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宋代瓷器中的珍品 巧夺天工当阳峪窑

宋代瓷器中的珍品 巧夺天工当阳峪窑

宋代湖田窑瓷器鉴别 宋代龙泉窑瓷器鉴别 宋代钧窑瓷器鉴别方法

2020-07-07

宋代湖田窑瓷器鉴别。

当阳峪窑位于河南省焦作市修武县西村乡当阳峪村,南距焦作市区3公里。又称为修武窑、怀庆窑、河内窑、当阳峪窑系、当阳峪窑群等,是我国宋代瓷窑中风格变化最多、造型与装饰品种最为丰富、做工特别精细的大规模窑场。本文讨论的是广义的当阳峪窑,指当阳峪窑及同处于太行山南麓、生产同类型制品的所有窑场,这些窑场以当阳峪窑为中心,包括当阳峪、艾曲、东交口、洞弯、洼村、园融寺、西岭后、蔡坡、牛庄、恩村、定和、东于村、东焦作、西焦作、店后、李封、王封、东张庄、高窑河、石碑岩、窄门、寺后、李河、许河、狼坡、上白作、狮涧、龙寺、北业、周窑、东孔庄、高寨、山后、柏山、月山、白坡、南田院、北田院、南坡、碗窑河、汉高城等窑。

发现经过

当阳峪窑遗址东西长约2000米,南北宽约1000米。现存宋崇宁四年(1105年)《德应侯百灵翁之庙记》碑刻一通,是当年建窑神庙时所立。

1897年,英商福公司取得了在焦作的煤铁采矿权,1903年修通了至焦作的道清铁路。1933年英国人司瓦洛到焦作福公司任职后,到当阳峪雇人开挖,得到了大批瓷器及碎片,司瓦洛此前是居住在当时河南省会开封的英国大收藏家。后他又邀请瑞典工程师卡尔贝克到焦作当阳峪考察,又收集了大量的标本,并发表了《关于焦作陶瓷器的记录》。

1941年,日本人小山富士夫得到了这份报告,为当阳峪瓷器的精细而激动不已,发表了《北宋的修武窑》一文。从此,收购文物的商人不断地把当阳峪瓷片及完整器运到北京。

1951年及1962年,故宫博物院曾两次派陈万里等专家到当阳峪实地调查,并发表了《谈当阳峪窑》等两篇报告,指出:“在黄河以北的宋瓷除了曲阳之定、临汝之汝以外,没有一处能与当阳峪相媲美。”

2003年10月至2004年5月,河南省考古研究所对当阳峪窑址进行了首次考古发掘。2004年5月22日,国内外50余位知名考古专家学者汇聚焦作当阳峪窑发掘现场,面对刚刚出土的精美瓷器,中国古陶瓷研究会副会长李辉柄激动地说:“当阳峪瓷窑堪与汝窑、钧窑、定窑等著名瓷窑相提并论。”

烧造时间与工艺

当阳峪窑从唐代开始烧造瓷器,到北宋后期达到高峰,金代继续繁荣,元代中期始渐衰落,是宋金时期我国北方大规模的民间窑场和磁州窑类型窑系中成就最显著者。

1.造型

日常生活用品有碗、盘、盏、盆、钵、壶、注子、盒、唾盂、炉、熏炉、瓶、罐、枕、坛、缸、勺、灯、烛台、渣斗、纺轮、研磨器等。

陈设品有花瓶、花盆、鼓凳、人物俑、动物俑等。

文化娱乐及玩具类有笔筒、笔洗、砚、水盂、镇纸以及小动物、口哨、小塔、小壶、小瓶、铃铛、圆球、圆棒、象棋子、围棋子、色子、鱼缸、乌食罐等。

建筑构件有砖、瓦、板瓦、筒瓦、低温色釉力士、鸱吻以及脊饰上的摩羯、卷尾兽、妙音鸟等。

2.胎釉

当阳峪窑的胎质很复杂,有极坚硬的细胎,也有较粗松的砂胎;胎色也十分丰富,有白、灰白、黄白、灰黄中闪红色、赭灰、灰、香灰、黄褐、灰黑、砖红、棕灰等色胎。

当阳峪窑的釉彩有白、黑、酱紫、黄、青、绿、孔雀蓝、蓝、柿红、三彩、钧等。装饰技法有刻、剔、划、飞刀、凸线、模塑、模贴、模印、雕塑、镂空、填彩、绞胎、绞釉、釉下釉上彩绘等。

当阳峪窑素以绞胎绞釉取胜,又以剔划绘画著称。装饰品种可以分为10大类160多个品种,用“白如雪、黑如漆、红如朱、绿如翠、薄如纸、明如镜、声如磬、花如锦、润如玉、凝如脂”来形容,一点也不过分。

3.纹饰

当阳峪窑的纹饰复杂、考究,无论是胎体上的剔划或是绘画,均技法熟练,线条流畅,花纹简洁、挺拔。主题纹饰有牡丹纹、莲花水藻纹、鱼纹、鸟兽纹、文字装饰以及辅助性的几何纹等。尤其是白地绘黑花中的蝌蚪纹组合、散点纹组合、线段纹组合,更是当阳峪窑别具一格的地方品种。辅助纹饰中的方格方块形纹及其复杂的变化组合,回纹及卷草纹、波浪纹的广泛应用,形成了当阳峪窑的独特风格。

主要品种

1.绞胎瓷

北宋时,当阳峪窑继承和发展了唐代巩县窑的绞胎传统,将绞胎制瓷工艺发展到了顶峰,完成了由陶到瓷的历史转变。高温烧造,胎质细密坚硬,釉色油润光亮,几乎不吸水,完全符合现代瓷的标准。而唐代绞胎与唐三彩一样,基本上都是陶质的。当阳峪窑绞胎瓷的烧造成功,为中国陶瓷增加了一个新品种。

绞胎瓷的制作方法是用黑、白等多种不同颜色的胎泥相互交替糅合、折叠、盘卷、切刮,经拉坯或模压成型,再粘贴、镶嵌、拼接而成。这样胚体上就出现两色或多色相间的美丽图案,再施以透明釉或黄、绿、棕、翠蓝、三彩釉入窑烧成(也有先高温素烧,施釉二次人窑烧成)。

绞胎工艺是当阳峪窑特殊之作,羽毛纹对称整齐有序,木理纹似木纹流畅,水波纹如行云流水,编织纹如草编、竹编般逼真,还有条带纹、石理纹、树叶纹、麦穗纹、蒂纹、涡纹等,开创了我国陶瓷胎变装饰的先河。绞胎装饰,由胎而生,表里如一、五彩渗化的效果,构成了绞胎瓷的特有韵律,巧夺天工。

笔者收藏的一件北宋绞胎平底盏,系1996年砖厂推土机推出。其瓷化程度很高,质地细腻,制作精细,器壁较薄,胎土为白褐两色绞成,纹理横竖交织,是北宋当阳峪窑的极品。

绞釉瓷几乎是与绞胎瓷同时出现的。所谓绞釉瓷,绞的并不是釉,也不是绞的化妆土,而是“绞花”,是各种彩料的综合运用。施彩方法不难想见,是运用各种特殊技巧,或借助外力,使胎体在不同角度倾斜的状态下,或在旋转运动中,使彩料形成绞花纹饰,具有流动韵律之美。常见品种有白釉黑绞花、翠蓝釉黑绞花、三彩黑绞花、绿釉黑绞花、棕黄釉绞花等。

2.红绿彩

当阳峪窑是最早烧造红绿彩瓷的窑场之一。耿宝昌先生指出:“当阳峪白釉红绿彩绘亦较突出,以人物塑像、盘碗为常,绘以荷莲、菊花、鱼藻,生动活泼,开拓了五彩瓷的历史先声。”当阳峪窑神庙碑有“开时光彩惊奇异,铜色如朱白如玉”的描述。当阳峪与王封窑遗址不断有红绿彩瓷碎片出土。就在距王封窑北约2公里的老万庄金墓,曾出土1件红绿彩绘缠枝菊纹罐,应是王封窑所烧造。近几年来,焦作附近的获嘉县、博爱县、沁阳市、新乡市以及安徽省泗县等地出土的红绿彩等残瓷碎片,大部分都是当阳峪窑的制品。

