元青花瓷器气泡鉴别。
关于元代瓷器火石红问题的探讨，本栏目已经刊载了几篇文章。像第205期的崔文彦、聂伟《古瓷火石红探微》一文；第135期本网网友在聚友堂讨论集结而成的《关于火石红问题的讨论》；现再摘录一篇有关元青花火石红问题的文章，希望大家在比较中能够得到学习。观点一：元青花瓷的砂足底多数有火石红
景德镇元代青花瓷的胎土配方有了新的突破，元代早期青花瓷由单元瓷石土制作，至元代中期(至正期)，采用了二元胎土配方，能够在器型胎体上用钴料描绘多种纹饰，然后施透明釉，并以它独特的制作工艺，较成熟地烧制各类器型的青花瓷。元青花瓷砂底火石红的出现，成为多数专家及学者认定元青花瓷真赝的重要依据。元青花瓷的砂底、足圈以及器身上的釉面砂眼、釉面缩釉露胎点，会从胎骨里面泛出橘红色、赭红色，俗称火石红，又称窑红。在当前的鉴定界、研究界对火石红的产生和鉴别的大多数观点是一致的。火石红与胎土的配方以及烧制的温度有关系，并有长期氧化和分解的因素。
大家都知道，元代早期延祜期是采用瓷石土的单元配方，烧成后的青花瓷器内壁砂胎的小颗粒明显可见，原因是淘洗不干净。长期观察和研究分析其胎土，延沾期的单元配方胎土即使淘洗掉多数瓷石，部分未淘洗掉的晶体形成的小颗粒石仍然保留在胎体中。加上烧制瓷器的温度也会有不同，柴窑烧成之后，胎体露胎处及砂底的胎色也显得不一样，经长期埋于土中氧化后，火石红的颜色就会从胎骨中泛出，局部会有赭红色及金属光泽的窑红出现。到了元代中期(至正期)，胎土的配方有了新的突破，采用了瓷石土加高岭土的二元配方，并严格了淘洗方法。因而，胎体上的小颗粒石逐渐消失。经胎体观察与研究，元代至正期青花瓷烧制出窑后的砂底呈乳白色，少量的青花瓷会有较淡的火石红。由于瓷器没有被埋于土坑中，烧出后的青花瓷砂足底不会显出自然柔和及光滑的金属光泽。只有埋于土中经长期氧化后，才会从胎骨中泛出火石红，显出自然柔和及光滑的金属光泽。光线与金属光泽的显出有一定关系，上下斜看与左右侧看，闪出的金属光泽不同。我基本赞同崔文彦、聂伟二位先生关于火石红识别的看法。
观点二：火石红不能代表所有元青花瓷的定性
《古瓷火石红探微》所述“另一种观点，认为有些元青花底足露胎处没有火石红。持这种观点的人是以土耳其托普卡比宫博物馆的部分元青花为依据。其实这些元青花只是火石红浅淡而已，没有火石红的元青花是不存在的，因为只要胎中含有铁元素，经过长期氧化就一定会有火石红”，我认为这种观点是片面的。元代青花瓷的单元配方和二元配方，胎土中的含铁量不同，以及烧制温度与长期氧化等都与火石红的形成有关。我在研究景德镇元青花瓷中发现，有的元青花瓷砂足底内没有任何火石红，而是偏青灰色。我认为胎土淘洗越干净、细腻，胎土的配方越好越均匀，加上烧制温度较为适宜，烧出的元青花瓷砂足底多数出窑后不会从胎骨中泛出火石红，即使埋于土中长期氧化后，一部分元青花瓷的砂足底也不会出现火石红。相反元青花瓷的胎土淘洗得不干净，胎土较粗，土层中的含铁量高，加上烧制过程中的温度偏高，埋于土中受氧化后，部分元青花瓷的砂足底内会产生浓淡层次不同的火石红，并呈现金属光泽。元代青花瓷的底足呈青灰色砂胎，这是如何形成的?我认为器底青灰色多为至正期青花大盘的砂底。当与埋于土中长期受潮有关，埋于“水坑”中，经过水的长期浸泡，可完全风化砂胎上的沉积土，砂足底就不泛出火石红，也没有半金属光泽，于是砂底呈青灰色。
观点三：火石红与土包浆的区别
目前部分学者与藏家把砂足底呈土黄色的土包浆当成是火石红。崔文彦、聂伟二位先生谈到火石红是从胎骨中自然泛出，深入胎骨，不虚浮。火石红的色泽柔和明亮，有半金属光泽。因此，火石红的自然状态也是无法仿制的。而元青花瓷砂底的土包浆多数呈土黄色，有的显出橘红色。少数藏家把底足的土包浆称为“火石红”是不对的。
对于土包浆可作如下识别：
1．土包浆是自然沾入砂胎的胎骨中，分布在露砂胎的周围，元青花瓷的砂底与底圈呈色一致；2．土包浆的色泽是来源于掩埋瓷器的土的颜色；3．土包浆无法清洗，因长期埋于土中，自然渗入胎骨中；4．土包浆砂底的周围会出现分散自然的土锈点，在大多数元青花瓷上有发现；5．土包浆呈柔和色泽，缺少火石红的那种从胎骨里泛出的浓淡层次渐变及半金属光泽。
只要我们多看出土瓷片，多看馆藏的出土实物标本，就会发现火石红与土包浆的区别。
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元青花全都有火石红吗
有人说元青花都有火石红，没有火石红不是元青花，这种说法是不对的。不少元青花露胎处没有火石红。只要胎骨、釉面、青料、工艺、绘画等都对的，不管有没有火石红都是元青花。
单从火石红的角度说元青花可分为多种情况：
大面积火石红，和火石红浓重的。
火石红较浅淡的。
露胎和釉交接处有一线火石红的。
没有火石红的。
元青花的露胎处的情况比较复杂，不能以有没有火石红判断真假元青花。
20, 为什么元青花的火石红会有浓淡不同的表现？
火石红表现多样，是与胎土所含铁元素及水分的情况决定的。
（ 1 ）当素胎施釉后晾晒比较彻底，胎釉均已干透的情况下，入窑烧成后，露胎处往往没有火石红，只有一些铁元素积聚的芝麻黑点。
（ 2 ）当胎凉晒不够彻底时，胎土中所含的铁元素会随着水分的蒸发而浮现。在露胎表面显出火石红。
（ 3 ）表胎已晒透，但施釉后未干透而入炉烧制的，因为釉中含水分缘故，会在釉水周边形成一圈轻重不等的火石红。
（ 4 ）个别元青花在底部露胎处显出较浓厚的红黄色类的护胎釉面的东西，似乎是涂了一层东西，经烧制后而凝聚，尚需进一步研究。
