中国古代瓷器艺术鉴赏。
宜兴紫砂陶艺术起源于宋代，历明清两代的成熟，发展到今天，在壶的造型艺术上日臻完美、丰富，如何鉴赏这一门世界陶瓷门类中独树一帜的紫砂陶艺术，即对于紫砂陶艺术应持怎样的审美观点，直接影响了制作者的创作构思。所以，首先谈谈紫砂艺术的审美观问题。
宜兴紫砂具有它的独特性，如泥原料的蕴藏占尽地利；成型技法以泥片镶接及拍打身筒为主要的成型方法，区别于其它陶瓷行业的各种成型法则。并联系到装饰上的文化层次等等，这些都应该是宜兴紫砂工艺所已具备的审美因素。面对一件具体的作品如何来加以鉴赏呢？譬如茶壶这个砂艺最著名的品种形式，从传统的造型来分析，在每件器形的结构中，根据造型艺术的理论和法则多是由点、线、面组成的主体与附件如壶的嘴、鋬、口、底、足、盖的子等等的配置关系，各个方面的比例适当与否，外轮廓线的结构上的缓冲过渡，明暗面的技法处理，空间与实体所形成的虚实对比等等。这些都可以作为无穷的推敲，使对象（器皿或壶）蕴含着丰富的美感。
抽象地讲紫砂陶艺的审美，可以总结为形、神、气、态这四个要素形成，即形式的美，是指作品的外轮廊，也就是具象的片面；神，即神韵，能令人意远，体验出精神美的韵味；气，即气质，陶艺所内涵的和谐协调色泽本质的美；态、即形态，作品的高、低、肥、瘦、刚、柔、方、圆的各种姿态。这几个方面贯通一气，才是一件真正完美的好作品。但这里又要区分"理"和"趣"的两个方面。若壶艺之爱好者偏于理，斤斤较量于壶的容积的宜大宜小，嘴的宜曲宜直，盖的宜盎或平，壶身的或高或矮，侧重从沏茶茗饮的方便为出发点，那就只知理而无趣。一种艺术的欣赏应该在理亦在趣。一件作品不管它是大是小，壶嘴是曲是直, 盖子是盎是平，形制是高是矮，都在乎有趣，有趣才能产生情感，怡养性灵，百玩不厌。所以观赏一件新的造型，应该在领悟到美的本质以後才始加以评点。从这样的审美态度作出发点，才能中肯地赢得普遍爱好砂艺界的共呜。
当然，作为一件实用工艺美术品，它的适用性也是非常重要的，使用上的舒适感可以愉悦身心，引起和谐的兴致。因此，也就要依据饮茶的习惯，风俗，有选择地考虑壶体的容量，壶嘴的出水流畅，壶把的端拿省力舒适等等。这些都是必须作为具体范围的内容来考虑的。
历史地看紫砂工艺鉴赏，一向是区分为三个层次：一、高雅的陶艺层次。它必须是合理有趣，形神兼备，制技精湛，引人入胜，雅俗共赏，使人爱不释手的佳器，方能算得上乘；二、是指工技精致，形式完整，批量复制市场的高档次商品；三、是普通产品，即按地方风俗生活习惯，规格大小不一，形式多样 , 制技一般，广泛流行于民间的日用品。这里着重讨论的是艺术品。在一件器物的内容和形式上，它包含着多方面因素的内在联系，形式的完美与制技的精湛固然是第一要素，其次是有在完整器形上加以装饰，使作品锦上添花地丰富观感。首先要审视纹样的适合，其次是装饰的取材（一是指题材和内容；二是指用何种材料），以及制作的手法，这些都是具体而细微维系到创作者的素养水平与鉴赏者的著眼力。
简约地举一些例来阐明，譬如说：砂艺的传统装"陶刻"，首先思考反映铭题的内容，必须是体现出切情切理的文学词藻，书法和绘画的美妙以及格调的高超，镌刻刀法、金石韵味的精到，能使人对器物的欣赏玩味无穷。而且真正由名画家，绘画之茶壶，必须是一个画面一个壶，经过反拓，或批量印刻已失去意义，那要视乎经营者的信誉及以作者本身艺术素养。诸如摹仿自然界形象性的雕塑制品，兼及装饰在几何形体上的浮雕、贴雕，图案的刻印板，以及釉料彩绘，其它材质的镶嵌，抽象的陶艺构思。任何艺术形式，都应该是源于生活，高于生活。这样居高临下地来看待品评砂艺和鉴赏砂艺，使作者与热衷砂艺的爱好者，相互感触以便领悟制壶艺术的真谛。
随着对砂艺热潮的兴起，传统的茶文化与陶文化的推广，热爱紫砂艺术的人士日益众多。较高档次的佳作生产，究属数量有限，远不能满足各界人士玩赏上的需求，尤其高雅名作，更是稀少。识别砂壶的真假，一如鉴定书画，首先从提高理性认识到感性认识，理性即培养自己的学识素养，以资提高审美观感；第二是多方交流、互相观赏某些名家的杰作，提高感性，探讨和了解某些名作家的风格形制，技巧手法，艺技擅长，使用原料泥色的习惯性，印章的规格特征，把握关键性的依据，逐渐积累经验，自然而然地不难识别真假的。在任何一种艺术行当中，一个有所成就的佼佼者，都一定会有他的独到一面的过硬功夫，这是指艺术的和技巧的两个方面。这些内在的要领，就是所谓个人的风格和韵致，也就是所谓灵感。作伪者是绝对不易得其要领的。
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唐代长沙陶瓷装饰艺术的审美特征
内容摘要：长沙窑是中国陶瓷釉下彩的发源地。它创造性在将山水、人物、花鸟及诗文书法运用于陶瓷装饰艺术上，以动感、线条、色彩、寓意与整个陶瓷造型完美结合，透出一缕大唐民俗文化的新气息。唐代长沙窑陶瓷被认为是继岳麓书院之后湖湘文化的第二瑰宝。更成为现代艺术创作的灵感源泉。
关键词：长沙窑陶瓷 装饰艺术 审美特征
已有考古资料证明，长沙窑大约创于初唐，盛于晚唐、五代末期开始衰落，窑址主要分布在长沙市北25公里、北距铜官镇5公里的湘江东岸古渚、瓦渣坪一带。长沙窑陶瓷与当时的宫延风格相比较，具有独树一帜的民间气质，同时它又受到唐三彩以及波斯、大食、伊斯兰教、佛教装饰艺术的影响，逐渐创造出一种独具特色的釉下彩新工艺并由此声名远播。