红绿彩是在已烧成的白瓷上,以红、绿、黄等色料描绘纹饰,再经低温二次烘烤而成。当阳峪窑、王封窑是烧造红绿彩瓷最为集中的地方。王封窑还生产一种集刻剔花、釉下黑绘花、釉上红绿彩绘于一身的复合彩瓷。

3.剔划花瓷

剔划花瓷是当阳峪窑最为精美的品种之一。当阳峪窑的窑工从千里之外的耀州窑请回窑神百灵翁的同时,也将耀州窑的刻剔工艺学到了手,并将刻、剔、划技术发展到了极高的水平。主要品种有:

(1)白地剔花:是在坯体上施白色化妆土,用工具划出花纹轮廓,再将轮廓之外的化妆土剔掉,露出胎地,施透明釉烧成。

(2)黑釉剔花填白:制作方法是在施白色化妆土的坯体上再施黑色料浆,刻画出花纹,剔除掉花纹内(或外)不需要部分,并在适当部位篦划出花蕊、叶脉,再在剔除及刻画部位填入白色料浆,最后施透明釉烧成,这是当阳峪窑的高级制品,现存故宫博物院的黑釉剔花填白牡丹纹梅瓶乃其经典之作。陈万里先生说:“器物的全身布满了缠枝牡丹纹,却不显得过于繁杂;花花叶叶互相缠绕,却不显得琐屑散漫。只看见许多欣欣向荣的花叶,迎风飞舞般地嵌插在一个挺秀的瓶身上,十分雅洁、高尚、健康而优美,黑白的对比处理得很适宜,黑的色泽如漆如墨,白的光彩如蜡如玉。至于釉色——即所谓质的温润晶莹之感,也可以通过图片体现出来,这是当阳峪窑有代表性的作品,可以看出民窑造瓷艺术的卓越成就。”

(3)三彩剔划花:宋三彩是当阳峪窑最为出色的品种之一,此类制品多是将刻、剔、划多种技术综合运用到同一件器物上,精致华丽。其他还有绿釉剔划花、黄釉剔划花、酱釉剔划花等等。

当阳峪窑剔划花技法娴熟,纹饰繁复华丽,是宋金时期“剔花瓷器生产更为集中,装饰技法与风格发展得更为全面和充分的窑场”。

4.白地黑花瓷

釉下白地绘黑花瓷是当阳峪窑乃至整个磁州窑类型的特产,是在施有白色化妆土的胎体上,以当地一种铁矿石为颜料,用毛笔绘出各种纹饰,再施透明釉烧成。纹饰呈黑或褐、铁锈花色等,亦有施黄釉、绿釉、孔雀蓝釉等品种的。纹饰有植物花卉、人物、动物、文字等。

5.酱、紫釉瓷

酱、紫釉瓷是当阳峪窑的大宗高质量制品,最能体现当阳峪窑烧造技艺的高超。当阳峪窑考古发掘出土的大批酱、紫釉瓷器,说明至少在北宋晚期该窑已能成功烧造此类器物,其制作精致规整,胎质坚硬,变形极小,釉色光亮纯净。如酱釉碗残件,制作精细,釉色光亮,用手抚摸光滑如婴儿肌肤,视之如绸缎般光滑滋润,毫不逊色于定窑制品。

6.宋三彩瓷

三彩以及绿釉、黄釉、孔雀蓝釉等低温色釉品种,胎质砖红色,多为陶质,但色彩艳丽,制作精细,是当阳峪窑较为珍贵的品种。纹饰有花卉、禽鸟、鱼鸭、人物等。东焦作窑更是三彩、绿釉陶瓷制品的专业窑场,出土器物甚多,工艺精良,纹饰洒脱,釉色浓翠,最为精美。

7.钧釉瓷

当阳峪窑从北宋后期开始烧造钧釉瓷,是我国最早生产此类乳浊釉瓷的地方之一。基本釉色是天蓝、天青色。多数有红、紫斑玫瑰,还有复杂多变的窑变色彩。

当阳峪窑品种繁多,其他还有细白瓷、黑釉窑变兔毫、油滴、青瓷等。

宋、金时期,当阳峪窑是一个产品种类繁多、风格千变万化、纹饰独具匠心的大规模窑场聚集区,在做工精细的同时,生产量大得惊人,是当时中国北方最有实力的民间窑场,为中国陶瓷史谱写了灿烂的一章。

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浅说当阳峪窑


当阳峪窑位于河南省焦作市修武县西村乡当阳峪村,南距焦作市区3公里。又称为修武窑、怀庆窑、河内窑、当阳峪窑系、当阳峪窑群等,是我国宋代瓷窑中风格变化最多、造型与装饰品种最为丰富、做工特别精细的大规模窑场。本文讨论的是广义的当阳峪窑,指当阳峪窑及同处于太行山南麓、生产同类型制品的所有窑场,这些窑场以当阳峪窑为中心,包括当阳峪、艾曲、东交口、洞弯、洼村、园融寺、西岭后、蔡坡、牛庄、恩村、定和、东于村、东焦作、西焦作、店后、李封、王封、东张庄、高窑河、石碑岩、窄门、寺后、李河、许河、狼坡、上白作、狮涧、龙寺、北业、周窑、东孔庄、高寨、山后、柏山、月山、白坡、南田院、北田院、南坡、碗窑河、汉高城等窑。

发现经过

当阳峪窑遗址东西长约2000米,南北宽约1000米。现存宋崇宁四年(1105年)《德应侯百灵翁之庙记》碑刻一通,是当年建窑神庙时所立。

1897年,英商福公司取得了在焦作的煤铁采矿权,1903年修通了至焦作的道清铁路。1933年英国人司瓦洛到焦作福公司任职后,到当阳峪雇人开挖,得到了大批瓷器及碎片,司瓦洛此前是居住在当时河南省会开封的英国大收藏家。后他又邀请瑞典工程师卡尔贝克到焦作当阳峪考察,又收集了大量的标本,并发表了《关于焦作陶瓷器的记录》。

1941年,日本人小山富士夫得到了这份报告,为当阳峪瓷器的精细而激动不已,发表了《北宋的修武窑》一文。从此,收购文物的商人不断地把当阳峪瓷片及完整器运到北京。

1951年及1962年,故宫博物院曾两次派陈万里等专家到当阳峪实地调查,并发表了《谈当阳峪窑》等两篇报告,指出:“在黄河以北的宋瓷除了曲阳之定、临汝之汝以外,没有一处能与当阳峪相媲美。”

2003年10月至2004年5月,河南省考古研究所对当阳峪窑址进行了首次考古发掘。2004年5月22日,国内外50余位知名考古专家学者汇聚焦作当阳峪窑发掘现场,面对刚刚出土的精美瓷器,中国古陶瓷研究会副会长李辉柄激动地说:“当阳峪瓷窑堪与汝窑、钧窑、定窑等著名瓷窑相提并论。”

烧造时间与工艺

当阳峪窑从唐代开始烧造瓷器,到北宋后期达到高峰,金代继续繁荣,元代中期始渐衰落,是宋金时期我国北方大规模的民间窑场和磁州窑类型窑系中成就最显著者。

1.造型

日常生活用品有碗、盘、盏、盆、钵、壶、注子、盒、唾盂、炉、熏炉、瓶、罐、枕、坛、缸、勺、灯、烛台、渣斗、纺轮、研磨器等。

陈设品有花瓶、花盆、鼓凳、人物俑、动物俑等。

文化娱乐及玩具类有笔筒、笔洗、砚、水盂、镇纸以及小动物、口哨、小塔、小壶、小瓶、铃铛、圆球、圆棒、象棋子、围棋子、色子、鱼缸、乌食罐等。

建筑构件有砖、瓦、板瓦、筒瓦、低温色釉力士、鸱吻以及脊饰上的摩羯、卷尾兽、妙音鸟等。

2.胎釉

当阳峪窑的胎质很复杂,有极坚硬的细胎,也有较粗松的砂胎;胎色也十分丰富,有白、灰白、黄白、灰黄中闪红色、赭灰、灰、香灰、黄褐、灰黑、砖红、棕灰等色胎。

当阳峪窑的釉彩有白、黑、酱紫、黄、青、绿、孔雀蓝、蓝、柿红、三彩、钧等。装饰技法有刻、剔、划、飞刀、凸线、模塑、模贴、模印、雕塑、镂空、填彩、绞胎、绞釉、釉下釉上彩绘等。

