五彩的基础上及“珐琅彩”的影响下创制成功的又一种彩瓷。粉彩是在彩绘时搀加一种白色的彩料“玻璃白”。“玻璃白”具有乳浊效果，画出的图案可发挥渲染技法的特性，呈现一种粉润的感觉，因此被称为“粉彩”或“软彩”。其作法是用经过“玻璃白”粉化的各种彩料，在烧成的白釉瓷器的釉面上绘画，经第二次炉火烧烤而成。
雍正粉彩瓷器的特征
清雍正朝，粉彩瓷器继承康熙粉彩瓷器工艺，同时雍正皇帝让粉彩进入盛期。雍正粉彩在康熙粉彩的基础上有很大发展，无论造型、彩绘技法还是纹饰，都达到空前的高度，堪称粉彩瓷器的代表作。官、民窑同时大量生产，精细的官窑制品可与珐琅彩比美。之所以取得这样的成就，首先是它的地釉质量好，无论白度还是透明度都超过了明代永乐的白釉，经测定，雍正粉彩盘的瓷胎白度达到77.5%。陶瓷史家陈万里先生说过：“雍正白釉之进一步提高，合于釉上施加软彩的要求，因而收到相互为用、相得益彰的效果。”雍正粉彩的彩料配制技术也较高，珐琅彩在烧彩前与烧彩后呈色大致相同，而粉彩颜料则不同，除在红、黑二色外，其他颜色在烧之前无法区别，颜料配制后必须进行试烧，合乎要求后才能正式彩绘，经低温彩烧后，色彩微微凸出釉面，彩面具有晶莹的光泽，有的粉彩纹饰的边际还显现出彩虹般的光晕。粉彩的绘画技法多样，官窑更为考究，有平涂、渲染、没骨、洗、皴、点等，工笔、写意俱全，富有中国画的笔韵。所绘纹饰以花鸟草虫为主。人物故事画多为室内景观，人物线条柔和，仕女体态修长，面目娇美，多衬以几案、绣墩、博古架等室内陈设。画面都留有一定的空白，显示出深远和层次感。还有气势雄伟的山水画，笔法劲健，设色较为浅淡。雍正民窑粉彩的花卉、花鸟纹饰粗犷，人物画中善绘刀马人物或戏剧故事中的情节，色彩凝厚浓艳，胎体厚重，琢器的外底部多为砂底。
粉彩葫芦纹碗
粉彩葫芦纹碗，清雍正，高5.8cm，口径11.9cm，足径4.6cm。
碗口外撇，弧腹，圈足。碗内光素，碗外施粉彩图案三组：口沿绘缠枝花一周；碗身饰折枝葫芦上托红色蝙蝠；近底处为变形莲瓣纹。“蝙蝠”和“葫芦”寓意“福禄”。外底青花双方栏内书“大清雍正年制”双行六字楷书款。
此碗胎体细薄，绘画笔调纤柔，色彩淡雅，十分精致。
清乾隆粉彩瓷器的特征
清乾隆官窑粉彩瓷器传世品非常多。它综合了康熙与雍正两朝的制瓷工艺，进一步发展本朝瓷器，从而创造出许多新颖的粉彩瓷器。清宫内务府造办处乾隆时记事档中记载了许多乾隆时景德镇御厂为宫廷制瓷的史实，也反映出皇帝直接关注制瓷的情况。乾隆帝对有些粉彩器物的用途、型体、花纹的要求常有御旨，制作前要有画样或木样，审查后才能正式烧制。器物的款识或有或无，写什么样的款识以及配合纹饰的诗句等都须经过乾隆皇帝的批准。另外，制瓷粗糙不合要求者还要赔补等情况，在档案中也有详细记载。当时的督窑官唐英一方面按皇帝的旨意制作精美的宫廷用瓷，另一方面，在保留前代精华的基础上，还吸收了一些西洋的工艺技法，创造出许多新颖的粉彩瓷器。主要表现在以下几个方面。
首先在用色和施彩的工艺方面有了新的发展，除以粉彩绘画为主，还常加绘料彩、金彩或黑彩，或与青花五彩，斗彩并施于一器，这种在一件器物上施多种彩或同时以各种彩绘工艺制作的乾隆粉彩，可说是集多种陶瓷工艺成就于一身，充分反映了乾隆朝制瓷工艺的精湛。
其次，在装饰方法上出现多种色地“开光”粉彩，如红、黄、蓝、绿、紫及多种色釉为地，可达十多种，有的在色地上彩绘带有西洋色彩的缠枝花，有的在色地上借用珐琅彩的轧道工艺用一种较锋利的金属工具划刻出精细的凤尾纹，即所谓的“锦上添花”，开光内绘花鸟图、山水人物图及墨书乾隆御题诗等。这种色地粉彩纤巧繁缛，是前所未有的，也是乾隆粉彩中数量最多的。
第三，乾隆粉彩利用粉彩粉润柔和的质感，用粉化的各种彩料仿制各种工艺品，如漆器、铜器、珐琅、大理石，还仿制动物、植物、瓜果等。能准确的表现出所仿之物的色彩和质感，可谓惟妙惟肖。
第四，乾隆粉彩有一个独有的特征，即器物口部及底部都施松石绿釉。松石绿釉非常浅淡光润，釉面犹如粥皮，由于是一种低温彩釉，釉面常常带有细小的纹片。这一特点乾隆时首先出现后，一直延用到晚清。
第五，乾隆官窑粉彩的纹饰一般是“大内”送来的图样，主题纹饰按不同时节都有严格规定。主纹是缠枝花，形象是将传统的牡丹花、宝相花或莲花的花与叶变形，仿佛西洋花卉。纹饰中也有西洋人物。同时还常以缠枝花作主体，分别加施夔龙、夔凤、蝙蝠或缨络、八吉祥等，组成各种祥瑞吉庆、美意延年内容的图案。
第六，乾隆粉彩的造型工艺更是精益求精，不论是高达一米多的大型陈设瓷，还是小至几厘米的扳指、鼻烟壶，造型都非常规整，很少出现夹扁或歪塌现象。更值得一提的是，新奇精巧的镂雕为乾隆时期新创，各式镂雕瓶包括转颈瓶、转心瓶、交泰瓶、套瓶、冠架以及各式转足碗等，千姿百态，其他时代是无法比拟的。
粉彩婴戏瓶
粉彩婴戏瓶，清乾隆，高19.3cm，口径5.5cm，足径6cm。
瓶撇口，细颈，椭圆形腹部，圈足。通体在白釉上饰粉彩绘一群眉清目秀、雪白粉嫩的小童敲锣打鼓、燃放爆竹的节庆嬉戏景象。口、足边描饰金釉，瓶内壁施绿釉，底绿釉上蓝料彩双方栏内书“大清乾隆年制”六字篆书款。
