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陶瓷文化与民俗文化

陶瓷文化与民俗文化

陶瓷文化 中国古代瓷器文化 陶瓷艺术

2020-07-11

【www.taoci52.com - 陶瓷文化】

陶瓷是一种工艺美术,也是一种民俗艺术,民俗文化,因此,它与民俗文化的关系极为密切,表现出相当浓厚的民俗文化特色,广泛地反映了我国人民的社会生活、世态人情和我国人民的审美观念、审美价值、审美情趣与审美追求。我国人民有一个好传统,不管处于何种时代、何种处境,都热爱生活,追求幸福、和谐、吉祥。因而,表现喜庆、幸福的祥瑞题材,自古及今,一直是陶瓷的一个重要的题材和一个基本的文化特征。

祥瑞题材,主要围绕着“福、禄、寿、喜、和合、吉祥如意”等内容而展开。因此,在选择题材表现寓意时,经常选用如下一些事物:珍禽类,经常选用凤凰(百鸟之王,象征大富大贵、大吉大利,凤凰相偕喻爱情),白鹤(有清高、纯洁、长寿之喻),白头翁,喜鹊,鸳鸯,雄鹰(159);名花类,经常选用(160)牡丹(百花之王,象征富贵繁荣)、芙蓉(象征雍容华贵),莲花,梅花,菊花(161);在芳草类中,经常选用兰草(有香祖之喻、兰孙贵子),灵芝(象征延年益寿)竹木类中,松(象征长寿、气节),竹(竹与祝同音,寓意百岁志喜、百寿安康),天竹(喻天祝,寓意天祝平安、天祝升平);在瑞果类中,(162)常用桃子(常称寿桃,象征寿)、(163)石榴(象征福,有榴开百子之说);在异兽类中,常选用(164)、(165)龙(王、权威、吉祥的象征)、狮(狮与师、诗同音,象征权势和诗书传家)、鹿(鹿禄同音);在鱼藻类中,喜用鲤鱼(鲤与礼同音,鱼与裕谐音,寓意腾达、富裕)、鳜鱼(鳜与贵音),另外,这种祥瑞题材在约定俗成中,形成了一整套特有的具有象征意义的纹样体系。如莲生贵子(166)(婴儿抱莲花)、福寿双全(蝙蝠寿字)、竹报平安(小儿放爆竹)、吉祥如意(小儿骑白象执如意)、喜上眉梢(梅花喜鹊)、福在眼前(蝙蝠、喜鹊)、六合同春(鹿鹤、梅花)、麒麟送子(小儿骑麒麟)、连年有余(莲花、鱼)(167)、(168)、五子登科(五小儿)(169)、天官赐福(天宫、蝙蝠)、五福捧寿(五蝙蝠围寿字)、多福多寿(一群蝙蝠、堆桃)、福、寿(老人骑鹿持桃)(170)、麻姑献寿(麻姑担桃篮)(171)、鱼跳龙门(172)、丹凤朝阳(凤凰、太阳)、龙凤呈祥(龙、凤)。

祥瑞意识的产生,也是很久远的事了。早在商周时代,就有凤凰的造型出现于殷商玉器上。传说,当商纣王将亡、周文王将兴之时,人们用凤凰将临表示贤王要临世的美好愿望,“凤鸣于西周岐山”的记载,便是这种传说的反映。

中国古代社会以血缘关系为单位的社会并以此为基础结成相应的故乡。因此,企求光宗耀祖、门庭昌盛、富贵荣华便成了一个普遍的社会心理。在祥瑞题材中有许多这样的内容。祥瑞题材的产生,与先民对自然崇拜的原始信仰有着密切关系。像某些云气纹样和鱼纹等的出现,与对大自然的颂赞有着密切关系。祥禽瑞兽的出现,也是我们人民抚爱万物、与万物同其节奏的一种反映。

祥瑞题材的产生就是一种民族心理的表现,也是一种民族文化和民族哲学。对中国民族心理和文化影响最大的是儒家哲学。儒家是讲天人合一的,认为人与自然的关系不是一种对立的关系,而是一种亲和的关系,赋于花、鸟、虫、鱼、兽等以祥瑞寓意,便是这种亲和关系的表现。

另外,象瑞鸟(173)、哪吒闹海(174)、龙舟(175)、女寿星(176)等,在瓷都景德镇也是经常表现的题材陶瓷艺术还广泛地关注社会生活和社会现象以及广袤的大自然,并有非常鲜明的贴近现实、亲和自然的理性品格。