长沙窑陶瓷与当时占据统治地位的“南青（越窑青瓷）北白（邢窑白瓷）”相比，其色彩丰富，造型各异，装饰技法与众不同，加之数量极多，价格便宜，因此不仅被广大普通百姓所喜爱，而且远销海外，在朝鲜、日本、伊朗、印度、巴基斯坦、斯里兰卡、泰国等许多国家和地区的古代遗迹中都发现了不少的长沙窑陶瓷器，它成为中外文化交流的重要使者，自1956年被发现以来，日益受到现代艺术家和学者的高度重视，对长沙窑陶瓷的研究也逐渐增多和深入。本文就唐代长沙窑陶瓷装饰艺术分析研究其艺术审美特征。
长沙窑陶瓷的装饰美表现在许多方面，如颜色美、丰满美、题材美、意蕴美、线条美、绘画美、贴花装饰美、造型美等。这里将它的艺术审美特征概括为三个方面，即色彩美、生活美、纯真美。
一、沙窑陶瓷装饰的色彩美
长沙窑陶瓷釉下丰富色彩，特别是透过釉面突现的各种彩绘纹样，有一种活泼、富有生命力的感觉，色彩是人类共同的追求，长沙窑陶瓷之所以能广为流传且远销海外，被誉称为“天下第一窑”正是因为它丰富的色彩满足了人们审美心理的需求。然而这种优美而富有艺术感染力的色彩并不是一朝一夕形成的，而是窑工们在学心优秀技术和文化的基础上逐渐创造出来的先进的釉下彩新工艺。该工艺的制作方法是在化妆土上加一层发色料，并把化妆土与发色料都着于釉下，使它们同时在高温条件下发生化学反应烧成。
釉下褐绿彩鹿纹陶壶 长沙窑
长沙窑陶瓷装饰的色彩美不仅仅体现在彩釉的发色上，而且还表现在其色彩与留空关系的和谐处理上，有的则大块留空，寥寥几笔抽象纹样，以虚当实形成空多于色的空灵境界，长沙窑陶瓷大部分是多彩的，当然也有单色的，不管是何种形式，色彩与留空是其色彩装饰构成的基本关系。色彩装饰不是越多越好，而是讲究着色与空白的和谐关系：一方面彩色要依靠空白单色来衬托，另一方面彩色装饰还要能够显现陶瓷的功能及造型美。当然空白也不是越多越好，留空太多就会减弱彩釉的风貌。长沙窑陶瓷恰到好处的处理，既表现了它的实处美，又表现了它的空白美。
此外，长沙窑陶瓷装饰的色彩美还表现在彩釉的色料变化上，根据色釉颜色分为青、酱、白、绿、红和三彩釉等，从而创造出色彩丰富的陶瓷装饰艺术品，其釉下彩装饰艺术与中国传统的水墨画非常接近，都是使用毛笔进行描绘，形成一种气韵生动而近似现代水彩效果的写意画，它大量动用勾勒、勾花点叶、点垛、泼彩等技法，达到“画人欲语，画花欲滴，画鸟欲飞”的境界，颇具艺术感染力。虽然长沙窑陶瓷画工在文化修养上不及文人画家，没有很深的绘画理论指导，但其艺术的创造精神与文人画家是一致的。更重要的是，他们善于从生活中吸取营养，创造更具生活情趣的釉下彩绘装饰艺术，也开创了大写意中国画的先河，这在绘画史上也是了不起的贡献。
二、长沙窑陶瓷装饰的生活美
长沙窑陶瓷作为百姓日常生活的器具，不但功能与人们的生活息息相关，而且装饰的题材内容也大量反映了当时的社会生活，体现了人们对生活的美好祝望与审美情趣，充满着生活气息，表现了生活之美。
制作长沙窑陶瓷的工匠们具有丰富的生活经验，特别注重从生活中吸取装饰的题材与形象，对外来文化的接受也是前无古人的，他们善于在极为平常的生活中发现美、表现美。纵观长沙窑陶瓷的装饰纹样，其丰富性和对生活美的表现达到了淋漓尽致的境界，从绘画装饰题材上看，长沙窑陶瓷可分为以下11大类：
1、人物画：竹林七贤、外国以郎、异国情侣等；
2、走兽画：狮、豹、鹿、獐、羊等。
3、象征性动物画：龙、摩羯等；
4、鸟类画：雀鸟、雁、长尾鸟、凤鸟、鹭、鹳等；
5、虫类画：蜘蛛等；
6、花草类：莲花、宝相花、菊花、紫槿、石榴、菠萝、慈姑、兰草等；
7、山水画：树木、芦苇、云山等；
8、纹理画：放射纹、图形纹、藻类纹；
9、连珠几何图形画：环带纹、梅花纹、方格纹等；
10、写意图形画：彩带飞舞、云纹等；
11、诗歌题记：七贤第一祖、日日思前路、人归万里外、君行我未生等。
在表现生活美的形态上，长沙窑陶瓷可分为写实与写意两种形式，以写意为主，通过花鸟、走兽等的勃勃生命力直接或间接地反映唐代中外百姓的生活之美。长沙窑陶瓷装饰的生活也就蕴含在花草、虫鸟、走兽等的象征、寓意之中。比如，莲花是长沙窑陶瓷装饰中最为普遍的题材之一，它既是佛教圣洁的象征，又是儒家文人士大夫高风亮节的写照，其“出污泥而不染，濯清涟而不妖”的品格被誉为“花之君子”。另外，莲花与童子、莲花与鱼还可以构成“连生贵子”、“连年有余”，的吉祥图案，充分展现了民间大众对生活的美好祝愿与向往。
兼有实用与审美的陶瓷艺术
自古以来陶瓷就具有实用功能和精神审美功能，它在人类物质生活和精神生活中一直扮演着重要角色。陶瓷艺术和其他艺术一样有其自身的发展规律。在古代主要以实用为目的兼具有精神审美目的，进人现代工业化，他的实用功能性走向极端，逐渐成为五个性的工业产品。当代，人们渴望回归自然，陶瓷艺术得到发展的契机，艺术陶瓷和口用陶瓷逐渐分离，而前者也因其更注重精神审美功能，最终成为一种独立的新的造型艺术形式，与绘画、雕塑等并驾齐驱。它在现代人的精神生活中扮演着重要的角色。
一、陶瓷具有物质和文化双重属性，即有实用性又有审美性
陶瓷作为技术和艺术，一直伴随着人类文明的进步，不断地发展着．它从一个侧面反映了人类文明进步的程度和面貌。在人类文明发展的进程中，陶瓷是一种比较特殊的文化形态，具有物质和文化双重特征。陶瓷器首先是为实际生活需要而造物的产品，同时又是按着审美规律寻求美感的艺术创造。它的内涵十分丰富、功能极其广泛，渗透于物质生活、精神生活以及社会生活各方面。
最初．陶瓷器具的功能主要是实用，饮食日用需要构成了它的基本内涵。可以说陶瓷的产生是源于实用功能的，但是，陶器一经出现，其存在的基本形式就为人们所注目，在满足使用要求的同时也给人以美的欣赏．为人们的精神生活带来了情趣。远古半坡的彩陶就充分说明了：人类即使在极端简陋的物质生活条件下，仍然对美的追求和渴望。因此可以得出一个结论：最初，陶瓷的功能主要是实用，之后便在实用的同时注重精神审美功能的并存，它是随着社会的进步和人类美感的增长，由实用逐渐向观赏的途径迈进。