当阳峪窑素以绞胎绞釉取胜,又以剔划绘画著称。装饰品种可以分为10大类160多个品种,用“白如雪、黑如漆、红如朱、绿如翠、薄如纸、明如镜、声如磬、花如锦、润如玉、凝如脂”来形容,一点也不过分。

河南当阳峪窑新出土千余件精美绝伦的宋代瓷器


千余件精美绝伦的宋代瓷器最近在河南省修武县当阳峪窑址内出土。其中白釉剔花枕、绞胎碗、钵、酱釉碗、盘、白地黑花盆等一批瓷器,保存完整、制作精良,堪称宋代瓷器中的精品。河南省文物考古研究所所长孙新民说,种类丰富的瓷器标本的大量出土,以及发掘清理出的5孔窑洞式作坊和7座窑炉等重要遗迹,让人们开始重新认识当阳峪窑在中国陶瓷史上的地位,这里应该是宋代北方地区一处重要的民间制瓷生产场地,规模宏大,其产品工艺精湛,种类齐全。据介绍,从当阳峪瓷窑遗址中出土的这批器物和标本,就质地来说,有极坚硬的灰胎,也有较为松粗的砂胎和缸瓦胎,还有极细洁的白胎。就釉色说,以白釉为主,酱釉次之,另外还有黑釉、褐釉、三彩釉、绿釉、绞胎等。在装饰工艺方面,有剔花、刻花、划花等。它们分别出土于70余个灰坑中,其中一个编号为H5的袋状窖穴,口径1.06米、底径3.86米、深5米,出土器物除了大批的白釉瓷器外,还有不少的酱釉碗、钵、盘,并有部分细白瓷器出土。(完)

"不似官窑,胜似官窑--当阳峪窑"系列之一 


"不似官窑,胜似官窑--当阳峪窑"系列之一 

“当阳峪窑于2004年进行了考古发掘,发现有6座窑炉和4座作坊。该窑产品以白釉为主,酱釉次之,还有黑釉、褐绿釉、三彩及绞胎瓷器等,其釉色光润明亮,为磁州窑系诸窑之冠。”2004年9月27日,河南省考古研究所研究员杨育彬、杨肇清、曹桂岑、孙新民、张志清诸先生签名推荐当阳峪瓷窑遗址为第六批全国重点文物保护单位,这是写在河南省文物局向国家文物局呈报文本上的当阳峪瓷窑的“价值评定”之一。

当阳峪窑为“磁州窑系诸窑之冠”,何谓“磁州窑系”?

1982年,文物出版社出版中国第一部陶瓷通史——《中国陶瓷史》。该书邀集全国文博考古、陶瓷科学、工艺美术等方面的专家学者,历时数年合作编写而成,代表着当时中国古代陶瓷研究的最高学术水平,是一部划时代的陶瓷杰作。

《中国陶瓷史》首次提出了“磁州窑系”的研究分类概念。因为河北磁州窑发现早、窑址考古成果多,为便于归类研究,遂将河北、河南、山西、山东、陕西、安徽诸省宋元时期生产化妆白瓷、彩绘瓷、剔花、刻花等装饰瓷器的北方民间窑场归为“磁州窑系”。

学界普遍认为,“磁州窑系”的代表性瓷窑,有河北磁县的磁州窑,河南修武县的当阳峪窑、禹州市的扒村窑、登封市的曲河窑、鹤壁市的鹤壁集窑、新密市的西关窑,山西介休市的介休窑,山东淄博市的淄博窑,安徽萧县的萧县窑,乃至江西吉安市的吉州窑等。

“窑系”涵盖生产相同或相似瓷器品种的若干窑场,它既包括同一地区内的不同窑场,也包括不在同一地区,但产品风格一致的窑场;也就是说,“窑系”不是按照地域来划分,而是按照产品特征来划分的,它所强调的,是若干窑场之间主流或大宗产品风格相若,乃至一致。

尽管河南古代窑口,诸如当阳峪窑、扒村窑等,是“磁州窑系”的中坚力量,但因发现较晚、未进行考古发掘或考古发掘极少,直到现在还立身在以河北磁州窑命名的“磁州窑系”的“阴影”下;尽管目前不少学者倾向于以“类型”取代“窑系”,乃至主张“取缔”“窑系”概念,但当阳峪窑申报全国重点文物保护单位,并在2006年成为第六批全国重点文物保护单位,无论学界还是官方,仍以“磁州窑系”而目之——只是称它为“磁州窑系诸窑之冠”。

在全国重点文物保护单位中,窑址类共计36处,其中在磁州、耀州、龙泉、景德镇、钧、定、建、越“八大窑系”中,“磁州窑系”最多,有5处,分别是河北磁州窑,河南当阳峪窑、扒村窑,山西介休窑(洪山窑),江西吉州窑——由此可窥“磁州窑系”在中国陶瓷史上的地位;而在这36处窑址类“国保”中,河南最多,有7处,分别是禹州市禹县钧窑址(包括钧台钧窑遗址与神 钧窑址)、巩义市巩义瓷窑遗址(包括黄冶三彩窑址与巩义瓷窑窑址)、宝丰县清凉寺汝官窑遗址、鲁山县段店窑址、禹州市扒村窑址、修武县当阳峪窑址、汝州市张公巷窑址——由此可窥河南陶瓷在中国陶瓷史上的地位(36处窑址类“国保”中,河南7处,浙江6处,江西4处,福建4处,河北3处,安徽2处,山西2处,四川、湖南、陕西、内蒙古、湖北、广东、江苏、山东各1处)。

“磁州窑系”是北中国最为著名、最为重要的窑系。大宋南迁,“磁州窑系”陶工南迁江西吉州、景德镇等,影响了明清中国陶瓷的发展方向。反观汝、官、定、哥、钧“五大官窑”,倒没有决定中国陶瓷的未来走势。《第六批全国重点文物保护单位推荐材料·当阳峪瓷窑遗址·价值评定》云:“当阳峪瓷窑遗址是中华文明的象征之一,也是世界文明史上具有代表性的一处文化遗产。”

“比定窑、汝窑更有魅力”

“北宋被称为中国陶瓷艺术的黄金时代,以定窑、汝窑、官窑为代表的名窑,留下了许多不朽的名作……但是,修武窑在北宋窑中却是风格变化最多,做工特别精细的窑。一提起修武窑,令人印象最深的是它的艺术美感及清新简明的风格,并且洋溢着近代的感觉。从不同的角度看,修武窑比定窑、汝窑更有魅力。但是,从古至今它却完全不为人知,真是不可思议。”这是日本著名古陶瓷专家小山富士夫在其学术著作《北宋的修武窑》中的开篇之言。这里所说的修武窑,正是当阳峪窑。

由于窑址发现较晚,地点在焦作之北约2公里,产品与河北磁州窑相类,因此,关于当阳峪窑,国际社会一直没有一个统一的名称——在欧洲,曰“焦作窑”;在美国,列入“磁州窑”;在日本,时而曰“磁州窑”,时而曰“修武窑”,并由此出现学界纷争,称为“修武窑事件”。只有在中国,曰“当阳峪窑”——盖因最早发现的窑址,也是最典型的窑址,在焦作市修武县西村镇当阳峪村。

关于此窑名称,国际社会纷如聚讼,盖因“在我国已知的唐宋窑址中,为外人首次发现的先例,恐怕是以河南省焦作市的当阳峪窑为绝无仅有”(叶 民:《考察河南窑址纪略 磁州窑型出类拔萃的榜样——当阳峪窑》)。

小山富士夫闻知该窑,时在1941年。当时当阳峪古瓷乃至瓷片,风行北京古玩界。但无论问谁,他们都会反问:“有这个窑吗?”