所以,要欣赏陶瓷艺术,就需要了解中国的哲学、宗教和民族心理,也要有一定的文化、音乐、舞蹈等艺术修养。否则,是很难把握住陶瓷艺术的审美特性的。

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陶瓷文化与绘画、书法


1、陶瓷文化与绘画

陶瓷艺术与绘画,无论是从艺术本质、特征,还是从表现手段来看,都有共通之外。绘画艺术讲究“气韵生动”、“以形写神”、“形神兼备”,讲究“骨法用笔”、“画龙点晴”,着重形象的刻划和意境美的追求,讲究兼工带写,以浑然天成、本色自然、含蓄蕴藉为品位,遵循“作品妙在似与不似之间,大似为媚俗,不似为欺世”的创作原则,强调艺术家要深入生活,从生活中获取创作营养,并反映生活。绘画艺术所要求的这一切,陶瓷艺术无一例外地要遵循。传统派是如此,学院派也毫不例外。

绘画性的彩绘作品是这样,即使是陶瓷雕塑作品也和绘画有着千丝万缕的关系。

著名陶瓷雕塑艺术家刘远长,对中国绘画与陶瓷雕塑之间的关系深有体会。他在《学习瓷雕古装人物的体会》一文中写道:“中国人物画特别是工笔重彩人物画,对意境、形象、动态、衣纹都有严格的要求。既写实又夸张;既要求逼真,又讲究装饰性。传统人物瓷雕受中国画的影响很深,它们有着密切的渊源关系。因此,学习中国人物画对于古装人物瓷雕有着直接的影响。应该说前者是后者的基础,但它们又是相互影响,相互借鉴……古装人物瓷雕也是如此,石湾‘公仔’的传神、古朴和苍劲,德化瓷塑观音的慈祥端庄、衣纹流畅婉转,以及景德镇瓷塑色彩斑斓、富丽堂皇、造型简练、富于装饰性等等,都是传统的中国画中吸取了营养”。他还结合其创作,具体谈了他从国画中汲取了哪些营养,“我创作的《文成公主》瓷雕,文静典雅,脸型圆润(成鸭蛋形),发饰细腻,衣纹简练而又流畅,都吸收了中国人物画的营养。而瓷雕诸葛亮,又类似国画中兼工带写,着重了形象刻划,前额开阔,仪态自然,眉宇间表现出思虑远谋,而衣纹都是寥寥几下,借用了国画的‘钉头鼠尾描’”。

我们知道,线条、无论是对于国画,还是陶瓷雕塑以及书法,都是非常重要的表现手段。,著名陶瓷雕塑家、周国桢先生对泥条盘筑工艺作了生动而深刻的论述。他在《本土意识的崛起――谈泥条盘筑陶艺》一文中写道:“近来,我运用古老的盘筑工艺创作动物雕塑作品,深有体会:泥条盘筑不仅可以作为成型手段,而且它的立体线条比绘画艺术中的平面线条有更广阔的表现余地。因此,我在成型中非但舍不得抹去那凸现的线条,反而要设法发掘它潜在的表现力。这是我自然要综合借鉴中国画等门类中的线条的表现力”、“盘筑工艺的基本语汇是以线造型,但表现对象的形体上不能满足整齐划一的线条排列。要讲究线条的对比变化,例如粗细、长短、疏密、虚实、浓淡、穿插、扭结,从而产生线条的节奏韵律。有的线条可以淡化,形成块面。这样形成了线面的二层对比,互为映衬,互为突出,犹如水墨画中的黑白关系,有时还要在线与线之间、线与面之间的适当位置上,加上一些圆点,以示提神或补缺,或者产生装饰性的效果(有的还同时起到加强外壁的支撑点的作用),这样,又形成了点线面的三层对比关系,交相辉映。”

古陶瓷与水文化


水是人类共同的资源,也是人类赖以生存的最基本条件之一。古人制作陶瓷,其目的是用来汲水盛水。古人对水的崇拜,烛照反映在中国古陶瓷器装饰上,便形成了内涵复杂的水文化。