二、古代陶瓷以实用功能为发展主线，同时兼具审美功能
陶瓷在为人类提供物质消费与享受的同时，又在人类精神领域触发了一系列的活动，在社会历史和现实发展轨迹中都留下自己的痕迹。从新石器时代出现陶器开始，继而到商代中期烧造出原始瓷器．进一步发展到东汉后期烧造出真正的瓷器，中国的陶瓷不断发展，从陶到瓷，然后陶与瓷并行发展，在历史上曾经取得辉煌的成就，创造了大量优秀的陶瓷艺术作品，构成了中国的陶瓷艺术传统。在中国传统陶瓷中，各种不同的风格样式，是由不同的时代，不同的地域．以及不同的生活需要而形成的。它们包含着生活美学、生活意蕴、生活习俗，渗透着创造者对生活的理解和适应，并物化为具体的艺术作品。正因为如此，陶瓷从一个侧面反映着生活的本质。
原始社会的质朴清新，商代的威严庄重．周代的严谨有序，战国的生动活泼，汉代的浑厚豪放，六朝的清秀空疏，唐代的雍容富厚，宋代的理性之美，元代的雄浑雅丽．明代的端庄敦厚，清代华丽精巧。不同时代的陶瓷艺术所表现出来的风格差异是不同时代人们的审美追求的艺术体现。它是反映人们精神生活追求的．应该说古代陶瓷大部分都具备了精神审美功能。
然而绝大部分古代陶瓷最主要的烧制目的还是日常生活实用。人类用泥土造物的目的往往是和满足生活方便相联系。追溯陶瓷的历史就会发现：人类发明陶器是为了炊煮的生活需要，烧造陶质砖块是为了建筑构造，制作陶瓷质地的陶俑塑像是为了满足礼仪，其大多数作冥器用。这些陶瓷都是作为日常生活实用品而烧造制作的。而烧造壶．碗类器物的风格改变是为时尚饮食功能，用瓶子点缀生活环境而不断改变釉彩，装饰，造型等等都是为了提高物质生活和精神生活品质。文化审美的追求是在物质生活基础上为了入的心理，精神满足的拓展。虽然在历史上有部分陶瓷曾成为喜欢-把玩”的奢侈阶层的消费对象，一些品种渐趋非实用功能．观赏功能成为陶瓷制作的主流。例如：宋代官窑烧制的青瓷器，釉面的冰裂纹路并非从实用考虑，釉面的开片不便于生活日用，裂纹是为了满足消费者的审美需求。但对繁冗的冰裂饰格局回视后发现，它仍然具有时代生活意义。宋代官窑青瓷那些形态，主要还是生活日用器皿，它由实用创造心理渐次向形式审美过渡，始终顽强固守着原始器皿功能意识，实用的和审美的文化性高度叠合。数千年来，陶瓷都是以实用功能决定着外观造型样式，实用功能与精神功能的统一始终是贯穿着中国，东方以及西方的陶瓷发展的主线。
三、现在陶瓷以工业化生产的产品，实用功能掩盖了审美功能
20世纪初，人类社会正处于工业化初步发展的阶段，人们对机器抱有一种前所未有的热情，并且十分欣赏那些规整实用的工业制品。一切以实用功能至上，它的价值也体现在物质上，即实用领域中。而在生产手段上，则完全建立在机械化生产的作业中，同时大批量生产的产品又满足了人们的物质需要。人们日常用品在前工业时代，是手工业技术和艺术的结合，感性思维多于理性思维，工业时代的陶瓷，由手工艺转向机械工艺，人的理性思维多于感性思维。工业化尽管为人类带来了丰厚的物质，但人类在享受现代文明提供的便利与舒适的同时，也不得不忍受它所带来的单调感，机械感。工业产品千篇一律，缺少个性。我们应该认识到这些产品尽管满足了人们方便、实用、舒适的一面，但却忽视了人所需求的另一面，那就是人的情感、喜好、趣味以及灵魂和精神的一种满足。要知道我们所处的这个世界不仅是物质的，同时还是一个充满情感的精神世界。
工业生产的标准化、统一化使人失去了个性的表现空间。同时也导致了人际间的情感和精神匮乏。人类学者追求、苦思、反省、关注现代文明窒压精神文明的价值，开出药方来解救现代文明的危机。充分肯定古代陶瓷文化的精神价值，提倡艺术回归古代文化、立足传统、面对现代的传承和发展途径。以高感情投入的现代艺术就是缓解这种情感危机最好途径。而作为艺术重要分支的陶瓷艺术，也以其自身独特的和人的亲和性以及表现的多样性，迎来了发展的新契机。
四、当代陶瓷受现代艺术影响走向多元化，艺术陶瓷的审美性得到充分发挥
物质文化生活的发展，必然在艺术欣赏方面产生新的影响。以往艺术陶瓷所占的比重是很少的，主要是作为展览会中的陈列品，比较少地进入人们家庭生活中，艺术陶瓷的创作和生产制作．都不是很繁荣。最近几年来，随着生产的发展，文化艺术事业的繁荣，人们的文化生活不断得到丰富。审美爱好发生了变化，审美的领域也在扩大，艺术陶瓷开始被更多的人所关注，井有多方面的人员投入到艺术陶瓷的创作中，陶瓷艺术创作方面的探索正不断深入和开展。
现代艺术陶瓷作为一门独立的艺术，具有极其丰富的艺术形式和独特的造型语言，在创造者的智慧支配之下，土石在火焰中能够进行着变幻和肯定，凝聚成具有艺术生命力的作品。艺术陶瓷具有自己的属性和特征，既不同于一般的日用陶瓷，也区别于其它种类的艺术．它具有更强的工艺性、装饰性以及更重视材料自身的表现力。这些使得它有着其它造型艺术所不可比拟的表现力和感人的艺术魅力。
陶瓷作为一种物质材料，不仅有广泛的实用价值，而且还具有无穷无尽的艺术表现力。陶瓷工艺材料是在生产实践中发现的，一经利用到艺术陶瓷创作中，则引起更大的发展和变化。人们通过各种形式和方法，不断尝试着去揭示其表现新形式的可能性。艺术陶瓷的创作过程，是认识材料、利用材料的过程，重要的是创造性地发挥材料的不同特点，表现其它艺术形式所不能表现的艺术效果。