著名古陶瓷学家陈万里先生1951年来到焦作,调查当阳峪窑,其《调查平原、河北二省古代窑址报告》(《文物参考资料》1952年1期)写道:

“当阳峪古代瓷窑,不见于任何以往的文献,即《修武县志》亦不提及过出产瓷器。最近10年来,欧美所出版的关于瓷器书报,往往提到当阳峪;而焦作福中公司的英国人,据说曾经专事搜集过当阳峪的碎片。北京厂肆中人,亦以当阳出品可以获大利,于是利之所在,就搜罗些碎片,装在锦匣,亦可得到高价。可是,我们没有一个研究瓷器的人会注意到当阳峪的。

“当阳峪在修武县(西北)45里的山里,由新乡乘道清铁路,车到焦作,往东经东焦作村、冈义村,转北进山口,上坡,计程12里,就到当阳峪了。村在山坡上,是一个小村落。20余年前挖掘古瓷,颇有发现。但是完整的较少,就是所谓窑底货。此处出品,极为复杂,实在是宋瓷中最优秀的民间瓷器。白釉的,有粗有细;细的,胎骨亦薄。白地黑釉,先划花纹,再行剥落的方法,此种作品,为当阳峪所独有的。绞釉一种,承袭了唐代的作风,此后就不再看到别处能够烧造的了。宋三彩亦不少。总之当阳峪的窑场,是很大的。山有窑神庙,(宋)崇宁四年的碑记还存在着。此次曾把去年所拓得的拓片做了一次校对的工作。此碑记,实在是一件最重要的文献。

“此间碎片小块的,散在田间;较大而花纹特别的,都为当地人所捡去。碎片而能卖钱,我于北方除当阳峪外,还未曾见过呢。”

而在《谈当阳峪窑》(《文物参考资料》1954年4期)中,陈先生在文末如此“总结”当阳峪窑:“总之,当阳峪窑的作品,向来是不为人们所重视的。因之,如此一个重要窑场,是被忽略了。我以为,在黄河以北(当为‘黄河南北’之误)的宋瓷,除了曲阳之定,临汝之汝以外,没有一处足与当阳相媲美。磁州的冶子窑以及安阳的观台窑,终逊当阳一筹。而一切文献所列举的磁州窑或是磁州型的瓷器,毫无疑问的,有一部分是属于当阳峪。也就是说,磁州窑的荣誉,应该有一部分归于当阳峪。”

因为河北磁州窑与当阳峪窑产品相类,学界基本上将当阳峪窑诸多产品列在磁州窑系名下;面对当阳峪窑精妙绝伦的酱紫色产品,学界则基本上将其归入河北定窑名下。因之,河南省工艺美术协会副理事长、当阳峪绞胎瓷复烧科技攻关小组组长、焦作市科技局副局长、副研究员杨峡对当阳峪窑的概括颇有“悲情”:“当阳峪窑辉煌了中国陶瓷,自己没有任何名分。”“1997年,有位焦作籍的北京大学研究生,名叫罗勇,他的毕业论文是《当阳峪窑研究》。文中谈及‘当阳峪窑的紫定达到或超过定窑’,结果惹得导师大发雷霆,死活不让他毕业。他人相继说情,罗勇才毕了业。”焦作市文物考古队前队长杨贵金研究员说,“2004年,当阳峪窑为申报‘国保’,首次进行了小面积考古发掘,所出酱紫釉瓷器标本,胎体细白轻薄,釉面发亮,耿宝昌、汪庆正、王莉英、李辉柄等古陶瓷大家以及来自英国、法国、日本的学者50多人,观看出土器物并在发掘现场考察后,都认为‘当阳峪窑的紫定达到或超过定窑’。”

“中国古陶瓷协会前会长,已故古陶瓷大家汪庆正先生考察当阳峪窑后曾说:过去我们认定的收藏在国内外各大博物馆的紫定,现在看来大都是当阳峪窑的产品。”2009年8月9日,杨峡先生向记者转述了2004年汪庆正先生考察当阳峪窑后的“新发现”。

明代曹昭、项子京等关乎紫定色紫一如紫葡萄璀璨的概念,给历史以记载,也给当下以彷徨——时至今日,学界乃至当阳峪考古报告,仍将当阳峪窑酱紫色产品归入“定窑”,称其为“紫定类”产品。

定窑是名窑,紫定是名瓷——在名窑与名瓷面前,当阳峪窑难以“立身”;“比定窑、汝窑更有魅力”的当阳峪窑,何时“独立”于陶瓷之林?

两宋乃至金元,并没有紫定色瓷的记载;有记载的,只是定州“红瓷”与“红玉”瓷器。

谁发现了当阳峪“窑神碑”

1949年后,最早考察当阳峪窑的中国学者,是陈万里先生。

陈先生认定当阳峪“窑神碑”,“实在是一件最重要的文献”。

是陈先生发现了“窑神碑”吗?

“不少人说陈先生只来过当阳峪一次,这是不对的。当阳峪村的韩树人先生,生前曾对我提起陈先生在1951年前后曾两次到过当阳峪,他都陪同考察。”焦作市当阳峪窑研究专家陈北朝先生说,“不少人说‘窑神碑’是陈先生发现的,其实要说发现者,还是韩树人先生。”

韩先生因为成分高,被部队清退回家。他有文化,发现在寺河汇入瓮涧河的地方,也就是圆融寺东200多米、娘娘庙附近的一口古井上,躺着一通古碑。这通古碑,就是陈先生在《谈当阳峪窑》中所写的“窑神碑”:“我于1951年去过当阳峪,我首先要介绍的是当地一座破败不堪的窑神庙里,有一通崇宁四年(宋徽宗年号,公元1105年)的碑记。原石现在庙外壁间,已断裂为二,名称是‘怀州修武县当阳村土山德应侯百灵庙记’……”

从陈先生“此次曾把去年所拓得的拓片,做了一次校对的工作”看,韩先生所言真实不虚。

从1962年拍摄的“当阳峪村窑神庙及碑”老照片看,一栋三间古殿前,似立有两三通石碑。

两三通石碑中,当有“窑神碑”。但这个古殿,是不是陈先生所言的“破败不堪的窑神庙”,大可怀疑。

“‘窑神碑’是韩先生从300米外的古井上新移到这座古殿之前的。”陈北朝先生说。

如今,这座古殿已经被毁掉,“窑神碑”立在一间新起的不足8平方米的水泥小屋内。它的右下方,是“国保”单位当阳峪瓷窑标志性古窑遗址。

一条柏油马路,将“窑神碑”与当阳峪古窑遗址分开;马路中间,立着一尊毛泽东塑像;“窑神碑”、当阳峪古窑、毛泽东塑像的后面,是当阳峪村。

路旁“当阳峪村情介绍”写道:当阳峪村是闻名于世的宋代瓷窑遗址,1963年被省政府定为省级文物保护单位,2006年被国务院定为全国重点文物保护单位,以独树一帜的绞胎瓷蜚声海内外。2002年成立的焦作市金谷轩绞胎瓷艺术有限公司,集研究、生产、收藏为一体,其研究开发的现代绞胎艺术瓷,极具观赏与收藏价值,再现了当阳峪古陶瓷辉煌。

位于村西的圆融寺,是禅宗六世祖神秀亲传弟子——稠禅师建造的。2002年以来,佛家弟子释果建大师引资开发修缮圆融寺,斥资数千万元修建藏经阁、法堂等,朝山拜佛者成千上万,香火鼎盛。

“禅宗六世祖神秀亲传弟子——稠禅师”——这都是哪儿跟哪儿呀!

但是,民间敢于“整合”、善于“整合”。

将“窑神碑”与三间古殿“整合”在一起,大概与“禅宗六世祖神秀亲传弟子——稠禅师”相类。

这种“整合”,竟让陈先生深信不疑,以为“窑神碑”的所在就是“窑神庙”。

“‘窑神庙’究竟在哪儿,现在谁也说不清了。古井所在之地,后来开了砖瓦场,地形地貌,破坏殆尽。”陈北朝先生说。

古井所在之地,处在通向圆融寺、当阳峪“瓷谷”的山口。

窑神古庙,当不远古井,当在交通要冲,当与山口陆路水路为邻。

“传说中的当阳旗,就在这儿飘扬。”陈北朝先生说,“这儿曾发现过插旗的础石。”

全国重点文物保护单位、“磁州窑系诸窑之冠”当阳峪窑遗址。

当阳峪窑残片:古陶瓷上首现曹操、张良


这是一枚宋代当阳峪窑瓷枕面残片,乳黄色的釉面上有褐彩“××思张良,曹操……”等字,笔画刚劲有力,金钩铁划,非一般匠人所写。

中国古陶瓷作为中国传统文化的重要载体,蕴含着文化、历史、民俗等大量信息,这枚宋代当阳峪窑瓷枕残片,窃以为至今为止在古陶瓷上首现曹操、张良这两位历史名人。

宋朝之前对曹操的褒贬,基本上尊重历史事实,《三国志》作者陈寿给曹操“可谓非常之人,超世之杰”的评价,至今得到广泛的认同。唐代人称曹操为曹公,评价极高,至南宋,偏安的局面,令统治者气虚胆怯,无力打量天下,统治者醉生梦死,整日山外青山楼外楼,歌舞不休,上行下效,老百姓以喝酒、斗茶、斗鸡、听评书为乐。统治者视蜀汉为正统,视曹魏为篡逆。帝王们越是感觉到自己苟延残喘的状态,曹操越是他们的噩梦。到元代以异族统治汉族,又把汉人视为三等人。南宋遗民以及向有傲骨的汉族文人,在元代的铁血统治下,在南宋评书的基础上整合消化,诞生了元曲,在元代文人的心中统治者蒙古族就是“篡汉”。