陶瓷器上的水纹装饰,表现水流动形态的,称为水波纹、波浪纹或波状纹等;表现水漩涡的,称为漩涡纹或涡纹;而表现海水波涛的,则称之为海水纹或海涛纹。水波纹最早出现在新石器时代的陶器上,早期河姆渡文化陶器上为刻划水波纹,中晚期马家窑文化彩陶器上为彩绘水波纹。工匠们在划绘水波纹时,凭藉平时对水的观察和印象,随兴而至,线条流畅优美,构图丰富变化,富有艺术感染力。商周的硬陶器、战国秦汉的彩陶和原始青瓷上,水波纹成为主要装饰。东汉至西晋青瓷上,仍流行水波纹。惟独东晋南北朝青瓷器上不见水波纹,为弦纹和时兴佛教的莲瓣纹所取代。也许受人类活动范围和视野的影响,此前古陶器上的水纹装饰,所模拟的是与先民活动相关的江河湖泊塘中之水,与后来的海水纹在气势上还逊色一大截。隋代起,又重现水波纹,欲寻觅先人情怀,崇尚古朴,作为古陶瓷器边饰出现。随着人类活动范围的日益扩大与海外贸易的兴起,宋人的眼光穿越到海外,宋人的胸怀盛装了波涛汹涌的海水,其情愫表现在瓷器上,便有了宋代吉州窑瓷器上的白地褐彩海水纹,景德镇影青瓷中的海水婴戏纹,定窑瓷器上的海水游鱼纹,耀州窑器上的落花海水纹。那模印、刻划、彩绘的海水,波涛汹涌、惊涛拍浪,给人以强烈的艺术震撼。以至于今人模仿造假时,所刻绘的海水纹均无法再现宋人海水纹的那种神韵,显得死板呆滞,成为绝响。元、明、清瓷器上的海水纹屡见不鲜,白龙、绿龙、青花龙在海涛迭起的托衬下,气势夺人,表现了盛世的张狂、帝王的威严、征服者的得意。

陶瓷器纹饰中的江河水演化为海水,鱼蜕变为龙,工艺上的刻划、彩绘、模印、拍印,构成一道水文化的风景线,足让后人观赏个够,研究个透,赚得瓷友藏友尽白头。

陶瓷与中国文化


陶瓷的文化性的特殊之处,不仅在于它反映广泛的社会生活、大自然、文化、习俗、哲学、观念,而且在于它所反映的方式。它是一种立体的民族文化载体,或者说是一种静止的民族文化舞蹈。这是由陶瓷的特性决定的。一件件作品,无论题材如何,风格如何,都像一个个音符,在跳动着,在弹奏着,合成陶瓷文化的旋律。这些旋律,有的激越,有的深沉,有的热情,有的理智,有的色彩缤纷,有的本色自然,构成一部无与伦比的摄人心魄的中国陶瓷文化大型交响乐曲!

作为中华民族文化之一的陶瓷文化,在民族母体中孕育、成长与发展,它以活生生的凝聚着创作者情感、带着泥土的芬芳、留存着创作者心手相应的意气的艺术形象,表现着民族文化,叙述着一个个动听的故事,展现着广阔的社会生活画卷,记录着芸芸众生的悲欢离合,描述着民族的心理、精神和性格的发展与变化,伴随着民族的喜与悲而前行 。

新石器时期彩陶中的陶塑作品,记录着先民生存的愿望。那陶塑的猪、牛、狗,模仿着打猎而来或者豢养而食的动物形象,演示着与大自然搏斗的酷烈,表达着文明的演化与发展。摩娑这些与实物逼真无二的作品,想象着先民的困惑、喜悦和奋争,那在洪荒、野蛮中奔突与呼叫的景象,撼人心魄。

陶塑奇迹秦兵马俑,那刚毅肃然的将军,那牵缰提弓、凝神待命的骑士,那披坚执锐、横眉怒目的步兵,那持弓待发、目光正视前方的射手,以及那风神骁骏、横空出世的战马,共同组成的方阵,张扬着力量,张扬着神勇,令人回想起那硝烟四起的金戈铁马的战国时代,想象着秦国军队那种风卷残云、吞吐日月、横扫大江南北的军威。它尽管是一个军阵,但它却反映了那个时代的主旋律,形象地记录着那个时期的历史。

汉代经济得到恢复,社会各方面都得到发展,呈现出与秦代不同的时代特征。陶塑的内容和艺术风格,也随之发生变化,无论是人物还是动物,其场景的塑造,都不像秦代陶塑那样注重写实,力求形态的逼真和细节的刻划,而是注重从总体上把握对象的精神内涵,注重传神之处的刻划,不拘细节的真实,强调动势和表情语汇在形象塑造中的作用,表现出一种豪放雄迈、飞扬流动的美学格调,而这正是汉代的时代审美特征。