当今的陶瓷艺术创作已与现代艺术潮流紧密结合，创作的范畴不断扩大，而现代艺术也由于陶瓷媒材的介人，丰富了艺术表现的多样性。就陶瓷艺术创作表现而言，各种新观念的产生与新材料、材质的应用，增进了陶瓷艺术作品的多元化，也增加了陶瓷艺术各种表现的可能性，更增加了其艺术感染力，使之越来越被人们认识和接受，陶瓷艺术创作的空间更加宽广和自由。陶瓷艺术创作是可以从各个角度切入的，有的人从雕塑切人，有的人搞器皿造型、有的人搞彩绘，有的人搞色釉装饰……。其实这些并无谁对谁错，谁高谁低，关键看是不是在生活中给人带来了美，是不是从中看到材质本身美的发掘以及在加工过程中火绐材料带来的美感。
目前，有个别人因思想境界不到位，对艺术体验有一定的局限性，错误地认为西方现代陶艺高于中国传统陶艺，而“陶”又高于。瓷”。其实这是东施效颦，毫无精神内涵可言。殊不知陶瓷艺本是多元的，只有艺术造诣和个人修养才是作品成败的关键：这里特别值得一提的是以瓷为创作媒材并以彩绘装饰为主要创作手段的陶瓷艺术。这一类的陶瓷艺术在中国还是主流，它拥有众多有实力的陶瓷艺术家．这些艺术家对传统陶瓷工艺技法进行审视，寻找突破，井形成诸多风格流派，他们将中国陶瓷艺术推向极至。与此同时陶瓷艺术家开始重视陶瓷材料肌理的自然表现，造型的随机性及对残缺美的认识。显示出中国当代陶瓷艺术空前繁荣昌盛。他们在中国仍然代表陶瓷艺术的最高水平，他们的瓷艺创作和以往的瓷工艺品最大的区别是：他们在作品中倾注了自己的情感和热情，发挥创新精神，并追求自己理想的艺术境界和艺术趣味。可以这么说陶瓷艺术已进入了纯精神领域，其精神功能性也被提升到了前所未有的高度。
五、当今艺术陶瓷因审美情趣的提高，使其形成一种独特造型艺术形式
现代人制作陶艺是为了表现，是为了抒发，是为了生活得更有情调，泥土和人类有一种天然的亲和性，很多人都喜欢去动手傲陶制瓷，用粘土来捏制和塑造，或是随心所欲任其自然地去感受着材料的柔韧和温和的特质，这似乎是人类共同具有的习性。陶艺创作是把人类这种习性和爱好在更高阶段加以发展，通过高温烧制把塑造的形态固定下来，变成坚固的陶瓷艺术作品。这里既有实现构想的愉悦，也有创造过程的乐趣，还有意外发现的惊喜，最重要的是制陶爱好者们提供了自己创作的陶瓷艺术品，丰富了精神生活，装饰了生活环境．它已经成为现代人精神生活的重要组成部分。
现代艺术陶瓷创作最能充分反映作者的性格和爱好，表现个人的风格特点。比起日用陶瓷，艺术陶瓷创作比较少的受到制约，更多的是尽情发挥，按着作者的意愿去完成作品的构思和制作。而人们在欣赏时，则着重于对作品的直观领恬上。欣赏者的直观感受在前，既不完全是有意识，也不是纯粹无意识的，无论是主动的或是被动的，都会不同程度地引起心理上的反映．都会感受到美。应该说它的精神审美性已经上升到主要位置，而实用性已成为次要的了。正是因为精神功能性的日益升高使得陶瓷艺术由次艺术逐渐成为纯艺术，和绘画、雕塑、书法一样并驾齐驱。我相信现代艺术陶瓷与实用陶瓷分离而成为独立，纯粹的艺术形式是大势所趋。 字串4
中国陶瓷艺术须脱离低级审美
中国古代陶瓷从未自我标榜为艺术，但它在世界艺术史上的贡献举世公认。而当今中国陶瓷界无不高举艺术旗帜，名家大师更是比肩接踵，却不仅无法跻身国际陶艺之高端舞台，还可能是中国陶瓷史上审美水准最低的阶段。子曰：“取乎其上，得乎其中；取乎其中，得乎其下；取乎其下，则无所得矣。”中国古代陶瓷在审美上历来重视“取法乎上”。代表当时社会最高审美的文化阶层直接影响着陶瓷的设计和制作。皇家御制、文人定制是影响中国古陶瓷审美最重要的因素。唐代的秘色瓷，宋代五大名窑，历代文人茶事、香席和文房陈设瓷等乃至此后历朝官窑以及高端定制瓷，其设计往往有文人士大夫、画师，甚至皇帝参与，至少他们的品味左右了设计。即使许多民窑普通器具，也深受文人诗词、书画等的影响。制作上有精粗之分，但雅文化的高品位审美无疑是取法的对象。元、明、清三代，中东和欧洲的皇室、贵族定制，形成中国陶瓷史上著名的外销瓷。其中既有中国的陶瓷设计风格影响到西方的设计，也有某些中东和欧洲皇室的定制来样影响了中国本土的陶瓷艺术风格。所以说，中国古陶瓷的辉煌离不开文人高雅文化审美品位与民间能工巧匠的结合，也是东西方高端审美碰撞产生的精萃。然而，时至今日，中国陶瓷艺术却似乎与高端审美脱节了。以各种瓷都为藩篱的“割据”，使得陶瓷陷于乡村审美的层面，而无法跃升至更高的审美境界。低俗审美成中国陶瓷的主流，既与过去荒唐岁月对高雅文化的摧毁、割裂有关，也与这些年来的市场误导有关。市场唯大师称号论价，而忽视了一些大师本身审美素养欠缺。工艺美术类的大师称号设立，初宗本为保护传统手工艺，使得那些文化程度较低的杰出老艺人获得类似副教授待遇的物质保障。不料，后来“大师”职称比教授还吃香。有位拥有教授职称的著名学院派陶艺前辈，本是大师称号的评委，但常被人视为低于大师，后来不得不给自己也补了个大师称号。官场腐败，雅贿盛行也是陶瓷低俗审美盛行的原因。贪腐官员对陶瓷艺术品的收藏，非为审美，乃为贪财，又因其本身大多缺乏艺术鉴赏能力，只能一看职称，二问行情。这也加剧了陶瓷名家作品在市场上的行情炒作，以符合雅贿对含金量的要求。文化和艺术素养较低的制作者与相近审美水准的购买、收藏群体相结合，使得低俗审美在陶瓷工艺领域风靡一时、势不可当。而匠气十足的低级审美名家作品在市场走红，又进一步误导了我国这些年来陶瓷艺术的创作走向，误导了大批陶艺家和收藏者。以艺术和学术态度进行创作的陶艺家及其作品，在中国陶艺界却被边缘化。低俗往往披着艺术的外衣招摇过市。当今的陶艺名家大师大多以在瓷器上画画为能事。