朱元璋创立了大明王朝,加强了中央集权。但在接班人的问题上,也有过激烈的斗争,诸多的考量。最后才把皇位传给“宽厚文治有余,勇武果敢不足”的皇长孙——建文帝。

朱元璋怕他百年之后,有人窥视皇长孙的皇位,搞篡逆。他晚年对功臣大开杀戒,禁锢封杀有造反内容的《水浒传》,表彰宣传以忠、孝、节、义为道德价值的《三国演义》和《三国戏》,并在明初迅速推广流行开来,因为曹操和刘备是负正两极,一个唱白脸,奸诈无比的曹操替代了真实的曹操,并被老百姓认可接受。

其实张良、曹操两人都是兴汉之人,张良与韩信辅助刘邦,使汉朝有四百年的基业,曹操在东汉时平定统一中国的北方,并实行了一系列的政策,恢复经济生产和社会秩序。也许是“家贫思贤妻,国乱思良将”,素以诗词文字形式装饰陶瓷器的宋代当阳峪窑在北方金兵屡屡南侵状况下,制瓷艺人以瓷枕为媒体,以文字言志。渴求天降张良、曹操这样的人物来抵御金兵,统一北方。

在当阳峪瓷枕上写金兵南侵之诗句的美国李清华旧藏——绿釉腰圆型诗文枕上文字有“时难年荒事业空,弟兄羁旅各西东,田园廖落干戈后,骨肉流离道路中。吊影分为千里雁,一夜乡心五处同。”

“时游颍水闻金兵南退,观道路旁骨肉满地,不觉泪下,为路堵塞,未便前往,仍返原郡,作诗一首,时在绍兴纪元春二月朔日也。”

“黄山樵子并题。”

可以想象:“思张良、曹操”铭文瓷枕片极有可能是宋代当阳峪窑制瓷艺人在战乱的处境中,企盼和平的心境下创作的。

景德镇双面釉瓷板:釉面莹润 巧夺天工


上世纪90年代,双面釉瓷板是轻工业部陶瓷科学研究所的新研技术,在烧造过程中因为其着力面小,釉流动性强,极难烧造成功。后来经过陶瓷技术人员的不断攻关,最终烧成。目前景德镇市双面釉瓷板做得最好、最大的,当属中华薄胎大王高梅生传人卢建德。双面釉瓷板的问世,使得瓷板里外双面都能制作图画,将陶瓷产品提升到了一个全新的高度。近几年的书画、瓷器拍卖市场报价频频走高,特别是双面釉瓷板系列艺术品,因其烧制难度十倍于单面瓷板,加之市场产品稀少,已逐渐代替单面瓷板画、单面瓷板藏品,成为收藏市场新宠。

人们通常见到的瓷板画,一般都是厚度在1厘米左右的单面釉瓷板上彩绘烧制而成的。单面釉瓷板不但厚重,而且影响到图文的创作及应用局限,使观赏性和艺术性大打折扣。双面釉瓷板,其配方的拿捏及注浆成形是单面釉瓷板难度的十倍以上,特别是烧制过程更是难上加难,因为必须采用吊烧工艺;再加上陶瓷及陶瓷平板的特殊性——高温下易变形、厚薄不均、吊烧时掉下破损多等客观因素,使双面釉瓷板成品率非常低,每一块能达到艺术品载体的双面釉瓷板都极为珍贵。双面釉瓷板,不是垂手可得的事,必须有很高的技术水平,方能确保烧制成后瓷板平直不变形,釉面莹润亮光,双面釉瓷板都是极其宝贵的艺术品创作载体。

许多双面釉瓷板作品在拍卖会上都获得收藏爱好者的喜爱,中国工艺美术大师戴荣华《四美》双面釉瓷板屏风就是用该所新研发的大型双面釉瓷板制作的,它一面绘的是四大美人,另一面绘的是四季花卉。该双面釉瓷板屏风在2012年北京保利集团春拍中,以667万元成交。2013年10月20日下午,第六届国际艺术陶瓷拍卖会在景德镇举行,来自世界各地的藏家争相竞投,通过现场举牌、电话及网络竞投等方式参与竞拍,拍卖竞价异常火爆。戴荣华的粉彩双面釉瓷板四条屏《四美图》,以1100万元的落槌价成为标王。

中国历来是生产高端工艺品的大国,如苏州的双面绣、潮州的双面木雕,都享有巧夺天工的声誉。双面釉瓷板艺术品自然也获得了很高的评价,它必将成为陶瓷收藏市场的一朵奇葩。

宋代钧窑瓷器


目前存世的宋代钧窑瓷器量非常少,古人都认为“纵有家财万贯、不如钧瓷一片”,所以到了现在就更加极为珍贵,所以现在能玩得起宋代钧窑瓷器的朋友不多,能有机会实际鉴赏把玩的机会也不错,这就造成了宋代钧窑瓷器的鉴定人才的缺失,所以目前古玩收藏界对宋代钧窑的认知不全面,非常模糊,甚至专家们也没有统一的意见,致使喜欢宋代钧窑瓷器的古玩收藏爱好者屡屡“打眼”。

一、两件宋代钧窑瓷器简介

1、十辨花口笔洗。此洗口径12.5厘米,底径5厘米,高3.5厘米。笔洗为花口,共十辨,向内的花瓣沿洗壁走势自然外撇,向外的花瓣均匀敞开。洗壁由上而下逐渐加厚,洗腹下承接平切、且里深外浅的外撇式圈足。此笔洗购藏之初,洗壁一侧及洗底与匣钵粘连在一起,经切削后基本保持完整。切削后足端局部露胎骨,胎质为香灰色。从笔洗和匣钵的熟旧程度看,应是早年出自“窑址”。笔洗通体施天蓝色釉,釉层厚,坠釉处及圈足四周釉厚达0.2厘米。腹部约2/3部分有较明显坠釉现象,其余约1/3部分因与匣钵粘连失去外釉,露出胎体表面施加的褐色“护胎釉”。

口部内外一圈约1厘米高的釉层浸蚀现象明显,“紫口铁足”特征显著。在50倍放大镜下观察,釉表“棕房”式孔洞四周均有褐色杂质颗粒;釉内气泡稀疏,大小不一,晶莹剔透,即文献资料所述“水眼”;釉中“蚯蚓走泥纹”有多处出现,但不明显。因底足与匣钵粘连,长期封闭,切削后足内釉色明亮如初,但没有“火气”现象,成为观看千年前宋代钧窑瓷器出窑后釉光的实物标本。另外,此器在切削过程中没有发现匣钵底部支烧器具及垫渣,因此推断造成粘连的原因有两个:一是窑工疏忽,没有放置垫饼、支钉或垫渣,造成淌釉至洗底部与匣钵粘连;二是笔洗放置不正,洗外壁一侧与匣钵一侧内壁空隙太小,高温下釉料流淌填充空隙,使两器腹壁粘连。

2、桃形砚滴。砚滴高6厘米,腹部最大径6.5厘米,底径3。5厘米。砚滴整体呈桃形,前面置短流;流下两侧各贴刻一枚上仰的桃叶;腹右侧偏上方置一径0.3厘米的小孔,孔边缘呈紫褐色。腹下承接内底呈弧形内收、外侧竖直切削的不规则圈足,外底内施黑褐色釉,圈足露胎处呈香灰色胎质。砚滴通体施天蓝色釉,釉层厚约0.1厘米,积釉处约0、15厘米,两液相“分相釉”现象明显。50倍放大镜下观察,釉表“棕房”式孔洞较少,孔洞四周同样有褐色杂质颗粒;釉内气泡稀疏,亦为晶莹的“水眼”。

