冰梅瓷器鉴别。
几年前笔者收藏一件明嘉靖朝青花人物束腰梅瓶（如照高１９厘米）。这件梅瓶上的人物纹饰不是通常的高士、老人、仕女、婴戏，而是两个写实女性人物对话场景。人物神态取意鲜明，绘画用笔挥洒生动，画面上一个侧背站姿的半大儿童尤其刻画得意趣深远而含蓄。画面中还有腾腾燃起的烟火和山石树木、屋舍棱窗。笔者初识此物，认为是一幅描写市井风情的艺术创作。因为这样的主题在明晚期已蓬勃发展。然而随考识的深入，笔者发现梅瓶纹饰竟然与产生于我国明晚期的奇书《金瓶梅》中的一段内容相吻合。这段内容就是吴月娘将西门庆遗腹子孝哥化给永福寺老僧普静为徒。这段内容的梗概，《中国文学名著速读手册》是这样介绍的：西门庆因荒淫无度，暴病身亡。恰在他身死时，吴月娘产下一遗腹子，取名孝哥。西门庆死后，其生前的家奴妻妾各寻去路，一家只剩下吴月娘带着孝哥。她想去济南投奔西从前的结义兄弟之一云离守。途经永福寺，吴月娘曾许下老僧普静将孝哥化给他做徒弟。这次遇到，吴本不愿践诺，但夜做噩梦，经普静点化，才知孝哥正是西门庆托生的，要做和尚以赎前愆而修后果。月娘痛哭一场，与孝哥告别。普静给孝哥取法名明悟。
《金瓶梅》一书结尾部的这一情节在全书中占有重要位置。它实际强调了一种因果报应的教化思想。按上面内容，纹饰中左边妇人应为吴月娘，右边老尼模样的应为普静。月娘身后的半大儿童即为孝哥。但吴月娘的衣帽为何似男性？普静本为老僧，而此处为何是老尼模样了呢？笔者认为，吴月娘要去济南实际是逃避金兵南侵的，这样的出行，孤儿寡母必要做一番乔装，岂不见孝哥也是一幅伙计模样？关于普静这个人物，笔者认为“金瓶梅”从产生到刊印，中间已经过一段时间的民间传抄、流传。那么在这个过程中，普静是否也曾以老尼的身份出现过？抑或是绘瓷家在绘制瓷器时加进了自己的创作意图，也未可知。正如《金瓶梅》一书年轻的研究学者田晓菲女士在对《金瓶梅》词话本与绣像本进行研究、比较时发现“这两个版本在其思想背景上，在其人物形象塑造上，在其叙事风格上，都具有微妙而显著的差别。”“我们甚至可以说我们不是有一部《金瓶梅》，而是有两部《金瓶梅》”（《秋水堂论金瓶梅》，田晓菲著，天津人民出版社，２００３年１月第一版，前言Ｐ６。）。
《金瓶梅》是我国文学史上第一部以描写日常生活为中心的现实主义小说，但它也是一部奇书、禁书。此前我们从未听说过有取材该书内容的纹饰绘于瓷器或其他器物之上。而本文梅瓶的纹饰取材于《金瓶梅》人物故事，这对于《金瓶梅》一书及晚明思想的研究具有一定的价值。关于瓷器的年代，束腰、撇口梅瓶是嘉靖朝的典型器型。青花颜色蓝中泛黑是嘉靖早期以石青料为主而形成的特征。此外，从胎质、釉色、绘画风格上也能帮我们辨识出这件梅瓶是开门的明晚期瓷器。关于这一点，目前见过此件瓷器的业内人士勾惠娴女士、闫冬梅女士、胡朝辉女士都给予了比较肯定的意见。而王忠义先生则从绘画的角度对纹饰的艺术成就给予了较高的评价。
另外，这件瓷器是出自官窑还是民窑？笔者认为这应是一件出自官窑但非内供的瓷器。尤其可能是一件在准备烧制一批内供瓷时，为试窑火，釉料等试烧的一批瓷器中的一件。这从梅瓶规整的器型及莹润、洁净的釉色不难看出。由于不需供官，因而绘瓷家根据自己的理解（或创意）挥洒的描绘了金瓶梅故事中的一个情节。由于是自珍自赏，因此无论是纹饰的绘画还是瓶底的款识，其用笔均更潇洒、更遒劲和更充满了灵气。但也由于此，梅瓶下部近底处出现些许缩釉，纹饰下部的海水江牙也由于太过挥洒而显潦草，为这件准官窑器留下了疵点。但这些都不影响梅瓶作为一件古瓷器给人留下的深沉的美的艺术感受。
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解析一嫁妆瓶上发现的青花料（二）