"唐三彩"所表现的那种激扬慷慨、瑰丽多姿、壮阔奇纵、恢宏雄俊的格调,正是唐代那种国威远播、辉煌壮丽、热情焕发的时代之音的生动再现,宋代陶瓷艺术的俊丽清新,正是那个时代审美习尚、哲学观念的反映,明清时期的斑斓与柔丽,是社会生活与审美观念使然(熊廖《陶瓷美学与中国民族的审美特征》),改革开放以后的雄俊、奔放也是这个时期的政治、思想、观念、生活综合作用的结果。

所以说,一部中国陶瓷史,就是一部形象的中国历史,一部形象的中国民族文化史。

景德镇陶瓷是中国陶瓷的杰出代表,它本身是一部中华民族与民族心理的缩影,是中华民族文化观念、民族心理、文化现象的反映!

陶瓷台灯,文化与艺术的结合


独领风骚的陶瓷文化

中国陶瓷文化的特殊之处,不仅在于它反映广泛的社会生活、大自然、文化、习俗、哲学、观念,而且在于它所反映的方式。它是一种立体的民族文化载体,或者说是一种静止的民族文化舞蹈。这是由陶瓷的特性决定的。一件件陶瓷产品,无论题材如何,风格如何,都像一个个音符,在跳动着,在弹奏着,合成陶瓷文化的旋律。这些旋律,有的激越,有的深沉,有的热情,有的理智,有的色彩缤纷,有的本色自然,构成一部无与伦比的摄人心魄的中国陶瓷文化大型交响乐曲!

在生活节奏繁忙的今天,忙忙碌碌了一整天,回到家中已是疲惫不堪,这时,你最想做的事是什么?上网?看电视?我想您可能没有这个精力了。这个时候,您最需要的是坐在台灯下,或看书,或写日记,记录一天的心情,拂去心灵的灰尘。 如果有这样一款温馨明亮、高档精致的陶瓷工艺台灯放在你的书桌前,你会不会流连忘返,宁愿沉醉在其温婉的灯光中不愿醒来。

作为中华民族文化之一的陶瓷文化,在民族母体中孕育、成长与发展,它以活生生的凝聚着创作者情感、带着泥土的芬芳、留存着创作者心手相应的意气的艺术形象,仿佛在叙述着一个个动听的故事,展现着广阔的社会生活画卷,记录着芸芸众生的悲欢离合,描述着民族的心理、精神和性格的发展与变化,伴随着民族的喜与悲而前行。一盏陶瓷台灯,点亮的不仅是一个角落,一个房间。它点亮的是一个故事,一个心灵,一种启迪。

台灯,作为家居装饰中最重要的一部分,特别能体现家的温馨。那些长年累月千篇一律的老式台灯,非旦不能给我们带来温暖,有时还会让我们本来就已经烦燥不安的心情更加郁闷。然而,爱好创意的你,又怎么能被这毫无创意的台灯所束缚,所以,拥有一盏陶瓷台灯会是您最佳的选择,因为陶瓷工艺台灯是台灯中,最具有艺术典范,最能给人以抚慰的灯饰。在寒冷的冬夜,一盏散发着温情的陶瓷小台灯,能让您感受的家的浓浓味道。当陶瓷台灯开启的时候,空间变得静谧,散发出的清纯让人无法释怀。淡淡的光晕照耀居室,一份安静,一份祥和,一份健康,一份美好,暖暖地传递到您的心间。

长沙窑陶瓷艺术与湘楚文化


长沙窑器具敦实的造型、写意般的釉下装饰图案是对楚地民风生动活泼的反映。其装饰题材体现了湖湘人平和、朴实,热爱生活的特征,书法装饰和伊斯兰图案则反映了对现实的关注,装饰中的佛教文化形象又表现出受道家学说的影响,这两个特征表现出长沙窑陶瓷器具兼具了入世和出世的精神之美。

长沙窑,位于湖南省长沙市望城县,大致兴起于唐代中期,于五代逐渐衰落。唐代时,我国瓷器已大量外销,外销陶瓷品种多样,除邢窑白瓷、越窑青瓷以及三彩陶之外,长沙窑的釉下彩绘瓷器亦可谓独树一帜。长沙窑是在岳州窑的基础上,吸收三彩陶以及伊斯兰文化、佛教文化,逐渐形成自身独具特色的釉下彩工艺,成为陶瓷艺术中的一朵奇葩。

