古代瓷器上的纹饰。
清雍正五彩民窑碗底足标本
和合二仙是民间传说之神，主婚姻和合，故亦作和合二圣。在我国传统的婚礼喜庆仪式上，常常挂有和合二仙的画轴。但见面轴之上两位活泼可爱，长发披肩的孩童，一位手持荷花，另一位手捧圆盒，盒中飞出五只蝙蝠，他们相亲相爱，笑容满面，十分惹人喜爱。他们手持的物品，件件都有讲究的。那荷花是并蒂莲的意思，盒子是象征"好合"的意思，意为"和（荷）谐合（盒）好"。人们借此来祝贺新婚夫妇白头偕老 ，永结同心。
相传唐人有万回者，因为兄长远赴战场，父母挂念而哭泣，逐往战场探亲。万里之遥，朝发夕返，故名“万回”，民间俗称“万回哥哥”。以其象征家人之和合，自宋代开始祭祀作“和合”神。
至清代雍正时，复以唐代师僧“寒山，拾得”为和合二圣。相传两人亲如兄弟，共爱一女。临婚, 寒山得悉，即离家为僧，拾得亦舍女去寻觅寒山，相会后，两人俱为僧，立庙“寒山寺”。自是，世传之和合神像亦一化为二，然而僧状，犹为蓬头之笑面神，一持荷花，一捧圆盒，意为“和（荷）谐合（盒）好”。婚礼之日必挂悬与花烛洞房之中，或常挂与厅堂，以图吉利。任县双蓬头村在唐朝前称双凤村，是因地形得名的。到了唐朝贞观年间，此村出了“哼哈”二仙，从不梳头，村名也以双蓬头传开来，沿用至今。 据传，当时留垒村有一名孤儿叫石德，家庭贫穷，给地主放牛拾柴火。偏巧，正南三里的双蓬头村也有一位与石德命运相同的孤儿，叫寒山。他们俩经常一块放牛放羊拾柴，感情深厚，亲如兄弟。 那时，这一带是大陆泽南端，经常发大水，河流纵横，长满荷花。寒山石德吃不饱，饿了就挖莲藕、摘莲子、捉青蛙，然后高兴地抱在一起哈哈大笑。每当他们开怀大笑时，就会刮起一阵旋风，聚来一堆柴火。他们用柴火把那些东西烧熟，就痛痛快快地大吃起来。
此件雍正五彩民窑碗底足标本，修足细致，釉面莹润，于数月前出土于北京市宣武区南横街附近，数雍正时期民窑精品，其在直径不足一寸的碗底处用彩料描绘出“和合二仙”的图案。在我国的陶瓷史上，圈足内多以各种形式的汉字为主，描绘图案，且以彩料为颜料的釉上彩瓷更为少见。
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和合二仙图案
接下来由小编为大家介绍一下瓷器上的和合二仙纹饰。和合二仙又称和合二圣，是民间流传掌管婚姻和合的神仙。和合二仙图案为两个孩童，一个手拿莲花，另外一个手捧圆盒，盒子里飞出五只蝙蝠。和合二仙图案流传广泛，除了婚庆仪式上的挂画外，这一图案常常以木雕或砖雕的形式出现。
关于和合二仙，民间有不同的说法。第一种说法，认为和合二仙指“万回”，在唐朝时有兄弟二人，哥哥去边疆镇守边关，父母十分挂念，弟弟前往边关寻找哥哥。万里路程，竟然朝发夕返，带回了哥哥的亲笔信，所以弟弟被称为“万回”。明朝《西湖游览志馀》记载：“宋时，杭城以腊月祀万回哥哥，其像蓬头笑面，身著绿衣，左手擎鼓，右手执棒，云是和合之神，祀之可使人万里外，亦能回来，故曰万回。今其祀绝矣。”
另一种说法认为唐朝的两位高僧寒山、拾得是和合二仙。清翟灏《通俗编》说：“今和合以二神并祀，而万回仅一人，不可以当之。国朝雍正十一年封天台寒山大土为和圣，拾得大士为合圣。”寒山是唐朝时长安人，多次参加科举考试，却屡试不第，遂在天台山出家为僧。拾得是天台山国清寺的丰干禅师在路边捡来的弃婴，取名“拾得”。寒山、拾得精研佛法，而且诗才高妙，民间流传他们是文殊、普贤菩萨转世。
这一吉祥图案，是祈祷新婚夫妇白头偕老、永结同心的吉祥图案，寓意五福登门、夫妻恩爱。
说中国瓷器上的莲纹（二）
唐代以前，我国瓷器上的莲纹一直未能突破图案化、规格化的模式。湖南长沙铜官窑首创的釉下彩绘新技法，将绘画艺术引入瓷器装饰领域。完整的莲荷图案、水禽莲池图案开始以国画的形式出现在瓷器上。铜官窑釉下彩绘的纹饰题材十分丰富，包括人物、动物、花草、云气山水等。其中花卉题材所占比例最大，而花卉纹饰中又以褐绿彩绘的莲荷图案最多。莲瓣饱满圆润，荷叶舒张自如，笔法流畅，形象生动。虽仅寥寥数笔，却尽得写意之妙。这种新的装饰技法突破了以往刻划纹、印纹的局限，突破了多年来图案化模式的框框，使画面充满了勃勃生机。除了釉下彩绘外，铜官窑的釉下点彩也很有特色。扬州唐代遗址出土的黄釉褐蓝彩双系罐，以褐蓝相间的大小斑点组成联珠，配置成云头和莲花图案。构思新颖，别具风格。此外，铜官窑印花、划花瓷器中也有大量的莲花图案。
尽管受到北方白瓷的挑战，青瓷在唐代仍占主要地位。此时越窑代表着青瓷的最高水平。唐、五代越窑大量使用莲瓣作为纹饰。１９７４年浙江宁波出土的越窑青瓷带托碗，碗身做成莲花形，碗托为边沿微卷的荷叶形，一花一叶，相映成趣，既美观又实用。１９５７年苏州虎丘塔出土的五代越窑青瓷莲花形盅，外壁刻三层宽厚的仰莲，盅托内沿和足面分别刻双层仰莲和覆莲。浮雕技法使莲瓣微微凸起，具有很强的立体感。越窑精美的莲纹对后代有很大影响，北宋初期许多名窑都仿烧过越窑风格的刻莲瓣纹瓷器。