如何认定这种含“碳”青花钴料的本质所在，笔者采取逐一对比逐一排除的方法。通过这两份测试报告，我们得到这样一种客观现实的结论，那就是这种青花瓷在经过1200摄氏度以上高温烧结后，青花钴料中存在两种不同颜色的“碳物质”，一种残留物(闪亮颗粒)，一种生成物(黑斑)。现在，根据目前全世界范围内所掌握的已知的所有含“碳”的无机化合物，包括氧化物、碳化物、碳酸物等的物理、化学性质，没有一种化合物能够符合在这种高温下生成两种“碳物质”的存留的条件。也就是说，无论这些含“碳”的化合物是与其他物质的合成、还是自身的分解或是分解后有所残留，都不会在青料中存有两种不同颜色的“碳物质”。例如:碳酸钙(CaCO3)受热分解生成氧化钙(CaO)和二氧化碳(CO2)。分解部分中的“碳”已变成气体跑掉了，即使有所残留，那也只是碳酸钙中的一种“碳”。那么，对于碳元素的单质我们就应该着重考虑了。金刚石、石墨和无定形碳，在这三种物质中，我们不难看出，符合这个反应条件的、能够在此温度后存留两种“碳物质”的只有金刚石这种矿物。乍一听来，这个结论有些令人怀疑，令人吃惊，也让人感到不可能、不可信，但它却是客观存在的事实。
因为现在我们已经无法再看到此种青花钴料烧结之前的样子，所以只能通过已知的元素种类及这些元素的物理、化学性质和这个反应条件来认定它以前的组成结构。这实际上也就是一个化反应方程式的“填空”问题。我们依据科学的理论排除一切的不可能，那么剩下来的可能也就是这种物质的本质了。这种青料的烧结过程应该这样的:
一种含有砷、钴元素的金刚石，经过研磨变成细小的颗粒或是粉末，然后调剂成能够绘画的颜料，用在瓷胎上。经过上釉之后入窑烧制。在金刚石受热转变成石墨形式的碳元素过程中，“钴”呈现靓丽的蓝色，“砷”被升华。由于金刚石的硬度大，所以比其他的一些钴料较难研磨，一些较大的颗粒在这个反应中没有完全反应掉，所残留下来的就是扫描电镜下看到的“闪亮点”。
六、一些需要解答的问题
对于这个结论的产生，有人对此提出种种问题，笔者摘其主要，给予解答。
1、有人提出，金刚石在烧窑这个温度下会变成二氧化碳(CO2)或一氧化碳(CO)而跑掉，它怎么能够生成一种黑色的“碳物质”存在于釉层中呢？的确，金刚石在850～1000摄氏度时会变成二氧化碳或一氧化碳，但那是在有氧的条件下。这是一个普通的化学常识问题。可是如果用它做成青料，在烧窑的这个过程中，情况却大不一样。大家都知道，烧窑是从常温慢慢逐渐升高的，当窑室的温度升到850～1000摄氏度时(陶器的烧结温度)，釉层中的水分子几乎已经完全蒸发而消失了，可釉层中的氧元素主要来自水分子；又因金刚石不与酸、碱等物质发生反应，所以它在850摄氏度之前根本不会发生任何变化。当达到它可以发生反应的温度时，釉层中可以与之相结合的氧元素已经非常稀少了。虽然窑室中有充足的空气，但此时在釉下的金刚石颜料早已被釉层所封闭。这就是说在这个化学反应过程中，只有极少数的金刚石变成二氧化碳或一氧化碳跑掉，而绝大多数是处在封闭加热的条件下使其改变了原有的原子结构，生成以石墨形式存在于釉层中的黑色“碳物质”(金刚石在无氧情况下加热到近1000摄氏度时转化成石墨)。这也就是我们肉眼所看到的众多数目的黑斑呈游离态存在于釉层中的原因，实际上，它们既不是某种物质之间的化合，也不是某种物质的结晶，而是一种由相同元素所构成的物质之间的转化。
2、为什么把“闪亮点”认定是残留物？首先，黑斑只存在于青料之中，没有青花的釉中不见黑斑，所以说黑斑是青料的组成成分；又因黑斑与“闪亮点”中都含有碳元素，这是它们的相同点，且“闪亮点”中有青花的呈色元素“钴”的存在。其次，“闪亮点”的形貌说明，只有在参加反应中逐渐被消融，无规则颗粒状的物质才会变成圆形或椭圆形的外观表象。例如，把一块三角体、立方体或不规则体的冰块放在空气中慢慢消融，最后它所剩下的微小残留物定会是圆形或是椭圆形的点状体。
