古代定州瓷器。
宋人苏轼在《试院煎茶》诗中吟到“潞公煎茶学西蜀，定州花瓷琢红玉”之句，被今日研究古陶瓷的部分学者引为宋代定窑曾烧制有红釉定瓷的佐证。“定窑”瓷器始烧于五代，盛于宋、金，衰于元未。窑址在今河北省曲阳县漳磁村及东西燕山村一带，宋时曲阳属定州辖，故称之为“定窑”，苏轼诗中的“定州花瓷”应为“定窑”所烧制的瓷器。
“定窑”以烧制白瓷为主，兼烧黑酱紫、褐、绿等色釉瓷器，釉色鲜红或偏红的宋代定窑瓷器，从考古挖掘和传世品中均无实物发现，仅见上海博物馆中藏有一件釉上红彩书“长寿酒”的定窑白瓷划花卉纹碗，尽管如此，也让人难释“红玉”之惑。
北宋时期的诸窑瓷器中，已能烧出釉上及釉中红彩的如“钧窑系”的窑变红紫斑纹，系铜原素在高温下的釉中反应，“磁州窑系”的红彩纹饰，系铁原素在高温下的釉上反应。但无一窑口能烧出纯正、匀净、温润、莹透宛如美玉的红釉瓷器。
“花瓷”应是瓷器依据自身造型、纹饰、釉色变化而呈现出的各种表现形式，或器型多变如花，或釉色斑斓如花，或纹饰繁密如花。“定窑”釉色以牙白为主，“官”字款也多刻于白釉瓷上，显示了当时官府对“定窑”白瓷的认可，但恐釉色难称为“花瓷”。器型虽丰富、且有花口碗盘造型，但同种造型也大量出现在影青、龙泉等窑口的瓷器中，惟其白釉刻剔、模印纹饰在牙白如玉的胎釉上，布满深浅不一、游走灵动的各种纹饰，如无暇美玉。
宋人有“斗茶”之风，宜用黑紫色茶具，观其“茶渍”。唐代陆羽谓与“定窑”相近的白瓷“邢窑”茶具“……邢州瓷白，茶色红……悉不宜茶”。由此可见茶汤注入白瓷中的呈色。
《试院煎茶》也告诉了我们当时是用“煎茶”之法而非今人的沸水冲泡茶叶。茶叶经水煎煮后茶水色红，再把它注入布满各种纹饰的“定窑”白釉茶具中，圆形带有坡度的瓷盏会展现出丹红色茶水层次渐变中的定瓷纹饰。红色清纯莹澈的茶水被诗人浪漫夸张的形容成一扌不“红玉”。诗人把“定州花瓷”当作琢玉之利器，把茶水的一点一赏平常之事，美化到生动极致。把无形无态的花水当作红玉，由“定州花瓷，琢上了美丽的花纹。这世间本来没有如玉般美妙的红釉瓷器。诗人浪漫、生动的比喻使千百年来人们为之倾倒，至今还在苦苦搜寻着“定窑”的红釉瓷器，这是否就是伟大与平凡的差别。如果有一天，我们真发现了北宋时期“定窑”满器红釉的瓷器的特点是胎薄质脆，瓷化程度尚不如同期的江西景德镇瓷器，用它琢玉，或在同种瓷器上刻划花纹，是不可能的。苏东坡诗中“红玉”，只不过是“定窑”带纹饰的白瓷盏中未饮的茶水。
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定州红瓷应作何解
有关定窑的古文献记载还是比较多的，在宋人笔记中即有数则。下面相关的几则俱引自冯先铭先生编写的《中国古陶瓷文献集释·上册》台湾·艺术家出版社，２０００年 ，其中几条就明确提到定窑有“红瓷器”品种。
苏轼《东坡志林》《明稗海本·卷１１》 记载：“今世真玉至少，虽金铁不可近，须沙碾而后成者，以为真玉矣，然犹未也，特珉之精者。真玉须定州磁芒所不能伤者乃是，尝问后苑老玉工，亦莫知其信否”。