唐代白瓷中也有不少装饰莲纹的上乘之作。西安东郊唐乾封二年段伯阳墓出土的白釉贴花高足钵，下腹堆贴圆肥的仰状莲瓣，喇叭状高足上贴覆状莲瓣，器腹装饰三组具有波斯风格的贴花图案，气势宏伟，装饰富丽。河南陕县出土的白瓷灯，底坐塑成莲花柱础形，构思巧妙，造型规整。
“唐代佛教盛行，陶瓷也用来烧制有印度风格的宗教器物。有一种塔形罐，用作随葬品，具有佛教特征”。塔形罐是唐墓中常见的器物，罐下腹一般均装饰一层或几层仰状莲瓣。如河北蔚县榆涧唐墓出土的绿铅釉塔形罐，西安中堡村唐墓出土的三彩塔形罐等。佛教艺术发展到唐代，从题材到风格都发生了明显的变化。“幻想的宗教世界已和现实生活结合起来，并把外来艺术的精华水乳交融地融入本民族的传统艺术之中。”莲纹此时已逐渐失去了宗教色彩，日益表现出富有生活气息的民族风格。
唐代崇尚牡丹，周敦颐《爱莲说》中提到“自李唐来世人甚爱牡丹”。但牡丹图案在唐代瓷器上尚不多见。直到宋辽时期，牡丹才在瓷器装饰领域中大放异彩，并开始逐渐取代莲花成为花卉题材中最常用的纹样。
（三）宋辽金是我国陶瓷发展史中非常重要的时期。南北名窑辈出，官民窑竟相发展。无论是釉色品种还是装饰题材都空前繁荣。在花卉图案中，国色天香的牡丹后来居上，作为主题纹饰开始超过莲花。莲瓣纹在北宋早期仍占有一席之地，但后来随着荷塘风光、莲池水禽、婴戏莲花等富有民间生活气息图案的大量出现。莲纹逐渐失去了长期以来在装饰领域中的显赫地位。
定窑是宋代五大名窑之一，丰富精美的装饰是它的突出特点。北宋早期，定窑的装饰技法以刻划花为主。１９６９年定县北宋塔基出土的一百多件定瓷，绝大部分是定窑早期产品。其中高达６５.５厘米的龙首净瓶堪称宋代莲纹层次最多、最精美的作品。净瓶从顶到底部装饰着五组连瓣纹，自上而下分别为单层、双层、三层、四层，上三组采用刻划手法，下两组采用浮雕手法，刀法犀利，立体感很强。从宋辽早期墓葬出土的定瓷看，刻划莲瓣纹是这一时期的主要装饰手段。北宋后期定窑刻划花和印花装饰达到成熟地步。“刻花器皿最常见的是莲纹，这种花纹在涧磁村窑址碎片中所占的比重很大”。杭州北大桥宋墓出土的定窑划花盘，盘心装饰简洁的一花一叶，随凤摇曳的荷叶映衬着亭亭玉立的莲花，画面清新典型，刀法潇洒秀丽。这种一张荷叶托起一朵莲花的图案在宋代十分盛行。定窑莲纹千姿百态，布局富于变化。故宫博物院收藏的刻花梅瓶，腹部饰两朵迎风开放的莲花和侧垂的枝叶，上下辅以菊瓣及蕉叶纹，主题鲜明，疏落有致。印花器皿也以花卉图案为多，常见的有牡丹、菊花等。印花在风格上与刻花迥然不同，构图严谨，讲求对称，给人一种富丽堂皇的感觉。盘类的中心常装饰莲花水禽，四周辅以牡丹、莲花、萱草及飞凤等。层次分明，格调和谐统一。
磁州窑是北方民间著名的窑系。产品种类繁多，具有浓郁的乡土气息和民间色彩。在观台镇窑址碎片中，划花的盘碗数量最多。纹饰均在器里，刻划深刻，线条明快流利，纹样的空隙部分多用篦状工具划出细密的线条。题材以花卉为主，尤以荷叶莲花最多。刻划技法熟练，构图随意性很强，莲瓣及荷叶往往自由地越出边框。这种不拘一格的作风，充分体现出北方民窑粗犷豪放的特征。釉下绘划黑花是磁州窑最精致最具代表性的作品。在敷好化妆土的胎体上用黑彩绘出黑花，再用尖状工具划出花蕊及叶筋，剔掉黑彩的部分露出洁白的化妆土，形成强烈的黑白对比。这类作品的主题纹饰大多是缠枝牡丹，莲纹作为辅助纹饰装饰在下部。
耀州窑在北宋初期主要烧制越窑风格的青瓷，盘碗外壁多采用浮雕技法装饰双层莲瓣纹。中期以后刻、印花工艺日趋成熟，有时在一件器物上兼用刻花、划花、印花等几种手法，艺术效果十分完美。刻花青瓷以莲纹最为常见，刀法宽阔有力，线条粗放。印花瓷器除了单纯的莲荷图案外，还有水禽莲荷、婴孩戏莲等。耀州窑的把莲纹最有特色。“印花把莲多出现在小碗的碗里，以海水为地的稍多，主题以莲花、莲实、荷叶或茨菇叶四五枝为一把；印有两把莲纹的，用交错对称布局；印三把莲的，并印有‘三把莲’三个字，使我们由此得知这种纹饰叫‘把莲’，意为一把或一束莲花。”１９７２年甘肃华池县出土的耀州窑荷叶盖碗是一件器形与纹饰巧妙结合的佳作。盖碗口沿做出六个向下卷曲的缺口，俯视如同荷叶一般。碗盖状如荷叶，边沿有六个向上卷曲的缺口。上下缺口互相吻合，造型精巧，新颖别致。