20, 为什么不能用有无火石红论真假元青花？
因为真元青花既有有火石红的，也有没有火石红的。而现代制品，也有仿制火石红的。因此以有没有火石红判断是不是真元青花就会进入误区，引起失误。
看火石红应该重点看是真正的古窑火石红，还是现代仿制的假火石红。而不是以它论真假。
【陶瓷文化】高安博物馆藏元青花瓷与元青花瓷鉴定
图1至正型罐延型杯简笔型碗
图2九江延六年墓出土的青花牡丹纹塔式盖罐馆藏延型高足杯
元青花的造型、烧造工艺特点元代青花瓷器中以高足杯、盖罐、梅瓶、玉壶春瓶、大盘5种造型的器物为多，此外还有觚、葫芦瓶、执壶、扁瓶、水注、小罐、小碗等。其成型、烧造工艺有如下特点：1．器型多数不是非常对称，大器用手抚之表面凹凸不平，这是由当时生产水平和生产工艺决定的。2．大罐、琢器由两节或多节分段成型后粘接，底部另接，腹部和底的接胎痕明显。高安博物馆藏云龙纹荷叶盖罐上充分体现出这种成型工艺（图4）。“数”字款梅瓶出土时脱底，能见内壁，为直观地了解梅瓶成型工艺提供了条件，其在成型上采用五段四接成型工艺，梅瓶的颈、肩、腹、胫、底分段制作后，再用胎泥粘接成型（图5）。3．瓶、罐等大型器物底部中心处常见一内凹的圆点（图6），在烧制大器时，为防止塌底，需在底部中心或稍偏处放一个用耐火土做成的圆饼或圆圈作支点，圆点就是由此形成的。兽耳盖罐、梅瓶、釉里红开光花鸟罐底部均有此特征。4．削足处理方法常见底足足端外墙斜削一刀，大器足底宽厚多为挖足，挖足有深有浅。器物圈足不十分整齐，呈弯曲状。大罐、梅瓶突出，底部多有旋痕。5．大器底无釉，多数带有粘砂痕，底部常见大小不一的釉斑，釉厚处呈鸭蛋青色。6．大件器物内壁粘接处常不修胎，但也有修胎的（图7）。7．碗类底足中心往往有乳钉状突起。8．高足杯的杯身与杯把为泥接，杯把足端的圈足厚薄不一（图8）。9．子扣套合结构的盖，采用子扣与器盖先成型后粘接工艺。“射”字款梅瓶的盖、云龙纹兽耳盖罐的盖上能清晰地看见接痕。10．器物的底部有带火石红的，也有不带火石红的。造型、工艺上的随意性体现在：1．高安博物馆藏6件梅瓶的盖，除“书”字款梅瓶的不带管柱形子扣，“数”字款梅瓶借展上海博物馆待考外，余者都为管柱形子扣套合结构（图9）。2．“礼”“乐”字款梅瓶的口沿转折处呈弧线弯曲，而典型元代梅瓶口沿转折处呈直角（图10）。3．9件高足杯的造型上或多或少都有变形，且高度不一（图11）。4．2件荷叶盖罐的高度、腹径和盖的大小、子扣的高度、盖钮的造型也不一致（图12）。仿品的特征：1．受蓝本的制约，仿品轮廓线显得生硬呆板，不及真品流畅。2．仿品的口沿和圈足过于规整生硬，如：高足杯仿品圈足足端厚薄一致，过于规整。3．仿品多数采用液化气窑烧造，有的为了在器底出现火石红的效果，在器底撒上一层谷壳灰烧制，但与真品上的火石红还是有差别的；而且仿品的粘砂集合板结，分布不自然。4．仿品有意突出某些特征，但是太强烈，看上去不自然。如有的大器为强调分段成型工艺，器物的接缝太突出，过于生硬；碗类底部的乳突过分强烈。
元青花瓷概说
(元末明初青花一束莲玉壶春瓶)
云南青花瓷的大量发现，主要是20世纪80年代初以后。它以朴实无华的造型，粗犷的青花线条，繁简不一的纹饰布局，散发出浓郁的乡土气息，深深地吸引着人们去跟踪收集，到20世纪末已达高潮，至今方兴未艾，仿品亦应运而生，使云南青花的研究和断代变得紧迫起来。
云南青花瓷为少数民族地区民窑烧造，无纪年标识，延续时间长，数量多，分布广。本文拟在收集云南窑址、墓葬出土青花实物的基础上，借助历史、考古、陶瓷资料，对云南元青花瓷的起源、分布、特征等问题进行探讨。
一、云南元青花瓷产生的时代背景
云南元青花瓷的产生，是元王朝对云南实施政治、经济、文化发展的基础上诞生的。
1253年忽必烈率军攻陷鹤庆、剑川直逼大理首府，大理王段兴智逃亡，结束云南最后一个地方政权的统治。1259年忽必烈选派赛典赤为“平章政事行云南中书省事”，集军政大权，“下立州县”，鼓励发展经济、文化，手工业方面为加强管理在各路设立“人匠提库司”。通过一系列改革措施，如大理《忽必烈平云南碑》所载：“既有典章，被之服章。我吏我民，我工我商，万国一家，熟为要荒”，为云南元青花产生创造了良性历史环境。
二、元青花瓷起源的追溯
云南发现和发掘的窑址，有玉溪窑、建水窑、禄丰县罗川窑、白龙井窑、大理市敬天山窑、易门县上浦背窑等。除建水窑址群中的旧窑、土窑、古窑烧造元青釉为主，其他窑址都发现青釉和青花堆积成混合层，说明云南窑址烧造青花时代有先后，而且不同地区的青花都是经过青釉烧造过程而发展起来后，青釉才逐渐退居次要地位。较为典型的是建水窑址群中的洪家窑堆积，经试掘下层为元青釉，中层为青釉印划花、印花青花、青花，上层以洪武青花为主。联系以红河哈尼族彝族自治州建水窑为中心的附近苏家坡、坡头村、泸西县和尚塔、蒙自县瓦渣地火葬墓、红河县牛皮寨、个旧王林寨土坑墓、楚雄彝族自治州禄丰县黑井、大理白族自治州剑川县钟科山、大理市大丰乐火葬墓的清理发掘，以出土明青花居多，元青花少，由此推知元青花的烧造时间不会太早，相当元晚期。