3、也有人问，在上硅所古陶瓷实验室的测试报告中，黑斑部位铁、锰的含量分别为1.02％和0.05％，而金属所的报告中却不见这两种元素的含量，这又该如何解释呢？其实，这种现象是所使用仪器的测试范围不同而造成的。“能量色散”仪计算的是不含“碳”的其他元素之间的百分比，而“能谱”仪计算的是加入“碳”以后的所有元素之间的百分比。这样一来，“能量色散”所测试出的元素间的百分比含量就会相对减少，以至于在“能谱”仪中铁、锰元素的百分比减少到可忽略不计的程度。
4、另一个问题，“能谱”仪所测试出“闪亮点”中砷元素的含量高达8.95％，而“能量色散”仪所测试斑点部位它的含量只有0.89％，这又是什么原因呢？这是由于它们所测试面积大小不同而决定的。“能谱”仪所测试的是一个较小面积的“闪亮点”，而“能量色散”仪所测试的是一个与之相比较大面积的区域。就是说，在某种物质中，一种元素的百分比含量，取决于其他参加配比的元素种类和含量的多少。由于砷元素只存在于“闪亮点”中，所以较小面积中8.95％在较大面积的黑斑中而体现出0.89％，这是不足为奇的。
5、还有人提出，金刚石是世界上最硬的物质，如何才能把它研成粉末调配成青料呢？这根本不是问题的关键所在，再硬的物质只要它们互相揉搓或研磨，最后都会变成细小的颗粒和粉末。
七、“砷”对此结论的佐证
砷，一种非金属元素，符号As在元素周期表中排第33位。砷，在自然界中分布很少且很散，几乎没有单质状态的砷，大都是以化合物的形式存在，并且在空气和水中极易氧化。由于砷的化学性质所决定，它在烧窑这个温度下就会完全升华。那么为什么此种青料在经1200摄氏度以上的高温烧结后，青料中还存有这么多的砷元素呢？笔者以“苏麻离青”钴料为例来阐述这个问题。
进口的“苏麻离青”钴料现在被认为是一种含有砷、钴、铁、锰等元素的天然玻璃质类的晶体矿物，实际上就是天然水晶、天然石英类的矿物。由于它的硬度(大约在摩氏7度)比较大，不易研磨成特别细的粉末；如果再加上烧制温度或时间上的不足，那么它就会有一些特别细小的晶体颗粒没有完全反应掉而有所残留，虽然经过了1200摄氏度以上的高温，但砷元素仍然是被“包裹”在这种特别细小的晶体之中的，它并没有受到外来因素(高温)的影响。就是说晶体不被破坏，砷元素就会存在，这也就是它能以极少极少的“痕量”存在于青料中的原因。显然，“闪亮点”中含有大量的“砷”，这说明它是被“包裹”某种晶体中的，符合金刚石的结构形式。
八、结束语
此“嫁妆瓶”上青花钴料中存在大量的碳元素，这是青花钴料成分上的一个新发现，而这种“碳”又是由金刚石转化而来，就更加令人感到震惊。所以，关于它的产地、来源及使用时间、范围等诸多问题笔者正在与有关专家共同探讨、研究，也希望广大读者提供宝贵意见。
解析一嫁妆瓶上发现的青花料（一）
青花瓷是以氧化钴(CoO)作为呈色剂，在坯胎上进行纹饰绘制后，再施以透明釉入窑一次烧制而成的高温釉下彩瓷器。在研究我国古代青花瓷的过程中，青料不但是它的基本构成要素之一，它所占的地位也是极其重要的。一件古代青花瓷器，它上面所使用的是何种青花钴料，对于它的断源、断代起着至关重要甚至决定性的作用。随着我国古陶瓷人长期不懈的努力探索与研究，我国古代青花钴料的使用史及使用区域已基本明朗，在某种观点上“传统鉴定”与“科技鉴定”也已基本达成共识而形成统一。根据钴料中所含其他元素的种类和多少的不同，大体上分为“进口”和“国产”两大类。进口青料是“高铁低锰”型的，国产青料是“高锰低铁”型的；进口青料大多数发色清透明艳，国产青料与之相比发色较显灰暗；进口青料上面形成的黑斑(主要是铁元素)是自然的结晶，而国产青料上面出现的黑斑(主要是锰元素)是人工重笔渲染造成的，显得做作呆板，看着极不自然；进口青料中含有痕量的砷元素，而国产青料中不含，等等。
随着我国科研机构在古陶瓷研究上的不断深入，有人提出“进口青料”中锰、铁元素的含量分别在0.01～0.06之间、2.21～3.02之间，而“国产青料”在3.74～16.19之间、0.11～3.74之间(《收藏家》2006年6期“元青花艺术成就之我见”一文；另见附表一、二)。