他们拉坯、烧窑都靠别的工匠，自己只是在瓷坯上作画，但画的品位大多匠俗。会画几笔，在农村往往容易被视为有文化，懂艺术。然而有些陶艺名家的画如果不是画在瓷坯上，而是画在纸上，不过就是深圳大芬村批量生产行画的画匠水平。还有的陶艺名家，摹仿国画大师作品，仿得还不到位，却卖得比他摹仿的对象还贵。再差的画，只要画到瓷器上就好像嫁入了豪门。还有一些貌似前卫的陶艺家，利用国内陶艺界、学术界、收藏界对国外当代陶艺以及西方现当代艺术的知识局限，一味摹仿、抄袭西方现当代艺术作品和陶艺作品，还号称创新，也博得不少眼球甚至舆论好评。艺术审美鉴别是建立在深厚的历史积淀和广泛的对比基础上的。俗话说，不怕不识货，只怕货比货。中国陶瓷艺术当今的低俗现状，主因在于创作者、评审者、收藏者眼界有限造成的审美能力低下。然而，随着国人眼界之开阔，国内藏家的审美能力日渐提升，尤其未来文化艺术素养更高的年轻一代收藏者接替“土豪型”收藏者后，情形势必大变。低俗的陶艺作品和真正具有艺术性的作品，都将各归其应有的位置。
责任编辑：小萌
紫砂艺术让紫砂更辉煌
当前可以说是紫砂最为繁盛、最具活力的时期：产量最大，品种最丰富，从业者最多，创新最具活力。紫砂艺术家精英辈出，正在使“冠绝一世，独步千秋”的紫砂焕发新的生机。从五十年代开始到九十年代，紫砂壶的造型艺术和装饰工艺踏进了历史发展和空前繁荣时期。在"百花齐放、推陈出新"方针指导下，古老的紫砂工艺呈现满园春色，万紫千红的景象。过去，紫砂壶的造型只有龙蛋壶、洋桶壶等自古流传下来的式样。而今，壶艺家们在继承传统的基础上，不仅使失传几十年的优秀作品逐步恢复，而且还创造了一千多种新产品。几何形壶（包括圆器、方器）、自然形壶（又称花货）、筋纹器壶及小型壶、水平壶等四种类型都有出产，色泽包括红泥、紫砂、梨皮泥等十多种，纹饰运用了浅浮雕、印花、贴花、镌刻及金银丝镶嵌等新工艺。紫砂如今已经成为各大拍卖行的主角，紫砂作品如今有这么高的市场价值，都与高超的紫砂壶艺术密不可分。
紫砂艺术自明中期至今，不过短短的五百多年历史，比起陶瓷其它种类，存在很大的差距。但是 自紫砂艺术形成之日起，就以其独有的面貌成为其它陶瓷种类所不能比拟的，最为突出的，并从工艺品升华为艺术品的唯一陶瓷艺术品种。紫砂的品种与形制，变化与创造，之多之广之丰富，无法完整统计。不同的流源与风格，之多之广之丰富，无法完整统计。不同的流源与风格，各种色彩的变异，都属于世界陶瓷之首位。宜兴的地域变化，民风民俗，民族特点，传统文化，都反映在紫砂艺术之中，亦回然不同于其它陶瓷。
紫砂艺术的独有的陶文化面目出现，具有如诗如画的艺术风格，具有深厚的艺术魅力和强烈的感染力。深蕴的文化内涵，强烈的文化底蕴丰富的文化形式，再通过紫砂艺人的艺术创造。艺人的文化素质在紫砂陶艺作品中表现出来的“书卷气”，因传统文化的精神和气魄融汇进造型艺术之中，形成了紫砂艺术专盛不衰的生命力。
紫砂艺术更深层次的影响和作用，除了日用功能、陈设审美、把玩品味，还表达了紫砂艺人创造者本身的思想情感，生活方式，审美爱好，造型意识，造物心理等等，这些表现在精神世界方面的内容，决定了紫砂陶艺本质的风貌、形制、结构和基本风格，是紫砂艺术表现形式的延伸和发展。
紫砂艺术作为一种特殊的文化形态，还是科学和艺术和融汇、技术与艺术的结合实用与功能的统一。形象美、形态美、古朴美、典雅美、舒适美，都通过了造型形式加以表达，通过材质肌里加以反映，通过创作者、使用者、收藏者的心灵结合加以融会贯通，这就是紫砂艺术的高雅气质。
紫砂艺术是全方位的，是中国传统文化艺术，特别是陶瓷文化、陶瓷艺术重要的组成部分。紫砂艺术的生命力是专存的、延续的、发展的、强盛的。它显示了博大精深的中国紫砂陶艺文化，别具一格，独领风骚。
随着人们文化艺术生活的发展，人们对美的艺术追求更无止境。以大自然形态为源泉的紫砂工艺陶瓷的创作，题材更为丰富。每一个紫砂艺术工作者，必须更加珍视。相信传统的历史文化和紫砂文化，在先辈的艺术熏陶下，必将涌现更多、更好、更美的艺术佳作，繁荣我们的紫砂艺术事业，展现紫砂工艺无穷的艺术魅力。
历代的紫砂壶艺术
古，距今远矣；艺，离俗远矣。好古之人，恋艺之君，不愿随波逐流，不肯相信时间可以改变永恒的美。他们寂寞地搜寻，固执地坚守。他们找到了被时间这个永恒而严酷的滤器所淘下的艺术菁华，更找到了古往今来智者雅士同心向往的精神归宿。
历代艺术品正是由于文人骚客们的吟唱歌颂而历久弥新、熠熠生辉。本篇所论之紫砂壶艺术，也正是由于文人的参与而成就辉煌。
在紫砂史上，最早有文人士大夫参与的事例是宋代的苏东坡。他设计了一款“东坡提梁壶”，并有“松风竹炉，提壶相呼”之句。但保守地说，这大概只能算是美好的传说，采信证据不足。有确切史料记载的，应为元末蔡司霑《霁园丛语》里所云：“余于白下获一紫砂罐，有‘且吃茶清隐’草书五字，知为孙高士遗物。每以泡茶，古雅绝伦。”这里罐即壶。
孙高士即元末名士孙道明，号清隐，曾名其居所为“且吃茶处”。今人无缘见此壶。中国古史以确信而著称，既见诸史料，必确有其事。由此可以说，元末孙道明应为文人参与紫砂壶事的第一人了。吴镇（元）在其著作《论画》中有“墨戏之作，盖士大夫之余，造一时之兴趣”，想必，这位孙高士就是这种“一时之兴趣”，于不经意间，偶尔在紫砂壶史上留下了自己的鸿迹。
真正受文人影响并明确有文人参与的紫砂壶制作，应推明代紫砂巨匠时大彬。清吴骞在《阳羡名陶录》中，记有“时大彬喜作大壶，后游娄东，闻陈眉公与瑯琊、太原诸公，诸公品茶试茶之论，乃做小壶”。这里的陈眉公为与董其昌齐名之陈继儒，时大彬作为一个身处底层的紫砂艺人，能与当时艺术界顶尖人物“品茶试茶之论”，可见大彬时名之盛。当然，“品茶试茶”之茶具，定为时大彬所作之大壶。那么这个大壶究竟有多大？可参见明人丁观鹏、文徵明所绘之画作，确实很大。按画作之比例，用现在的眼光看，应有2500C之多。这样的壶使用起来很是不便，很重。
