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陶瓷艺术题材与宗教文化的关系

陶瓷艺术题材与宗教文化的关系

陶瓷文化 陶瓷艺术 艺术瓷砖

2020-07-14

陶瓷文化。

陶瓷文化与宗教的关系是非常密切的。佛教、道教、基督教、儒教素材经常作为创作题材,包括宗教人物、宗教故事,常见的有释迦牟尼、观音、罗汉、达摩、八仙、老子、庄子以及孔子、孟子等的塑像以及与他们有关的故事。

但是,宗教题材的作品就不一定是宗教艺术。我觉得,在陶瓷作品中,很多宗教题材的作品都不能划归为宗教艺术,不能理解为宣传宗教教义,而是艺术家们借宗教题材,通过塑造栩栩如生的艺术形象,表现自己的审美情趣、审美观念、审美感情与审美追求,有着世俗的倾向和民间艺术色彩。因此,不能一看到观音、罗汉塑像就认为是宗教艺术。

当然,宗教与艺术的关系是非常错综复杂的。宗教题材的艺术作品经常被人作为宗教塑像来供奉,这种现象并不难理解。黑格尔早就指出:“最接近艺术而比艺术高一级的领域就是宗教”,“宗教往往利用艺术,来使我们更好地感到宗教的真理,或是用图像说明宗教真理以便于想象;在这种情况下,艺术确是为和它不同的一个部门服务”。

蔡敬标当年轰动一时的三十三寸《南海站鳌滴水观音》,不仅因为它是观音题材而受到欢迎,更重要的是它构思奇巧、造型的优美所传达出的精神解放的信息和艺术成就。要知道,这件作品是在改革开放之初的1978年在广州继而在香港展出的。

刘远长先生的《飞天天女散花》的时代背景也是如此,它同样是佛教题材。飞天天女在佛教艺术中称为香音之神,能奏乐,善飞舞,满身香馥,身披彩带,体态轻盈,上下回旋,自由飞翔于天上人间,把鲜花洒向人间,给人间带来美丽。作者是“有感于这么美的形象,这么好的艺术,这么光辉的传统,时时激起我的创作欲望”而创作的。作者不仅创作了一尊佛教香音女神形象,更重要的是创作了一尊佛教香音女神形象,更重要的是创作了一个善良的美丽女神形象。同样,他创作的《哈哈罗汉》,也不仅是一个普通形象,而同时是一个笑对人生、安乐处世的世俗人物形象。徐波的《三个和尚梦》不仅再现的是“一个和尚担水吃,两个和尚抬水吃,三个和尚没水吃的”令人忍俊不禁而有点心寒的情景,更重要的是反映了这个艺术形象所包涵的警策人世的哲理。高峰的《情趣罗汉》(也同样不能把它当作纯粹的宗教罗汉的形象,而是寄寓着艺术家的审美情感,它所传达的“情趣”使观赏者得到一种审美的情趣。以达摩为题材的作品,着重的不是他的宗教形象,而是他那种面壁十年的坚忍不拔的意志美和傲视尘世的精神美。“八仙”人物形象塑造,当然是有感于八位仙人弃世脱俗的飘逸的人格美,但重要的是艺术家所寄托的思想感情和审美情趣。德-化-陶-瓷-总-站

我不能否认在瓷雕艺术中没有纯粹的宗教塑像。我想在改革开放的今天,我们应该用开放的眼光来看待和对待一切。即使是这些塑像,也是艺术家们“按照美的规律”而塑造的。它们同样可以成为审美对象。艺术创造的大忌是千篇一律和陈陈相因。在艺术创造中,题材没有好坏、美丑、优劣之分,关键在于艺术家的审美判断力和艺术表现力。宗教题材的艺术作品,同样可以成为艺术瑰宝,何朝宗、游长子、曾龙升、蔡金台等的作品就是如此。德-化-陶-瓷-总-站

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艺术角度上看陶瓷文化与绘画、书法的关系


1、陶瓷艺术与绘画,无论是从艺术本质、特征,还是从表现手段来看,都有共通之外。绘画艺术讲究“气韵生动”、“以形写神”、“形神兼备”,讲究“骨法用笔”、“画龙点晴”,着重形象的刻划和意境美的追求,讲究兼工带写,以浑然天成、本色自然、含蓄蕴藉为品位,遵循“作品妙在似与不似之间,大似为媚俗,不似为欺世”的创作原则,强调艺术家要深入生活,从生活中获取创作营养,并反映生活。绘画艺术所要求的这一切,陶瓷艺术无一例外地要遵循。传统派是如此,学院派也毫不例外。