笔者五、六年前曾收藏一对青花龙纹双耳盘口瓶(图1)，单从此瓶的造型上看，它是典型的清代中、后期景德镇的民窑产品，也就是我们俗称的“嫁妆瓶”。由于此类器物十分普通，也极为常见，至今为止存世量仍然很大，所以根本不被古陶瓷界所重视。据笔者观察，这对瓶上所用的青花钴料却十分罕见，尤其是青花清透明艳的发色以及青花中自然形成的黑斑更是十分醒目(图2为局部、图3为细部)。对此，笔者并非浅尝辄止，而是对其进行了一系列的较深入的探索和研究。
二、数目众多的青花黑斑及其特殊表象
在此件“嫁妆瓶”上的青花中，黑斑几乎无处不在。这种黑斑既不同于“进口青料”中的“铁锈斑”，它毫无凹凸不平状，无“相聚”感，更无“锈”色可言；也不同于“国产料”中黑斑的做作、死板。它有的呈块状、圈状、点状、线状，毫无规律，相当自然。通过观察，我们可以看到，黑斑与青花之间富有层次，立体感极强，黑斑在上，青花在下。黑斑在釉层中呈自然的游离态，就像一些油脂物漂浮在水面上，这说明，在烧制过程中，黑斑是从青料中向釉层中上浮的。从釉层的断面可以清晰地看到黑斑的形态，它呈深钢灰色，并未突破釉面(图4、5、6均放大40倍)。那么，是什么原因造成这种现象发生的呢？构成黑斑的又是何种元素呢？按理说，它上面使用的应为“国产料”，是“高锰低铁”型的。但是我们判断一种事物不应以它的连带条件为标准和主体来衡量，而应从它的本质入手，以客观存在的事实为主要依据。尤其是在对古代文物的研究过程中，时刻存在着发现的机遇和发现的可能，从某种程度上讲，我们都是在探索一种未知。笔者设想，如果是用这种青料绘制的一只碗或是一个盘子，我们又该如何认识它呢？假如它不是以这样一对完整器出现，而是一块腹部的残片，我们既看不到它的上口，也看不到它的圈足，甚至不知道它是瓶还是罐，我们又该怎样认定这种青料呢？基于这种思想的驱使，笔者对此进行了长达五、六年的探索和研究，现已初步得出结论。
三、能量色散x射线荧光光谱仪的测试分析
对于此种青料笔者曾在中国科学院上海硅酸盐研究所古陶瓷实验室进行过科学的测试(见附测试报告)。从这份“古陶瓷样品测试报告”中我们不难看出，此种青料中锰元素的含量在“进口料”的范围之内，与“国产料”的范围却相距甚远；而铁元素的含量在“国产料”允许的范围之内，但与“进口料”还存在一定的差距。这样就引发出来一个问题:把他归于“国产青料”呢还是归于“进口青料”呢？除此以外，测试结果中砷元素的含量(青花中含0.70％，斑点中含0.89％)如此的特殊，它又该“归位”到哪里呢？显然，这是在过去的研究过程中从未遇到的问题，应属一个新的发现。另外，在上硅所古陶瓷实验室的测试报告中，我们还发现了这样一个问题，那就是:
1、铁元素在釉、青花、黑色斑点部位的含量分别为:1.00％、1.03％、1.02％；锰元素在此三个部位的含量低于和等于0.05％。就是说，铁、锰元素在青花部位的含量高于或等于它在黑斑中的含量。所以就此可以认定，形成青花中黑色斑点的物质不是由这两种元素构成。那它是由什么元素构成的呢？
2、“能量色散”仪所测试出的元素范围是元素周期表中原子序号11(钠)以后的元素，但在测试结果中根据这些元素的化学特性我们找不到其他的能够在此条件下生成这种黑色物质的元素，所以推断，这种元素应当是原子序号10以前的元素。在这10种元素中，有六种是气体，而其他四种元素锂、铍、硼、碳，根据其物理、化学特性，经过高温后能够存留并且生成黑色的只有“碳”。显然，这在以往的研究过程中也是不曾发现的。
四、扫描电镜能谱仪的检测分析
笔者为了弄清这种事物的本质所在，曾取样在中国科学院金属研究所对其黑斑进行过科学的检测(见附表金属所报告)。
1、金属所使用的仪器测试范围是元素周期表中原子序号5(硼)以后的元素。在检测结果中，黑色斑点的主要成分是“碳”，这同时证明了我们对上硅所古陶瓷实验室测试报告的分析是正确的。