宋·邵伯温《邵氏闻见录》清文渊阁四库全书本 在卷二：记载：“仁宗一日幸张贵妃阁，见定州红瓷器，帝坚问曰：‘安得此物’，妃以王拱宸所献为对。帝怒曰：‘尝戒勿通臣僚馈送，不听何也’，因持所柱斧碎之，妃愧谢久之乃已……”。
在南宋人周辉的《清波杂志》明稗海本，卷中 记载，“辉出疆时，见虏中所用定器，色莹净可爱。近年所用乃宿泗近处所出，非真也……饶州景德镇陶器所自出，于大观间，窑变色红如朱砂，谓荧惑躔度临照而然，物反常为妖，窑户亟碎之。时有玉牒防御使仲揖，年八十余，居于饶，得数种出以相似，云比之定州红瓷器尤鲜明”。
明人曹昭《格古要论》中记载：“古定器……有紫定，色紫，有墨定，色黑如漆，土俱白，其价高于白定。东坡诗云：‘定州花瓷琢红玉’”。清代唐铨衡《文房肆考》清乾隆四十三年刻本 卷三记述“古定器，宋时所烧……然按东坡《试院煎茶》诗云‘定州花瓷琢红玉’，则有花者，非至南渡后而出者。”
除了上述文献明确记载有“定州红瓷器”外，在实物资料中有没有定窑红瓷器呢﹖在河北曲阳涧磁村定窑窑址出土的宋代定瓷中，发现有不少酱釉瓷，穆青先生《定瓷艺术》河北教育出版社，２００２年出版 …—书中指出，“北宋定窑酱釉色调差异很大，窑址出土的酱釉标本中，大多数呈较浅的酱黄色，此外还有酱红、酱紫、黑褐等色，并有大量的窑变现象，这种千差万别的色调，说明定窑早期酱釉瓷的烧造工艺尚不成熟。由此推断，文献中提到的‘定州红瓷’亦应是酱色釉中色调偏红的一个品种”。
在出土实物中，１９７４年江苏镇江北宋熙宁四年１０７１ 章泯墓出土的吐噜圆瓶可谓是北宋定瓷酱红釉色的代表之作，此瓶高２３厘米，口径６．３厘米，釉色呈酱红色。另外，笔者对采集自窑址的北宋酱红釉定瓷标本也作了观察，发现与穆青等先生的研究结论相同，北宋定窑酱红色釉确实具备这样的特征：其酱红色只占釉层表面一小部分，下面的基色釉仍是黑釉，而到了金代，定窑的酱色釉已转为偏褐色，比较稀薄，主要用在带细密印花的碗盘上，因此可以说，定州红瓷器、紫定均是北宋时期定窑酱釉中偏红、偏紫的品种，由于当时定窑工匠对早期酱釉的呈色尚未完全掌握，鲜红、偏红的色釉应是比较少的，这样在宋人的笔记中才可能记述曾被朝臣献奉给贵妃，作为宫中的陈设，而且我们从南宋《清波杂志》中记载可知，景德镇于大观间，烧瓷窑变色红如朱砂应是指釉色 ，被窑户认为是反常的妖物而碎之。宋代的保存者仲揖称“比之定州红瓷尤鲜明”，这句反过来理解，说明北宋定窑红瓷应是色釉瓷，而且宋人也认为定州红瓷并不够颜色鲜明，并非是鲜如朱砂色，这句文献可说是定州红瓷为北宋定窑酱红釉的一则反证。
简析元代官窑枢府瓷
今年春，笔者从景德镇一藏家处，购得一卵白釉枢府盘。此盘惜略有残缺，盘 直径30厘米，高5厘米，底足直径22厘米，砂底无釉，满盘施卵白釉，釉面莹润呈失透状，釉色白中闪青，胎质坚白，盘内底刻一折枝牡丹花，刻工刀法流畅生动，叶面辅以篦纹。与习见的元枢府器不同的是，此盘外沿以青花书写铭文一圈，内容如下；“饶州路总管府公置口吏不许借用”，其中第九字缺失， 按内容推测应为一“官”字。无论从该器物规整的造型，还是盘内精美的刻花，都表明这是一件较为罕见珍稀的元代枢府瓷。