这对“年二十九，取儒衣冠焚弃之，结茅蓖山之阳……诗文虽短翰小词皆极风致”的陈继儒等人来说，肯定是难以接受的。明代是一个保守与前进、严酷（文字狱是其代表）与浪漫并存的非常时代。充满矛盾和怀才不遇是这时文人的普遍心结。结茅山野，超逸脱俗，连诗文都“端翰小皆极风致”的陈继儒，难免会对时大彬提出：要把壶从大改小，做成一把可以一手持之、一手捋须吟诗的雅器，那该有多好。朋友相聚，人手一壶，对合吟唱，岂非乐事？时大彬听从了陈继儒等人的建议，开始改制小壶。
当然，这些小壶的概念并非如今只有100 200CC的小壶。不过，时大彬将壶从2500CC改到了只有300 400CC左右（确切纪年出土的三把大彬壶容量均在300 400CC左右），确实是文人参与后的一大变革。时大彬这一变革，将制壶工艺手法和壶型大小规格基本固定下来，并使流传至今，可以说，陈继儒等人功不可没，是文人参与紫砂壶制作的一个光辉里程碑。
至清康熙、雍正年间，紫砂史上又出现了一位承前启后的紫砂巨匠—陈鸣远。陈鸣远的紫砂制作技艺“年少成名，特以表之”，可以说是一位天才的紫砂艺术家。他年少即成名，固然是其天才、努力的一面；但鸣远之技能数百载而流传至今，仍被视为珍宝，与他和文人常联系、互学习、相结合，亦有着不可磨灭的关系。清吴骞《阳羡名陶录》云：“鸣远名噪一时，其足迹所至，文人学士，争相延揽。”特别值得注意的，这里是“争相延揽”。
为什么会出现这种情况？当然是彼时文人仰慕、佩服陈鸣远的紫砂技艺，并以为鸣远制器题诗落款为幸事。鸣远先后与陈维崧、汪柯庭、杨中讷、曹廉让等文人相交甚密，在交往过程中，陈鸣远听取、吸收、采纳了这些文人学士对紫砂器物制作的喜爱和偏好，积极地将他们所提奉的意见建议付诸实践，并由此开创了紫砂文房制作的先河。
当代艺术陶瓷作品关注热点及审美取向
古瓷美器当属官窑，而当今收藏者关注当代艺术陶瓷作品实质上是在选择艺术家。
中国自古就是人才辈出的泱泱大国，一个世纪百年，能在中国艺术史上留名的艺术家不过数十位。如齐白石，张大千，李可染等，更有大批的所谓艺术家随岁月流逝而逐渐淡出人们的记忆。景德镇艺术陶瓷承载着我国数千年陶瓷文化底蕴，倍受世人的青睐，自古以来，为帝王及达官权贵制作官窑贡品精美瓷器的陶瓷艺术制作者不计其数，然而大部分属工匠而非艺术家。真正的艺术家不仅靠勤奋努力劳作，更重要的是有天赋和气质，学养深厚，加之多年历练的艺术功底。文化和创造力是艺术作品的灵魂，仅靠商业运作似乎是制造不出艺术家的。当代从事陶瓷艺术创作的国家级大师仅景德镇就有31位，江西省工艺美术大师更是数量庞大，还有工美、陶瓷院校的教授副教授。究竟有几位能不愧为被收藏者追逐的大艺术家，成为中国的达芬奇，毕加索？明智的收藏者肯花时间去认真考察和研究。笔者认为，德艺双馨是藏者考察艺术家的首要标准，对于艺术家而言，审美情趣高，品格高尚，眼高才能手高。正如文征明所说：“人品不高，用墨无法”。郭若虚又言道：“人品既高，气韵不得不高，气韵既高生动不得不至，所谓神而又神，斯能精绝”。中国工艺美术大师、陶瓷学院教授李菊生曾如此评价陶瓷艺术作品；“一件成功的艺术作品能散发出穿透时空的光芒，能与收藏者产生共鸣，藏者看到她会欢欣鼓舞，心领神会，甚至热泪盈眶，这不仅仅是藏者的心灵感悟，更是艺术的感染力”。鉴赏艺术不可全凭作者的头衔去猜度，要以艺术的尺子衡量。李菊生是在用心和藏者沟通，他的高温色釉作品是将油画，中国画元素结合瓷上绘画，以浓重的陶瓷语言展现，艺绩斐然，为此他的作品才受到了中外收藏界的追捧。
陆如高温釉下彩《梅》玉茗壶/博宝宝珍商城BZ020332号作品
当代艺术陶瓷的艺术风格迥异流派繁多，藏者多根据自己的审美取向选择。
当代艺术陶瓷作品是中国几千年传统文化的挖掘和发现，她作为资源匮乏的古瓷的延伸和替代品，起到承上启下，及填补空白的作用，相对传统题材、文化内涵深厚且工艺独特创新的作品最容易被藏者接受。如戴荣华----收藏者耳熟能详的艺术家，他从事陶瓷艺术创作五十余年，对古彩、粉彩装饰颇有研究，被誉为当今古彩的传人。擅长人物仕女、童趣，兼攻花鸟、山水。作品不浮于形式而重内涵情感，装饰新颖，技法全面，格调高雅，画风独特而自成一格。陶瓷学博士熊寥如是评价：“ 戴荣华 先生的陶瓷装饰瓷画，在当今艺坛中可谓独树一格。他创作的瓷画，不仅具有画中有诗，诗中有画的深层的艺术内蕴，而且还呈现出深刻的历史感和现实感。他的手笔，都深深烙下他那独特的审美轨迹，画到如此境界，可谓神矣！”；陆如----数十载潜心创作寂寞耕耘：作品突出的特点是将陶瓷作品中引入中国画的气韵与格调。以国画的笔调表现青花艺术，在陶瓷上展现国画的美感，形象生动，构图巧妙，笔法精到，气势宏阔而不失其巧，意境深邃兼具书卷文墨之气，装饰布局与陶瓷器型浑然一体，具有装饰的连续性和延伸的感觉。美术评论家徐恩存先生赞誉陆如作品；神夺天工，韵出造化 ；李菊生----当代陶瓷艺坛风云人物，油画造诣很高，中国画也在全国性展览中获奖。他的陶艺创作能得心应手地在吸收传统技法的基础上，巧妙大胆地借鉴西方绘画技巧，布局空灵，气韵生动而富有节奏感。注重陶瓷语言的锤炼，高温颜色釉作品卓而不群。落笔生动随意，加之其深厚的造型攻底，行笔流畅而准确，作品中的形象在简约笔画中极为传神。美国阿芙雷德大学教授、著名陶艺家温·海格比这样评论李菊生：“李菊生作品的美显现他在陶瓷上绘画时恰倒好处的捕捉奥妙瞬间的能力，他的卓越艺术才能以及领悟力让我们领略了诗人对世界永恒美的洞察力。他的作品使我们想起了中国陶瓷昔日的光辉也预示了一个无限的前景，他是釉、火和诗人画笔的大师。” 还有汪桂英-----承前启后的汪派传人，中国山水瓷画大家；周国桢-----当代陶艺雕塑之父；邹宝林----将神话典故跃然瓷上的传统技艺继承人。像这些艺术家他们的高超水平和非凡技艺无一例外是建立在深厚的中国传统文化基础上的展现，是各自艺术领域内的佼佼者和领军人物，在当代陶瓷收藏界具有相当高的声望，无论是金融海啸还是通货膨胀，都不能阻挡藏家的热情，追逐的藏者甚多。收藏他们的作品如同国债，价格稳定，保守无风险，且价值稳步攀升。