乾隆时期的婴戏图多出自供奉内廷的画家金廷标笔下。金廷标绘制的儿童姿态多样，动作夸张，画面多呈热闹愉悦的气氛。婴戏图是中国传统的吉祥图案之一，用以描绘“黄发垂髫并怡然自得”的桃园美景和太平盛世。清代经康、雍父子之经营，摊丁入亩的成功推行，到乾隆时民族矛盾已相对化解，两千年的封建经济臻于顶峰，讴歌盛世以及替乾隆皇帝歌功颂德的文章和图画也大量出现，各种工艺品上的婴戏图即其表现形式之一。
嘉庆至晚清的粉彩瓷器
清嘉庆粉彩瓷器从传世品看，已经比乾隆器物逊色得多了。综观其制瓷技术，无论是型还是纹饰题材，都以前期作品为蓝本，没有大的突破，尤其是嘉庆早期，乾隆太上皇健在时与乾隆朝作品基本一致，因此有“乾、嘉不分”的说法。嘉庆的精品如不看款识，很容易与乾隆相混淆。嘉庆晚期作品已走向衰退。但也有不可埋没的佳作，应该重视。综合起来嘉庆粉彩有以下几时点突出的特征。
(一)延续生产乾隆粉彩的各类产品，以色地勾莲器皿为主。如各种色地勾莲夔凤纹的各式瓶、罐、壶、盘，以及黄地勾莲白里飞蝠纹碗等。这些器物几乎与乾隆粉彩一样。在北京故宫博物院收藏的传世品中，有嘉庆款粉彩瓶，其腹部有乾隆御题诗，应是乾隆为太上皇时的作品。另外乾隆时常见的小件文玩用品，如笔掭、墨床、鼻烟壶、香插、扳指、翎管、壁瓶等，仍然大量制作。
在装饰上，继续延用乾隆时的一些工艺方法。轧道工艺就常见于嘉庆的粉彩圆器上，如各种色地轧道勾莲列光碗，有开光山水碗，开光花卉碗，开光博古碗等，底均写青花篆书“大清嘉庆年制”款。在琢器中也喜用缠枝“洋花”做色地装饰，器物口沿和足边用料彩、金彩作边饰，腹部开光诗句也有在腹部作凸雕装饰如凸雕龙纹瓶、凸雕人物大瓶等，这些都表现出景德镇御窑厂在嘉庆初期延用乾隆旧制为嘉庆皇帝制作御用瓷的情况。这些与乾隆粉彩风格相同的嘉庆官窑粉彩，仔细观察与乾隆粉彩瓷器有一定区别，胎体稍厚重，有的釉面不够平整，色彩较凝厚，纹饰线条也比乾隆时粗，器口及底部所施松石绿釉的颜色比乾隆时稍深。
(二)嘉庆粉彩中不可埋没的新作，主要表现在器形上。新创器形有帽筒、折沿洗、格碟、茶船、渣斗等。帽筒呈圆筒状，筒身挖几个不同形状的孔作装饰。余处绘粉彩纹饰。故宫博物院藏一件黄地粉彩云龙帽筒高达29.7厘米。筒身有六个海棠式孔，通体黄地粉彩绘六条行龙穿于朵云之中，绘画也很精细，但没有乾隆粉彩球状镂雕冠架精美。此种挖孔帽筒一直延用到晚清至民国，官、民窑都有生产。另外，折沿洗较为新颖，其特点是洗沿较宽，沿上有20余个透空圆孔，沿下带金彩环饰，洗壁比康熙时深，洗心绘粉彩花蝶或婴戏纹饰。也是有的折沿先不带圆孔。此物乾隆时少见。
(三)嘉庆粉彩官、民窑同时生产，重要区别在纹饰上。官窑主要以各种色地花卉、花蝶、花鸟、八吉祥、云龙、云凤、夔龙、夔凤等多种吉祥纹饰。而民窑则以白地粉彩瓷器为主，出现一些新颖的画面以风景人物为主，如“庐山十景”、“萧山八景”、“西湖十景”、“百子图”、“烧窑图”、“无双谱”等，一些风景画面常常附墨书诗句。“无双谱”画面较为有趣，即“举世无双的物谱”。《无双谱》原是清代金古良撰绘的一本历代名人图册，书中收录40位历代名人，康熙时将此画册中的人物作为瓷器装饰，多画在碗或杯的外壁。器底红彩篆书“嘉庆年制”四字款。故宫收藏嘉庆无双谱人物杯所绘人物有“华山陈图南先生”、“江东孙郎”、“李青莲”、“文丞相”、“龙门司马迁”以及陶渊明、花木兰、武则天等。每个历史人物旁有墨书题记介绍人物的姓名及小传。这种题材在嘉庆、道光的民窑粉彩瓷画中十分流行。
(四)嘉庆粉彩瓷器的款识。官窑款识多数在器底，为红彩或金彩或青花篆书“大清嘉庆年制”六字款，字体工事，结构严谨。值得提出的是嘉庆民窑款识，常见一种青花篆书的“大清嘉庆年制”六字款，笔划不齐，均用六字的半边字组成，草率松散，有的还不易识别。
粉彩花蝶盅
粉彩花蝶盅，清同治，高6.1cm，口径6.8cm，足径3.5cm。
盅敞口，深腹，圈足。通体施白釉，外壁通栏绘粉彩花蝶纹，枝叶青翠，鲜花娇嫩，彩蝶翻飞，描绘生动细腻。底部书“同治年制”4字楷书款。
花蝶纹传统陶瓷图案，主要有青花、五彩、粉彩制品。清代，随着西方绘画透视技法传入，花卉注重阴阳向背，描绘更加生动传神。
道光粉彩无论是官窑、民窑的传世品都较为常见。从陶瓷史的发展角度分析，此时处于瓷业的衰退阶段，官窑的技术水平虽然存在一定缺陷，但有些产品也可与乾隆、嘉庆比美。尤其是“大清道光年制”款或“慎德堂制”款的瓷器。慎德堂是道光皇帝在圆明园的住处，有此款的器物应为皇帝御用品，工艺非常精细，另外道光时皇亲国戚增多，有些传世品是他们当时订制的“行有恒堂”款或“睿邸退思堂”款的白地粉彩瓷器也非常精细。总之，道光粉彩在前代基础上还有一定的发展，也有本时代的特色，表现如下：
1、仍然追求乾、嘉时官窑的特色，以各种色地粉彩勾莲开光装饰为主，开光内绘山水人物或富有吉祥内容的画面。有的还加绘青花，非常宜人。缺点表现在彩色釉涂地时涂染不匀净，不能浑然一体。