砚滴淌釉垂流现象明显,流嘴两侧、“桃叶”上缘淌釉呈现的蓝白色纹路清晰亮丽,腹下有局部短釉露出黑褐色“护胎釉”的现象。砚滴整体釉面光洁润亮,没有浸蚀釉现象,与“窖藏”瓷器的特征相符。与此砚滴一并购藏的还有小铜镜、青玉坠、三彩瓜形砚滴各一;两块紫石小砚,两只瓷灯盏。八件器物同装于一只蓝色陶罐内,推断此砚滴为“窖藏”,“窖藏”地点在河北腹地。

二、关于宋代钧窑瓷器的“棕房”式孔洞

宋代钧窑瓷器的“棕房”孔论述,彼说此述,众说不一。有的呼其为“针孔”、“针眼”,有的叫作“橘眼”,有的称其为“猪毛孔”。笔者经过对所藏宋代钧窑瓷器釉面进行细致认真的观察发现,宋代钧窑瓷器的釉表小孔虽然很少,但小孔的内部空间较大,不是直上直下的“针孔”、“针眼”或“猪毛孔”,将其称为“棕房”更为形象确切。在50倍放大镜下仔细观察其釉面小孔表明,孔内径向长度可达孔口直径的4—6倍,较大的“棕房”孔洞可以从洞口直接观察到胎体。同时,在釉面小孔四周分布有疏松的褐色颗粒杂质。

关于此种孔洞的形成,中国科学院、上海硅酸盐研究所编著的《中国古陶瓷研究》中刘凯民的《钧窑釉的进一步研究》里有详尽的论述:“釉层中气泡的数量和大小不同,单色乳光釉中气泡多,但尺寸小,直径一般在0.05—0.1毫米之间。对釉层横断面的显微镜观察表明,绝大多数气泡似乎是在坯釉界面上产生的。气泡形成的初期数量多而尺寸小,直径一般在0.02—0.06毫米之间,这些小气泡随后逐渐合并成较大的气泡向表面移动,其中一部分从表面溢出,在釉面上留下约0.5—0.8毫米的‘针孔’”。

笔者认为,“棕房”的形成是胎内气泡携带胎表“护胎釉”杂质上升过程中,不断合并成较大的气泡,到达釉面后,因气泡内含有杂质使表面张力减小,在冷却过程中,气泡内压力大于烧成环境压力的情况下破裂,并将杂质颗粒带到破口四周,由于周围冷却的釉料不能及时补充,形成如前所述的“棕房”;没有破裂的在釉中距釉表较近的含“护胎釉”杂质的气泡,使釉色呈现浅褐色圆点。

而在烧成过程中,釉内产生的气泡,虽然也在不断合并成较大气泡,但是大多数气泡内由于不含过多杂质,气泡表面张力较大,能够耐受住烧成环境压力,因此能大部分存留下来,形成晶莹剔透的“水眼”;个别破裂的釉内产生的气泡,在釉表留下凹陷小点。

三、关于宋代钧窑瓷器的“蚯蚓走泥纹”

关于宋代钧窑瓷器的“蚯蚓走泥纹”,目前学界有多种不同论述。余继明、杨寅宗主编的《中国古代瓷器鉴赏辞典》解释这一词目时说,“蚯蚓走泥纹……是在釉层干燥时或者烧成初期发生干裂,后来在高温阶段又被粘度较低的部分釉汁流入填补裂缝而形成的”。而易帷谦老先生把宋代钧窑瓷器(看图片大概是新仿钧瓷)的釉料流动曲线认作“蚯蚓走泥纹”(文见《中国收藏》2004年5月号,总第41期的《镜下微观识古瓷》)。

目前,学术界持第一种观点的人多,大有盖棺定论之势。笔者经过对各种宋代钧窑瓷器的图片资料进行对比,特别是对所藏宋代钧窑瓷器的仔细研究之后,对宋代钧窑瓷器的“蚯蚓走泥纹”形成机理的相关论述存有质疑。实际观察研究表明,此种纹路的形成既不是釉料填充干燥时或烧造过程中出现的裂缝,也不是釉料交错流淌痕迹,似乎是釉料混合不均,熔点低且高温流动性强的釉料比较集中,在高温环境下自然熔融形成的。

因此,关于此种纹理的形成,笔者赞同郭葆昌著《瓷器概说》中瓷器纹片形成的相关论述:“‘蟹爪纹’、‘蚯蚓走泥纹’,惟厚釉之器有之,盖釉料配合工作或有未尽精到之处,经火锻炼而纹生焉。尝就钧窑器细为审察,其配制色釉,法用调和,不加研乳,颜料与釉汁未能十分熔合,经火乃现离合状态,致有大如‘蚯蚓走泥纹’,然此为钧器所特有。

而其它各窑,如汝、官、龙泉等,其配制色釉之法,则调和后,再加研乳,颜料釉汁务令熔合,虽其性仍在,经火后或不免有纹,但细如‘蟹爪’行迹矣”。对此笔者建议学术界的专家学者认真研究,给出明确的解释,以正视听。

四、关于钧瓷的釉色

关于钧瓷釉质呈现的外观颜色,目前学术界也是众说纷纭,大多是以偏概全。不同层面的专家学者对钧窑瓷器的论述基本都是“官钧瓷”的“以金属铜为呈色剂的紫红釉”。如:“在天蓝色釉面上缀有几片玫瑰色紫红斑”或“绚丽的紫红釉遮体,颇有雍容富丽之仪”等等赞美之词成了钧瓷的代名词,仿佛钧瓷只有“官钧瓷”,没有发展过程,直接就从天上掉下来个“林妹妹”。

毋庸讳言,高古瓷器由于存世量不多,研究考证确实有些困难,但这种数典忘祖、以偏概全,不客观、不公平的论述,长期以来给人们鉴藏钧瓷以负面影响,以至使一些著名专家都“见钧不识钧”,不能不说是学界的遗憾。笔者的窖藏钧瓷“桃形砚滴”,就被故宫博物院的知名专家判为“非钧瓷”。

事实上,钧瓷成为“玫瑰紫”、“海棠红”的“官钧瓷”只是北宋晚期的事情,早期的“民钧瓷”才是它的鼻祖。观察分析不同阶段的钧瓷釉色,可以发现:钧瓷釉色经历了从早期烧造以天蓝色为主、多色交融的“雨过天晴云破处”状的钧瓷,到烧造出纯净一色的“雨过天晴”状的钧瓷和偶然得到夹杂紫红斑的钧瓷,再到刻意烧造多种纯色钧瓷的过程。

从钧瓷釉质呈色看,钧瓷是在唐代鲁山窑的影响下,窑工创烧出先施加褐色护胎釉再整体施加“花釉”的早期钧瓷,这一时期的钧瓷,从目前能够见到的现存钧瓷器物及瓷片标本看,釉色大多是在蓝色基调上呈现乳白、灰黑等多种如行云流水般的交融釉色,这种釉色与部分唐代鲁山窑“花瓷”上的花斑釉呈色相同,也与大多数清代仿钧瓷的“炉钧釉”呈色类似。

文章开头处提到的两件钧瓷是这一时期的典型器物。在创烧早期钧瓷之后的漫长时段中。窑工逐渐摸索出纯净釉料的获取方法,成功烧造出温润纯净的天蓝、月白等多种纯色钧瓷。同时,窑工在烧造钧瓷的过程中,通过不断总结分析偶然出现的红色窑变釉的原因,逐渐能够获取纯净的以氧化铜为釉质呈色的窑变钧瓷。从而创烧出纯色的玫瑰紫、海棠红等名贵窑变钧瓷,构成一代名瓷的一个完整体系。

另外,从不同时期钧瓷施加的褐色护胎釉看,五代、宋初的早期钧瓷施加较厚的褐色护胎釉。到北宋中晚期施加薄薄的一层褐色护胎釉,及至到了元代,窑工已经完全意识到,很厚的钧瓷釉质足可以遮盖住胎体些许的旋痕及略微的凹凸痕迹,加之“元代钧窑瓷制作较粗,造型笨重,底足修整不精细”的制瓷风格,因此不再施加褐色护胎釉,成为宋代钧瓷与元代钧瓷的一条分水岭。

五、关于宋代钧窑瓷器的“紫口铁足”

目前,对宋代钧窑瓷器的“紫口铁足”形成机理,比较一致的看法是,“胎质含铁量大,高温烧造过程中铁无素被氧化呈现紫褐色”,造成其出现“紫口铁足”的现象。笔者对所藏的两件宋代钧窑瓷器观察发现,“紫口”颜色较深,底足“铁色”亦深,二器的“紫口铁足”现象都比较明显。