长沙窑的陶瓷艺术受着诸多文化的影响,而源远流长的楚文化是其根基。长沙窑是楚人的智慧结晶,是湘楚大地培育的艺术之花。楚地的环境、文化与湘民桀骜不驯的性格,使得长沙窑在唐代陶瓷业繁荣的时期形成了不同于其它瓷窑的风格特征。“长沙窑陶瓷器中数量最多的产品是碗、碟与壶”,从这些饮食器具与众不同的造型和装饰中可以感受到楚文化的深刻影响和湘民独特的性格特点。

一、敦实的艺术特征

长沙窑出土的陶瓷器中,壶的数量很多。其造型都很丰满,大都壶颈偏短,壶腹体量偏大,因此形体给人感觉偏胖;壶的底足直径大都较长,器形更显敦实。有一部分为溜肩椭腹壶,更显挺拔。罐的口径长,只略短于底径,器形像中间略鼓起的圆筒,尤显庄重大方;有些罐的腹部直径大于器身的高度,更显浑圆结实。长沙窑出土的瓶与壶的造型难以区别,都是同样的敦实圆浑。但出土的文物中有自名为“瓶”者,其中长颈大盘口瓶的口径只略短于腹部直径和底径,与其它窑的瓶类造型不同,同时期的越窑的秘色瓶则多有长颈小口,显得修长俊俏,温润秀美。可以看出长沙窑出土的陶瓷器中,代表性的壶、罐、瓶类等器具造型敦实,有一种阳刚之美。

长沙窑器具的装饰以独具特色的青色釉下彩绘花纹饰最为出名。其内容有人物、走兽、花草、几何抽象图案。长沙窑的釉下彩装饰以线描为主,其用笔和设色已有一定的规范性,主要可分三种类型:

第一种为铁线式,多用于褐彩白描,线条灵活,犹如铁线一般遒劲有力。

第二种为棉线式,以粗线条做没骨画,大多数呈绿色。这种线条有如浸水绒线,其软如绵。

第三种为复合式线条,即铁线式和棉线式两种线条配合使用,它是长沙窑釉下彩绘中独具特色的表现形式。一般用绿色棉线式线条勾画轮廓,再用褐黄色铁线条描绘细部,比如动物的眼、嘴、羽毛,植物的叶脉等等。线条刚柔相济,色彩对比协调。若是写意画的装饰图案,则用笔洒脱肯定,线条变化莫测,像草书一样潇洒率性,如行云流水般,与器形的弧线相互映衬。

长沙窑的器具所显示出来的这种细腻中不失洒脱之美,深深根植于楚文化当中。秦汉以后,楚地凭借丰厚的文化积淀和宽松的文化环境,成为南学的摇篮,禅宗的温床,理学的中心和新学的基地。正是在这种楚文化的影响下,才出现了长沙窑器具圆浑饱满的造型与写意般的装饰图案。特别是其装饰图案,构图多流转回旋之态,线条兼凝重与轻盈之美,是楚文化精神内涵的生动反映。

二、质朴的艺术特征

长沙窑的产品不属于高档瓷。胎质一般不够精细,或含有细砂;虽然胎壁轻薄,但内壁往往残留凹凸不平的工具痕。而且,其烧成温度不高,没有达到真正的瓷化程度。长沙窑出土的壶具的流部大都为棱柱形,这些棱形不是很规范,棱边宽窄不一,多少不定,以八棱形最多,也有九棱、十棱或多至十二棱,据推测棱边是以快刀信手削出。长沙窑碗碟的圈足制作一般比较粗放,底沿往往有明显的刀削痕,孔心顺手旋挖而不正圆,甚至歪斜作桃子形。与长沙窑相比,同时期邢窑和越窑的器具造型更为端庄,底足也很规整。长沙窑器具不规则而严谨的造型,虽然略显随意,却让人感觉自然畅快,有一种清新的质朴之风。

长沙窑的陶瓷产品有着广阔的国内外市场,主要原因在于它的产品物美价廉。长沙窑瓷能在既不如邢窑瓷器之白,又不如越窑瓷器之坚的劣势局面下,拥有广阔的国内外市场,它的价格定位也是一个重要因素。

从以上特征可以看出,长沙窑的陶瓷器具不属于宫廷用的高档瓷器,主要是用于外销和国内广大百姓使用,所以其器具的造型和装饰呈现出浓厚的民间风韵,反映了老百姓生活的各个方面。长沙窑陶瓷器具的质朴生动之美,是湘楚大地的淳朴民风、生机蓬勃的风土人情的一个重要反映。长沙窑的陶瓷器具就像生活在这一片土地上的湖湘人一样,具备了平和、朴实、憨厚的品格。