绘画性的彩绘作品是这样,即使是陶瓷雕塑作品也和绘画有着千丝万缕的关系。

著名陶瓷雕塑艺术家刘远长,对中国绘画与陶瓷雕塑之间的关系深有体会。他在《学习瓷雕古装人物的体会》一文中写道:“中国人物画特别是工笔重彩人物画,对意境、形象、动态、衣纹都有严格的要求。既写实又夸张;既要求逼真,又讲究装饰性。传统人物瓷雕受中国画的影响很深,它们有着密切的渊源关系。因此,学习中国人物画对于古装人物瓷雕有着直接的影响。应该说前者是后者的基础,但它们又是相互影响,相互借鉴……古装人物瓷雕也是如此,石湾‘公仔’的传神、古朴和苍劲,德化瓷塑观音的慈祥端庄、衣纹流畅婉转,以及景德镇瓷塑色彩斑斓、富丽堂皇、造型简练、富于装饰性等等,都是传统的中国画中吸取了营养”。他还结合其创作,具体谈了他从国画中汲取了哪些营养,“我创作的《文成公主》瓷雕,文静典雅,脸型圆润(成鸭蛋形),发饰细腻,衣纹简练而又流畅,都吸收了中国人物画的营养。而瓷雕诸葛亮,又类似国画中兼工带写,着重了形象刻划,前额开阔,仪态自然,眉宇间表现出思虑远谋,而衣纹都是寥寥几下,借用了国画的‘钉头鼠尾描’”。

我们知道,线条、无论是对于国画,还是陶瓷雕塑以及书法,都是非常重要的表现手段。,著名陶瓷雕塑家、周国桢先生对泥条盘筑工艺作了生动而深刻的论述。他在《本土意识的崛起――谈泥条盘筑陶艺》一文中写道:“近来,我运用古老的盘筑工艺创作动物雕塑作品,深有体会:泥条盘筑不仅可以作为成型手段,而且它的立体线条比绘画艺术中的平面线条有更广阔的表现余地。因此,我在成型中非但舍不得抹去那凸现的线条,反而要设法发掘它潜在的表现力。这是我自然要综合借鉴中国画等门类中的线条的表现力”、“盘筑工艺的基本语汇是以线造型,但表现对象的形体上不能满足整齐划一的线条排列。要讲究线条的对比变化,例如粗细、长短、疏密、虚实、浓淡、穿插、扭结,从而产生线条的节奏韵律。有的线条可以淡化,形成块面。这样形成了线面的二层对比,互为映衬,互为突出,犹如水墨画中的黑白关系,有时还要在线与线之间、线与面之间的适当位置上,加上一些圆点,以示提神或补缺,或者产生装饰性的效果(有的还同时起到加强外壁的支撑点的作用),这样,又形成了点线面的三层对比关系,交相辉映。”

周先生所谈,是从他的创作实践中总结出来的。他用泥土盘筑工艺,创作出不少大气、朴拙、本色、自然的作品,有很高的审美价值。

2、书法艺术,同样讲究和强调线的表现力。它在艺术特征方面,与陶瓷艺术的联系,初看似乎不相关。实际上,两者有着惊人的相似之处。

首先,从书法艺术的审美特征来看,它是实用性与艺术性相统一、再现与表现、状物与抒情相统一的艺术。它无色而具图画的灿烂,无声而有音乐的和谐,来自自然形象而又远离了自然形象。人们将自己的精神意蕴、生命情丝、审美趣味化为或纵或收、或枯或润、或粗或细、或刚或柔的线条,并通过这些笔墨线条的枯润、浓淡的个性因素,反映出人的审美经验。“在造型过程中,作者的感情就一起和笔力融合在一起活动着,笔所到处,无论是长线短线,是短到极短的点和由点扩大的块,都成为感情活动的痕迹”。中国古代美学家对书法的这种特性早有精辟的论述。汉代的扬雄在《法言》中说:“言,心声也;书,心画也”。蔡邕在《笔论》中言:“书者,散也。欲书先散怀抱,任情恣性,然后书之”,唐代孙过庭认为书法艺术可以见出书法艺术家的情感,即“达其情性,形其哀乐”,“羲之写《乐毅》则情多怫郁,书《画赞》则意涉瑰奇,《黄庭经》则怡怪虚无,《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集,思逸神超;私门诫誓,情拘志惨。所谓涉乐方笑,言哀已叹”。清代刘熙载更是一语破的:“写字者,写志也”、“书法,如其学,如其才,如其志,总之如其人而已”。