但是,其形成机理与胎内铁元素氧化呈色理论不附。对花口洗的“紫口”及粘连部位露出的较明显的“护胎釉”对比分析认为,宋代钧窑瓷器的“紫口铁足”现象应是施用的褐色“护胎釉”所致。观察表明,粘连处的“护胎釉”颜色与器口边缘、底足呈色基本一致,只是口部由于被薄釉遮盖后所呈现的“紫色”要略浅一些。因此,“紫口”的形成应是高温下釉料流淌,口沿处釉料稀薄而呈现出褐色“护胎釉”的颜色,并非胎质内铁元素氧化所为。

再者,器物口部胎料由于被釉料遮盖,不会与空气直接接触,即便含铁量高,也不会被胎内微量空气中的氧气氧化而呈现紫褐色。从施釉工艺看,早期钧窑是先在素胎上施一层褐色“护胎釉”,以达到掩盖坯面粗糙和污点的目的,然后施加钧釉。从历史传承上看,这种工艺是唐代河南鲁山窑“花瓷”的改进和创新。据资料记载,“护胎釉”的使用,在两晋时期已出现,唐宋时期已经很普遍。只不过大多数瓷窑使用的是无釉光的白色“护胎釉”(或称“化妆土”),而河南地区的钧窑、官窑等瓷窑却使用了有釉光的褐色“护胎釉”。这一点可以说是河南瓷窑的独到之处。

六、关于宋钧与元钧的区别

目前,关于宋代钧瓷与元代钧瓷的区别,一般在延续传统说法,没有什么进展。如〈〈饮流斋说瓷〉〉在论述元钧与宋钧的区别时说“元代钧窑作天蓝色者与宋钧大致相同,然亦有别也。元瓷之釉厚而垂,宋钧釉厚而匀;元瓷之紫成物形,宋钧之紫弥漫全体;元瓷之釉浓处或起条纹,浅处仍现水波纹,宋钧则浓淡深浅皆浑然一律”。

而实际上,由于烧造瓷器的年代有异,制瓷工艺有所不同,使用的制瓷原料也不一样,因此其质地和外观表征也会有很大区别。笔者认为,比较显著的区别至少有如下几点:首先是褐色“护胎釉”的施用方面,这在前边已经谈过,不再赘述。

由此引发的元钧与宋钧的明显区别有三点:(1)宋钧有“紫口铁足”现象,元钧则没有。(2)宋钧的“棕房”孔洞破口四周有褐色杂质颗粒,元钧则不存在。(3)宋钧未施釉的底部“刷芝麻酱色釉”,元钧则没有这种现象。其次是有无“蚯蚓走泥纹”。由于宋钧“其配制色釉,法用调和,不加研乳,颜料与釉汁未能十分熔合,经火乃现离合状态,致有大如‘蚯蚓走泥纹’,”而元钧“其配制色釉之法,则调和后,再加研乳,颜料釉汁务令熔合”,因此没有“蚯蚓走泥纹”这种特征。第三是釉层坠积现象不同。由于元钧与宋钧所施用的釉质有所不同,因此造成釉层坠积现象不一致:元钧釉层流动性强,因此呈现坠釉至器物底部的特征;宋钧釉层流动性相对较弱,因此造成宋钧在器物口下或腹部的坠釉现象。

七、关于钧窑的历史沿革

关于钧窑始烧造年限,目前学术界认识也不一致。如余断明、杨寅宗主编的《中国古代瓷器鉴赏辞典》中称“钧窑创烧于北宋,盛于北宋晚期,金元时继续烧造,到宣德年间还奉命烧造酒缸、瓶、罐等器”。

而李泽奉、刘如仲主编的《陶瓷器鉴赏与收藏》中则称“钧窑烧造始于唐,北宋晚期窑业鼎盛,金元时继续烧造”。从实际情况看,钧窑烧造瓷器的终止年限并不容易确定,因为严格讲钧窑包括所有烧造钧瓷的“钧窑系”,这一系统之广,范围之大,成为确定其终止烧瓷时间的最大障碍。但其起始烧造钧瓷的时间,应该有一个相对准确的时限。笔者认为,学界在界定钧瓷的起始烧造年限时,如果没有绝对准确的考古调查证明,应该说明是推论或推想,这样比较客观,也不会给人以史学定论的感觉,相反可以激发人们进一步探索考证的兴趣。

笔者经过对所藏钧瓷的分析,参阅相关著述,推想钧瓷始烧年代,可能在唐中期或末期。其理由有三:一是笔者所藏桃形砚滴经多方推证不会晚于北宋早期,而发现“窖藏”的地点在河北腹地,距烧造钧瓷的河南有千里之遥。可以推想,创烧钧瓷后,必然要有相当长的一段时间,才能使钧瓷影响力和扩展面达到如此程度。如果钧瓷出现于北宋早期,不会在较短的时间里形成很大的影响力,更不会使其产品在不能满足附近需求的时候,远销到千里之外的河北腹地,并被人们珍视而“窖藏”起来。据此推断,钧瓷的始烧造年限最晚也应在唐代末期。

二是钧窑工艺的变革很大,而每一项技术革新都不会在一夜之间完成,都需要一定的时间。耿宝昌先生在《明清瓷器鉴定》中谈到明代“空白期”瓷器风格时讲:“实际鉴定工作中往往发现一项工艺和某些纹饰会跨跃几个世纪,因而很易受其迷惑”。

从钧瓷的施釉工艺看,主要经历了四个阶段:首先是唐代河南鲁山窑的整体施釉后加拓花釉的工艺是钧瓷萌芽阶段,有不少鲁山瓷实物可以验证。其后掌握鲁山窑工艺的人异地创烧了先施褐色“护胎釉”再施花釉的早期钧瓷窑场。注意:这一时期钧瓷继承鲁山窑仅仅是把鲁山窑所施的底釉一律变成褐色“护胎釉”,把“花釉”变成了通体罩釉。再后来逐步创新工艺,成功烧制成两液相“分相釉”钧瓷,继之又创烧了在分相釉中混入铜花汁的窑变钧瓷。

到北宋晚期烧造窑变釉钧瓷突出的钧台八卦洞窑被北宋宫庭垄断。综合多方面资料的研究表明,在北宋宫廷垄断钧窑瓷器之前,钧瓷釉色以或深或浅、或纯或杂的天蓝色为主,并且时间越靠前,深浅交错的天蓝釉色越明显,时间越靠后,釉色越纯净。这一系列的工艺变迁,在科技水平低下的古代,必然要经历一段漫长的时间段才能完成。

三是从考古调查情况看,北宋钧窑数量较多,分布范围已经很广。如李泽林、刘如仲合编的《陶瓷器鉴赏与收藏》中讲到:“在河南临汝县发现八处烧钧釉的窑址。其中宋代有三处”;“万县境内发现的钧窑窑址有100多处,产品的釉色丰富,以天蓝、天青、月白、蓝灰、红紫等色釉的为主”。发现的宋、元钧瓷窑址,在说明钧瓷窑艺成熟后影响巨大的同时,也说明了烧造钧瓷的瓷窑由点到面的漫长发展历程。众所周知,任何事物都要经历发生、发展、兴盛、衰落等过程,并且都是在初期阶段发展速度缓慢。

钧瓷的发展历程也不会例外。可以想象,如果从唐代中期或晚期创烧钧瓷成功,经历了数次窑艺变革,到北宋末期形成烧造钧瓷的鼎盛时期,历时几百年应属合情合理。当然,具体确切的钧瓷烧造起始时间,有待于专家学者的进一步研究和考古发掘的进一步佐证。

本文从两件宋代钧窑瓷器入手阐述了关于宋代钧窑瓷器的“棕房”式孔洞、关于宋代钧窑瓷器的“蚯蚓走泥纹”、关于宋代钧窑瓷器的“紫口铁足”、关于钧瓷的釉色、关于宋钧与元钧的区别、关于钧窑的历史沿革这六个问题,希望能给喜欢收藏宋代钧窑瓷器的朋友们有所帮助,能消除喜欢研究宋代钧窑瓷器的古玩收藏爱好者心中的种种疑问。