三、体现文化背景的精神特征

以书法作为装饰,是长沙窑瓷器制作上的又一特点。长沙窑瓷器上收录的大部分诗歌、格言通俗易懂,很少引用典故,大部分来自民间流传的古佚诗和谚语。有反映商人经济生活的,反映做客的,反映男女感情的,反映求学科考的,都是对世俗生活的集中体现。

长沙窑器具装饰上还有一种深受伊斯兰文化影响的釉下点彩装饰,以及釉下彩绘的图案中有“外国女郎”、“异国情侣”的波斯人。这些对外来文化的吸收和应用,反映了湘楚文化有一种开放的气度,无论是在物质文化,还是在精神文化上,只要可取,湘楚人民都加以吸收。

对现实的关注,对外来文化的吸收不难看出楚人对生活的热爱。巫学是楚人的传统文化,“巫学不是今人所讲的装神弄鬼,它是一种原生态的学术”,其中有原始科学、原始艺术、原始哲学,当然也有巫术、巫法。原始科学中有天文、历象、算术、地理、医药等,这表明关注生活、执着于现世、富有创造性,是楚文化的重要特点。

长沙窑器具上的釉下彩绘外,还有模印贴花。在模印贴花装饰中出现了佛教形象,是湘楚文化对佛教文化吸收的反映。莲花,是佛教圣花,它象征佛教教义的纯洁高雅。在长沙窑的模印贴花中有很多莲花造型,特别是在有的模印贴花中莲花内还有孩童形象,据推测“不仅与吉祥语‘连生贵子’有关,而且很有可能是象征‘莲花佛陀’”。除此之外,模印贴花中还出现了佛教人物纹饰造型、佛塔模印贴花,以及观音菩萨的坐骑鱼龙——摩羯等。

长沙窑作品的书法装饰中还出现了一些为佛教教义作宣传的诗歌,如“圣水出温泉,新阳万里传,常居安乐国,多报未来缘”,还有“念念催年促,由(犹)如少水渔,劝诸行过众,修学香无余”等。

长沙窑器具装饰中出现的佛教文化的形象,表现了湘楚文化深受道家玄学以及佛教文化的影响。湘楚文化崇尚道学,早在春秋晚期的时候,在北方盛行孔子的儒家学说的时候,在南方长江中下游主要是楚地,则盛行老子的道教学说。西来的佛学主要借助玄学,实现佛教的中国化,有一种说法叫“老子化胡”。

湘楚人民不仅有对物质的要求,还有对精神的追求。楚地的人才自古便有两极发育的趋向,蕴育出了一流的政治家、军事家以及哲学家。春秋时期,楚庄王有着“三年不飞,飞则冲天 ;三年不鸣,鸣则惊人”的雄心壮志。在哲学上则有老子、庄子这样的思想家和屈原这样伟大的诗人。所以,湘楚大地才蕴育出了兼具了入世和出世精神之美的长沙窑陶瓷器具。

河南艺术陶瓷与台湾艺术陶瓷文化交流


河南艺术陶瓷与台湾艺术陶瓷文化交流

最近在河南陶瓷馆举办的陶瓷艺术交流展,是关于河南与台湾两内两岸进行的一场艺术陶瓷的交流展会,为了就是能够将两岸的陶瓷文化进行推广,为了的就是能让陶瓷的文化发扬广大。

在这次的交流艺术展当中,有台湾的汝瓷也就是陶瓷艺术大师孟玉松以及朱文立的作品,官瓷也就是王东霞为代表的作品,而代表钧瓷的则是陶瓷艺术大师孔相卿,苗长强以及杨志。而艺术大师郭爱和是三彩的代表,河南的美术大师的代表作是绞胎瓷。这次主要是为了能够让中国陶瓷艺术大师们进行交流,互相学习。

对于河南的陶瓷来讲,也是有着悠久的历史,也是中国陶瓷文化当中最具有代表性的。像在河南就占据了宋代的五大名窑中的三大名窑。让陶瓷文化在河南乃至全国源远流长。陶瓷艺术的发展对于我国的传统的文化有着重大的意义。而陶瓷文化也成为了我国的最独特的最具有代表性的文化遗产,所以我们一定要把陶瓷文化发扬下去,让它能够在我国代代相传。

河南的艺术陶瓷除了有传统的陶瓷工艺外,而且还有了很大的创新,能够将传统与现代的文化相结合,这样就让艺术陶瓷有了很大的发展空间,所以说河南的艺术陶瓷是有很大的潜力。