另外,绘画艺术、书法艺术和陶瓷艺术还有一个共同特征:它们都不适宜于表现持续性的情节性的事件,而长于表现一动作瞬间,并在动作瞬间内创造出颇富生命力和表现力以及想象力的艺术形象。黑格尔曾经指出:绘画“只能抓住某一顷刻”,把“正要过去的和正要到来的东西都凝聚在这一点上。”莱辛说得更加具体和明确,他说:“绘画在它同时并列的构图里,只能运用动作中的某一顷刻,所以就要选择最富于孕育性的那一刻记得上,使得前前后后都可以从这一顷刻中得到清楚的理解。”这虽然说的是绘画,但适用于陶瓷艺术和书法艺术,而且,这正是这两种艺术的特征之一,书法艺术表现得更甚,尽管书法要求“每为一字,各象其形,”要“若坐若行,若飞若动,若往若来,若卧若站,若愁若喜,若虫食木叶,若利剑长戈,若强弓硬矢,若水火,若云雾,若日月,”尽管要求书法艺术要有如“悬针垂露之异,奔雷附石之奇,鸿飞兽骇之姿,鸾舞蛇惊之态,绝岩身峰之势,临危据槁之形,或重若崩云,或轻如蝉翼之则泉注,顿之则山安;纤纤乎似初月之出天崖,落落乎犹众星之列河汉”,但它毕竟是一种抽象性、表现性、虚拟性的艺术。

宗教题材的作品也寄托着艺术家的思想


陶瓷文化与宗教的关系是非常密切的。佛教、道教、基督教、儒教素材经常作为创作题材,包括宗教人物、宗教故事,常见的有释迦牟尼、观音、罗汉、达摩、八仙、老子、庄子以及孔子、孟子等的塑像以及与他们有关的故事。

但是,宗教题材的作品就不一定是宗教艺术。我觉得,在陶瓷作品中,很多宗教题材的作品都不能划归为宗教艺术,不能理解为宣传宗教教义,而是艺术家们借宗教题材,通过塑造栩栩如生的艺术形象,表现自己的审美情趣、审美观念、审美感情与审美追求,有着世俗的倾向和民间艺术色彩。因此,不能一看到观音、罗汉塑像就认为是宗教艺术。

当然,宗教与艺术的关系是非常错综复杂的。宗教题材的艺术作品经常被人作为宗教塑像来供奉,这种现象并不难理解。黑格尔早就指出:“最接近艺术而比艺术高一级的领域就是宗教”,“宗教往往利用艺术,来使我们更好地感到宗教的真理,或是用图像说明宗教真理以便于想象;在这种情况下,艺术确是为和它不同的一个部门服务”。

蔡敬标当年轰动一时的三十三寸《南海站鳌滴水观音》,不仅因为它是观音题材而受到欢迎,更重要的是它构思奇巧、造型的优美所传达出的精神解放的信息和艺术成就。要知道,这件作品是在改革开放之初的1978年在广州继而在香港展出的。

刘远长先生的《飞天天女散花》的时代背景也是如此,它同样是佛教题材。飞天天女在佛教艺术中称为香音之神,能奏乐,善飞舞,满身香馥,身披彩带,体态轻盈,上下回旋,自由飞翔于天上人间,把鲜花洒向人间,给人间带来美丽。作者是“有感于这么美的形象,这么好的艺术,这么光辉的传统,时时激起我的创作欲望”而创作的。作者不仅创作了一尊佛教香音女神形象,更重要的是创作了一尊佛教香音女神形象,更重要的是创作了一个善良的美丽女神形象。同样,他创作的《哈哈罗汉》,也不仅是一个普通形象,而同时是一个笑对人生、安乐处世的世俗人物形象。徐波的《三个和尚梦》不仅再现的是“一个和尚担水吃,两个和尚抬水吃,三个和尚没水吃的”令人忍俊不禁而有点心寒的情景,更重要的是反映了这个艺术形象所包涵的警策人世的哲理。高峰的《情趣罗汉》也同样不能把它当作纯粹的宗教罗汉的形象,而是寄寓着艺术家的审美情感,它所传达的“情趣”使观赏者得到一种审美的情趣。以达摩为题材的作品,着重的不是他的宗教形象,而是他那种面壁十年的坚忍不拔的意志美和傲视尘世的精神美。“八仙”人物形象塑造,当然是有感于八位仙人弃世脱俗的飘逸的人格美,但重要的是艺术家所寄托的思想感情和审美情趣。