龙泉青瓷是继浙江的越窑、欧窑之后兴起的青瓷体系。装饰技法以刻划为主。早期产品与欧、越两窑有许多相似之处，尚未形成自己的风格。北宋中期以后，刻划花逐渐由纤细娟秀向繁密发展，器物外壁经常装饰一种带叶脉纹的莲瓣。南宋是龙泉刻花青瓷的全盛时期。此时其它窑系已不甚流行的莲瓣纹在这里仍作为主要纹饰盛行不衰。“外壁单面刻制莲瓣的装饰似乎已成为各类制品的共同花纹，几成一个时期的装饰风格。这种半浮雕式的刻花莲瓣纹，中脊显明而挺拨，瓣面自中脊坡向两侧，大小相间，形成双层仰莲，象一朵盛开着的荷花”。
陶瓷上寓意丰富的猴子形象
中国陶瓷承载了众多蕴意美好的艺术形象，其中猴子造型的象征意义非常丰富，笔者以四件陶瓷为例，向大家阐释猴子造型的四种寓意。
其一，猴子献桃象征长寿。这件“金猴献寿”是景德镇工艺大师张育贤的作品。作品中一只灵猴身坐仙山福地上，手捧着鲜艳无比、硕大水灵、香气馥郁的仙桃。桃为五木之精，传说仙境中生长的桃树，三千年一结果，结出仙桃是增寿的瑞果。此件器物釉色恰到好处地表现出猴子身上的茸毛以及炯炯有神的目光。作品栩栩如生、动感十足，以写实造型手法赋予了灵猴深邃的文化底蕴和现代瓷雕艺术的审美价值，以全新的陶瓷艺术语言表达了“新春纳福、金猴献寿”的吉祥祝福。
其二，“背负猴”寓意升官发财以及母慈子孝。这件“辈辈封侯”作品是瓷雕中难得一见的佳作。瓷作中一只猴子骑在另一只猴背上，“背”与“辈”谐音，“猴”与“侯”谐音，“侯”为中国古代爵位，寓“辈辈封侯为官”。此外，“背负猴”的图案还蕴含着“母慈子孝”的道德观。在《太平御览》中有引周景式《孝子传》说：“余尝至绥安县，逢徒逐猴。猴母负子而没水。水虽深而清，以戟刺之，自胁以下中断，脊尚连。抄着舡中，子随其母傍，以手扪子而死。”意思是说作者遇见猎人捕猎猴子，看到一只母猴背着小猴跳入水中，猎人紧追不舍，用戟刺中母猴并将其挑入船中，之后小猴便依偎在受伤的母猴身边，母猴则抚摸着小猴死去。
其三，孙悟空。孙悟空象征着勇敢进取以及反抗精神。这件彩陶孙悟空倒流香炉，为德化雕刻师创作，此作采用写实的手法，将孙悟空的外观特点表现得细腻而逼真。整个香炉简洁大气，孙悟空头戴金冠，身披战袍，手持金箍棒，威风凛凛。一对火眼金睛炯炯有神，透露出铲除一切妖魔的决心。底部配以流云烟的效果，说明“美猴王”孙悟空是踏云而来，这不由让人想起毛泽东“金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃”的壮美诗句。
其四，猴思三不。这件宜兴“三不猴”紫砂壶不仅造型生动活泼，还寓意着更深厚的人生哲学。葫芦上三只猴子呈蹲或坐姿势，神态各异，它们或用手捂着耳朵，或用手蒙着眼睛，或用手捂住嘴巴。三只猴子代表不看、不听、不说。其源自《论语》：“非礼勿视，非礼勿言，非礼勿听。”即不该看的不看，不该听的不听，不该说的不说，顾名“三不猴”。
中国瓷器的起源（二）
三国、两晋、南朝时期快轮拉坯成形已广泛应用，拍坯成形大为减少。成形方法的改进，能在堆贴、压印各种人物、动物或刻划各种花纹图案，同时还采用模印成形以提高工效和统一规格。如上虞皂湖公社宋家山晋代青瓷窑址出土的狮形水注陶模和鸡首陶模，是采用陶土素烧而成，鸡首陶模表明，胎泥是压印成鸡首形状后再安装在壶上的，鸡首壶的鸡首是实心的，仅起装饰作用。1973年衢县上圩街路村出土的晋元康八年(公元298年)的长方形九格隔是拍片成形的。绍兴出土的东吴永安三年(公元260年)高达47cm的青瓷谷仓，主体是用快轮拉坯成形的，谷仓上堆贴的乐伎人物、鱼龙水龟、守卫门犬、飞禽走兽和佛象亭阙，部分用手工捏塑成形，部分用陶模压印成形，也有拍片成形的，各种小件还需经刻划修饰后再安装在坯体上，工艺十分复杂，集中反映了当时的成形技术水平。除成形工艺较为繁复的鸡首壶、谷仓、灯、鬲、蛙形水注、香熏和兽圈之外，还有品种较为特殊的具有双领的泡菜罐、盖钮成铁锚状的盖罐、盘口斜肩的直腹罐，江苏宜兴周墓墩出土的造型新颖的西晋青瓷神兽尊(现藏南京博物院)和南京林口梁代大墓出土的造型宏伟、装饰复杂、高达85cm的南朝青瓷莲花尊(现藏南京博物馆)等，充分反映出瓷器成形的各种技巧方法和匠师们的创作成果。南京赵士冈出土的上刻“赤乌十四年(公元251年)会稽上虞师袁宜作”的铭文青瓷虎子和江苏金坛县白塔公社出土的“紫(此)是会稽上虞范休可作坤者也”铭文的青瓷扁壶，是十分难得的有当时制瓷名匠袁宜和范休可姓名的珍贵作品。
唐代，由于拉坯成形的技巧不断提高，并已采用匣钵装烧，所以日用青瓷规格基本一致，胎骨显著减薄，品种增加，器形更为规则端正，坯体均匀光洁。五代吴越钱氏，在余姚上林湖(现属慈溪市)建立“御窑厂”，烧造秘色瓷，造形技巧又有发展。如五代越窑青瓷鸽盒，有在盖上浮雕的狮与凤、镂空的花与草以及画着人物的一个局部，反映了我国瓷器最早的雕刻、镂空和开光等技法。