汪桂英墨彩瓶《唐诗诗意图》/博宝宝珍商城BZ020304号作品
当代艺术陶瓷市场走到今天是必然的。中国当代艺术陶瓷融合了许多中国的艺术元素，反映了中国传统文化和时代特征，作为一种艺术品，它时尚、前沿，符合当代人的审美需求，反映了当代中国的精神风貌，成为这个时代的符号。但对于相对传统的作品有精华同时有糟粕，不可能全盘吸收或否定，一些题材陈旧，技法不出新的作品尽管带有大师头衔，依然不被藏家认可。
市场是残酷无情的，这说明收藏者绝大多数是理智具备前瞻性的，考查艺术家的独特风格和能否在艺术史上占有地位。藏家需要的是艺术含量高，陶瓷绘画技法出新，文化内涵深厚，个人风格独特，陶瓷装饰语言浓重，符合当代人审美情趣的“阳春白雪”，而非一味拟古的传统作品。
紫砂陶艺和紫砂壶的基本概念
概念是对具体对象的内涵和外廷，经实践和思维后的理性简括。万物都以精、气、神为共同属性，概念则明析各具体事物的特殊个性。紫砂艺术品创作，同其他艺术创作一样，都是主观二重性对客观二重性的选择。
艺术品创作者都是社会人，各以正气或邪气、重公或为私、真诚或虚伪等两种要素的不同主从统一性，对客观存在的美丑、善恶、本末、主次等二重性进行认识、发掘和再现。只有正确认识和把握相关基本概念，才有可能进行有效创作。
紫砂陶艺是以一般法则和特定的理念、规则、技艺相结合，借五色土的特性，由人气圆满的多领域人才所力和谐运行，发掘和再现客观本质主流，孕化艺术形态的一种方式。属于艺术领域的特殊范畴。
紫砂壶是气的质与量运行到一定程度的结瞐。形态是气力的能量堆积，神韵是气性的质量反映。适用、和谐、气韵是基本特点，以气、形、神分优劣。
以上两个概念，是一个外行老人的理性认识，不一定准确，望专家们批评指正。我的心愿是抛砖引玉，有助于紫砂事业持续发展，企盼紫砂创作艺德、艺理、艺功、艺志、艺风、艺得等“六要诀”健康循环，紫砂艺术品创作的英轶高才不断涌现。
浅论紫砂艺术的视觉美
紫砂艺术，直至整个工艺美术里的诸多美感都是通过形式开显出来的，主要凭借视觉上的形式美如线条美、质地美、结构美等一一传递给受众。这种视觉上的形式美究竟与艺术家的创作本性有怎样的关系？紫砂艺术中的视觉美是如何与艺术本性相关联进而揭示出其艺术本性的呢？这中间存在着巨大的解释空间，笔者只就自己的创作体验浅论。
视觉美就名词的角度而言，是最容易让人望文生义的汉语词汇之一。通俗所说的“悦目”都可类为视觉美。紫砂艺术中流畅的线条，朴拙的造型，峰回路转的一个镂空，都能让人悦目赏心，视觉美是紫砂艺术审美中的第一个层面。它经由视线带来内心的冲动和情感的满足。视觉美是紫砂艺术的特殊目的，抛却了这种形式上的美，紫砂艺术可以提供知识、宣扬一种道德、服务于某种实际目的，这个时候，紫砂还是紫砂，但是却已经不是艺术了。所以，形式上的视觉美是紫砂艺术不可剥离的一层肌肤。一个好的紫砂艺术作品首先要带来视觉上的愉悦，要具备视觉美。
康德说：”性格急躁的艺术家总是要反抗形式，但是，聪明的艺术家却使自己的天才适应形式，使这种形式最后成为具有同等自发性的第二天性，再不然就另创同旧的形式一样明确的新形式。”在紫砂艺术领域里，对视觉美的反抗是隐忍的。因为紫砂艺术不同于绘画、文学以及其他的艺术作品，它与壶与茶融汇得难解难分。最显然的反抗就是雕塑——紫砂雕塑。另辟蹊径的艺术家使出浑身解数对常规的紫砂视觉形式作了反抗，即或如此，由于受到紫砂材质的影响，比之当代西方国家的雕塑，仍有蚍蜉与大树之落，更毋庸说雕塑盛行的古希腊。这种热烈的对传统紫砂艺术形式的反抗，隐约透露出急躁，而且显得步履蹒跚。与康德的认识相同的是另外一种对紫砂艺术视觉美的完善。那就是“另创同旧的形式一样明确的一种新形式”。这就要谈到”绞泥”。它在紫砂三元色的基础上，进行反复实验，调制出青、灰、黄、红、紫五种不同的颜色，使紫砂的语言瞬间丰富，视觉美也因此达到一个全新的高度。约定俗成的视觉表达存在缺憾，全盘推翻太冲动，安于现状太被动，创造“绞泥”的过程，是对紫砂艺术视觉美进行探索的过程，这种让人眼前一亮的视觉美表现背后隐藏着艺术家温厚热情的思考。由此我们可以看到，紫砂艺术的视觉美，与艺术家的艺术本性息息相关。艺术思想是自由奔放的，视觉美才有望丰腴斑斓。对紫砂艺术家而言，紫砂艺术是通向思想自由的必经之路，视觉美是艺术本性的外露。
紫砂艺术的视觉美其实并不被视觉囿限。素器洗练，线条与造型之美首当其冲，但真正动人的还是意象。比如吕尧臣的《伏羲》，视觉上象形阴阳之合，细读却觉包孕宇宙，有天地之合的气象。