2、我们通过扫描电镜的放大图像，发现黑斑中存有很多的反射率高于釉面的“闪亮点”(图7)，它们呈颗粒状，大小在1～3微米之间。它除了含有“碳”之外，且含有大量的砷、钴元素。由于它存在于青料之中，再根据它圆形、椭圆形的外观表象，所以判断它应是这种青料的残留物。就是说，它是在这个烧制过程中没有完全反应掉的物质，应为这种青花钴料的原生矿物。
五、对两份测试报告的综合分析及结论
对于这种青花钴料的检测和分析，使用了两种不同的仪器设备，所测试的部位也有所不同；又因青花瓷在绘画时所表现出的浓淡不同，所以颜料的分布也是很不均匀的，因此得到的测试数据完全一样是不可能的，但是对于它的总体定性上的认识还是一致的。从上硅所古陶瓷实验室的测试报告中，我们根据所含各种元素的物理、化学性质，推断出构成黑斑的主要元素是“碳”，这一点已由金属所的检测结果得到了验证。其实，在陶瓷器的烧制过程中，除了一些应有的物理变化之外，它所发生的一系列化学变化并不复杂，只不过是构成陶瓷器的各种物质元素在持续加热条件下的氧化、还原反应而已。
梅瓶的奥妙
梅瓶，作为一种具有储酒实用、陈设装饰、明器陪葬等多重用途的器物，从唐代开始出现时就已受到人们的喜爱，到宋代时已很流行，元明时期随着青花瓷器的成熟而日趋风行。
梅瓶在唐代时有部分器型因腹部细瘦类如鸡腿而被称为鸡腿瓶，宋代时称其“酒经”或 “经瓶”。据文献记载，“梅瓶”之称谓晚清方始出现，因其小口仅能容一形态瘦小的梅枝而得名，而并非专用于插梅花。也有另一种说法是梅瓶多用于盛酒，常有用其盛“梅酝”酒而得名。而前一种说法更为人们所接受。
储酒之器关于梅瓶的用途，从文献记载、传世实物和古代绘画均可知，梅瓶从它产生时起，最初应为实用器，大多用于盛酒或其他液体物质。它的这种功用一直沿续到元明时期。梅瓶作为酒具的用途，在许多梅瓶的铭文中有所反映。如上海博物馆藏有两件件宋代磁州窑梅瓶白地黑花梅瓶，一件腹部开光书写“清沽美酒”,另一件腹部书写“醉乡酒海”。
此外，还有另外一些铭文则是从侧面反映了梅瓶的基本功能。如桂林博物馆藏有一件出土于明墓的本地民窑生产的陶梅瓶，其肩部堆雕了“天长地久”四字。“天长地久”本身带有祈福之意，同时也隐含了“天藏地酒”之谐意，这就表明了其祈福与储酒的双重功用。
诠释文化1972年从桂林明代靖江安肃王墓出土的青花携琴访友（携酒寻芳）梅瓶，除了其制作工艺的无比精湛外，让人难忘的还有高士马后担食的仆人。仆人肩上所担一头为一只竹编的三层食箪，另一头则是装满美酒的带盖梅瓶。可以说，这幅瓷画比任何一件写有酒意文字的梅瓶更直观地反映了梅瓶的实用性。因此，携琴访友（携酒寻芳）瓶不仅以其完美的工艺反映了明代制瓷巅峰时期的高超成就，同时也以其独特的表现手法再现了中国悠久历史文化的源流。
1983年5月，温裕王墓出土青花高腰双龙抢珠带盖梅瓶时，其瓶盖被拌有糯米浆的石灰膏严严实实地封住，打开后发现，里面竟是一瓶香沁浓醇的乳鼠药酒。酒中泡有三只未长毛的乳鼠，还有各种滋补的中药材，酒色晶莹红艳。历经400余年，这瓶酒竟然还保存得这样完好，可谓弥足珍贵。据考证，这是用明代桂林三花酒制作的特产补酒乳鼠酒，对产妇产后有大补之功。广西名酒桂林三花酒已有一千多年历史，宋代时曾以“瑞露”之名进贡朝廷。因此，这瓶酒的出土不仅对研究古代桂林酒文化源流是极为难得的实物资料，同时也从另一侧面直接反映了梅瓶的储酒功能。此外，在墓穴中安放酒瓶，不外乎希望死者在冥冥之中“久久（酒）平（瓶）安”。也有人将此种现象诠释为让死者在冥界中能过上“清（青）平（瓶）长（藏）久（酒）”的太平日子。不管何种解释，都有一定道理，这也许就是中国文化精深奇妙的内涵所在。
观赏陈设随着社会的发展，梅瓶逐渐具有了陈设装饰的功能，甚至梅瓶还常被作为冥器随葬，桂林明代藩王陵区出土了大量的梅瓶便是明证。这些梅瓶已成为上层统治者等级地位的标志和“风水”寓意的象征。
明中晚期以后，梅瓶的观赏陈设作用则越来越明显。清代梅瓶多为传世品，这应与梅瓶此时主要用于陈设装饰有关。