无款瓷中也有珍品


景德镇自明代洪武二年设立御窑厂以后,绵延500余年窑火不熄,所产官窑瓷器精品浩如烟海。明永乐帝朱棣开官窑书写当朝纪年款之先河,随后明清两朝历代官窑器署纪年款遂成惯制,直到清朝末代的宣统终止。

本文关注的是另一种情况,即不署纪年款的瓷器珍品,这类瓷器通常不为人们所熟知和重视。明代的正统、景泰、天顺三朝(1436年至1464年)的近30年,除了北京博物院藏有一件“大明天顺年制”款的青花小碗外,迄今为止尚未发现署有这三朝官款的任何器物。据《明实录·英宗实录》记载,御窑厂在明代正统初年就被严令停烧,直到天顺丁丑,才见青花瓷有“委中官烧造”的记载,因而这三朝被陶瓷史学界称为“空白期”或“黑暗期”。其实,“空白期”并非真正一片空白,虽然官窑被迫停烧,原来一批制作官窑器的能工巧匠为了生计不会就此歇业,有的转业民窑,使民窑的工艺水平大大提高,出现了具有官窑质量的民窑产品。这些产品也为当今瓷界、藏界所珍视,只是识别它们需要相当的眼力。

清代也有这种情况,《浮梁县志》载:“康熙十六年,邑令张齐仲,阳城人,禁镇户瓷器书年号及圣贤字迹,以免破残”,所以康熙时期的民窑器一般都不书年款。

康、雍、乾盛世三朝的官窑器也有不书年款的,有些甚至是皇帝指定不书款,如清宫造办处3349号档案记载:雍正十年八月十五日“司库常保持来黄地暗龙茶园一件,传旨照此样交年希尧将填白釉烧些来,底下不必落款。”这类由皇帝钦定,御窑厂烧造但并不落款的产品,瓷界称其为“无款官窑器”。

另外还有仿前朝瓷器而书当朝年款,以及民窑中“官古户”等高级制品书堂名、轩名款的精良产品,其中不乏可与官窑器相媲美者。袁世凯任中华民国临时大总统时,下令将景德镇御窑场改设为陶务监督公署,委派郭葆昌为陶务公署监督,当时生产的书有“居仁堂制”款的瓷器,虽然不是官窑纪年款,但其出自官窑,也有相当的艺术水平。

巧夺天工——中国非物质文化遗产百名工艺美术大师技艺大展


非遗保护 非常紧迫的使命

在6月9日北京举办的“巧夺天工——中国非物质文化遗产百名工艺美术大师技艺大展”上,这位擅长广彩人物、花卉、动物的工笔图案的国家级非物质文化遗产项目代表性传承人余培锡,在继承传统花式的基础上,吸收各种中外艺术精华和现代生活题材,不断地设计新花式,迄今已独立创作设计新花式600多件(套),授徒500多人。

我国在非遗保护中,形成国家级的保护项目和传承人少而精,省级的数量较多,而县级的就更多的金字塔结构,使得保护重点放到基层。参加“巧夺天工——中国非物质文化遗产百名工艺美术大师技艺大展”的福建省工艺美术大师邱双炯,虽是市级非物质文化遗产项目代表性传承人,但他继承的德化民间传统瓷雕技艺,成为德化民间传统瓷雕得以传承的关键。

工艺美术大师冯久和在展厅展示技艺

6月12日,是我国第五个文化遗产日。

6月7日,文化部副部长王文章在“中国非物质文化遗产保护与传承进展和成果”发布会上指出,“科学保护非物质文化遗产,已经成为时代赋予我们的非常紧迫的历史使命。”

同时,在北京展览馆,由文化部主办的“巧夺天工——中国非物质文化遗产百名工艺美术大师技艺大展”上,琢玉、雕镌、编扎、织绣等九个单元的传统工艺美术技艺的百余位国家级、省市级非物质文化遗产项目的代表性传承人、工艺美术大师,在现场演示制作技艺的举动,更像是保护非遗的无声呼唤。

精致的漆杯工艺美术作品

非遗保护

仍面临许多困难

我国在“保护为主、抢救第一,合理利用、传承发展”的保护方针指导下,逐步形成了符合国情的非物质文化遗产保护体系,基本完成了第一次全国非物质文化遗产普查的工作,建立了较为完善的国家、省、市、县四级非物质文化遗产名录体系。

2006年和2008年国务院公布了两批1028项国家级非物质文化遗产名录,命名了国家、省、市、县级非物质文化遗产项目代表性传承人。2007年至2009年评定并公布了三批共1488名国家级非物质文化遗产项目代表性传承人。命名了闽南文化、羌族文化、客家文化(梅州)、武陵山区(湘西)土家族苗族文化生态保护实验区等6个国家级文化生态保护实验区。初步查明,全国非物质文化遗产资源总量共87万项。

对于我国,非物质文化的保护,王文章在“中国非物质文化遗产保护与传承进展和成果”发布会上称,我国的非物质文化遗产保护工作取得了显著成就,但同时也必须清醒地看到,目前我国非物质文化遗产保护仍然面临着许多困难和问题。

首先,共性的问题。随着全球经济一体化和现代化进程的加快,主要依赖口传心授方式加以传承的非物质文化遗产不断消失,许多传统技艺濒临消亡,这也是国际性的问题。第二,就我们自身面临的问题而言,主要是一些地方仍然缺乏科学保护意识,重申报、重开发、轻保护、轻管理,保护措施不落实,甚至出现超负荷利用和破坏性开发,背离了实施非物质文化遗产保护工作的根本出发点。

科学保护非物质文化遗产,已经成为时代赋予我们的非常紧迫的历史使命。针对存在的困难和问题,在今后的非物质文化遗产保护工作中,国家将把对非物质文化遗产的科学保护放在首要位置。按照“保护为主、抢救第一,合理利用、传承发展”的保护方针和“政府主导、社会参与,明确职责、形成合力;长远规划、分步实施,点面结合、讲求实效”的原则,以非物质文化遗产项目和传承人为核心,最终建立起科学而有效的非物质文化遗产保护和传承的机制。

花丝镶嵌作品——百事和合

非遗保护

最重要的方式是立法

目前,我国的非物质文化遗产保护已由以往单项的选择性的项目保护,逐步走向全国整体性、系统性的全面保护阶段。社会公众对非物质文化遗产保护的文化自觉、关注度、参与度正在增强。

由于年轻一代参与保护的程度从根本上决定着非物质文化遗产的未来命运。因此,今年“文化遗产日”确定非物质文化遗产活动的主题为“非遗保护,人人参与”,就是通过一系列的活动进一步增进社会公众,特别是年轻一代自觉参与非遗保护的文化自觉。此外,我国的非物质文化遗产保护领域也正在不断拓展,从原来的民间文学、传统音乐、舞蹈、戏曲、美术等民族民间艺术,已拓展到目前包括传统体育、游艺与杂技、传统技艺、传统医药、民俗等十大门类。

在“保护为主、抢救第一,合理利用、传承发展”的保护方针指导下,国内逐步形成了符合我国国情的非物质文化遗产保护体系,也基本完成了第一次全国非物质文化遗产普查的工作。

在普及宣传的基础上,国家正在加大对非遗文化的保护立法工作。发布会上,王文章强调,非物质文化遗产保护有很多方式,但是最重要的方式是立法保护,立法保护是最根本的保护方式。

据介绍,我们国家非物质文化遗产保护过程中是比较注重推进立法保护的。像2005年3月份国务院办公厅就颁发了《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》,2005年底国务院又颁布了《关于加强文化遗产保护的通知》,在推进非物质文化遗产保护中起到了很好的作用。现在一些地方制定了一些保护条例,云南、贵州、广西、福建、新疆、甘肃、江苏、浙江这八个省区都制定了地方性的非物质文化遗产保护条例,这对于促进地方性的保护起到了很好的作用。

非遗保护不是一个文化遗产日能够担当的,而是一项来自民众、融入民众的工作,是一项功在当代、利在千秋的伟大事业。每一位公民都有义务和责任来保护我们祖先留下来的文化遗产。

王文章表示,文化部将配合有关部门,在已有的行政法规的基础上,推进国家非物质文化遗产保护法立法工作。现在全国人大和国务院的有关部门包括文化部在内,都在推动国家的非物质文化遗产保护法的颁布。到目前为止,立法工作已经做了很多调研,草案正在征求各方面的意见,我们期待国家的非物质文化遗产保护法能够早日出台。

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