但是从云南元代火葬墓大面积的发掘，出土器物又有不同，是以泥质灰陶、釉陶为主。滇中宜良县孙家山一期火葬墓群发掘，M18出土木牍楷书“岁次丁酉年十二月庚寅朔”，按干支推算为元成宗贞元三年（1277年），相当元初，鉴于一期墓多，延续时间长，出土泥质灰陶、绿釉葫芦塔形盖敛口鼓腹平底和带座罐，以刻划莲瓣纹、三角形实茎蕉叶纹、折枝花、十二生肖图像、附加带状荷叶边纹为代表。曲靖市八塔台二期元代火葬墓的发掘，出土泥质细灰陶、绿釉葫芦塔形盖、平顶珠形钮荷叶形盖、敛口或短颈溜肩鼓腹折胫莲瓣座或镂空座罐，以刻划和彩绘三角形实茎蕉叶纹、莲瓣纹、缠枝牡丹、缠枝覆莲、附加带状荷叶边纹为代表。大理市大丰乐三期元代火葬墓发掘，出土泥质红胎绿釉、黄褐釉高拱盖短颈椭圆腹平底罐，以刻划和彩绘三角形实茎蕉叶纹、印贴茎状宝杵或宝相花和莲瓣纹组成纹饰，十二生肖图像为代表。地理上宜良县和曲靖相邻近，罐的形制虽不相同，却都以葫芦塔形盖和莲瓣座为突出，泥质灰陶、绿釉陶也相似，大理市大丰乐元罐区别大，但它们都以泥质细陶、釉陶为主，以刻划、附加、贴印、彩绘技巧表示相似的题材。
三、元青花的分布和特征
目前发现元青花的地区有：以滇南建水窑为中心的附近地区，滇西以禄丰县黑井火葬墓为中心及周围地区，以大理市为中心的洱海周边地区。尽管滇西尚未发现元青花窑址，但墓葬已有青花出土，并具地区特点，而且烧造青花延续时间长，数量多，是构成云南青花多元体系的主要内容。附近地区火葬墓出土零星元青花，按元代行政区域划分，可归入这三个青花类型或传播地区。
云南元青花以青釉下钴料彩绘为主，但是在元青花器中出现了钴蓝地刻划白花，贴印花青花、印花青花、附加带状荷叶边纹青花，这些器物在造型、纹饰技法吸收同期泥质灰陶、釉陶、青瓷的许多特点，可分为5类：
Ⅰ类：钴蓝地刻划白花瓷器，出于禄丰县黑井。狮纽荷叶形盖短直颈溜肩鼓腹平底罐，或粘接在圆形镂空梯形座上（图1），造型硕大，通高58厘米，肩腹交接处突出，器身上下小，中间大，釉不及底边。盖、肩、腹刻划三层缠枝莲花，缠枝和莲花划纹，线条细劲流畅，叶纹肥大刻凹，腹下莲瓣纹，边纹弦纹或卷草纹相间，纹饰布满全身，气势宏大，蓝白色差衬托出很强的立体感。狮钮荷叶形盖、镂空座在云南元代火葬墓出土的陶、青瓷罐中并不泛见，划缠枝莲花、莲瓣纹，在建水窑元代青釉碗已广泛采用。
Ⅱ类：印贴花青花，出于江川（图2）。斗笠形盖敛口圆肩鼓腹平底罐，高25厘米，口、底径小，11.5～12厘米。烧造粗率，胎厚重。螺丝钮由泥条盘成，似简化的多檐形塔，盖上青釉，无饰，肩、胫无釉。印贴花在南诏兴起，大理国釉陶、青瓷延续并易为印贴人物。元代陶罐上流行朱书十二甲子刻划图像，十二生肖和图像象征佛教十二辰神，以证明死者为佛教使，灵魂能升入佛界。青釉罐上采用印纹、印贴、青花三种装饰技法组成纹饰于一件器物上，尚属罕见。
Ⅲ类：印花青花瓷器，出于建水窑址群中的洪家窑。在二层青釉印、划花、青花堆积中发现。形制、印花是延续下层青釉印莲花折沿盘，印莲留白，青花彩绘枝干叶纹，组成一束莲花纹，开启上层洪武菱口折沿钴蓝地白莲瓣内心绘青花一束莲盘的烧造。从地层上印花青花一束莲残盘（图10）起到了承上启下的作用，为过渡期装饰特点。
Ⅳ类：附加带状荷叶边纹青花瓷器，出于禄丰县黑井。敛口或短颈溜肩鼓腹平底罐，（图3、4）高35～44厘米，口、底径小，10～12厘米，下层缠枝牡丹，单个花瓣只勾不填，枝短细，两侧开叉大叶、小叶、嫩芽作仰覆、转折、穿插变化。另一种为短颈留白，施满釉。肩上青花三角形实茎蕉叶纹，腹上勾填缠枝莲花，花心鸡心形，叶纹实色向两侧延伸，胫部旋纹变形莲瓣。这类罐的肩下附加带状荷叶边纹，是延袭大理国灰陶罐上的装饰纹样，到元代时，陶、青釉罐相对减少层次，不像前期从盖到身密布多道附加带状荷叶边纹，罐的形制保持元之风尚，以青釉饼足荷叶形盘、平底弧形碗为盖，内有子口。
Ⅴ类：青釉青花是元末以后的主流，延续时间长，数量增多，分布昆明、建水、禄丰、元江、大理等地。以罐为多，少数瓶、盘、高足杯。烧造工艺进入成熟期，造型规整，内外施釉，罐、瓶内壁釉不够平整，底无釉，釉有深浅，青花黑灰和黑蓝，用笔奔放流畅，层次清晰。
青花罐缺盖居多，个别为狮狃荷叶形盖，蕉叶纹或如意纹（图5、6、7），罐的口、底径增大，腹部突出，器身矮胖，也有腹部不突出，一般高在40厘米左右，短直颈或口唇微外卷，无纹饰。肩部题材多样，缠枝莲花、花心圆形和喇叭花状，实色彩绘或勾填花瓣微露白边，细枝上大葫芦形叶，或大云肩内画松、竹、梅，或双勾大小莲瓣相间，大莲瓣上细笔双勾如意纹，或双狮绣球等。腹部主绘缠枝牡丹和缠枝覆莲，花瓣写意，花瓣之间微露一线白地，淡色细枝流畅婉转，浓色大叶用笔奔放，叶尖伸入卷草纹之上。肩腹之间配上一周卷草纹。胫部靥形莲瓣，层次清晰。禄丰黑井双狮戏球罐与“大元宣光九年”圆形墓志同出。
梅瓶和玉壶春瓶出于大理和建水（图8）。景泰《云南通志》载：“人死后，以瓷瓶盛骨而葬”。“”与“白”相通，瓶也是葬具。梅瓶呈小口短颈，宽肩往下内收，小平底，身修长，青花简朴，肩上三角形实茎蕉叶纹。玉壶春瓶呈撇口细长颈，圆腹，小圈足，瓶身线条柔和匀称。内口沿青花如意纹，外壁由实茎蕉叶纹、莲瓣或开光折枝花、水纹或卷草纹、一束莲或折枝莲花、双勾覆朵莲，组成多层次纹样布满全器。
青花盘主要出于建水窑及其附近火葬墓（图9），为敞口或菱口、折沿、浅腹、折腰、圈足。绘画粗简，仅在折沿上涂染青花料，或在盘心绘一束莲。盘心青花楷书“元”字，外圈青料宽带。内壁绘梅花数朵，内心大朵梅花。禄丰县出竹节形高足小杯，外壁以梅花装点，高足上绘莲瓣纹，内口沿回纹，杯心水纹涟漪，侧立松后。这些青花瓶、盘、高足杯的时代与青花罐相当。
四、元青花的工艺价值
云南元青花尽管烧造的时间不长，毕竟它开创了云南青花延续烧制三百余年的历史，功不可没。它在短短的时间里，经历了从粗到细，由简而繁的艺术发展过程，为明青花的浮现奠定了基础。
云南元青花是实用和技艺的结合体，也是一种古老、传统、大众的艺术。在烧造工艺上虽显得土气、笨拙、简单，但它拥有少数民族的本色：纯真、自然、原始、深沉的品质。它记录着云南各民族历史，传播着民族文化，是研究我国民族、民间陶瓷造型艺术中不可缺少的组成部分。