梅瓶
简介
梅瓶是一种小口、短颈、丰肩 、瘦底、圈足的瓶式，以口小只能插梅枝而得名。因瓶体修长，宋时称为“经瓶”，明朝以后被称为梅瓶。梅瓶最早出现于唐代，宋辽时期较为流行，并且出现了许多新品种。近代许之衡在《饮流斋说瓷》一书中详细地描述了梅瓶的形制、特征及名称由来：“梅瓶口细而颈短，肩极宽博，至胫稍狭，抵于足微丰，口径之小仅与梅之瘦骨相称，故名梅瓶。”关于梅瓶的用途，磁州窑系有一对为白地黑花梅瓶，瓶身一书“清沽美酒”，一书“醉乡酒海”，作盛酒的用具是明白无疑的。梅瓶既是酒器，又是一件令人爱不释手的观赏品。因此，这类器多制作精美，不但考虑到贮酒容量，还要注意造型优美。
演变
梅瓶出现于唐代，盛行在宋代。在宋朝，民间生产了很多梅瓶，一般在大小酒铺里都能见到。宋代的梅瓶，器体一般高且偏瘦，肩部向下斜，足部长而接近于直线，底部比较小，器体的最小直径在肩部之上至口下部，处理手法多样，常有棱角分明的转折。各地瓷窑都有烧制，但以景德镇青花梅瓶最为精湛。
到了明清，御窑厂大量制造各式各样的梅瓶，而且造型越来越优美。有的用来装酒，供皇帝使用。有的便成为了宫廷陈设品。
明代的梅瓶造型，比例偏低；口部圆浑厚实，没有明显的线角转折；肩部向上抬起，线条饱满而有力；腹部之下，呈垂直状，有的微向里收；在足部的结束部分，稍向外撇。有的白釉梅瓶肩部有青花楷书“内府”二字，当属宫内用器。
清乾隆的梅瓶肩部特别丰满，几乎成一条直线，腰部以下收得较直。梅瓶讲究图案化，龙纹较死板。
清嘉庆年间的梅瓶造型多样，有的向宽短型发展，有的向瘦长型发展，胎体与乾隆时期区别不大，釉色的白度较乾隆时高，而釉的质地较乾隆时有所下降。梅瓶花纹比较多样，但艺术品位较乾隆时期差。
如果说宋代的梅瓶造型挺秀、俏丽，富于女性的特征的话，那么明代的梅瓶则是雄健、敦厚，富于男性的特征。至于清代的梅瓶，由于造型比例不当，给人以不谐调和不完整的感觉，不及明代的水平。
宋代梅瓶的特征
我国瓷器文化非常深厚，随着历代的发展，梅瓶的造型也在不停的完善当中。不同时期特点各有不同，她其实最早出现于唐代，宋代以俊俏、修长优雅的瓶身最为流行，不同于唐代的肥硕或者元代的粗犷。从上往下看，梅瓶的形状由细小的瓶口，短短的瓶颈，宽厚的瓶肩，往内凹收的的腰身，逐渐变窄的设计感觉上是头重脚轻容易倾倒，实际上创造者在设计时增加了下面材料的重量，有效预防了这样的问题。瓶身线条直非全直，弧非全弧，线条在适当的地方外撇，内弧变外弧，尽情展现柔美的魅力。
因为她的独特而成为天下第一瓷型，因细小的瓶口只够容纳梅花的瘦骨而得名“梅瓶”。但其实梅瓶"这种得名的时间其实比较晚，它一开始因为拿来盛酒，还有一个名字，叫"经瓶"。这是因为在宋代皇家的讲筵（也叫"讲经"）制度有关，结束之后吃饭时候要向授课老师敬的酒，就是装在这样的瓶子里，所以它一开始其实是叫"经瓶"，明代以后叫梅瓶多一点。梅瓶的小口虽然都是小口，但是各有特点。都是短束颈，但有“梯形小口”、“卷唇小敞口”、“出沿小口”等等，这些造型对后世的瓷器的造型影响都特别大。
作为传统名瓷，宋朝官窑烧制的梅瓶造型优雅古典、线条柔和，肩圆腰细，所以它的艺术鉴赏价值非常高。最惹人注目的是，钧瓷的秉性特殊窑变，使梅瓶仿佛一个穿着由绚丽的釉彩纺织成轻衫的妙龄少女，使得欣赏的人一眼便陶醉不已，还未饮酒便似醉非醉。设计者的独具匠心既照顾到了贮酒容量，还制作精美，集实用价值和艺术价值于一体，古人的智慧真是无与伦比的巧妙！
我想大家一提到瓷器，青花瓷器的模样都会浮现在眼前对吧。这就是梅瓶经典造型深入人心的厉害之处。特别是景德镇的青花梅瓶。
另外即使是在宋代，梅瓶也会由于南北地域上的审美或者制作瓷器水平的差异而各有不同。其实跟北方南方的人区别很相似，南方的梅瓶高度一般在二十到三十厘米，相对低矮，而北方的瓶身一般在五十到六十厘米，高低差异明显。