2、官窑的白色地釉较润泽，但底釉如为松石绿釉时比嘉庆器物色稍深;如为白釉时往往出现波浪状的釉面，一般称为“波浪釉”，俗称为“浪荡釉”，形成道光瓷器的主要特征。“浪荡釉”的普遍出现，反映出道光时瓷器施釉技术水平不佳。实际上这种现象早在乾隆时期已出现了。
3、道光时皇亲国戚较多，他们订制的瓷器很多，并都有斋堂款识。因而道光粉彩中斋堂款的瓷器较多特别是盖碗。故宫传世品中有“睿邸退思堂制”款粉彩桃花彩菊花蝈蝈盖碗。这些盖碗的盖钮为环形抓钮，在钮的中心及外底心均用红彩书写款识。还有的在钮中心用红彩书写所绘纹饰的花名，如“四月牡丹”、“九月菊花”。这类盖碗所绘画都很精细，给使用者在品茗时增加了不少情趣。这种盖碗也有“慎德堂制”款的，还加以金彩纹饰，可见此类碗的珍贵。
4、道光粉彩的造型基本上延用乾、嘉时的传统器形。只有冬瓜罐为此时新创，罐口内敛、丰肩，直筒状圆腹，卧足。更为突出的是小件器皿丰富多彩，酒杯多种多样，有套杯、卧足小杯、铃铛式小杯，杯外有配合纹饰的墨书诗句。故宫传世品中有“睹酒公杯”一套十件，杯外绘各种博古纹饰，有盆景、如意、灵芝、花鸟等。每杯内壁墨书名人诗句，依次是“范成大句：车君已费一分春”，“薛能中句：行看过二分”，“苏轼句：三分来是诗”，“杜牧句：钿尺裁量恰四分”，“皮日休句：红蜡光教刻五分”，“陆龟蒙句：六分春色”，“杨万里句：已是七分春去了”，“汪枸：杨柳桃花春八分”，“毛元庆句：国九分而虚中”，“苏轼句：十分潋滟金樽凸”。可以想象当时人们用这种酒杯饮酒行令时的情景。此外，小笔筒、小冬瓜罐、小鼻烟壶、小鸟食罐等都较为新颖，均为道光粉彩中的典型器。
5、道光粉彩的纹饰除延用乾、嘉时的传统纹样，新创纹饰也很突出。主要表现在喜绘动物纹。传世品中大小动物画多达十余种，如猫、蝶、狗、牛、羊和象、鸳鸯、水鸭和仙鹤、喜鹊、鸽子和燕子、蚂蚱、蝈蝈和蜻蜓、蝙蝠、雉鸡等等。这些大小动物与多种花卉、瓜果组成吉祥画面，形成道光粉彩纹饰的一大特色。
6、道光粉彩的款识也别具风格。青花或红彩篆书者行笔圆润流畅，紧凑。楷书多为斋堂款，用侧锋书写，笔力刚柔相济，红彩浓艳匀净，难以仿制。还有一种红彩满文款的粉彩瓷器，器里外均画粉彩纹饰，外壁粉彩绘七珍，加饰青花和金彩，底部红彩方框内书满文款。这种满文方式款的碗、盘分大、中、小型，据香港关善明先生考证，是为道光帝的一个女儿出嫁给蒙古王子时所烧。文物拍卖会上偶见有此种传世品。
咸丰一朝时间短，又处于战乱之中，御窑断断续续地烧造。与前几代相比传世品最少。咸丰时官窑粉彩在社会上难以见到。以故宫藏品为例，几乎与道光粉彩相混淆，说明在制作技术上还保持在道光时的水平上，比较新颖的是长方形委角深式花盆。盆底承四足，盆外壁绘花蝶纹或山水人物，盆底红彩书“大清咸丰年制”款，为清宫用品，造型规整，绘画生动，艺术性、实用性俱全。咸丰粉彩瓷器的纹饰喜用博古纹，传世品中有博古纹瓶、博古纹盘、开光博古纹碗。有一件博古纹瓶的腹部通景绘博古达十余种，上面有各种花卉小盆景、有如意、供桌、小珊瑚、小包袱瓶、小天竹花瓶、罐、盒等，绘画很细致，并通体加饰金彩，松底石绿书写“大清咸丰年制”款，可谓咸丰时的精品。其时代特征是彩色地釉不匀净，有深有浅，器底松石绿釉及白釉呈波浪状。人物头部的绘画方法也很特殊，上窄下宽，大鼻头，很有特色。款识书写仍用侧锋，字体工整清秀也出现过个别的室名款，故宫藏一件“咸丰辛亥仲夏退思堂主人制”款，粉彩花卉草虫执壶，造型端庄，纹饰绘画秀丽，属咸丰时的上乘之作。
同治以后景德镇瓷业的工艺水平明显下降，从传世品看还有一定的时代风格，现存官窑粉彩瓷器，大部分是御窑厂专门为皇帝和慈禧太后所烧制的餐具和陈设瓷。据史料记载，同治七年皇帝大婚，由江西巡抚景福负责烧造“大婚礼造器”达七千余件;同治九年为慈禧烧造一批陈设体和殿的“体和殿”款瓷器;光绪时为慈禧寿辰又烧制了数以万计的色地粉彩瓷器。这些宫廷用瓷，装饰风格基本相同，除了少量用冷色地外，大都以浓重的暖色做地，如大红、大绿、明绿、明黄、藕荷等色地，绘寓意万寿喜庆的花鸟、花卉纹饰，题材丰富，同治皇帝大婚粉彩餐具以明黄为地，绘红蝠金团寿、五蝠捧寿、蝴蝶双喜、梅雀与丛竹等达十多种纹饰，都是经过“大内”批准制作的。至今在北京故宫博物院图书馆收藏着当时给皇帝画的餐具画样。
同治时期的白地粉彩瓷器色彩较浅淡，喜绘折枝花卉。此时乾、嘉常用的色地“开光”装饰已基本停用，仅在皇帝和皇后结婚时专用粉彩瓷器上才有“开光”龙凤的画面。光绪白地粉彩可分精、粗两类。精者一般盘碗可与道光粉彩相比美，花卉、花鸟纹饰生动，并有“大清光绪年制”款识，粗者分为稍大些的盘、碗、折沿洗等，胎体厚重，色彩浓重、凝厚，龙凤花果纹饰粗放。光绪仿制的乾隆粉彩较多见。喜仿乾隆粉彩九桃大瓶及乾隆粉彩百鹿尊。仿品一般胎体较厚重，色彩浓艳不柔和，纹饰绘画缺乏立体感。
同治、光绪粉彩有些特殊器形：