而台湾的艺术陶瓷也是在随着科技的发展,而迅速发展的,尤其是近几年来台湾的陶瓷大师们通过对陶瓷的材料以及造型等方面进行了创新,也就有了自己独特的风格,而这些对于河南陶瓷方面也是值得学习的,对于陶瓷的发展不要总受到传统的束缚,一定要随着社会的改变让陶瓷的艺术也有了更新的发展。

元朝文化陶瓷历史


十三世纪中叶,蒙古帝国以其强大的军事武力,灭宋灭金,入主中原,至1279年忽必烈率大军覆灭了汉族在南方的赵宋政权,进而控制了整个中国的土地。元朝的统治只有九十余年,而且又连年混战,所以从整体上看,元代陶瓷业基本上承袭了前代旧制,除青花、釉里红等品种,没有太多发明。

但仅就江西景德镇而言,情况却大不一样,元朝成为一个极其重要的时期。一个原因是景德镇地处皖赣边区,受战争影响不大,社会经济状况较为安定;二是当地原料丰富,开挖使用较为便利,技艺上博采众长,产品制作精致,有“工匠四方来,器成天下走”的美誉;三是因为宫廷重视,在景德镇设立了全国唯一一所管理陶瓷产业的机构──浮梁瓷局;再一个原因就是出口量增大,从另一个角度刺激,促进了景德镇的瓷业生产,使景德镇成为全国制瓷中心。

元代青花、釉里红的出现,使我国在瓷器装饰艺术上进入了一个崭新的时代。在陶瓷装饰艺术发展的历史长河中,没有哪一种装饰类型能达到青花瓷那样影响巨大而且流传深远。青花瓷器的真正全盛时期在明代,制造技术传播至近东、日本等到国,最后传到欧洲。

虽然青花瓷器的产生和发展都与景德镇相关,但首先使用氧化钴为着色剂进行彩绘装饰,最早出现在近东。早在九世纪,米索不达米亚地区还生产了一种陶器,先在胎体上罩一层含有氧化锡不透明的白釉,再在釉面上用氧化钴做彩料绘制图案,使画面在入窑焙烧后呈现美丽的蓝色。而景德镇的青花瓷器与其他品种的最大不同点就在于原料的不同,它所使用的是长石瓷土和长石釉料,经过高温烧制后坯釉结合良好,所描绘的图案体现得淋漓尽致。

据考古发现,早在唐代就已出现过用含有钴的蓝釉彩用来装饰,这到早期青花的出现有一个相当漫长的过程。到元代,烧制青花瓷器的窑址有江西景德镇和吉州、云南玉溪、浙江江山等,其中产量和质量都以景德镇为最。景德镇地区是在当地宋代影青和卵白瓷的基础上发展起来的,釉下彩绘的技术上和艺术上受到过磁州窑的影响。

明朝文化陶瓷历史


明代是我国封建社会趋向没落,资本主义因素开始萌芽的时期。从洪武帝创建大明到崇祯帝上吊殉国,明王朝经历了267年的兴衰。在此期间,手工业、商业及对外贸易都有了很大发展。自唐宋以降,瓷器已成为国家财政的重要来源之一,到明代又推向了一个新的高峰,为前代所不及。当时,以景德镇为中心的官窑日益繁荣,大量生产御用器皿和民用瓷器,以质量高、销路广,代表了明代制瓷水平,宋应星在《天工开物》中就有较为详细地描述。其产品以青花、五彩为主流,在元代基础上又有了进一步发展,形成独特的艺术风格,将陶瓷艺术带入了一个全新的领地。

中国封建社会发生变革始于明。建国伊始,统治者采取了一系列积极措施以巩固政权,安定局面,大力发展农业的同时,也加强扶植手工业和工商业。洪武年间,太祖下旨仍沿用景德镇窑场为皇家御窑,承担宫廷御器和政府对内对外赐赠和交换的全部官窑器的烧造。洪武二年,建御窑二十座,专制御器,往往是“千里择一”,不计费用多寡,只求精品。《明史·食货志》中记载了朝廷派官督烧的情况,虽说此举劳民伤财,却在重压下着实给后人留下了精美绝伦的艺术精品。