元至元八年(1271年)忽必烈建国称大元国，至元十四年(1277年)升饶州为饶州路，至元十五年在饶州路属县浮梁县设“浮梁瓷局”，这是元朝在地区设置的唯一掌管烧造瓷器及军队用品的官方机构，表明朝廷对制瓷业的重视与需要，各地的工匠及艺人均往这里集中，元史载:饶州路设饶州路总管府，辖三县三州，户六十八万二百三十五，人口四百三万六千五百七十、饶州路在元代成了管理人口最多的路，正是在朝廷的重视和支持下，集中了国家的人才，技术，原材料等多种优势，元代才在短短的几十年间相继创烧出了如卵白釉(枢俯)瓷，青花瓷，釉里红瓷，红釉，兰釉等高温颜色釉瓷以及孔雀绿等低温颜色釉瓷诸多新品种，使景德镇制瓷业在元代进入了一个创新时期，瓷胎的“二元配方”烧制成功，使制瓷业产生了质的飞跃，为明、清瓷的辉煌奠定了坚实的基础。
卵白釉(枢俯)瓷为元代创烧，因其釉呈失透状，色白微青，颇似鹅蛋色泽，故名。但在元代文献中却不见有关记载，明初，曹昭在《格古要论》中提到“元朝烧小足印花者，内有枢俯字者高”、元代军事机构“枢密院”在景德镇定烧的卵白釉瓷器，在从印花为主的饰纹中间，往往印有对称的“枢府”二字，因此卵白釉瓷习惯性又称为枢府瓷，这类带铭文的卵白釉器目前已发现除“枢府”铭外尚有“福禄，太禧，昌江，东府，福寿，和寿，福，良，玉”等单个字样铭，这一类器人们普遍认为属元代官窑器。
元瓷中的政府机构铭更为重要，这是印证当时国家管理机构的实物见证，迄今所见的元瓷机构铭仅见龙泉青瓷与卵白釉枢府瓷，龙泉青瓷中发现印有“使司帅府”铭，“使司帅府”是元代“使司都元帅府”的简称，是元代的一个地方军事机构，而元瓷中最多见的是以刻、印铭“枢府”等款，而极少以青花书写款类。已面世的在枢府釉上用青花料写款的政府机构铭仅见“宪台公用”铭纹碗盘目前仅见报道二件，一件出土于江苏省扬州市一建设工地，一件出土于安徽省宣城梅文鼎纪念馆工地，为历代官衙所在地， 而笔者所藏的这件以青花铭有 “饶州路总管府公置口吏不许借用”字样的，为仅见品。饶州古称番邑，又鄱阳，秦始皇二十六年(公元前221年)称作番县，隋开皇九年(589年)改鄱阳为饶州，大业三年(607年)复改饶州为鄱阳郡，唐武德四年(622年)复置饶州，鄱阳隶属依旧，南唐开元初改饶州为永平军，宋开宝八年(975年)废永平军复饶州，元至元十四年(1277年)升饶州为饶州路，元至正二十一年(1361年)改饶州路为鄱阳府，明洪武二年(1369年)改鄱阳府为饶州府，属江南行省.由此可知，饶州路为元代至元十四年到至正二十一年(1277～1361年)之间的地方政府机构，其他朝代均无此称谓，元代的路为行政区域名，每路设总管府，为本路的最高管理机构，景德镇东晋时设镇，由于位于昌江之南，始名昌南镇，唐武德四年(621年)置新平县，唐开元四年(716年)改新昌县，唐天宝元年(742年)更名浮梁县，北宋景德年间(1004～1007年)宋真宗赵恒专门命人在此烧制御器，质地精良，闻名于世，由于瓷器上书有建年景德字样，遂改称为景德镇，并沿用至今，元代升为浮梁州，属饶州路。