南宋龙泉青瓷在造形上又有新的成就，对器物的形态极为讲究，器形简练，结构谨严，线条流畅，曲直有致。如双鱼耳瓶和双鱼洗的双鱼是用精细陶模压印成形。龙虎瓶瓶身是拉坯成形，龙虎雕塑成形后粘接在瓶身上，鬲炉的3只炉足用手捏成形，在器身边缘及足部的转折处，凸有棱角线，使釉呈色较淡，成为一条白线，产生“出筋”现象，由于成形技巧熟练，器形多幽雅庄重，规格一致，特别在器物口缘部分坯体较薄，给人以端巧工整、秀丽挺拔的感觉，器物的底足不施釉部分呈血红色，形成“朱砂足”，与青釉相衬托，使器物更为美观。
元明龙泉青瓷在成形上又有进展，最突出的是高1m以上的大花瓶和直径60cm以上的大盘等大型器物制造成功。大花瓶系分段拉坯成形，各段坯体厚度比例掌握极为恰当。瓶身下部较厚，中部次之，上部较薄，各段的粘接工整，修坯极为认真，瓶体表面光滑。青瓷大盘用拍坯成形，各部厚度也颇合理，靠近口缘部分较薄，接近盘底部分较厚，以承载荷重，减少变形。此外还在盘心堆雕大枝的花果，使青瓷的造塑别开生面。
2.3 釉的创制和施釉方法
原始社会陶器无釉，表面粗糙，易吸水，又易污染。到山东龙山文化和浙江良渚文化时期，古人用各种工具修括、磨光，仍不能解决防水去污问题，到商代才创制石灰釉。从无釉到有釉为从陶向瓷演进创造了非常重要的条件。由于标本收集不易以及釉层较薄，上海硅酸盐研究所仅分析了少数商周及汉晋时期的青釉，氧化钙含量介于16%~20%间，而战国山西侯马二个釉陶的釉含氧化钙分别为15.71%和20.59%。釉料中大量氧化钙是加入石灰石的缘故，氧化钙在釉料中是助熔剂，使釉的熔融温度降低，能在较低温度下玻化。
石灰釉具有光泽好、透明度高、硬度大等优点，适于作青瓷的釉料，坯体上刻划的花纹图案和浮雕的人物，可以通过釉的透明性清晰地映现出来。我国历代烧造青釉陶瓷器物的窑，如越窑、瓯窑、婺州窑、德清窑、汝窑、临汝窑、耀州窑、官窑和龙泉窑等，都以铁为主要着色剂，以氧化钙为主要助熔剂，越窑釉内二氧化硅含量约57%~61%，三氧化二铝仅11%~15%，氧化钙含量16%~20%，二氧化钛0.52%~1.14%。
从东汉到北宋，青瓷一直沿用石灰釉，氧化钙含量是愈早愈高，釉层厚度却愈早愈薄，早期仅0.10mm左右。南宋时，随着技术的改进，釉中氧化钙含量不断减少，从汉晋16%~20%，减少到9%~12%;氧化钾含量，汉晋在4%以下，南宋提高到5%左右。因此南宋龙泉窑除用瓷上和石灰石外，又加入草木灰配制青釉，成为石灰-碱釉。石灰釉的主要特征是高温粘度较低，流动性好，釉面光泽很强，石灰-碱釉的高温粘度则显著提高，在适当温度下烧成时，釉面光泽柔和，没有强烈的浮光感，南宋改用石灰-碱釉，使釉厚而不流，釉内气泡不致太大，从而获得晶莹丰满、翠青如玉的色釉。南宋用含铁量4%以上的紫金土原料，创制成官窑和哥窑的碎纹艺术釉，是中外陶瓷史上杰出的创举。
石灰釉用还原焰烧成，釉内铁含量1%~3%时，釉呈青绿色；铁达到4%~5%时，釉呈暗灰青、茶叶末或墨绿色；8%左右时，釉呈赤褐色乃至暗褐色；釉厚lmm以上或釉内铁含量10%左右时，釉就变成黑色了。
石灰釉以铁作着色剂外，钛和锰也是很强的着色剂，上虞越窑远在汉代就开始利用石灰石和紫金土等原料配釉，烧成酱色釉。晋代德清窑用含铁量高的紫金土甚至掺和含锰粘土来配制黑釉，在制瓷工艺上是巨大的进步。
釉陶为陶向瓷演进创造了必要条件。初期釉料配制工艺尚未成熟，刷釉法上釉施釉简单，釉层极薄，釉面不匀，有裂纹或失透现象，釉的玻化不良，釉色不纯，胎釉结合不好，由商周到春秋战国，施釉技术有所提高，萧山县进化区和绍兴具富盛区出土的战国釉陶及原始青瓷，釉层虽薄，只有10~50μm左右，釉色浅黄，但胎釉结合比前稍好了。汉代开始浸釉法施釉，浸釉法上釉难度比刷釉法高，制品的釉面较均匀，釉层也较厚，釉色大有提高。上虞出土的东汉青瓷四系罐，全体施釉，釉呈较纯的淡青色，釉面色调和釉层均匀一致无裂纹，釉厚0.2mm以上，玻化良好，胎釉结合牢固。1972年湖北当阳出土四系罐，釉呈淡青色略泛黄，色调上下基本一致，厚度0.lmm以上;二件四系坛，釉呈虾青色，厚度0.5mm左右，光泽中等；钵，釉面略有不匀，青中稍带黄色。这些器物烧结良好，已是成熟的青瓷。
三国、两晋时期已较普遍用浸釉法上釉，釉层厚而均匀，呈色亦较稳定，西晋青瓷的釉层厚度一般已在0.lmm以上。但莲花尊是刷釉法上釉，釉层较薄。1958年在南京电力学校发掘的甘露元年东吴墓出土的一对青瓷羊，用浸釉法上釉，釉层厚而均匀。青瓷谷仓釉色呈现较深的绿色，釉层也厚，离开了原始青瓷釉薄和釉色淡绿带黄的阶段。南朝有一部分制品胎泥以含铝量较高和含铁量很低的白瓷土做原料，氧化焰烧成，这样胎质的烧结温度提高了，但没有相应调整釉的化学组成，结果烧成后，釉已完全玻化，胎尚未烧结，造成胎、釉结合极为不良，产生龟裂和严重剥釉现象。