永乐年间以出产“甜白釉”而著名。这种半脱胎瓷器胎壁极薄,釉面莹净。也叫“填白”,是指在白瓷上可填绘彩饰,以薄胎而有暗花者最为杰出。以后历朝皆有烧制,但都比不上永乐时期的产品,到清代亦有仿制,更非永乐甜白可比。这一时期比较有特点的器形是“压手杯”,敞口折腰,沙足滑底,一般在底部标有“大明永乐年制”或“永乐年制”字样,字体小篆。

到宣德年间,技术上又有所改进,据说御窑厂扩增至五十八座之多。这一时期生产的青花瓷器,以胎釉精细而闻名,所用青花料主要从国外进口的“苏麻离青”。由于这种原料中含铁量较高,往往会在青花部分出现黑色斑点,与浓艳的青蓝色相融一体,也使后世极难仿制。此外,宣德釉黑红在元代基础上有了较大发展,所制釉里红鱼纹高足杯在当时就已盛名天下了。宣德瓷器的另一个特点是落款部位很多,不仅出现于底部,也有书写在口、肩、腰、足等部位的,因此有“宣德年款遍器身”之说。

明中期的成化、弘治、正德时期,为另一个陶瓷史上的辉煌时期,在这短短三代五十六年当中,宫廷和民间艺术匠师们创造了一大批空前绝后的艺术珍品。《景德镇陶录》中记载着“成化以五彩上”,在以后相距不及百年的隆庆、万历几代,仿制成窑已成风气,地道的成化瓷器商品价值就以“万”计,可见其水平之高。

此一时期的青花用料以国产为主,指浙江、云南一带出产的“土青”,也有称“平等青”的。明五彩的形式有“斗彩”、“点彩”、“加彩”、“填彩”等等,大同小异,性质一样,都是釉下青花与釉上彩相结合,完善了在素胎上直接施色釉的工艺,创制出素三彩,成为正德朝的著名品种。正德朝后期青花料使用进口“回青”,颜色纯正,价格昂贵,过于黄金。

嘉靖一朝的官窑瓷器,产量巨大,是明朝烧造量最大的一个时期。青花料是用进口料与国产“石子青”配合使用的,所以呈现出一种蓝中泛红紫的鲜艳色泽。由于铜红釉的烧成难度较大,自嘉靖朝起改用低温铁红,因此,这一时期的矾红制作极为发达。另外,当时的民窑制品已相当精细,出现了以仿宣德、成化窑器而著称的“崔公窑”。 隆庆朝年份较短,所以传世器物很少。延续嘉靖和前代旧制,继续使用“回青”料。器物造型更加丰富。

万历中期以后,进口回青料断绝,改用浙江出产的浙料,色彩沉静。彩瓷以青花五彩为主,图案花纹布满全器,效果华丽浓艳。民间窑更加发达,其产品精细程度可与官窑相比美,并大量远销至欧洲。

天启、崇祯时期,明朝统治急速走向衰落,御器厂的生产几近停止,今天很少见到官窑款的产品。此一时期民窑生产日益发达,以烧造青花瓷为主,装饰纹样丰富多彩,不受官窑式样规格化的束缚,写意山水、动物人物、诗词书法、几何图形等,造型活泼,画法随意。

在景德镇官窑以外,各地民窑也在蓬勃发展,如福建窑、江西横峰窑、广东广窑、浙江处窑、江苏瓯窑等等。其中以江苏所产的紫砂为最有特色。

紫砂这一品种的出现,上溯可能很早,各种说法不能一致。真正以紫砂壶的完整形象出现,是从明代正德朝以后。

紫砂壶的原料,产于江苏宜兴,分为紫泥、绿泥和红泥。五百年间,名家辈出,花色品种不断见新,工艺愈加精美,成为海内外著名的陶瓷品种。

紫砂壶的出现,与饮茶习惯的改变有很大关系。明人已不再时兴“斗茶”,改烹茶为沏茶,对茶具的要求相对提高。在实践中人们发现紫砂壶泡茶味道仪表隽永醇厚,而且壶体能吸收部分茶汁,使用愈常,泡出的茶味越好。加之陶质的紫砂壶无釉无彩,正适合文人雅士回归自然的审美情趣,从此便风行天下,制壶高手们也应运而生。

明代正德至万历年间,被认为是紫砂早期鼎盛时期,供春(龚春)、时大彬、李仲芬、徐友泉等人为知名手,他们的作品在当时已经很珍贵,现存极少。这时的作品在造型上吸收了铜器的造型特点,并与当时的家具风格相一致。外形简洁、线条凝重、体积浑厚、比例协调,泥质颗粒较粗,更显质朴大方。

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