元青花瓷器的仿制与鉴别
50多年前，人们对元代青花瓷器还知之甚少。自从美国学者波普博士以英国大维德基金会藏“至正十一年款”青花龙纹象耳瓶（原北京智化寺旧藏）为依据，对照伊朗阿特别尔寺及土耳其伊斯坦布尔博物馆元代青花瓷器发表了两本研究报告后，才引起世人的广泛关注。近30年来，随着国内外研究、收藏元代青花瓷器热潮的不断升温，其市场价位已今非昔比，动辄就要千万元之巨。而后，有国内古陶瓷界专家提出，要将青花瓷定为中国“国瓷”，以取代被世人普通接受的“青瓷”的“国瓷”地位。与此同时，当代景德镇瓷器制造业对仿制元青花的热情也与日俱增，各种元青花的仿制品不断问世，并由当初的低档产品逐步向高档仿品发展。对于鉴别高仿品确有一定难度，必要时，还要采用现代高科技手段进行辅助鉴定，但就一般仿品而言，只要熟练掌握古陶瓷工艺知识，就能作出明确判断。凡具有下述特征之一者，就必定是现代仿品。1、瓷胎过白，过细或过密者。景德镇产元代青花瓷器的胎质与宋代青白瓷的胎质相似，只是氧化铝含量比后者高出约1.5%，其中含有微量铁元素，看上去白中泛灰。元代青花瓷器原料加工过程中，除去在粗加工时使用水碓粉碎外，其余均是手工操作。它与使用球磨机和真空练沿线机加工出来的现代材料相比较，无论是细度和密度都有明显差异。一般中低档仿品为降低成本，都使用机械加工原料生产，其胎质不是过白，过细就是过密。2、底足露胎部位有人工涂抹或喷洒的氧化铁锈色者。社会上曾普遍认为元代青花瓷器的露胎部位均有“火石红”现象，并将此作为鉴定标准。其实不然，“火石红”现象仅存在于部分元代青花瓷器上，有相当数量古代真品上没有“火石红”现象。大量实验证明，“火石红”现象的出现要具备两个基本条件，一是坯体中存在一定数量的游离铁，二是坯体在入窑时含有足够数量的水份。只有这样，在窑炉起火升温的初始阶段，随着坯体之中的水分迅速蒸发，将游离铁带到坯体表面形成“火石红”。一般来讲，第一个条件属于内因，是元代青花瓷器普遍具备的，而第二个条件是外因，不是元代青花瓷在烧制前的必备条件。有的器物在烧制前已经“干透”，甚至装窑时使用的“垫饼”也已不含水分。尚若如此，所烧器物的表面就很少出现“火石红”现象。由于低档仿品的坯体内不含游离铁，仿制者就用涂抹或喷洒氧化铁锈的方法来造假，实际上是欲盖弥彰，它与真正的“火石红”和“糊米底”存在明显差异，懂行者一看便知。3、内壁光滑无纹者。元代器物多采用手工拉坯或脱坯成型工艺，在瓶、罐等器物内壁往往会流下明显的指纹和旋纹。如果在器物的内壁没有发现指纹和旋纹就是采用现代注浆成型工艺生产的低档仿品。我们仔细观察这类器物内底靠圈足部位还会发现一圈凹下去的“注浆印”。如果是带双耳的器物，其双耳也往往是空心注浆而成，在其下方隐蔽处存在有排气孔。注浆成型工艺是在民国中期以后由欧洲传入我国，20世纪50年代以后才普遍用于工艺瓷器的生产。曾有读者误将《中国陶瓷史》中提到的唐代以后出现的“浆胎”器当作“注浆”器，这种理解是错误的。4、内壁有修坯刀痕者。凡是了解制作工艺的人都知道，修坯用的刀具有两类，一类叫“条刀”，是用来修整器物内壁的；一类叫“板刀”，是用来修整器物外壁和足圈的。“板刀”的出现至少已有二千多年以上的历史了，而“条刀”仅仅是在清代康熙年间才有的。换句话说，就是康熙之前的瓷器只修外壁，不修内壁，康熙中期以后的瓷器才开始修整内壁。有些仿制者不了解这点，只是根据图录进行制作，经常画蛇添足修整内壁。5、具有均匀细密线状刀痕者。明代以前的修坯刀是在铁匠煅打成型的基础上，再用磨刀石磨制而成。欧洲工业革命以后，钢锉传入我国。景德镇的陶瓷工匠很快发现用钢锉加工出来的刀具要优于磨制刀具。钢锉加工刀具的刀口呈锯齿状。使用它修坯省工、省力又耐用。于是，这种加工刀具的方法在清代康熙年间迅速普及，并流传至今。与此同时，景德镇的陶瓷工匠还发明了各种形状的条刀。使用这种刀具修整的瓷坯，留有均匀细密的线状刀痕。6、釉色过白者。俗话说：“衣对骨必对”。这里的“衣”是指瓷器的釉，“骨”是指瓷器的胎。元代青花瓷器的釉质都白中泛青，特别是早期产品与宋代青白瓷的釉色基本一样。这种透明釉的颜色往往与胎质有关，在烧制过程中，胎中的铁元素会在高温的作用下向釉内扩散，加之窑炉内的还原气氛，致使成品的釉面呈现出亮丽地青白色。大部分仿品的胎都含铁量不足，其釉面看上去都青色不足。7、釉面光滑平整或釉质稀薄者。瓷器釉面的平整度与施釉方法有直接关系。由于元代青花瓷器是采用蘸釉、浇釉和刷釉工艺，所以看上去釉质丰满肥厚，但平整度欠缺。特别是采用浇釉和刷釉工艺的大件器物，釉面往往留有“泪痕”和“刷痕”现象。清代以后景德镇普遍采用吹釉法施釉，釉面的平整度较前朝大有提高，现代又采用电动空气压缩机代替人工吹釉，大大提高了生产效率。釉面过于光滑平整稀薄者，均是现代吹釉产品。8、青花中的铁元素浮于釉表者古代使用的“苏勃尼青”是一种天然矿物材料，其主要成份是氧化钴兼有少量氧化铁。铁与钴相互融合，均匀分布。在高温的作用下“苏勃尼青”中的氧化铁会在硅酸盐液态中互相聚集，形成深色斑点。它们一般不会浮到釉子表面上来，形成所谓的结晶，在显微镜下观察，多呈不规则状酱褐色斑点沉于釉下。现代绝大多数仿品，都只是在国产青花产中简单地加入氧化铁粉，也不作高温煅烧处理，所以氧化铁不可能均匀地融合在氧化钴中，在高温的作用下，这些氧化铁会迅速浮到釉子表面形成结晶。在显微镜下观察多呈矿渣状斑点。9、青花色泽过于灰暗或鲜艳者。