隋唐时期，我国的瓷器手工业有了显著的发展，北方的邢窑白瓷和耀州窑青瓷，都有了长足的进步，浙江青瓷生产，尤其是越窑青瓷有了显著的发展和提高。由于施釉技术的提高，唐、五代的越窑青瓷，釉层厚度达0.2~0.5mm，釉面比晋越窑均匀滋润，青的色调增多，釉色也较稳定，有“千峰翠色”之誉，对国内外瓷业的发展影响深远。
南宋龙泉窑在施釉工艺上有新的发展和提高。用对器物里面荡釉和外面浸釉的方法，通过素烧，经过儿次上釉来提高釉层厚度，厚度普遍达到lmm。偏光显微镜观察，胎和釉间，可清楚看到有一层约0.lmm的中间层，中间层处有石英晶体和莫来石的微细晶体，它们是高温时坯和釉相互扩散和熔融产生的。中间层可使坯釉间的热膨胀系数差异得到补偿而结合牢固，消除裂釉和剥釉现象。同时，釉内含有5%~10%肉眼不易看到的小而均匀的气泡，大小在0.01~0.05mm之间，并有5%左右均匀分布的石英晶体，还能较好掌握釉料配比，一般能控制三氧化二铁在1%~2.5%，三氧二化铝在14%~16%，二氧化硅在65%~69%，氧化钙在9%~12%之间。釉面均匀，釉层增厚，呈色也发生了显著的变化，不但釉层丰满，而且晶莹润澈，出现“似冰”、“类玉”的粉青、梅子青等翠青色釉，为世所称颂，被誉为“青瓷之花”，驰名中外。
到了元、明，龙泉窑的大件产品增多。大件产品有的用浇釉法上釉，中、小件产品仍沿用浸釉和荡釉法。釉料组成仍然采用石灰-碱釉，釉层厚度减薄，为0.5~0.8mm，釉的透明度和光泽度均比南宋时提高，釉色以豆青色为主，粉青和梅子青少了。总的来说，釉色不及南宋。
2.4 窑炉型式
最初烧陶是没有窑的，仅是用柴草把陶器围盖起来，点火焙烧，烧成温度700℃左右。后来采用在草上抹泥的办法，烧陶器时于平地建一个临时性窑，烧成温度800℃左右，这种窑，由于在烧成过程中窑体开裂，冷空气进入窑内，烧成温度较低。到了仰韶文化时期，出现了竖穴式窑和横穴式窑，烧成温度950~1050℃。竖穴式窑，窑室在火膛之上，火膛是口小底大的袋状坑，窑室和火膛之间有数条火道。横穴式窑，窑室圆形或方形，窑底有箅，上开有火孔。火膛的火焰经火道和火孔到达窑室。
横穴式窑，到龙山文化时，窑室扩大，火膛加深，火口缩小，支火道和窑箅孔眼增多，这样，既加强了火力，又使窑室受热较为均匀。
殷代有直焰式的圆窑和方窑，烧成温度1200℃以下，能烧成硬陶和釉陶。窑炉分前后两部分，前火膛，后窑室，窑室平面呈圆形或方形，箅长宽各约lm，上面约有9个火眼，火焰通过火通进入窑室。西周晚期张家坡及洛阳王湾两座陶窑又进一步改进，窑床呈平台形，火膛从窑床下面移到前面，使火焰直接进入窑床，可提高烧成温度，但窑仍建在地下。战国中期以后，窑炉有了较大发展。1956年发掘的洛阳陶窑，窑床面积从西周的2m2左右增加到l0m2，土坯砌成，已有用草拌泥制的窑顶，烟囱位置移到窑腔后面，有利于减少窑内上下温差和提高窑内温度，烧成温度可超过1200℃。春秋战国湖北江陵毛家山陶窑是目前发现最早把窑建在地面上的馒头窑。
浙江萧山进化区也有战国时代的窑，窑的平面呈马蹄形，窑室为半圆形，前面设火门和火膛，窑室后面设置烟囱，窑体较大，壁高lm，上口横宽4m。
横穴式窑的结构不断改进，除发展成马蹄形外，还向龙窑方向发展。浙江在商周时期已有龙窑和马蹄形窑，上虞和余姚、永嘉东汉时已较普遍使用龙窑。
古仁虞县的陶瓷业十分发达，在上虞境内已发现的古窑址有200余处，其中汉代40余处，三国34处，西晋63处，东晋29处，南朝10处，唐宋118处，窑型基本上都是龙窑。
龙窑需一定的倾斜度，一般都建在山坡上。窑址选择在燃料和原料资源较为丰富、交通和水源都比较方便的地区。龙窑的优点有：(l)利用山坡建造龙窑，形成一定的高度差，有自然抽力，可不设烟囱，且不易受到地下水的影响；(2)当时青瓷系采用明火叠烧，生坯的机械强度低，不宜叠高，龙窑较矮，适合要求；(3)龙窑的窑床面积较大，火焰流通比直焰窑均匀，产量较高，质量较好；(4)龙窑具有一定的长度，可利用部分余热，热效率较高，单位燃料耗用省，产品成本低；(5)龙窑结构简单，建筑材料要求不高，造价低，适合当时手工业窑场的发展；(6)松柴的挥发分多，灰分熔点高，着火温度低，燃烧速度快，火焰长，便于快速烧成。浙江还因原料中含铁量较高，应以还原焰烧成，并要求快速冷却，减轻铁的二次氧化，龙窑适应这种快速烧成和快速冷却的工艺要求。
由于龙窑的这些优点，故在浙江发展迅速，炉窑结构也逐步完善和合理。