笔者所藏的这件器物，至少向人们透出几点重要信息：一是传世卵白釉器小件为多，少见大器，此盘应属大件之一，不仅至为难得，而且为元代枢府大件器皿提供了实证；其 二，此盘足径22厘米，与传统小足器不同，而与元代青花盘相同，可作为元青花器的佐证之物，三是元代卵白釉器均为印花工艺，此盘用的是刻划工艺，工艺精湛，说明元代枢府器工艺更为多样；第四，此盘最重要的一点即青花写款的内容，元代在瓷器上写款本就不多，而书政府机构铭的更是少见，而直接书“饶州路总管府公置”的官用器仅此一件，故其史料价值极为重要，因而此盘至为珍稀。
千雕万琢，陶瓷浮雕
不一样的陶瓷演绎风格
在小编看来，陶瓷虽然很多漂亮的花纹，但是我一直觉得只是泛泛之品，算不上是极具艺术感的，但是当你看到陶瓷浮雕的时候，感觉就像是上了一个档次，陶瓷已经不再肤浅的停留在了一个表层的阶段，而是已经提升到了另外的一个层次，一个更加高尚，更加艺术的位置。
浮雕很美，很大气，相信看过的人都不会否认这一点。但是你看到过陶瓷浮雕吗?尤其是餐具上的，相比于大面积的墙上浮雕，餐具陶瓷浮雕更加地精雕细琢，更加的雅致典雅。虽然算不上大气，但是别有一番风情。
这一片花海，蝴蝶跃然于餐碟上，感觉是那么真实，不同于普通的彩绘，浮雕创造了一丝生机，多了那么一份灵动和活跃，让人们知道，原来，陶瓷是有生命的，它不再是死板的，无趣的。
杯子上的花纹略显简单，白色的杯子搭配这样的素雅小花纹，不是更加别致吗。不会有大红大绿来喧宾夺主，不会有复杂图案来让人忘记，其实，这不过是一个杯子而已。它再美，也不能忽略它的用途，这才是它的价值所在。
小鹿斑比的身影透着柔和的橙色光芒，轻轻摸一摸，。你会发现，这是一只藏起来的小鹿，或许是害怕猎人的捕捉吧。轻昂着头，仿佛看见阳关的映照，一切，都是充满生机，生气勃勃的样子。
浮雕艺术，让我们看见了不一样的陶瓷，感受到了这份穿越千年的陶瓷带来的生命气息。
潮州通花瓷花陶瓷式微令人忧
在10月23日至27日的广交会第二期展会上，165家知名陶企组成“潮州军团”闪亮登场，集中展示潮州瓷器风采。然而，与产业发展迅猛的日用陶瓷、卫生洁具陶瓷相比，潮州传统的枫溪通花、瓷花陶瓷却显得日渐式微。广东省枫溪陶瓷工业研究所所长邱伟志说，近年来传统的通花、瓷花陶瓷创作、生产明显减少。国家级非物质文化遗产项目“枫溪瓷烧制技艺”代表性传承人王龙才对此深感忧虑，他希望有年轻后辈超越他的通花、瓷花技艺。
春色瓷花篮被定为国宝
记者前往潮州市枫溪区采访了王龙才。79岁的王龙才已经很少做陶瓷，只是偶尔坐上轮椅到儿子、徒弟开的陶瓷工作室，指点一下年轻人。
据王龙才说，通花瓷是潮州枫溪地区一种具有地方特色的雕贴镂空、精巧玲珑的陶瓷艺术品类，主要特点是在瓷坯体上雕通连续的几何图纹或花卉、人物、动物等形象。通花瓷经常与捏贴瓷花相结合，称“寄花通花”。枫溪的传统通花、瓷花陶瓷曾被誉为中国陶瓷艺林中的独秀，在上世纪七八十年代曾经很辉煌。由叶竹青担任主体设计、王龙才负责主要创作的1.2米三层《友谊通花瓶》融通花、堆塑和寄贴立体瓷花、捏塑人物于一体，是当时大坯体多层通花瓷的一个突破。王龙才设计创作的大型三层通雕《春色瓷花篮》被选送人民大会堂广东厅陈列，并被国家定为国宝。