梅瓶从实用器皿到艺术佳品，经历了无数匠工的用心改变，可见历代人民对艺术的追求从未停止。我国很多方面的发展都会受儒家中庸思想的影响，中国传统陶瓷造型也不例外，特别是在外形轮廓线运用方面，体现在自由曲线是缓柔的，很少采用生硬的直线，故在形体上给人以委婉曲折、自由生动之美感。总的来说，中国传统陶瓷造型在形体上主要强调静态的展示，各类造型都追求平衡和对称，不太强调动势，故都给人以隽永淡雅含蓄之自然美感。
梅瓶瓷器
如果说，梅瓶在古玩收藏里有一些女水妖的气质，我并不反对。
梅瓶的美，在中国瓷器史上，持续了1000多年。目前较为统一的观点，梅瓶诞生在唐朝。
唐 白釉梅瓶故宫馆藏
梅瓶，是一种小口、短颈、丰肩、瘦底、圈足的瓶式，以口小只能插梅枝而得名。用天生丽质来形容，一点不过分。只是，唐朝的梅瓶似乎有点太丰满了。
还有一种主流的观点，说梅瓶是由契丹民族的鸡腿瓶演化而来，看起来似乎很有道理。
灰绿釉鸡腿瓶首都博物馆藏
还有一种器型的鸡腿瓶，样子和梅瓶就更接近了——
褐釉鸡腿瓶首都博物馆藏
契丹民族的兴起，差不多在北宋时期，晚于唐朝，所以梅瓶应该和鸡腿瓶没有什么亲戚关系。
当然，也有另一派专业说法：梅瓶诞生于北宋时期。
我还是宁愿相信，北宋窑工们是根据鸡腿瓶的形状，激起了某种灵感，借以改造丰满的唐朝梅瓶......全部都顺理成章了。于是，宋朝的梅瓶瘦身成功，变女神了。
北宋 定窑白釉刻花花卉纹梅瓶故宫馆藏
我们比较熟悉的宋代梅瓶，应该是磁州窑出品的——
宋 磁州窑白地黑花花卉纹梅瓶故宫馆藏
地位与磁州窑并驾齐驱的耀州窑版梅瓶，也是女神范儿十足——
宋 耀州窑青釉刻花牡丹纹梅瓶国家博物馆藏
契丹民族后来也开始迷恋梅瓶了，样子依然妩媚——
辽 缸瓦窑白釉剔花填黑梅瓶
经过宋朝文人的定性，梅瓶的文化高度已经到位，剩下来的就是细节的改变。还有功能。元朝人普遍豪饮，梅瓶本来就是装酒用的，于是，元朝的梅瓶似乎实用性超过了观赏。
元 内府铭白瓷釉梅瓶首都博物馆藏
元 内府铭白瓷釉梅瓶首都博物馆藏
梅瓶在元朝之前，是使用木塞吗？还是由于时间太长，瓶盖无法完整保存？总之，从传世和出土的文物上看，元之后的梅瓶普遍都有一个大盖子。从观赏性上看，有破坏美之嫌。
明永乐白釉暗花缠枝莲纹梅瓶
类似时装界的流行风潮，今天时兴垫肩，明天却又溜肩美了。梅瓶的细节改变，也是这样，最明显的地方也在肩部。
明嘉靖白釉暗花缠枝花卉纹梅瓶
明永乐青花竹桃纹带盖梅瓶
明天顺青花携琴访友图梅瓶
后来，随着国力的衰弱，明朝的梅瓶也越来越不讲究了，细节不论，整体结构似乎都出问题了：万历时期的梅瓶，似乎有些站立不稳，摇摇欲坠......
明万历青花缠枝番莲纹梅瓶
明万历青花穿花龙纹梅瓶
到了清朝，梅瓶的天生丽质，似乎被人工的奇技淫巧所遮盖。像今天的网红脸铺天盖地，人们再也不知道世界上还有没有第二种美了。
清雍正粉青釉梅瓶
清乾隆松石绿釉梅瓶
梅瓶的称谓与用途
梅瓶是中国古瓷中常见的一种造型，是对小口、短颈、丰肩、窄胫一类造型瓷瓶的统称。梅瓶的近足处微外撇，形成了修长优美的S形曲线，因而受到人们长久喜爱，其造型还远播到朝鲜半岛和日本。除了有大量梅瓶实物保存下来，在古代绘画和雕塑里也有一些反映古人使用梅瓶的场景，这些图象对我们准确认识梅瓶用途、造型演变很有帮助，也是鉴定古瓷的重要参照。下面就梅瓶的历史演变加以阐述，希望对藏友们提高鉴藏知识能够有所俾益。
“梅瓶”这一雅称，直到清末《陶雅》一书中才出现，其得名有几种说法，其中民国初年许之衡《饮流斋说瓷》较为可信，该书解释为：“梅瓶，口小而项短，肩极宽博，至胫稍狭折，于足则微丰。口径之小仅与梅之瘦骨相称，故名梅瓶也。”