一、同治粉彩灰槽(暂定名)。此器下半部像长方形洗，洗的后边一面为高出后壁呈云头状的后背，背面及洗的下部三面粉彩绘蝴蝶草虫，即“探花及第”图案。传说此器是放于炉前接炉灰用的灰槽。
二、同治黄地粉彩凸雕三果圆盒。盒面凸雕佛手，石榴和桃，中间一展翅翔蝠，为“福寿三多”之意，盒底刻雕名家“王炳荣造”款识。这种雕瓷粉彩为同治所特有。
三、赏瓶是宫廷内赏赐与陈设用品。光绪粉彩赏瓶较多，以前多为青花纹饰。造型为撇口、长颈、肩上凸起一道弦纹、圆腹，底青花或红彩楷书“大清光绪年制”。此式瓶清宫档案称为“玉棠春瓶”。晚清时期赏瓶还有光绪时特有的青花云蝠直颈扁腹瓶，哥釉四方八卦瓶，钩红釉四方杏圆贯耳瓶、厂官釉太极纸槌瓶等品种。
四、大地瓶、大缸、大花盆。这些大器造型端庄、纹饰绘画精致，牡丹花较为突出，色彩鲜艳。光绪大地瓶高达130-150厘米。不难看出晚清烧造大件器物的水平还是很高的。
五、“大雅斋”款的粉彩瓷器。这是光绪时独有的品种。造型有盘、碗、盒、高足盘、高足碗、匙、钵缸、圆盒、花盆、大缸等。纹饰题材多绘藤萝花鸟、葡萄花鸟、鹭鸶莲花等，很有新意。款识书写的方法一般用红彩从右向左横书“大雅斋”三字款，款旁由红彩龙凤纹组成的椭圆形闲章款。闲章内书“天地一家春”篆字。“天地一家春”为圆明园内的一处建筑的名称，据说慈禧为兰贵人时曾住过这里。这种一瓷二款的作法为光绪时所特有。
六、秋操纪念杯。光绪年间曾举行过几次秋季军事操练，此杯为当时操练后的纪念品。见到的有三种形式，一种粉彩牡丹花式，一种绿釉荷叶式，这两种均以叶茎为柄，柄中空与杯相通，又可称为吸杯。在柄的背面墨书操练时间和地点。还有一种为普通酒杯形式，杯外壁绘云龙纹，口也墨书操练时间和地点。
晚清官窑粉彩款识的写法，不同品类的器物书写不同的款识，如一般的官窑制品，器底写青花楷书朝代款。同治大婚时宫内用品器底写红彩楷书“同治年制”或“长春同庆”、“燕喜同和”等四字款。光绪时的陈设品，底部用红彩书写“永庆长春”款。还有宫内室名款“乐寿堂”、“体和殿”、“长春宫”。慈禧太后专用的是“大雅斋”、“天地一家春”闲章款。
宣统时期的粉彩。宣统一朝仅三年，景德镇御窑厂仍继续烧造宫廷使用的粉彩瓷器，从故宫传世品看，宣统的粉彩瓷器都是光绪品种的再现，只是款识不同而已。如粉彩勾莲盘、碗，碗里青花外粉彩荷莲碗、粉彩夔凤纹大碗以及蝴蝶纹赏瓶，云蝠纹赏瓶等。较为突出的是粉彩牡丹纹玉堂春瓶，此瓶撇口、细颈、硕腹下垂，圈足内写红彩楷书“大清宣统年制”。
粉彩鹭莲盘
粉彩鹭莲盘，清光绪，高6cm，口径27.8cm，足径17cm。
盘敞口，浅腹，圈足。通体施白釉，盘内粉彩装饰荷花、荷叶、鹭鸶。近内侧口沿处由右至左署红彩“大雅斋”3字楷书款，其右侧有一椭圆形款，内署“天地一家春”5字篆书款。外壁满绘粉彩花卉，圈足内施白釉，外底中心署矾红彩楷体“永庆长春”4字双行款。
粉彩夔凤纹碗
粉彩夔凤纹碗，清宣统，高9cm，口径21cm，足径8.7cm。
碗撇口，弧腹，圈足。碗内白釉光素，外口沿和近底处各饰金线一周，腹部以粉彩绘夔凤穿花纹。外底青花书“大清宣统年制”双行六字楷书款。
此碗器形周正，线条柔和，用紫、红、蓝、粉、黄、绿设色，色彩艳丽，画工精细，构图饱满而不失清爽，是一件上佳的粉彩瓷器。粉彩绘夔凤穿花纹是清乾隆时期以来官窑瓷器习见的装饰纹样。
雍正青花瓷器时代特征，如何鉴定雍正青花
雍正瓷器承上启下，将中国古瓷器烧造技艺推上了历史上的高度，收藏明清瓷器的都知道明看成化，清看雍正”，这正是对雍正瓷器最高的评价。雍正瓷器之所以如何高品质跟雍正皇帝亲力亲为对瓷器高标准高要求分不开的，雍正瓷器由于从选料开始就把关极严，故成品质量极高，瑕疵极少，康熙青花常见的缩釉点在雍正青花中不见了。
雍正青花瓷器瓷胎细腻，极少能看到杂质，细致到在修足上都追求完美，雍正时期极为重视，滚圆的“泥鳅背”器足表明瓷器生产已注重看不到的细部，由于雍正时期瓷器修胎明显规矩，而且渐渐定型，雍正青花瓷器许多如出一辙，逐渐定型生产，成为清朝历代的定式。
雍正瓷器青花发色特点
雍正青花在青花的色调上，以点染方式，追求永宣苏青的黑斑效果，另一类追求淡雅风格的青花；釉面洁白，雍正青花釉色油润，亮青特点减轻，肥厚显露，二者对比十分明显。在康雍乾三期中，雍正青花的细腻是前后两朝不能比拟的。
青花瓶白釉温润细腻，青花沉着厚重，以点染方式处理成点滴的深色斑痕，类似于明代苏麻离青青花料的特点，全器的精心制胎和精美纹饰，将雍正朝青花瓷器的完美特色表现得淋漓尽致。雍正瓷器青花画法技法特点
雍正瓷器青花画法技法
雍正瓷器淡描青花以细线描绘纹饰，不再施色，表现瓷器绘画风格淡雅的同时展现工整的魅力。
雍正的青花瓷吸引了粉彩的许多优点，如精美的绘工和雅致的画面，这些因素使雍正青花具有自己的独特韵味。由于雍正时期的粉彩极为出色，在某些程度上掩盖了青花瓷的光芒，但雍正青花仍是那些喜欢收藏青花藏友的精美青花瓷器。
雍正瓷器青花山水的画法把康熙时期“斧劈皴”青花画法改完以以线代染“披麻皴”。
雍正青花瓷器人物画片儿明显减少；