国产青料与“苏勃尼青”比较，除铁含量偏低外，锰含量又明显偏高，前者是后者的60——300倍。如果不能有效祛除国产青料中的锰，只是一谓加铁，青花的色泽就会显得灰暗。如果直接将化学工业中的氧化钴用作青料（俗称“洋蓝”），其色泽就会显得过于鲜艳。10、所绘纹饰有破绽者。观察纹饰是鉴别的基础。一般来讲，仿品的纹饰与真品都十分接近，否则就不能称其为“仿”了，往往需要仔细观察才有可能发现破绽。11、器物造型与时代或工艺特征不符者。这里有两种情况。一种是造假者追求新奇，好让收藏者摸不着头脑，俗话说：物以稀为贵。万一是最近出白的“绝品”，可就捡了大“漏儿”了。另一种是仿制者的功乎不够，往往是心有余而力不足，自觉不自觉地就作走了样。12、器物的口沿和足圈线条生硬或过于规整者。使用现代机械加工出来的制瓷原料的可塑性，一般不如元代手工制备的原料。就陶瓷成型工艺而言，现代景德镇流行的说法是：三分拉坯，七分修坯。这就是说，器物的形状主要是靠修工用刀修出的。元代工艺恰恰相反，是七分拉坯，三分修坯，有人认为是技术问题，其实不然，主要是由于现代泥料的可塑性已大不如前。由于元代泥料可以拉得很薄，所以器物的上半部和内部根本不需要修整，只是需要对下半部和圈足做简单修整。因此元代器物的口沿和脖颈都线条流畅，外型圆润，不落刀痕。现代仿品的拉坯拉得很厚，不但要修上半部，甚至还要修内壁，因此，线条生硬，规整有余，刀痕累累。13、器物的体积与重量之比明显超常者。器物过轻或过重都说明有问题，过轻者往往是采用“注浆”成型工艺。采用手工拉坯成型工艺的器壁，是上薄下厚。而前者是上下一样厚，如果器物口沿部位厚薄合适的话，下半部就显得薄了，一般又不易察觉，只有通过重量来体会。过重者又往往是由于泥料的可塑性差所至。可塑性差的泥料会给拉坯成型带来难度，薄了，器型不准，厚了又重量超标。就是仿品的壁厚与真品类型，它也会显得比真品重，因为仿品胎质的致密度一般都高于真品。14、成型工艺与时代特征不符者。前面所说的“注浆”只是成型工艺中的一种。笔者曾见到一件青花条案，是用坯板拼粘而成，景德镇称作“镶活”。收藏者仅根据青花纹饰就说它是元代真品。事实果真如此，就是国宝级珍品。遗憾的是元代根本没有“镶活”这种成型工艺，只是到清代景德镇才采用“镶活”工艺。15、垫烧工艺特征不符者。目前景德镇普遍使用石油液化汽窑烧制瓷器。为了防止器物与碳化硅棚板粘连，要在两者之间撒上石英砂或氧化铝粉。仔细观察器物的足圈，如果上面粘有上述两种材料且十分牢固，必定是现代仿品。不仅是元青花，明清瓷器亦如此。古代根本不用石英砂和氧化铝粉作垫料。16、表面有明显人工作旧痕迹者。要想使仿品招摇过市，就离不开“作旧”工艺。人工作旧痕迹与古陶瓷的自然旧貌有着本质区别。笔者对此另有撰文，不再赘述。17、采用X荧光检测，指标元素超标者。随着时间的推移陶瓷釉面的光亮度会逐渐减弱，它是由于釉质本身“脱玻化”所至。为了降低仿品釉面光亮度，向釉内添加锌、锆、钛等氧化物作消光剂，是现代仿制者的常用手段之一。采用Ｘ荧光分析可以无损地检测出各种元素在胎和釉中的含量。如果上述某元素超标，既是现代仿品。18、采用波谱分析，釉质老化系数在0.10以下者。釉质本身随时间推移会产生“脱玻化”现象，又称其为老化。老化系数在0.10以下者必定是现代仿品。以上列举的18条，仅是现代仿品中的常见问题，很可能挂一漏十，难以全面。笔者仅想借此阐明一个道理，只有那些对陶瓷工艺发展的历史了如指掌的人，才有可能在鉴定实践中敏锐地发现现代仿品中存在的细微破绽，永远立于不败之地。实践证明，陶瓷鉴定，可意会，亦可言传。鉴别真假有时容易有时难，一般来说，看假容易看真难。看假，只要抓住一条就可以作出明确结论；看真却要谨小慎微，面面俱到，尽量抓住每一个细节，把所有可能出现疑点的地方都排除后，才能作出肯定结论。
世界各地元青花瓷的发现与收藏
中国从距今3000多年前出现原始瓷器以来，一直以青瓷为主。景德镇青花瓷生产以后，从14世纪末至15世纪初，青花瓷才逐渐取代青瓷在中国瓷器中处于执牛耳的地位。
距今半个世纪以来，在各个博物馆和收藏家的藏品以及世界各地遗址和中国国内窖藏、墓葬资料陆续发表后，对于元青花瓷的研究进入了一个高潮，研究主要集中在元青花的起源、所用钴料的产地、元青花瓷的类别、是否承认唐青花瓷和宋青花瓷的存在、元青花瓷的不同销售市场、元青花瓷的器型和图案内容以及元青花瓷和伊斯兰文化的相互影响等等。
世界各地的元青花收藏
完整的典型元青花瓷(即所谓的至正型元青花)，应指纯净的透明釉和青花色泽鲜艳，图案花纹精细，不包括青白釉釉下青花及销售东南亚市场的那批青花色泽比较灰暗、图案较组的小罐之类和国内市场的一批小型日用器。最主要的公、私收藏大约如下：
1. 土耳其托普卡比博物馆的收藏。目前已发表了40件, 无论从数量上说或从质量上看都是全世界第一大收藏。
2. 原伊朗阿特别尔寺(现在德黑兰)的收藏, 合计达32件。这是全世界中典型元青花瓷第二大收藏。
3. 中国大陆收藏的情况:
a. 1980年江西省高安市元代窖藏出土元青花瓷19件, 现藏高安市博物馆, 这可以说是全世界典型元青花瓷的第三大收藏, 其中高达47厘米的带盖龙纹高颈罐l件、带荷叶盖龙纹罐2件以及带盖梅瓶6件, 都是元青花瓷中不多见的。
b. 1954年河北省保定市发现元青花、青花釉里红瓷和蓝釉金彩器9件，现分别藏于河北省博物馆及北京故宫博物院。
c. 从20世纪60年代以来，北京元大都遗址陆续出土了一批青花器, 其中包括较多破残标本，现藏首都博物馆。