最早的梅瓶出现在宋代，最初用途可不是用来插花和欣赏的，上海博物馆收藏有两件金代白地黑花梅瓶，分别在瓶腹写有“清沽美酒”与“醉香酒海”，辽宁省博物馆收藏有明代唐寅绘制的《饮中八仙图》，被认为临摹自北宋赵公麟的作品。画面描绘了李白、贺之章、张旭等八人坐于松林间畅饮，一名侍童正把梅瓶中的酒倒在酒缸里。这些都说明梅瓶最初的用途是一种储酒、储水用具。辽宁叶茂法库台辽墓中出土有鸡腿瓶，江西瑞昌发现的南宋淳佑十年（1251年）墓中，墓主的头部顶端也放置有一对磁州窑梅瓶，南宋时期的墓葬中也出土有梅瓶，说明辽宋时期的梅瓶主要用途为实用贮酒具，但有时也被用作陪葬品。
北宋赵令畤《侯鲭录》记载：“陶人之为器，有酒经焉。晋安人盛酒似瓦壶之制，小颈，环口，修腹，受一斗，可以盛酒。凡馈人牲，兼云以酒器，书云就一经或五经焉。他境人有游于是邦，不达其义，闻五经至，束带迎于门，乃知是酒五瓶为五经焉”。很多学者认为，这种可装酒一斗、名为“酒经”的小口修腹瓷瓶，很可能就是宋代人对梅瓶的称谓，因此宋代的梅瓶也可称作“经瓶”。到了元明时期，从古人的诗文分析，此时的梅瓶可能被称为酒“樽”、“酒瓶”。
梅瓶的用途和文化含义
梅瓶，作为一种具有储酒实用、陪葬冥器、装饰陈设等多重用途的器物，从唐代开始出现时就已受到人们的喜爱，到宋代时已很流行，元明时期随着青花瓷器的成熟而日趋风行。
唐代的梅瓶时有部分器型因腹部细瘦类如鸡腿而被称为鸡腿瓶，宋代时称其“酒经”或 “经瓶”。据文献记载，“梅瓶”之称谓晚清方始出现，因其小口仅能容一形态瘦小的梅枝而得名，而并非专用于插梅花。也有另一种说法是梅瓶多用于盛酒，常有用其盛“梅酝”酒而得名。而前一种说法更为人们所接受。
1、储酒之器
关于梅瓶的用途，从文献记载、传世实物和古代绘画均可知，梅瓶从它产生时起，最初应为实用器，大多用于盛酒或其他液体物质。它的这种功用一直沿续到元明时期。梅瓶作为酒具的用途，在许多梅瓶的铭文中有所反映。如上海博物馆藏有两件件宋代磁州窑梅瓶白地黑花梅瓶，一件腹部开光书写“清沽美酒”，另一件腹部书写“醉乡酒海”。
此外，还有另外一些铭文则是从侧面反映了梅瓶的基本功能。如桂林博物馆藏有一件出土于明墓的本地民窑生产的陶梅瓶，其肩部堆雕了“天长地久”四字。“天长地久”本身带有祈福之意，同时也隐含了“天藏地酒”之谐意，这就表明了其祈福与储酒的双重功用。
2、文化诠释
1972年从桂林明代靖江安肃王墓出土的青花携琴访友（携酒寻芳）梅瓶，除了其制作工艺的无比精湛外，让人难忘的还有高士马后担食的仆人。仆人肩上所担一头为一只竹编的三层食箪，另一头则是装满美酒的带盖梅瓶。可以说，这幅瓷画比任何一件写有酒意文字的梅瓶更直观地反映了梅瓶的实用性。因此，携琴访友（携酒寻芳）瓶不仅以其完美的工艺反映了明代制瓷巅峰时期的高超成就，同时也以其独特的表现手法再现了中国悠久历史文化的源流。
1983年5月，温裕王墓出土青花高腰双龙抢珠带盖梅瓶时，其瓶盖被拌有糯米浆的石灰膏严严实实地封住，打开后发现，里面竟是一瓶香沁浓醇的乳鼠药酒。酒中泡有三只未长毛的乳鼠，还有各种滋补的中药材，酒色晶莹红艳。历经400余年，这瓶酒竟然还保存得这样完好，可谓弥足珍贵。据考证，这是用明代桂林三花酒制作的特产补酒乳鼠酒，对产妇产后有大补之功。广西名酒桂林三花酒已有1000多年历史，宋代时曾以“瑞露”之名进贡朝廷。因此，这瓶酒的出土不仅对研究古代桂林酒文化源流是极为难得的实物资料，同时也从另一侧面直接反映了梅瓶的储酒功能。此外，在墓穴中安放酒瓶，不外乎希望死者在冥冥之中“久久（酒）平（瓶）安”。也有人将此种现象诠释为让死者在冥界中能过上“清（青）平（瓶）长（藏）久（酒）”的太平日子。不管何种解释，都有一定道理，这也许就是中国文化精深奇妙的内涵所在。
3、陈设观赏
随着社会的发展，梅瓶逐渐具有了陈设装饰的功能，甚至梅瓶还常被作为冥器随葬，桂林明代藩王陵区出土了大量的梅瓶便是明证。这些梅瓶已成为上层统治者等级地位的标志和“风水”寓意的象征。
明中晚期以后，梅瓶的观赏陈设作用则越来越明显。清代梅瓶多为传世品，这应与梅瓶此时主要用于陈设装饰有关。
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