雍正青花瓷器花鸟、花卉非常工整，逐渐程式化，而画风上缺少了灵动，多了规矩。这是雍正青花花鸟瓷器的弊端，但也是鉴定雍正青花瓷器的方法之一。雍正青花的这些变化，潜移默化的对景德镇工匠生产青花瓷器造成了制约，也缺少了创新，这是对瓷器艺术发展是不利的。
青花云蝠纹笔筒釉面莹润，白中泛青，胎体坚硬，洁白细腻。青花绘画画面布局舒朗，笔触纤细，十分典雅。
斗彩瓷器
斗彩是釉下青花与釉上彩相结合的彩瓷瓷器，斗彩始见于明代宣德年间，因图案纹饰系由釉下青花与釉上诸彩拼凑而成，各种色彩争奇斗艳，故名曰“斗彩”。在我国历来就有珐琅第一，斗彩第二的说法。明代斗彩瓷器以成化年间斗彩为代表；清代斗彩瓷器以雍正斗彩为代表。
斗彩瓷器又叫逗彩，是以青花料在瓷坯上双勾出花鸟、禽兽、人物的轮廓线，施透明釉，入窑高温（1300°C）下烧成的釉下青花瓷器上，用矿物颜料进行二次施彩，填补青花图案留下的空白和涂染青花轮廓线内的空间，然后再次入小窑经过低温（800°C）烘烤而成。斗彩以其绚丽多彩的色调，沉稳老辣的彩釉瓷器。
斗彩技法萌发于明代宣德时期，发展于正统时期，成熟于成化时期，正德、嘉靖、隆庆、万历各朝均有烧造，其中以成化斗彩最负盛名。成化斗彩瓷器釉质温润，色彩娇丽，画工精细，造型均为小巧的瓶、罐、盒、盘、碗、杯、碟等，给人以娟秀典雅之美感。
斗彩红龙凤盖罐，清康熙，通高13.1cm，口径4.6cm，足径10.4cm。
罐小口，矮直颈，丰肩，扁圆腹，卧足，带盖。腹部两面以矾红彩分别描绘龙、凤戏珠纹。斗彩只用作装饰颈、肩、胫、盖等次要部位的辅助纹样。底青花双圈内书“大清康熙年制” 双行六字楷书款。
此器主题龙凤纹抢眼夺目，绘制精细，以斗彩作边饰，具有特殊的艺术效果，具体体现了康熙斗彩瓷器中综合装饰技法的运用。
斗彩的鉴别方法
一、从瓷器胎土方面。由于成化年间的斗彩早于雍正年间的珐琅彩，因而到了雍正年间，优质的胎土早已被用尽，所以仅从胎土上面来看，斗彩略高于珐琅彩的质量。通过对比可以很明显的看到成华斗彩胎土的显露部分色泽非常纯白而且油润。而雍正珐琅彩虽然绘制工艺到达了顶峰，也没法弥补“先天不足”的劣势。
二、从斗彩彩料方面。斗彩与珐琅彩所绘制的图案均突出胎体表面，但是仔细比较会发现斗彩略低于珐琅彩。
三、从纹饰方面。虽然都是宫廷御做，所绘图案都经过皇帝批准，画师都为宫廷御用画师。但是成化年间的斗彩，其绘画图案均为宫廷画师亲自创作，其线条生动流畅，笔法活泼。而雍正年间的珐琅彩图案，有很大一部分并非宫廷画家的“原创”，而是市面上其他精品画作经皇帝批准之后绘制于瓷器之上的，相比而言，虽然笔法依旧老练、准确，却缺乏了斗彩瓷器上团的自由之风，略显呆滞。
清康熙时期的素三彩瓷器
清代康熙时期的素三彩瓷器十分著名，以至于人们讲起素三彩就会联想到康熙朝。
那么是不是只有康熙朝才有素三彩？素三彩真的是三种颜色？素三彩的素又是什么含义？康熙时期的素三彩走素雅与精细的路线，但有一种叫虎皮三彩的却斑斑驳驳如同抽象画。瓷器上为什么会有这么粗放的花纹，这种粗放的花纹与老虎身上的花纹基本挨不上边，又为什么要叫做虎皮三彩呢？康熙时期景德镇烧制的瓷器数量很大，质量很高，在每次大拍中基本都能找到它的身影。但康熙朝的素三彩却露面不多，这又是什么原因？
对于有兴趣收藏或了解康熙素三彩的藏家来说，这些都是饶有趣味的问题。
以精细见长
说起三彩大家并不陌生，远的有唐三彩、宋三彩、辽三彩，近一些的有明代成化素三彩、清代康熙素三彩。
素三彩的含义比较模糊，人们的大致理解是除了红以外的多种色彩。清代康熙素三彩以黄、绿、紫三色为主，有时也会有白色、黑色或其他色彩的加入。素三彩是康熙彩瓷中的特殊品种，虽然用彩方面没有五彩那么丰富，那么热烈，但它工艺精细繁复，品位高雅不俗。因此在清朝宫廷用瓷中地位很高，得到了康熙皇帝、后宫贵人、王公大臣的普遍喜爱。
康熙素三彩有多个品种，其区分主要由底色来定。底色为白釉，即“白地三彩”；黄釉，即“黄地三彩”；黑釉，即“黑地三彩”；紫色釉，即“紫地三彩”等。其中以黄地素三彩最为名贵。黄色象征着皇权，黄地素三彩如果同时又是饰以龙纹的，那就是宫廷用瓷，民间几乎没有。
虎皮素三彩
在康熙素三彩中，有一种叫虎皮三彩的特殊品种。它以色块组成，风格粗犷，与精细沾不上一点边。虎皮三彩的出现可能与当时瓷器出口有关，西方人的审美情调催生了这个特殊的品种。
这种特殊的、以抽象色块组成的素三彩为什么叫虎皮三彩呢？这与康熙皇帝崇尚狩猎有关。清朝的开国皇帝们正是骑在马背上越过了山海关，建立了帝国。立国之后，皇帝每年还要组织大规模的射猎活动，以此励志。有记载称康熙皇帝每年猎杀的老虎就在百头以上。被猎杀的动物的血是红色的，老虎的血也是红色的。红色自然就认为是荤色，非红就是素色了。虎皮三彩在素三彩的范畴，不带一点红色。从这里我们似乎可以读出三百年以前康熙皇帝的立国之道：血腥是为了和平。
鉴赏有门道
康熙素三彩原料配制和制作的各道工序特别严格，每一个都十分精细。器物往往造型和谐优美，既轻且薄，几乎没有一点厚薄不匀或变形的现象。