明代开始采用阶级窑，在龙窑中间用墙把窑床分成若干室，每间前面近隔墙处有燃烧室，每间隔墙下有通气孔，使火焰成为半倒焰式，阶级窑比龙窑较易控制还原气氛与正压。
瓷器入门（二）
紧接着上一篇瓷器入门的介绍，此篇瓷库小编将着重讲解明清时期的瓷器入门知识。
明代早期彩绘瓷
胎、釉、彩的特征：胎细而白，釉白中泛青。进口钴料绘画，呈色清翠浓艳。
永乐瓷器造型秀丽俊俏，纹饰以折枝瑞果纹较多，布局疏朗秀丽，多留空白
宣德瓷器造型相对较大，纹饰以人物纹较为典型，布局较繁密
宣德年款 字体刚劲有力，自然大方，个别草率不拘。书写位置极多。
明代中期彩绘瓷
青花瓷的特点：胎体细腻洁白、轻薄，釉层肥润，成化胎釉最好。钴料为国产平等青（陂塘青），色调淡雅清新。造型轻巧俊秀。纹饰布局疏朗。
成化斗彩瓷
彩：起源于宣德，成熟于成化。是釉下彩和釉上彩结合的彩绘瓷。方法为釉下青花勾勒轮廓，釉上五彩填涂，相互争奇斗艳，故曰“斗彩”。
斗彩创烧于成化时期，流行于江西景德镇等地，“斗”是斗拢、凑合的意思，用釉下青花勾勒轮廓，釉上五彩填涂，釉下青花与釉上五彩争奇斗艳，故称“斗彩”。
明代晚期彩绘瓷
靖青花瓷的特点：青料为回青，呈色鲜美浓艳，微闪紫红色。大型器较多，造型粗犷。纹饰布局富丽繁密，缺乏层次感；道教色彩的纹饰最为流行。
嘉靖年款：字体瘦长，笔划较粗，刚劲中藏有秀逸。
隆庆年款：多为为“大明隆庆年造”，而非“大明隆庆年制”。笔划顿挫有力。
天启、崇祯时期的青花瓷：共有24年，官窑几近停产，故年号款瓷器极少。青花呈色比较复杂。纹饰中道教色彩减少，写实性的纹饰增多。与顺治时期同称为青花瓷史上的“过渡期”。
清代彩绘瓷
清代彩绘瓷可分为三个阶段：
早期：顺治
中期：康熙、雍正、乾隆
晚期：（1）嘉庆、道光、咸丰 （2）同治、光绪、宣统
顺治青花瓷：胎体厚重，造型古朴，器物口沿多为酱釉口。青料以国产浙料为主，呈色开始出现远近浓淡之分。典型器形有筒瓶、净水碗、花觚、将军罐等。代表性纹饰有芭蕉麒麟、人物山水、花鸟等。
清代中期彩绘瓷
康、雍、乾三朝是制瓷业的最后一个兴盛时期，除青花瓷之外，新出现了粉彩、珐琅彩等新的彩绘瓷品种。从乾隆后期开始，制瓷业开始衰落。
康熙青花瓷
典型的康熙青花呈色艳丽，俗称“翠毛蓝”， 青料为云南产的珠明料。
额头上写“王”字的正面龙是康熙中期典型的龙纹。
康熙年款：前期笔划较粗 后期笔划较细
康熙珐琅彩瓷器：
珐琅是一种由铝硅酸盐等矿物再加上氧化铅、氧化钡等助熔剂烧制而成的类似于釉的物质。瓷胎珐琅创烧于康熙中期。
珐琅彩的熔剂由氧化铅——氧化钡——氧化硅组成，这样的组成既增加了釉的玻璃感，又增加了釉的折射率，改变了釉的光泽，使人视觉上有凸起的感觉，但用手触摸釉面却是光滑的，形成了于五彩不同的呈色效果。珐琅彩的基本色泽有黄、蓝、绿、紫、白、黑等，金红（又称胭脂红或洋红）和玻璃白由西方引进。
珐琅彩器一般先在景德镇进行素烧，入宫后再由绘画高手进行彩绘，之后再低温焙烧而成。康熙时期的器表不施釉，直接在涩胎上施彩，彩料较厚，釉面往往有细小的冰裂纹。器表所绘的纹饰多缠枝花卉，纹样具有大花大叶的风格，在花蕊内常书“万”、“寿”、“长”、“春”字样。
康熙粉彩瓷器
粉彩创烧于康熙时期。其作法是在绘画之前，先用含有砷元素较多的玻璃白打地，在白地上进行彩绘，使各种色彩都含有一定的乳浊感，从而达到对各种色彩进行“粉化”的效果。
雍正彩绘瓷
雍正青花瓷：胎釉洁白细腻；器物造型优美端庄；纹饰疏朗简洁。
乾隆彩绘瓷
乾隆瓷器质量较高，但胎质坚硬不如康熙，细腻不如雍正。造型方面，浑厚不如康熙，秀美不如雍正。多新奇的器形是乾隆瓷器最大的特点。青花呈色稳定、沉着。纹饰中，富、禄、寿吉祥寓意的题材比较突出
乾隆年款
特点：1、由以前的楷书为主变为篆书为主；2、由六字二行较多变为六字三行较多，而且多无圈框；3、字体方正，直笔较多，笔划粗细得宜。
清代晚期彩绘瓷
瓷器质量、数量都大幅度下降，只在光绪时有所复兴。器形比中期减少，且无多大变化。纹饰呆板粗俗，多歌颂太平、祈求吉祥如意之内容。
兔的寓意及在瓷器中的应用
兔是一种温顺可爱的草食性哺乳动物，广泛分布于世界各地。由于天性柔顺又敏捷灵活，兔子自古就深受人们的喜爱，并被赋予了许多吉祥的寓意。
在中国古代神话传说中，月亮中有玉兔，太阳中有三足金乌，故玉兔、金乌分别象征月亮与太阳。根据（（周礼））记载，天子在隆重场合穿着的礼服叫“衮服”，其饰有“十二章”图案。“衮服”作为天子祭祀天地、宗庙、社稷以及正旦、冬至、册拜等重大活动时穿着的礼服，上面饰有日、月、星辰、山、龙、华虫、宗彝、藻、火、粉米、黼、黻十二种图案，谓之“十二章”或“十二章纹”，其中象征日、月的图案就是三足乌和玉兔，兔纹象征皇权。按照道家的阴阳五行学说，金乌属阳性，代表太阳之精，玉兔属阴性，代表明月之精，我国古代“金乌西坠，玉兔东升”的说法，除了寓意月升日落、时光流逝外，也代表了道家天地周转、阴阳轮回的哲学观念。