d. 近40年间全国各地陆续发现了不少元代窖藏和零星元青花, 其中不乏佳器, 如1985年江苏省句容市城东房家坝元代窖藏出土的一对龙纹梅瓶和一件龙纹纹饰特别大的带荷叶盖罐是比较难得的。
e. 此外, 北京故宫博物院、上海、南京市、辽宁省、镇江、山东省、内蒙古自治区、湖南省、安徽省、江西省、广东省、新疆维吾尔自治区、乌兰浩特市等博物馆以及安徽繁昌、江苏溧水等文物单位也有少量的出土品和传世品收藏。
4．香港葛氏天民楼收藏元青花瓷20件以上，既有典型的葵口、圆口大盘、最大直径达49厘米以上，也有带盖梅瓶、鱼藻罐、大碗、玉壶春瓶、高足杯、盖盒等等。葛氏天民楼的元青花收藏是目前全世界最大的私人元青花收藏。此外, 在香港等地私家还有一些值得重视的收藏，其中如金氏"静乐轩"的藏品等。台湾地区也有一些元青花瓷分散在各藏家、仅鸿禧美术馆己发表的元青花瓷就有50.4厘米高的高颈罐等6件。
5. 日本完整的元青花收藏主要在各公、私博物馆中, 如大阪市立东洋陶瓷美术馆、出光美术馆、松冈美术馆、梅泽纪念馆、掬粹巧艺馆、MOA博物馆、户栗高颈罐、八角梅瓶、各类耀、梅瓶、玉壶春瓶及大盘、大碗等典型元青花器36件，可以说是日本的主要收藏了。
6. 英国典型元青花瓷主要集中在伦敦大英博物馆、维多利亚和埃尔拔脱美术馆、伦敦大学大卫德基金会和牛津大学阿希莫林博物馆、剑桥大学Fitzwilliam博物馆等单位。其中最著名的是大卫德基金会一对至正十-年的龙纹瓶。从数量上说, 大英博物馆发表的典型元青花有10件左右, 几乎是英国的最大收藏, 其中的带盖龙纹梅瓶、缠枝牡丹及杂宝灵兽高颈罐以及孔雀牡丹罐等都十分出色。维多利亚和埃尔拔脱美术馆的收藏虽然不及大英博物馆多, 但它的龙纹壶以及蓝釉留白飞鸟举世闻名。
至于牛津大学阿希莫林博物馆陈列的典型元青花瓷有6件之多，其高颈罐和竹石麒麟圆口大盘也是十分重要的。剑桥大学的Fitzwilliam博物馆收藏虽不多, 但它的龙纹带盖梅瓶、莲池鸳鸯大罐、缠枝莲大型器座及敞口高颈瓶，件件都是精品。
7. 美国的元青花除一些私人藏家和克利夫莱博物馆、哈佛大学萨格拉博物馆等博物馆有少数收藏外, 主要集中在波士顿美术馆、华盛顿佛利尔美术馆以及纽约大都会博物馆。早期以波士顿美术馆为最多，特别是戏曲故事图的大罐和梅瓶等，其中尤以《三国演义》三顾茅庐图的带盖梅瓶为著。
8. 欧洲其他国家元青花收藏的总量并不太多。如荷兰Napoli陶瓷博物馆的凤凰梅瓶十分著名。1987年11月5日至1988年2月15日在法国巴黎吉美博物馆举办了一次瓷器展，展出了国家陶瓷博物馆等单位收藏的4件元青花大盘，其中一件最大的直径达60厘米。目前欧洲最大的中国陶瓷私人收藏"玫茵堂"发表的元青花器有9件之多。
9. 菲律宾的收藏。
a. 菲律宾多年来不断有元青花发现, 但有一部分已进入国际市场。
b．在14世纪运至菲律宾的元青花瓷似乎应该是菲律宾市场所需要的东西。
c. 菲律宾庄良女士和LARRY GOTUACO、ALLISONI DIEM 3位合编的《菲律宾发现的中国和越南青花瓷》一书，发表了菲律宾发现的主要元青花瓷，其中有多棱梅瓶、庭院莲池鸳鸯大盘(48.7厘米)、荷叶盖鱼藻大罐以及多件大盘、碗、玉壶春瓶、军持、高足碗、多穆壶、瓢形壶及执壶、小罐等。但从整体发现的情况看，不见蓝地白花装饰的技法、印花与青花并用的技法、满绘和图案形的装饰。大盘中不见用如意头开光装饰。图案花纹主要是鱼藻、花卉、飞凤、走兽，但值得注意的是有庭院莲池的图案。
10. 印度尼西亚的发现和收藏。
印尼不同于非律宾，印尼是海上陶瓷之路的主要转口港，其元青花瓷除了供当地使用外，主要是转运到中东和非洲。在东爪哇，沙捞越南部、中部和Maluku的Halmahera岛等地多有元青花瓷出土，其中除了大量的非典型元青花的香料罐等小件器外，有极为精致的典型元青花瓷，如发现于Halmahera岛、现藏雅加达国家博物馆口径达46.5厘米的杂宝如意头开光大盘，发现于沙捞越南部、现为Adam Malik藏品的莲池盘和军持等。由于印尼发现的元青花瓷大部分归私人藏家，因此有相当数量流入国际市场，其中如现藏日本东京出光美术馆的双龙纹扁瓶即是从印尼流入的。此外在东爪哇曾发现-片满绘莲花及典型葫芦形莲叶大盘残片，带有阿拉伯字母，它和原伊朗阿特别尔寺以及美国哈佛大学萨格拉博物馆藏品中带有阿拉伯字的大盘相似。这说明他们都是为波斯定制的，上述日本出光美术馆所藏、发现于印尼的元青花扁瓶，也同样发现于伊朗的阿特别尔寺及土耳其伊斯坦布尔，更证实了印尼的转口地位。
此外，亚洲的泰国、越南、马来西亚、印度等也有少量的收藏。
元青花瓷标本的重要发现
在世界范围内，元青花瓷标本的出土除了中国江西省景德镇古窑址和北京元大都遗址外，在埃及老开罗的Fustar遗址、叙利亚哈马和大片贫民窟以及红海沉船、肯尼亚、坦桑尼亚等地都有零星出土，其中值得特别重视的是印度老德里Tughlaq宫殿遗址、中国黑水城遗址、埃及福斯坦脱遗址和印度尼西亚爪哇王都遗址等几处。为了有助于对伊斯坦布尔元青花的对比研究，下面简述上述几处出土标本的概况：
1. 印度老德里位于印度德里直辖区, Tughlaq宫殿遗址是20世纪70年代以来元青花瓷标本的一次重要发现。这次发现72件标本, 其中44件青花盘、23件青花碗、5件青瓷。没有瓶、壶、罐之类的琢器，看来都是宫廷的食用器。
在装饰方法上有白地青花、蓝地留白、印花与青花相结合几种，最小盘直径24.2厘米，最大的52厘米。最大碗直径40.6厘米, 多数在26-30厘米间。