通花瓷花年产一两万件
邱伟志说，上世纪七八十年代，枫溪地区有两三个国营厂在创作、生产传统的枫溪通花、瓷花陶瓷，一个车间就有上百人，规模很大。近年来，日用陶瓷、建筑卫生陶瓷迅猛发展，传统的通花、瓷花陶瓷在明显萎缩。枫溪的陶瓷企业大多是民营企业，以市场为导向，以出口为主。日用陶瓷、建筑卫生陶瓷大批量、机械化生产，从事者多；而通花、瓷花陶瓷是纯手工生产，产量上不来，熟练工少，耗时长，在市场推广上存在问题。
据邱伟志说，为保护传统产品、品牌，广东省枫溪陶瓷工业研究所目前组织20多人创作、生产通花、瓷花陶瓷。就通花、瓷花陶瓷创作、生产而言，研究所在七八十年代是“最小”单位，如今国营厂没了，比起零星的民间作坊，研究所又成了“最大”的单位，研究所目前年产通花、瓷花陶瓷产品仅1至2万件，主要是外交部及政府的礼品。
大师感慨后继未见能人
对于越来越少人创作、生产通花瓷，传承人王龙才急在心头。他说，人称他是“南国花魁”，但一花难引众花开。他曾带过几十个徒弟，其中有的成了省级工艺师；目前也仍有跟他学艺七八年的徒弟在他身边从事创作。但他最在意的瓷花技艺，如今还没有年轻后辈能继承超越，这让他感觉很遗憾。
王龙才13岁开始做陶瓷，曾苦心研制出一种薄如蝉翼、下水不沉、落地不碎、比实物还轻的瓷梅花、桃花瓣片。后又试制成功一种可于烤花时同时烧成（成瓷）的低温瓷泥，解决了瓷菊花需分烧榫接的问题，使之能整盆烧成。王龙才的妹妹也从王龙才那儿学会了一些制瓷技术，但她说，哥哥是个很用心琢磨的人，她的技艺离他还很远。
涂菊亭粉彩赏荷小碟析赏
粉彩早在清康熙中期就开始出现，粉彩是在康熙五彩和珐琅彩的基础上创造发展出来的。从清康熙年到清末，又到民国时期，景德镇的粉彩瓷器也经历了不同的发展历史，也有了不同的发展内涵。景德镇画师涂菊亭在民国时期的画瓷领域里是比较活跃和突出的一位，是民国时期景德镇绘瓷名家，被称为景德镇第三代粉彩画大师。
此为笔者五年前购得的一件民国23年（1934年）江西景德镇出品的粉彩人物小碟，该器径90毫米、器高18毫米，敞口，外形收敛、浅圈足内凹，器表足内施粉白釉，胎体细白、轻薄透光，底心落款“个轩”。器表绘有一老一少二人倚傍在屋外廊下栏边观看池塘里的荷花，老者慈祥的神态，孩童专注的目光，衣着的线条流畅，人物的形神兼备，池塘中荷花朵朵盛开，其色彩浓淡相宜，构图紧凑比例恰当，真是一幅老少同乐赏荷图。在该画面左上方题有诗句外，还落款“甲戌年仲冬月、个轩主人涂菊亭写于珠山客次”。
笔者分析，该器具有民国粉彩瓷器的固有特征外，画师经历了早期的学习钻研并有发展和发挥，在此继承了前期浅绛画的选料及技法，具有独特的专长和艺术创造，他的画风具有中国画诗、书、画、款于一体的特色，是有较高艺术性的新粉彩瓷器。该碟是当时的景德镇大户人家向长辈祝寿，特请画师绘制，由珠山小窑定制烧造的礼品，器件虽小但其观赏性和艺术性俱佳，不失可称为民国时期粉彩精品。