白地素三彩与一般五彩瓷的制作方法相同，即先将胎罩上了透明釉高温烧成后，再以色料绘上图案二次低温烧成。色地素三彩的制作与白地素三彩的制作相比要繁复得多：需要先素烧，烧好后用色料直接在素胎上作画，画好后还要在纹饰的空隙处仔仔细细、一丝不苟地填上色地，再二次低温烧成。
康熙素三彩(色地)各种纹饰图案的色彩与色地共在一个平面上，用手抚摩感觉细滑平整，基本没有凹凸之感。这是鉴定康熙素三彩的一个很重要的方法。
康熙以后，素三彩几乎停烧，直到晚清光绪时候又有少量烧制。虽然光绪时候的素三彩也有部分堪称精到，但与康熙之时的器物相比还是有着明显的差距。
清代瓷器龙纹时代特征，为清代官窑瓷器鉴别提供了佐证
明、清两代是陶瓷器以龙纹为装饰的全盛时期，主要采用釉上、釉下彩绘方法，亦有印花、刻划等工艺。龙的体态有较多变化，常见有云龙、戏珠龙、海水龙、螭龙、行龙、立龙、正面龙、侧面龙、夔龙等。之前介绍过明代瓷器龙纹纹饰特点，今天介绍清代瓷器上的龙纹纹饰特点，清代龙纹其造型变化可分为早、中、晚三个时期，清初早期的龙纹形象略有明末的遗风， 康熙、雍正、乾隆时，龙纹发生较大变化，龙首较之前“猪咀”明显缩小，胡须变化，龙眼，康熙时略长形，雍乾后则显圆，清代早期龙纹整体形象强悍，昂昂上升之态，一派盛世景象。中晚期清代龙纹瓷器有形无力之意，无精打采之态。
清代早期康雍乾瓷器龙纹特征
康熙时期云龙纹龙身常成“弓”形，其腹部有明显的下坠感，龙的动感较强，气魄威武。龙嘴多为“地包天”，下颌明显长于上颌，龙鳞的勾摹较有立体感，龙爪常伸展舒张。
康熙青花龙纹瓶
青花龙纹瓶，高23.5cm，口径4cm，足径6.1cm。
康熙青花龙纹瓶瓶口微撇，短颈，圆肩，肩以下渐收，圈足。瓶身绘立龙2条，张牙舞爪，龙身卷曲，威武凶猛。足内有青花楷书“大清康熙年制”六字款。此瓶造型挺拔，为康熙官窑青花中的佳作。
雍正瓷器上的龙纹已从康熙的野性中脱离出来，带着汉化的痕迹。雍正朝瓷器以精细著称于世，这不仅表现在器型、胎釉上，也充分表现在瓷器的纹饰上对于一个熟读四书五经的雍正皇帝来说，理解龙纹就比年轻时的康熙深刻。雍正时期龙体态肥硕，中规中矩，一丝不苟。鬣毛整齐，向上飘前，角光滑如修饰，上下颚平齐，开合有力，身体甩动，四肢粗壮，五爪精美。雍正朝的云龙纹继承了康熙朝的风格，并又有创新，龙角特别突出，增添了威严之势。其云纹以两个为一组呈现，并且用顺时针方向单线描绘。龙爪的画法也有所创新，大多都比较尖利。此时期云龙纹一反康熙朝仅以火焰纹为辅助纹饰的特点，而大量增加了如意状的卷云纹。且其火焰纹多为鹿角状或是连续弧线形，有别于康熙时期的“山”字造型。
“五爪夔龙”始于雍正朝
康熙朝的夔龙纹纹饰密布但并不拥挤。康熙朝夔龙纹表现技法呈多样化倾向，不仅有绘画，也有暗刻;雍正时期的“五爪夔龙”是很有清代特色的，此一时期的夔龙纹出现了前所未见的五爪，并且局部刻画也很精细，呈现出截然不同的艺术风格;乾隆朝的夔龙纹图案化倾向较为明显，龙首的刻画较为简单，但重在点睛。
雍正斗彩云龙纹盖罐
斗彩云龙纹盖罐，清雍正，通高10.4cm，口径5.7cm，足径7.8cm。
雍正斗彩云龙纹盖罐罐小口，矮直颈，丰肩，上腹圆鼓，下腹斜收，底内凹成圈足，带盖。盖面微现弧度，直壁，面饰青花飞龙一条，壁绘斗彩朵云纹。器腹部饰青花三爪飞龙两条，间以绿彩朵云，肩、胫处以黄、红、绿彩分别绘覆仰莲瓣纹，底青花双圈内书“大清雍正年制”双行六字楷书款。
乾隆一朝龙纹瓷器数量巨大，遍及朝野，龙本作为皇家象征，民间应控制使用，但乾隆时期，国家鼎盛，乾隆每每以天朝自居，对臣民放任，尤其乾隆一贯的统治思想是对官 严对民宽，故从不去追究民间在瓷器纹样这等小事上是否犯上，是否僭越，由此造成的直接后果是龙纹千姿百态，蔚为大观。;乾隆朝的云龙纹与其说是承袭了雍正朝的特点，倒不如说是沿续了康熙朝云龙纹的特点更为贴切，例如它借鉴了康熙朝常见的“弓”字造型，辅助纹饰也以康熙朝盛行的火焰纹为主，只是更加繁复。但乾隆朝云龙纹龙头较长，龙尾秃而卷。更注重龙鳍的描绘，结构交待明确，尾鳍呈放射状。龙腹麟甲整齐匀密，多为长脚如意纹。此时云纹借鉴了雍正云纹的表现方法，即卷云纹与火焰纹相结合，而卷云纹类似于长脚如意云。康熙龙四爪三爪多见，五爪反而少见。可见当时宫廷还是天朝心态，少清规戒律，多宽松随意，所以乾隆时期的龙纹全都是歌舞升平之相。
乾隆青花九龙天球瓶，九龙姿态各异，条条龙都神气十足，腾云驾雾，肆意而为；九为阳数之极，此龙纹天球瓶乾隆初年唐英奉旨烧造，最可体会乾隆皇帝踌躇满志的心态。
清代中期嘉道咸龙纹特点
清代经过乾隆文治武功的消耗后清代开始走下坡路，到清代中期嘉庆之后的龙纹日趋温和，龙爪趾间距变大，被人们称为“鸡爪”渐失锋利感，给人以有形无力之意，毫无杀伤力。从瓷器上的龙纹就能看出清代政治在变化，经济的下滑以及人民心态的变化。