图案最多是莲池鸳鸯，此外鱼藻、束莲、多层次满绘花卉纹、杂宝纹、瓜果竹石芭蕉胖头、莲花双凤、莲池、瓜果竹石芭蕉麒麟、如意头开光花卉、庭院孔雀、如意头开光飞凤、菊花飞凤、莲花菱形开光菊及边饰杂宝纹和中东器物基本一致。
2．黑水城地处中国甘肃东部与蒙古人民共和因接壤处，是元朝统治下的一个边陲要塞。1368年明洪武后为元朝的最后国都。1380年以后废弃。科兹洛夫于1908年发现此遗址。1909年、1926年又两次前往。所获书籍、钱币、佛画、雕塑外，有瓷片2000片左右，其中有500片青花瓷，现存冬宫博物馆。其中大量是碗的碎片，有的胎较薄，直径以15-20厘米为多，盘极少，只有8个，其中一件大盘残片直径达42厘米。装饰方法只有白地青花，而没有蓝地留白的装饰。图案主要有莲池鸳鸯、莲池图、字杵、折枝花卉、如意头开光花卉、松竹梅、三爪龙纹、飞凤等，总体看与中东的器物有差异，而整个风貌接近元大都的器类，这和当时蒙古王朝居住在边陲地区的上层人士用器相适应。也有学者提示黑水城大量元青花瓷标本的发现，是否可以推断元代青花瓷远销中东除了海上陶瓷之路外，可能还有一条由北京出发经过辽宁、黑水城、撤马尔罕至大马士革的陆路通道。
3. 埃及除了出土一些完整器外, 福斯坦脱遗址出土大量的元青花标本,在装饰上有白地青花、蓝地留白和压印印花和青花并用的手法, 图案基本上是中东常见的类型。
4．20世纪70年代前后, 叙利亚的哈马和很多地方都发现了元青花标本, 同时在红海打捞的沉船上也有元青花瓷。
5．印度尼西亚出土了大量的元青花瓷标本, 特别是爪哇岛东部和沙捞越南部更甚, 其装饰有蓝地白花龙、蓝地留白、印花青花并用等手法，器型既有中东多见的大盘等，也有中东不见的小瓶、小碗、小罐和玉壶春瓶等。在图案以莲池、莲池鸳鸯、如意头开光花卉、杂宝、龙纹并有四爪龙、束莲等为多见。
我对元青花的几点看法
从前述全世界元青花瓷完整器收藏及标本出土概况，大致可以得出如下的几点看法：
1．景德镇元青花的生产存在着面向国外市场和国内市场两类不同的品种。总的来说，可能为国外市场生产的优质品早于国内市场，特别是那类中东常见而少见于国内的大盘、大碗之类的器物。玉壶春瓶、小盘、小碗、高足杯、出戟觚、执壶、盖盒、盏托等可能是主要为国内市场生产，而另一类胎质粗糙、图案简单、青花色泽灰暗的小件香料罐是专为东南亚菲律宾等地所制。梅瓶、多棱瓶、扁壶、高颈罐、鱼藻罐等这类琢器则是国外、国内市场都曾发现的。
2．在图案方面看，国外、国内市场的产品也有所不同，主要区别是中东所见大盘的多层次满绘杂宝纹不见于国内，而国内市场多见戏曲人物故事图则不见于中东及东南亚的外销品。至于花卉、瓜果竹石、莲池鸳鸯、鱼藻及走兽和龙、凤纹等是国内、外市场都见的。值得特别注意，比较精致绘制的瓜果竹石走兽图及精细的庭院莲池鸳鸯和禽鸟图也不见于国内出土。
3. 在装饰手法上，中东多见的大盘的大面积蓝地留白和白地青花并用技法在国内器物上较少见。同样印度及中东器物上多见的阳纹印花与青花并用的技法也是国内市场器物所少见的。
4．综合上述各点，元代青花瓷的高质量的器物是外销瓷，而国内市场的器物的总体质量不如外销中东的器物。
这里有一个先外、后内的过程，我过去也从现存英国伦敦大卫德基金会的一对至正十-年瓶、新安海底沉船不见元青花瓷和上海至正年间任氏墓群不见元青花出发，推断景德镇元青花瓷的出现不应该早于14世纪30年代。现在看来有必要进一步探索，即远销中东的那批高质量元青花是否可能更早。至于新安海底沉船不见元青花，那是当时高丽、日本市场还没有青花瓷的需求，在日本福井、京都、冲绳与和歌山等地出土的标本也不见中东型的实物，而国内市场则可能在至正年间才开始盛行青花瓷。
托普卡比藏元青花撷英
托普卡比所藏的元青花共40件，在器型方而主要是大盘、大豌、葫芦瓶、八棱梅瓶、高颈瓶、扁壶、鱼藻罐等大件器，不见玉壶春瓶、僧帽壶、带座梅瓶、觚炉、小盘、小碗、高足碗、盏托、执壶等小件器。
装饰手法除了白地青花外，有蓝地留白和青花相结合、阳纹印花和青花相结合。
图案既有国内出土器中少见的通体满绘如意云肩纹结合杂宝的精致纹饰，也有竹石瓜果结合走兽的图案和国内少见的庭院莲池鸳鸯和庭院孔雀、庭院双雉等图，同样有国内多见的莲池图、莲池鸳鸯图、龙纹、凤纹和鱼藻图等，但不见国内多见的戏曲人物故事图。
托普卡比元青花中特别值得一提的有以下几件：
1．蓝地白花麒麟飞雉双凤图。菱口大盘，直径41.5厘米。这是传世最大的一件蓝地留白盘, 其麒麟飞雉双凤的图案是仅见的。北京故宫博物院、英国大英博物、英国大卫德基金会、日本大阪市立东洋陶瓷美术馆均有圆口蓝地留白盘，但口径都在16厘米以下，而且图案都是龙纹。
2．牡丹纹葫芦瓶, 高达70厘米，如此大型葫芦瓶是世界仅有的一件。
3．多棱葫芦瓶2件, 高度均60.5厘米, 是传世最高的。
4．龙纹高颈瓶, 高度为44.5厘米。此类高颈瓶在国内并无发现, 目前所能见到与此类似的器物只有英国剑桥大学博物馆莲池鸳鸯开光图案元青花一件。
5．多棱梅瓶，高40.5厘米。青花色泽极为鲜艳，此类多棱梅瓶以河北省保定市窖藏出土的一对带盖龙纹梅瓶为最佳。日本松冈美术馆所藏高44.5厘米, 图案布局与伊斯坦布尔藏品相似, 菲律宾发现的一件底部的纹饰已改变为类似仰莲瓣纹，显然有一种从简趋向，此外，香港佳士德拍卖行于1994年5月曾拍卖-件，目前新加坡私人亦有收藏。
6．牡丹杂宝(高40厘米)及牡丹龙纹(高39.5厘米)高颈罐2件。此类高颈罐, 中东地区及中国国内均有发现, 如江西省高安窖藏出土有牡丹杂宝云龙纹带盖兽耳高颈罐(高47厘米)。