苏东坡论唐朝大诗人兼画家王维（摩诘）的《蓝田烟雨图》说：”味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。诗曰：‘蓝溪白石出，玉山红叶稀，山路元无雨，空翠湿人衣。’此摩诘之诗也。或曰：‘非也，好事者以补摩诘之遗’。”这确是一首”诗中有画”的诗。“蓝溪白石出，玉山红叶稀”，可以画出来成为一幅清奇冷艳的画，但是“山路元无雨，空翠湿人衣”二句，却是不能在画面上直接画出来的。假使刻舟求剑似的画出一个人穿了一件湿衣服，即使不难看，也不能把这种意味和感觉像这两句诗那样完全传达出来。好画家可以设法暗示这种意味和感觉，却不能直接画出来。紫砂艺术家在创作的时候也是这样，视觉美背后隐藏着很多欲言又止的情绪。这种情绪不自觉在线条和造型中流露，因此马克思在论及美与艺术的时候说：“于是美的规律就是人的规律，即有意识的生命活动”。紫砂艺术的视觉美感，是艺术家内心情感涌动的某种表情，或哭或笑，圆不一式，方非一相，都是艺术本性的倾诉。好的紫砂艺术作品在视觉美上能够引起共鸣，作者将生命与情感存在于作品中，谁都不能视而不见。因此，视觉美不只是一种客观的美，或者说它其实是一种主观的美。
温克尔曼在谈到希腊雕塑的时候说：“智慧伸手给艺术而将超俗的心灵吹进艺术的形象”。他像信仰上帝一样的信仰智慧，以为是智慧援手以艺术，否则艺术的形象何以如此超凡脱俗。由此可推断古希腊的雕塑以一种静止的具象的视觉的姿态和表情魅惑了他。这是视觉美的魔鬼境界。
紫砂艺术与雕塑艺术一样，所表达和表现的视觉美起初都是静止的具象的。在这一点上它们永不能和文学家、诗人相比，他们所表达的美是”流动”的，而且不可取证。紫砂艺术家要将内心奔涌的情感按捺下去，以冷静的双手捏塑出一件作品，无论处在怎样的激情里面。杰出的紫砂艺术作品通常都具备一种主要的特征，那就是冷静和冲动同在。前者是视觉上的，后者也是视觉上的，只是后者最终占据心灵。这个时候，紫砂艺术家以平和的心态展示一个伟大的沉静的灵魂，尽管处在一切激情之中。就如伦勃朗的油画，在直接的视觉美与艺术本性之间，艺术本性终于昭然若揭，可见且被醒目地烙于受众脑海。
笔者所论述的或可聊作紫砂艺术视觉美的三个解读，即客观美、主观美、惰性美。在紫砂艺术家的创作过程中，这三种理解层层递进，与紫砂艺术家的艺术本性密切相联。或者如王国维所说的那三种境界类似，无论是”独上高楼，望尽天涯路”还是“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”，都是对生命的道行。对于一个紫砂艺术家而言，这道（行）可道，道（行）亦可见。
温克尔曼在谈到希腊雕塑的时候说：“智慧伸手给艺术而将超俗的心灵吹进艺术的形象”。他像信仰上帝一样的信仰智慧，以为是智慧援手以艺术，否则艺术的形象何以如此超凡脱俗。由此可推断古希腊的雕塑以一种静止的具象的视觉的姿态和表情魅惑了他。这是视觉美的魔鬼境界。
紫砂艺术与雕塑艺术一样，所表达和表现的视觉美起初都是静止的具象的。在这一点上它们永不能和文学家、诗人相比，他们所表达的美是”流动”的，而且不可取证。紫砂艺术家要将内心奔涌的情感按捺下去，以冷静的双手捏塑出一件作品，无论处在怎样的激情里面。杰出的紫砂艺术作品通常都具备一种主要的特征，那就是冷静和冲动同在。前者是视觉上的，后者也是视觉上的，只是后者最终占据心灵。这个时候，紫砂艺术家以平和的心态展示一个伟大的沉静的灵魂，尽管处在一切激情之中。就如伦勃朗的油画，在直接的视觉美与艺术本性之间，艺术本性终于昭然若揭，可见且被醒目地烙于受众脑海。
笔者所论述的或可聊作紫砂艺术视觉美的三个解读，即客观美、主观美、惰性美。在紫砂艺术家的创作过程中，这三种理解层层递进，与紫砂艺术家的艺术本性密切相联。或者如王国维所说的那三种境界类似，无论是”独上高楼，望尽天涯路”还是“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”，都是对生命的道行。对于一个紫砂艺术家而言，这道（行）可道，道（行）亦可见。
随谈紫砂艺术
紫砂艺术以它材料的唯一性、成型工艺的独特性、造型形态多样性而闻名于世。尽管如此，在大多数人眼里，它却依然只是我们日常生活中的一种用品，充其量是民间工艺品，是不能与中国书法、中国画等高雅艺术等量齐观的。其实不然。它是中国茶文化的一种物化形式，集中国书法、篆刻、玉石、青铜、陶瓷等多种艺术元素于一身，是中国传统艺术中最富表现力的形式之一。
发展和繁荣紫砂艺术是我们这代人的责任。如何在满足当代社会的基本要求下，使紫砂艺术沿着正确的方向发展，是当代紫砂从业人员的首要任务。
怎样才能做到符合当代社会的生活习惯和审美心理？首先必须学习、认知紫砂传统。任何一种文化艺术形式的发展都有一定的社会延承性，所以，发展是一个循序渐进的过程，而不是一个突变的过程，紫砂艺术也是如此。我们必须在认真研究传统、符合艺术正确发展规律的基础上进行创新，否则我们的努力将是空中楼阁、昙花一现。其次，必须掌握各种紫砂成型工艺。任何一门艺术形式都有它的基础技术，像中国古代青铜器艺术便建立在铸铜技术之上。对于紫砂艺术来说，成型技术则更为重要：紫砂成型工艺的惟一性及紫砂艺术独特的表达形式，对它的成型技术提出了极高的要求，紫砂艺术只有在基础工艺技术的支持下，才能充分表现出设计者的艺术构思，完美地呈现出它的艺术性。再者，研究传统的同时要开拓创新。发展最有效的方法是“创新”。紫砂艺术有着辉煌的过去，但随着社会的变迁，过去原有的形式已不尽符合当代社会需求，通过创新使这门中国传统艺术符合当代社会的物质需求和精神需求是发展紫砂艺术的必经之路。开拓创新势在必行。
发展紫砂必须立足于传统的基础上，在符合当代社会生活习惯、审美心理的前提下大胆前行，惟其如此，才能找到紫砂艺术正确的发展方向。