嘉庆皇帝从乾隆爷那里接手一个千疮百孔的大清帝国时，悲剧注定无法避免，而风雨飘摇动荡不安的社会现实反映在匠人手里，就再也不会出现盛大华美、祥和安宁的大作。这个时期的龙纹装饰更多的是粗劣的继承前朝，龙爪仿效康乾，龙趾更粗糙。并且大量出现在陶瓷器上龙的形象，更加世俗化。比如划龙舟、比如婴戏舞龙、龙穿花等，成为玩物，龙已大大失去神圣威严，至尊至上的皇权形象也逐渐式微。
清嘉庆“懋勤殿”款龙纹印盒
“懋勤殿”款龙纹印盒，清嘉庆，通高7.7cm，口径22.5cm，足径14.5cm。清宫旧藏。
印盒扁圆形，子母口，圈足。盖面及器壁淡描青花祥云纹为地，其上各绘两条金彩五爪行龙飞腾于云海之间。底足内施白釉，书“大清嘉庆年制”青花三行六字篆书款。盒盖面正中金彩方框内署“懋勤殿”金彩三字。
道光龙纹：为带鱼龙（也叫虾弓龙），带鱼龙也很形象，它是透头的，鳍是像带鱼的“鳍”，四肢与躯干粗壮，但爪细如线。清代晚期通光宣瓷器上龙纹特点
清代晚期已经是大清王朝摇摇欲坠风雨飘渺的时期了，无人关心政治和艺术了，都为了生存工匠无心烧造瓷器也反应在了瓷器纹饰上。
同治时期的龙纹特征表现：细颈、粗腿、尾上翘，反差冥想，状如走兽。
光绪时期瓷器上的龙纹点睛龙，就有的躯干无背鳍；有的背鳍呈短柱状；有的为猴头作直立行走状；有的细颈粗躯，腿壮胫瘦。
【粉彩龙凤纹碗】
粉彩龙凤纹碗，清光绪，高6cm，口径13.9cm，足径5.4cm。碗口微撇，弧腹，圈足。碗内光素。外壁以粉彩装饰，有红、粉、蓝、黄、翠绿和金彩等多种色彩，缤纷艳丽。近口沿处的黄釉地上绘蝙蝠、桃和“卍”字，外腹饰龙凤戏珠纹，间以祥云纹，龙凤图案的笔触较为呆板，近底处饰变形莲瓣一周。外底署红彩“大清光绪年制”六字楷书款。 此碗为典型的清宫用瓷器。
矾红彩描金云龙纹高足盘
矾红彩描金云龙纹高足盘，清宣统，高6cm，口径22.5cm，足径14.2cm。盘敞口，折沿，弧腹，高圈足。外底署青花楷体“吉祥如意”四字楷书款。通体以矾红彩描金装饰，盘内底、折沿内外均绘云龙戏珠纹，高足外壁绘海水江崖纹。故宫博物院所藏清宫遗留的宣统朝瓷器中，有一套矾红彩描金云龙纹西餐具，共计134件，此为其中的一件。器型有高足盘、大小配套的椭圆形盘、把盂、带托匜、大小圆盘、盖缸、叶形盘等。装饰图案均为中国传统的云龙纹，但有些器物的造型却具有欧洲特色，反映了当时西方生活方式对中国的影响。
中国瓷器和纹饰代代相异反映了各个时代不同的风格特点。准确把握不同时期瓷器龙纹的特征，是龙纹瓷器鉴定的重要依据，对龙纹瓷器的断代和鉴伪有着很好的借鉴的作用。
清康熙雍正乾隆时期的珐琅彩瓷器鉴赏
登峰造极的彩瓷
北京 吕成龙
珐琅彩瓷器是中国瓷器生产工艺发展到顶峰时期的产物，堪称中国古代彩绘瓷器中的佼佼者。它是在清代康熙晚期按照康熙皇帝的授意 ，将从欧洲传入的金属胎画珐琅技法成功移植到瓷胎上而创烧的釉上彩瓷新品种，以雍正、乾隆时期的产量最大，乾隆以后即少有制作。
珐琅彩瓷器的制作工艺非常考究，成本高，产量低，属于专供皇帝和皇后玩赏的艺术珍品。所用白瓷胎由景德镇御窑厂提供，彩绘和烧成则由宫廷画家和专门的技术人员在清宫造办处和圆明园造办处内完成。几乎都是适合把玩的小件器物，不见大器。珐琅彩瓷器的烧造受到宫廷的极严格控制，致使珐琅彩瓷器成为清代瓷器中最为名贵的品种。
一、 珐琅及珐琅彩瓷器的创烧
珐琅又称“拂郎”、“佛郎”、“发蓝”，发音相近，都是对一种人为加工而成的玻化物质的称谓。它以天然长石、石英等矿物质为主要原料，加入纯碱、硼砂等化合物作助熔剂，加入氧化钛、氧化锑、氟化物等作乳浊剂，添加氧化铜、氧化钴、氧化铁、氧化锰、氧化锑等金属氧化物作着色剂，经过粉碎、混合、煅烧、熔融后，倾入水中急冷得到珐琅熔块，再经粉碎、细磨得到珐琅粉(图1-1、图1-2)。将珐琅粉调和后，涂施在金、银、铜等金属器上，经焙烧，便成为金属胎珐琅。若以玻璃为胎，则称为玻璃胎珐琅；以瓷器为胎者，则称瓷胎珐琅。
按装饰工艺不同，金属胎珐琅器可分为掐丝珐琅、錾胎珐琅、画珐琅、透明珐琅等。若将上述两种或两种以上工艺结合起来共同装饰一件器物，则称为复合珐琅。其中与瓷器有关的珐琅工艺只有一种，即画珐琅，一般称之为“珐琅彩”，其正式名称应为“瓷胎画珐琅”。至于其俗称“古月轩”，由于目前在康熙、雍正、乾隆时期的珐琅彩瓷器上从未发现有署此款者，而在晚清玻璃胎画珐琅器物上见有个别属此款者，所以推测很可能是晚清时期宫中所藏署“古月轩”款的玻璃胎画珐琅流散出宫后被古董商看到，遂误认为瓷胎画珐琅上亦署“古月轩”款所致。
瓷胎画珐琅的创烧，与康熙皇帝对画珐琅的喜爱有密切关系。康熙十九年(1680年)，清廷在紫禁城内武英殿附近设置珐琅作(康熙五十七年改归养心殿)，主要制作铜胎掐丝珐琅和錾胎珐琅。康熙二十二年(1683年)，清政府收复台湾，废除海禁，欧洲的金属胎画珐琅器作为贵重工艺品，随来华的传教士被带入广州，后又进贡至内廷。这些舶来品以精细的彩绘技法和华丽的装饰风格，而深受皇宫贵族和广州地方官员的喜爱。由当时欧洲传教士的私人信件得知，康熙皇帝对这种洋玩意儿也很感兴趣，并力图使中国的珐琅工匠掌握这门技术。于是广州和北京内廷珐琅作的工匠，分别在两地试烧画珐琅，经过大约十年左右的时间，成功地烧制出了我国的金属胎画珐琅器。