7．大盘12件，是仅次于伊朗阿特别尔寺原藏19件, 属全世界元代大盘的第二大收藏。其中口径达45厘米以上的有10件之多。最大口径48厘米的2件。最小口径41.5厘米1件。在12件盘中, 菱口盘8件，圆口盘4件。装饰手法有纯粹的白地青花, 也有蓝地留白和阳纹印花与青花并用。
总之元代景德镇应中东伊斯兰地区的需要制作了大批出口元青花，最明显的器物是大盘和大碗，其他也有大型葫芦瓶、扁壶等，但其图案花纹并非为中东地区特定的而是有着中国传统文化的因素。
元青花瓷匚也
青花瓷，元代景德镇窑烧制的釉下彩瓷，古人净手之器，一件出土文物，距今已有900余年历史，完好无损，莹润光泽，不可多得。
青花瓷，仿古代青铜造型。《左传》中有“奉沃盥”的话，“沃”的意思是浇水，“盥”的意思是洗手洗脸，说明 是古代 盥洗时浇水的用具。在西周中晚期出现，前有流，后有，底部还有四足。春秋时有三足或无足，无足的 很像瓢。这件元青花“瓢”高4.3厘米，口径13.2厘米，底径8厘米。平唇，口微敛，腹部稍鼓。外口沿边和内壁近底用青料各绘卷草纹一周，内底绘折枝花朵。纹饰简洁，线条流畅，颇具民间风味。釉色白而微青，晶莹透亮。青花呈色较为浓艳，并有深色斑点。胎质细腻坚实，在口沿和底部无釉处，均见有“窑红”。窑红又称“火石红”或“枇杷红”，是元代瓷器较常见的现象，也是它的特征。
元青花，时代特征很明确。当时使用的青料有两种，进口和国产的。进口的料绘画青花色泽浓艳，釉面有黑色斑点，多用于大件青花器。国产的青花色调与进口的显然不同，不浓艳，也没黑斑点，纹饰比较简单，多用于小件器物。青花瓷，元、明时期南北各地窑场都有烧制，传世的还有青白瓷、釉里红等品种，以景德镇烧造产品最佳。然而，元青花瓷器却发现很少。像这件造型规整、纹饰鲜明、釉色透亮、完好无损的元青花瓷，十分难得，是研究元青花作品的重要实物资料。
陶瓷知识：青花瓷的演变史——元青花
成熟的青花瓷出现在元代的景德镇。元青花瓷的胎由于采用了瓷石+高岭土的二元配方，使胎中的Al2O3含量增高，烧成温度提高，焙烧过程中的变形率减少。多数器物的胎体也因此厚重，造型厚实饱满。胎色略带灰、黄，胎质疏松。底釉分青白和卵白两种，乳浊感强。其使用的青料包括国产料和进口料两种：国产料为高锰低铁型青料，呈色青蓝偏灰黑；进口料为低锰高铁型青料，呈色青翠浓艳，有铁锈斑痕。在部分器物上，也有国产料和进口料并用的情况。器型主要有日用器、供器、镇墓器等类，尤以竹节高足杯、带座器、镇墓器最具时代特色。除玉壶春底足荡釉外，其它器物底多砂底无釉，见火石红。
高安市出土的元青花云龙纹兽耳盖罐
元青花云龙纹荷叶盖罐
南京市博物馆收藏的萧何月下追韩信青花梅瓶
元青花的纹饰最大特点是构动物、植物、诗文等；人物有高士历史人物等；动物有龙凤、麒麟、鸳鸯、游鱼等；植物常见的有牡丹、莲花、兰花、松竹梅、灵芝、花叶、瓜果等；诗文极少见。所画牡丹的花瓣多留白边，龙纹为小头、细颈、长身、三爪或四爪、背部出脊、鳞纹多为网格状，矫健而凶猛。辅助纹饰多为卷草、莲瓣、古钱、海水、回纹、朵云、蕉叶等。莲瓣纹形状似大括号，莲瓣中常绘道家杂宝，如意云纹中常绘海八怪或折枝莲花、缠枝花卉，绘三阶云，蕉叶中梗为实心(填满青料)，海水纹为粗线与细线描绘相结合。
元青花瓷器的秘密
青花瓷诞生于唐代，成熟的青花瓷兴盛于元代，纹饰的最大特点是构图丰满，层次多而不乱。
元青花大改传统瓷器含蓄内敛的风格，以鲜明的视觉效果，给人以简明的快感，以其大气豪迈的气概和艺术原创精神，将青花绘画艺术推向顶峰，确立了后世青花瓷的繁荣与长久不衰。
元青花 龙纹象耳盘口瓶 18 59423 7484高63.8cm
大英博物馆
众多周知，被学界、收藏界公认的元青花完整器全世界仅三四百件，其中具有代表性的精品，估价均过亿。
元青花完整器价值不菲，动辄过亿，这与其存世量的稀少大有关系。
青花瓷虽早在唐朝就出现了，但品质一般，后经五代、宋辽金到元，因蒙古皇室崇尚蓝白这类色彩，青花瓷工艺才获得脱胎换骨的质变突破。
那时，元青花是皇室御用之物，是赠送外邦的国之重器，在青花瓷上作画之人，多为那个时代一流的画师。
元亡后，明清两代的青花瓷均以巧为美，繁缛造作，丧失了元代画工的率真写意，不仅与元代青花瓷的审美迥异，功力也不如前了。
说元青花，不能不提苏麻离青。
西域“苏麻离青料”的引进，使元青花的色彩步入新的境界。“苏麻离青料”本是产于古波斯一带独有的一种矿物质钴料(一说是产于今伊拉克的萨马拉地区，一说是产于伊朗德黑兰以南400公里的格哈默沙村的山中)。
可惜的是，此料太稀少、太珍贵，从元代至正年到明朝宣德年后便绝迹了，现在只能看到当时采掘后遗弃的一个个废洞。
如此珍稀的颜料，自然被当时的生产者及权贵奉为至宝，被专门用于官窑中大小不同的青花瓷器的描绘。
其中以大型器物，如大罐、大梅瓶上所表现出的特征最为亮丽，有如最华丽的彩衣披在最漂亮的模特身上，使其满屋生辉、惊艳群芳。
若非元朝大力开拓疆土，将势力范围扩大到古波斯一带，“苏麻离青料”根本不可能被发现，也就没有所谓的元青花了。
元代至正年间，“苏麻离青料”载在骆驼、马匹上，辗转万里运到中国景德镇，其中的艰辛令人难以想象，这“苏麻离青料”竟比黄金还贵。
元青花的自身工艺达到登峰造极的水平，无论是颜色、画艺、质量，都是青花瓷中的上乘佳作，其雄浑矫健的造型、张力十足的纹饰、浓艳深透的青花发色、通体散发的雄霸之气，强烈震撼着每位元青花爱好者。
资料来源：
故宫博物院、波士顿美术馆、大阪市立东洋陶瓷美术馆、大英博物馆
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