兔子是一种繁殖能力极强的动物，因此兔子也被视作“多子多孙…家族兴旺”的象征。在十二生肖中，兔子排名第四，对应地支中的卯，属兔的人往往被认为具有兔子温和、文静、机敏、耐心的特点。总之，免在中国传统文化中有着重要地位，兔子的形象也经常被用于各类艺术品的装饰。
中国古代陶器中以兔为题材的作品最早可以追溯到新石器时代，而瓷器上兔的形象大约出现在六朝时期。东汉后期，以越窑为代表的南方青瓷日趋成熟，已经能够烧制造型复杂的器皿。三国两晋时期，将动物形象与器物相结合成为一种流行的艺术手法，出现了诸如鸡首壶、熊形灯、神兽尊、蛙形水盂、兔形水盂等新颖别致的新器型。
除了单独的兔纹外，磁州窑还有表现鹘鹰捕兔的画面。一只白兔在奋力奔逃，天空中鹘鹰收拢翅膀俯冲而下，随风摇曳的芦苇使气氛显得更加紧张。整个画面简洁生动，动感十足，真实地再现了“兔起鹘落”的场景。
清康熙朝以后，随着清王朝封建统治的巩固，礼数更加的严格，景德镇窑工在瓷器上已经没有了绘制纹饰的自由，象征皇权代表月亮的兔纹不能再随意用于瓷器装饰。
八仙图纹饰瓷器鉴赏
八仙图是中国瓷器中常见的纹饰，这与传统文化中追求“福寿”的思想是分不开的。特别是各朝对于八位神仙究竟是哪八位各有说法，直到明朝定下“八仙”乃张果老、吕洞宾、汉钟离、韩湘子、铁拐李、何仙姑、蓝采和、曹国舅这八仙，八仙图瓷器上的人物才确定下来，所以在明以前的八仙图瓷器中对八仙的描绘是不同的，有鲜明的时代特色。
既有“八仙过海，各显神通”之说，则在八仙图瓷器中也可以明显看出各个人物描绘的各具特色，虽然人物众多，细节却很考究，特别是在明清八仙图瓷器中，非常注重人物须发、衣袂、手中所持宝物的细节刻画。而因为八仙的所持之物都较为夸张，所以在绘制手法上也体现着人物性格特点，如人物所持的鱼鼓、葫芦、宝剑等就表现得夸张大气，而扇子、花篮等则描绘得秀丽飘逸，非常符合八仙各自的形象。这是因为八仙图的八件宝物被民间称之为“暗八仙”，和人物是相呼应的，所以八仙图瓷器中的宝物绘制是判断其成器年代的重要依据。
而从八仙图瓷器的纹饰特点上来说，唐宋时期重线条勾勒，而在明清时期的彩绘上则更具张力，毕竟是人物纹饰，数量又较多，彩绘的八仙图瓷器画面更为明丽。但无论是哪朝的八仙图瓷器，在人物的容貌、纹饰、姿态上都很下功夫，体现出了“八仙”的性格特点，风格迥异，生动形象，并且在清代八仙图瓷器中，珐琅彩的运用为八仙图增色不少，金彩辉煌，再加之清中期纹饰繁琐，更形成了与前朝相比颇有特点的八仙图瓷器。
从寓意上来说，八仙图人物众多，但每个神仙对应的都是一种人，即男女老少，贫富贵贱，共八种，所以当八仙共同出现在瓷器上，甚至加上各种场景，如“祝寿”、“过海”等，都蕴含着民众对于吉祥、长生的美好愿望，这也决定了八仙图作为纹饰较多地被民窑所采用，绘制风格也以喜庆、饱满、华丽为主。同时在八仙图瓷器的色彩选用上，除青花外，大部分都非常明亮、丰盛，比较常见的是明清两朝都大面积使用的明黄、榴红等高饱和度的颜色，让八仙图瓷器整体呈现出富丽堂皇的效果。
瓷器上奇特的字符
一种以黑釉点或黑釉点缀成梅花形的纹饰，频频出现在瓷器的内底和器壁上，让人感觉甚为特殊和奇特，成为文博界和古玩界难以解释的疑团。
在宁夏海原县西夏遗址出土的黑釉点饰的黑釉瓷碟上即可见到这种奇特的图形。
这只瓷碟口径１４．１厘米，高３，６厘米，足径５．５厘米；施黑釉，圈足与碟内底中心部位不施釉，露米黄胎，碟内底中心用黑釉点缀四点梅花纹饰。
另有在宁夏海原县西夏遗址出土的黑釉点饰白釉瓷碟。
这只瓷碟口径１５厘米，高３．３厘米，足径６．９厘米；施白釉，碟内底中心不同于前者的是用黑釉点缀五点梅花纹饰，外有黑釉划的双线圈；碟壁同样有黑釉点缀的五点梅花纹饰三组等距分布，边缘再用黑釉单线圈饰。
再有在宁夏海原县城一农户修建房屋挖掘地基时出土的阿拉伯文黑釉碗，当时盛装在一件灰陶罐内，陶罐已被挖碎，并伤及此碗的足部；此碗口径１４．２厘米，足径５厘米，高５．６厘米；碗施黑釉，圈足与碗内底中心部位不施釉，露米黄胎，碗内底中心用黑釉点缀成五点梅花纹饰。
并用朱砂以碗底为中心旋转书写阿拉伯文字的“泰斯米”和求吉语，即“比斯米拉嘿，亨拉赫玛、尼勒嘿米”。根据经学家的解释，前者指安拉在今世对万事万物，广施恩惠，后者则指安拉在后世仅施恩于穆斯林中的信仰坚定者和行善者，故全句旧译为：“奉普慈今世，独慈后世的真主的尊名”。故此当为西夏时期回族先民用于镇宅避邪之物。至于在碗内用朱砂书写“泰斯米”的求吉语，然后埋入地下，则是受中原汉族文化的影响，但也不难看出此碗为回族先民的用器。