康熙五十五年(1716年)以后，随着广州和欧洲的画珐琅器制作匠师进入内廷，参与指导造办处珐琅器的制作，甚至亲自操作，画珐琅器的生产遂呈现繁荣景象。康熙五十五年，经广州巡抚杨琳推荐，广东画珐琅匠师潘淳、杨士章，并有西洋人三名、法蓝(珐琅)匠两名、徒弟两名，进入内廷。即：“广东巡抚奴才杨琳为奏闻事。西洋人严嘉乐、戴进贤、倪天爵三名俱会天文，广东人潘淳能烧法蓝物件，奴才业经具摺奏明。今又查有能烧法蓝杨士章一名，验其技艺，较之潘淳次等，亦可相帮潘淳制造。奴才并捐给安家盘费。于九月二十六日，西洋人三名、法蓝匠二名、徒弟二名，具随鸟林大、李秉忠启程赴京。讫。再奴才觅有法蓝表、金刚石戒指、法蓝铜画片、仪器、洋法蓝料，并潘淳所制桃红色的金子搀红铜料等件，交李秉忠代进。尚有已打成底子，未画、未烧金钮坯，亦交李秉忠收带，预备到日便于试验。合先具摺同李秉中奏摺进呈。谨奏。康熙五十五年玖月二十八日奴才杨琳。”在摺尾，康熙皇帝朱批：“知道了。”(见中国第一历史档案馆编《康熙朝汉文朱批奏摺汇编》，第七册，第451页，档案出版社，1985年出版。)
康熙五十七年(1718年)，奏准武英殿珐琅作改归养心殿，增设监造一人，显示出康熙皇帝对珐琅器生产的重视。
康熙五十八年(1719年)，法国画珐琅艺术家陈忠信被召至内廷指导画珐琅器的生产。此事见于康熙五十八年“广东巡抚杨琳奏报续到洋舡摺”。即：“本年五月十二日到有法兰西洋舡一只，内有法兰西行医外科一名安泰，又会烧画法琅技艺一名陈忠信。奴才业会同巡抚公摺奏闻，于六月十八日遣人伴送赴京在案。今于六月十一日到英咭唎洋舡一只，装载胡椒、黑铅、鱼翅等货。六月十五日又到英咭唎洋舡一只，装载黑铅、哆啰呢等货。二舡内并无搭有西洋学问技艺之人，所有续到洋舡二只，理合具摺奏报。谨奏。康熙伍拾捌年陆月贰拾肆日，奴才杨琳。”在摺尾，康熙皇帝朱批曰：“知道了。”(见中国第一历史档案馆编《康熙朝汉文朱批奏摺汇编》第八册，第547页，档案出版社，1985年出版。)
在中外匠师的共同努力下，宫廷造办处珐琅作很快熟练掌握了金属胎画珐琅烧制技术，并烧造出一大批具有浓郁宫廷韵味的金属胎画珐琅器(图2)。同时，造办处珐琅作还尝试着将这种技法移植到瓷胎上，于是便产生了瓷胎画珐琅，即今人所称的“珐琅彩”。
二、 康熙时期的珐琅彩瓷器
康熙时期的珐琅彩瓷器因处于初创阶段，从色彩搭配、纹饰布局到款识内容和样式，均摹仿当时铜胎画珐琅效果。由景德镇御窑厂提供的白瓷，一般仅在器物的里面和圈足内施釉，器物的外壁则涩胎无釉，这就是人们所俗称的“反瓷”。外壁画面大多以淡黄、深蓝、胭脂红、豆绿、绛紫等色彩作地，再利用各种颜色的彩料以双钩技法描绘缠枝牡丹、月季、莲花等花卉图案，且有花无鸟(图3-1、图3-2)。也有在四个花朵中分别填写“万”、“寿”、“长”、“春”等祝寿语者，装饰风格严谨华丽。所用彩料系从西洋进口，所用画稿由宫中造办处下属的如意馆提供。由于施彩较厚，致使纹样有堆凸之感，且出现细小裂纹。康熙时期的珐琅彩瓷器中，也有个别直接在宫中旧藏明代永乐白瓷盘上施彩者。
康熙时期还有一种宜兴紫砂胎画珐琅器，现绝大多数都收藏于台北故宫[微博]博物院，当时称作“宜兴胎画珐琅”。造型有执壶(图4)、提梁壶、盖碗、盖盅等。装饰题材多为花卉。有直接在紫砂胎上彩绘的，也有的可能是考虑到紫砂胎不象白瓷那样细腻光滑，就先在胎上涂抹褐色彩作地，然后再进行彩绘，褐色彩的颜色不仅酷似于紫砂的颜色，而且使器物表面的光泽增强。这种褐色彩仅施于器物外壁，器内则无。
康熙时期瓷胎画珐琅器的款识均署在器物外底，大多为“康熙御制”四字双行胭脂红色或深蓝色图章式堆料款，款外套以双方框，框线外粗内细。个别的如北京故宫博物院收藏的紫地珐琅彩缠枝莲纹瓶，外底阴刻“康熙御制”四字双行款，外围阴刻单线方框。也有个别器物如台北故宫博物院收藏的康熙画珐琅莲花纹菱花式盘(永乐白瓷胎)，外底虽也署“康熙御制”四字双行胭脂红色堆料款，但外围的不是双方框，而是双线圆圈，圈线外粗内细。至于康熙朝宜兴胎画珐琅器外底所署款识，一般为“康熙御制”四字双行黄色堆料款(图5-1、图5-2)，外围双线方框。个别的如台北故宫博物馆收藏的宜兴胎画珐琅四季花纹茶壶，外底所署黄色堆料款“康熙御制”四字作上下左右排列，外围海棠花式双线框。宜兴胎画珐琅器上用黄色珐琅料写款，当是因为黄色可与褐色地形成鲜明对比的缘故，而若以褐色地衬托红或蓝色料款则不够鲜明醒目。
上面已经谈到，康熙晚期创烧的珐琅彩瓷器，主要是追求铜胎画珐琅的效果，大多是在“反瓷”上涂成色地来衬托图案花纹。但此时也出现个别直接在白瓷上彩绘的画珐琅瓷器，如台北故宫博物院藏品中即有康熙时在永乐白釉暗花菱花式盘上直接施彩的画珐琅瓷器。这种画珐琅瓷器虽失去色地画珐琅的华丽感，但却呈现出清新典雅的艺术效果。这为雍正、乾隆时期大量烧造这种在白釉上直接施彩的珐琅彩瓷器奠定了基础。未完待续