古定州净众院塔基地宫出土的宋代定窑白瓷文物
宋代定窑白瓷古董文物最出名的就是1996年定州净众院塔基地宫出土的55件定窑白瓷。定窑为官窑，皇宫御用，净众院为皇帝宋太宗赵光义赐名。据铭文记载，全部为定窑专门为净众院烧制的精品白瓷。净众院塔基是皇室为院内得道高僧建的舍利塔，地位极其尊贵。
北宋定窑龙首净瓶
古定州净众院塔基地宫出土龙首净瓶高60.9厘米，腹径19.1厘米，足径10.1厘米，是古定窑最大器物。瓶直口，细长颈，颈上部雕仰覆莲瓣纹，中部为覆莲纹相轮圆盘，下部为弦纹。圆肩，鼓腹，肩塑龙首短流。肩部雕刻覆莲瓣三重，上腹剔刻缠枝菊纹一周，下腹雕仰莲瓣四重。瓷胎细白，釉色莹润。定窑为官窑，皇宫御用，净众院为皇帝赐名，故此净瓶用龙首。
定窑金装长颈瓶
金装长颈瓶，身高19.3厘米，圆唇，侈口，长直颈，瓶口配卷枝钮覆叶纹鎏银盖，并以鎏银片包镶圈足，雍容华贵。胎质细白，坚硬，釉色透明莹润，颈饰弦纹，肩部饰菊纹，腹部雕刻仰莲瓣三重，花瓣修长，富立体感。
净众院塔基地宫出土定瓷为研究北宋政治、经济、宗教、文化、艺术提供珍贵的历史资料。
天球瓶创烧年代新析
天球瓶器型为直口、颈长稍粗、丰肩、腹圆似球形。据有关资料记载，天球瓶创烧于明代永乐宣德的景德镇窑，胎骨厚重，直口微敛，颈上部微阔于下部，腹圆鼓稍扁，砂底微凹。清代天球瓶颈稍长、腹较圆，康熙时为平砂底。雍正乾隆时天球瓶烧制较多。雍正为直口微撇，腹扁圆。乾隆时天球瓶直口较粗，圆腹，假圈足，部分为釉底。天球瓶从明永乐宣德创烧到清雍正乾隆多产，有三百多年的历史。明永乐宣德烧制的天球瓶多为青花。清雍正乾隆又烧制青花釉里红、粉彩等品种。
以上所述，天球瓶创烧年代的来龙去胧已讲得明明白白，如果没有什么新的有力的证据和发现，可能对天球瓶的定论已无可非议。笔者在江苏溧阳考察时无意中发现了两件高古的天球瓶。一件为战国的灰陶弦纹无釉天球瓶。一件为汉代的青釉弦纹天球瓶。这两件天球瓶从器型上看和明清时期的天球瓶基本相似。笔者为此请教了有关专家和老师，都认同这两件高古器的型制为天球瓶。
战国灰陶弦纹无釉天球瓶：高24公分，口径5公分，球体最大直径18公分，平底径12.5公分。造型古拙、胎骨厚重，从整个型制的比例来看，较符合康熙时期的天球瓶的特征。肩部刻有两道弦纹，线条流畅：瓶颈顶端刻有三道深凹的弦纹，粗壮厚实。腹部拍印有多处不规则的块状斜格纹，这是战国印纹陶的传统纹饰。
汉代青釉弦纹天球瓶：高27公分，口径5公分，球体最大真径20公分，底足径11公分。造型规整，清秀飘逸，和明清时期的天花球瓶腹扁圆的特征如出一辙。球体上半部至瓶颈满施青釉，且釉面淡雅文静，胎釉结合紧密，这些都是汉代青瓷上釉用浸釉法，外壁施釉不及底的标准工艺。球体肩部还等分刻有三道双线弦纹，在施釉沉积烧制后，更显得深沉青翠。瓶颈上等分刻有六道弦纹，其中1-2、3-4、5-6弦纹之间刻满水波纹，这些都是汉代青瓷的基本纹饰。
由此可见，就天球瓶的型制而论，早在战国时期已有烧制，距今约两干多年的历史。就施釉的瓷器而言，用成熟的青瓷创烧于东汉末年来推断，天球瓶的创烧年代应该在东汉末年，即公元220年之前。