黑釉点点饰在瓷器上，是作为一种装饰吗﹖黑釉点饰能够代表着什么吉祥的意义呢﹖目前尚无资料作出解释，一个偶然的机会，笔者在《阿拉伯书法艺术》宁夏人民出版杜 一书中，见到了这种点饰的字符，正是阿拉伯文字最古老的一种书写体“赛本德体”。
也正是阿拉伯文字母中第十八个字母。因为只有一个阿文字符，故释意有很多种，如：“阿布杜拉”，“阿里”，“制造者”、“手艺人”“纪念节日”等等。
笔者以为有两种解释比较合理：
１是作坊主或工匠的标记。在出土的耀州窑青瓷碗内中心，有时会出现“刘”、“王”阳文或阴文印字。在冯先铭先生的《古陶瓷鉴真》一书第１５０页提及到临汝窑瓷器的主要特征时说：“团菊纹也较多，大体也分两种：一种团菊中心无花蕊，一种团菊纹中心为一圆圈，内印阳文‘童’，或阴文‘吴’字，这表明是作坊主或工匠的标记。”由此可知，阿文字母的出现，可能受其影响，也是作坊主或工匠阿布杜拉上帝的仆人 “阿”姓氏的简写，也足可说明，在宋、夏瓷窑内，有阿拉伯投资商或制瓷工匠参与制造中国瓷器的可能性很大。２ 是纪念节日或过节日专用瓷的标记，在这个阿文字母的词组中，还有“纪念节日”一词。关于节日，回族有两大节日，即开斋节、古尔邦节。但纪念“古尔邦节”或作为“古尔邦”节专用瓷器是比较合理的，是因为“古尔邦”有“献祭”、“献牲”之意，中国回族又称“忠孝节”，时间是回历１２月１０日。
古尔邦节的宰牲，起源于古代先知易卜拉欣的传说，易卜拉欣独尊安拉并无比忠诚，他常以大量牛、羊、骆驼作为牺牲献礼，人们对他无私的虔诚行为大惑不解。易卜拉欣当众郑重表示，倘若安拉降示命令，即使以爱子伊斯玛仪做牺性，他也决不痛惜。安拉为了考验易卜拉欣的忠诚，几次在梦境中默示他履行诺言，于是他先向爱子伊斯玛仪说明原委，并带他去麦加城米纳山谷，准备宰爱子以示对安拉忠诚。途中，恶魔易卜劣厮几次出现，教唆伊斯玛仪抗命逃走，但伊斯玛仪拒绝魔鬼的诱惑，愤怒地抓起石块击向恶魔，最后顺从地躺在地上，遵从主命和其父的善举，正当易卜拉欣举刀时，天使吉卜利勒奉安拉之命降临，送来一只黑头羝羊以代替牺牲，安拉并默示：“易卜拉欣啊你确已证实那个梦了。我必定要这样报酬行善的人们。这确是明显的考验”《古兰经》３７：１０４～１０６ 。为纪念这一事件和感谢真主，先知穆罕默德继承了这一传统，列为朝觐功课仪之一，教法规定：经济条件宽裕的穆斯林，每年都要奉行宰牲礼仪。朝觐者在１２月１０日举行宰牲，其他各地的穆斯林自１０—１２日，期限为３天。超逾期限，宰牲无效。穆罕默德在麦加传播伊斯教时，真主降示：“我确已赐你多福，故你应当为你的主而礼拜，并宰牺牲”《古兰经》１０８：ｌ—２ 。穆罕默德顺从主命，效仿易卜拉欣宰牲献祭，于伊斯教历２年６３３年 １２月１０日定制会礼，即今宰牲节。
宰牲节主要仪式有：①会礼，会聚于中心寺或郊野，举行盛大的会礼仪和庆祝活动。世界各地穆斯林，每年逢此日，戒食半日，待会礼后进食。②朝觐者于１２月１０日晨射石并举行会礼后，在麦加附近的米纳山谷宰牲，各地穆斯林于节日前备牲，所宰之牲必须健壮完美，牲为骆驼、牛、羊三种，大户用驼，中户用牛，小户用羊，无力宰牲者免。羊为１人１只，牛为７人１头，驼同于牛。宰牲肉分为三份，一份留为自用，一份馈赠亲友，一份施散穷人。宰牲时必须高念“泰克比尔”即真主至大 ，宰牲方为有效。教法定为“穆斯泰哈布”即可嘉圣行 。中国新疆地区突厥语系及其他语种的各族穆斯林特别重视此节日。是日皆盛装参加会礼，宰牲宴请亲友、宾客，并与前来祝贺节日的其他各族人民一起，举行丰富多采的文艺联欢，欢庆歌舞延续数日；通用汉语的穆斯林，是日盛装赴寺会礼，家中薰香，有条件者宰牲宴请亲友，游坟诵经，缅怀先人。
根据资料，我们知道公元七世纪初以前，处于游牧杜会的阿拉伯人没有统一的语言，没有定型的书法。各地有各地的书法，如希赖书法、安巴尔书法、麦加书法、麦地那书法、希贾兹书法、赛本德体书法等。尽管书法名称各异，实质上并无大的区别。到阿拔斯时期７５０—１２５８ ，国力强盛，巴士拉、库法、巴格达、开罗、伊斯坦布尔等文化中心纷纷出现，文人墨客互相交流，彼此竞技，促使阿拉伯书法有了更大的发展，也有了比较统一的书体。这种赛本德体的古阿拉伯文字被阿拉伯人发明后，有的被继承，有的被废弃了，有的被改变了。而在中国因早有阿拉伯人入居，这种最古老最朴实的阿拉伯字母经数百年后仍在中国回族先民中还流行着，也充分表明了中阿文化交流在中国早已根深蒂固。
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