西夏灵武窑剔刻花瓷浅谈
西夏王国的主体民族党项很早就生活在祖国的西北大地。唐朝末年党项族首领拓跋思恭建立了地方割据政权，九传至李继迁时，势力大增，四处侵掠宋朝边境，地盘不断扩大。后经其子李德明30年休养生息，为西夏王国的建立奠定了基础。德明之子李元吴是一位文武兼备的开国雄主。他于1038年建国称帝，定都兴庆府(今银川市)，国号大夏，宋人称其为西夏，此一称谓沿袭至今。西夏王国的领土，东据黄河，西至玉门，南临萧关，北抵大漠，包括今宁夏、甘肃大部、陕西北部、内蒙古西南部和青海部分地区。西夏王国前期与北宋和辽，后期与南宋和金形成三国鼎立的局面。1227年为成吉思汗所灭，立国长达190年。
西夏王国的制瓷手工业，以灵武窑生产规模最大，产品有粗细之别。有些精品如高质量的白瓷、剔刻花瓷等显然是为官府生产，但大量较粗的瓷器是为民用。到元代及以后，则主要生产民用瓷。灵武窑地处西北的沙漠地区，烧瓷年代可能始于西夏中期。它的瓷器工艺及大量的产品，证实了西夏王国有着高度发达的制瓷手工业。它在中国瓷器史上占有一定地位。
灵武窑瓷的装饰技法主要是采用剔刻花工艺，一般有两道工序：第一道工序是刻花，刻花不是在乎面上绘画，而是直接在上好釉的器体上，用刻刀刻绘花纹和图案的轮廓。刻花技术的高低直接影响器体纹饰的效果，所以要求工匠不但要有熟练的技术，而且还要有高超的绘画水平。第二道工序是第一道工序的延续，即剔釉，是将所要表现的花纹图案周围多余的釉剔掉或刮掉，露出胎体。这道工序的技术性很强，不但要熟悉所要表现的花纹图案和结构，而且剔釉不能剔得过深，过深会损坏器体。剔刻花又分为刻釉、剔刻釉、刻化妆土和剔刻化妆土四种。刻釉、剔刻釉都是先在器物胎体上施釉，二者的不同在于当胎体稍干后，前者是在釉上刻划纹饰，后者是剔刻掉部分釉层而形成纹饰。但无论是刻釉或是剔刻釉，刻掉的部分均露出胎体。剔刻釉的技法多用于施墨釉、褐釉、茶叶末釉和白釉等器物，从而形成了釉色与胎色的鲜明对比，装饰性很强。剔刻花又有留花剔底和留底剔花两种，前者是在坯体上刻划出纹饰，再剔去花纹外的空间，使花纹凸起，具有浅浮雕的效果，后者则是在施釉的坯体上直接剔出露胎的纹饰。
刻化妆土和剔刻化妆土均先在胎体上施化妆浆料(一种稀释胎土，烧后呈白色)，待其稍干后再刻掉部分化妆土而形成纹饰，然后罩以透明釉。器物烧成后，剔刻掉化妆土的部分便成胎色。无论是白地上显出胎色花纹还是在胎色的地上衬出白色的纹饰，都具有对比强烈的装饰效果。
剔刻釉(化妆土)的技法是游牧民族在黄河岸边淤泥地上随意刻画而发展起来的一种艺术。其风格粗深挺健，从而使瓷器显得质朴、粗犷，具有极强的立体感，是西夏古瓷的主要装饰技法之一。西夏瓷器上的剔刻构图常以花草为主，并饰以圆形、长方形、菱形、扇面形的边缘。在出土的西夏剔刻花中，以菱形开光的构图较多，尤以一花两叶的构图简洁美观。
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