我不能否认在瓷雕艺术中没有纯粹的宗教塑像。我想在改革开放的今天,我们应该用开放的眼光来看待和对待一切。即使是这些塑像,也是艺术家们“按照美的规律”而塑造的。它们同样可以成为审美对象。艺术创造的大忌是千篇一律和陈陈相因。在艺术创造中,题材没有好坏、美丑、优劣之分,关键在于艺术家的审美判断力和艺术表现力。宗教题材的艺术作品,同样可以成为艺术瑰宝,何朝宗、游长子、曾龙升、蔡金台等的作品就是如此。

中国陶瓷与世界文化潮流的关系


中国瓷器的外销热潮,同时带动的是制瓷技术的传播与交流,富有浓郁东方民族之美的中国瓷器,自公元7世纪的唐代开始向外输出后,在世界各国迅速掀起一股中国瓷器热。然而仅靠远涉重洋来中国贩运瓷器,往往供不应求,因此世界各国争相仿制中国瓷器蔚然成风,扩大了对世界文化的影响。中国制瓷技术最早对外传播的品种是唐三彩陶器,世界上许多国家都曾仿制过唐三彩器:如日本的奈良三彩,这与日本派往中国的遣唐使有关,他们主要学习唐朝先进的文化及艺术,同时大批留学生和从事专门技艺的人才,在中国主要学习各种手工艺制作,学成之后带回日本广泛传播。同时,一些遣唐使还从中国直接招募工匠。因此奈良三彩不仅在造型上与唐三彩接近,其鲜艳的色彩也十分接近唐三彩器物。除此之外,还有新罗三彩和埃及三彩,也是由仿制唐三彩的基础上发展而来。最早学会制作青瓷技术的国家是朝鲜。朝鲜自新罗时代晚期开始,就与生产青瓷的我国五代吴越王朝有着密切联系,一直到后来的高丽时代仍关系密切。在越窑青瓷输入朝鲜的同时,制瓷技术也被引进,朝鲜工匠在学习的基础上,于918年成功烧制高丽秘色瓷。日本受中国制瓷技术的影响非常大,最早的濑户古窑仿烧中国宋代黑釉茶盏,后来仿制青瓷,于14世纪仿烧成功,造型上更多吸收龙泉青瓷的样式,釉色上特意保留了其苍翠浑厚的特色。现在的日本,仍旧延续了中国宋代的传统,重视茶道文化及茶具的制作。世界各国对青花瓷的仿制,以土耳其、伊朗和越南等国家最为出色。我国自古与越南关系密切,早在15世纪时,越南就聘请中国陶瓷技工传授技艺。在中国制瓷技术的影响下,越南也曾烧制出很多具有中国特色的青花瓷,特别是在14世纪后期所仿制的元青花,无论造型还是纹饰极为酷似,几乎与元末明初之作难以区分。公元7世纪以来,中国瓷器大量外销,不仅物美价廉,还因为富有东方民族特色的瓷器,不仅可以代替木器和昂贵的金属器作为日常盛煮器,同时还可以作为艺术品,陈列在宫殿、花园,彰显其主人的身份。当时在世界各国上层社会中,尤以珍藏中国瓷器为荣,这也是促使各国对中国瓷器仿制的重要的社会文化背景。18世纪,欧洲掀起一股中国热,中国瓷器特别是青花瓷器,普遍受到欧洲各国人民的喜爱。当时欧洲各国王室以收藏中国瓷器为荣,波兰国王约翰三世在维拉奴哈宫侧殿,专门陈设中国青花瓷器。在英国,收藏大量中国瓷器,成为贵族社会流行的一种风气,当时英国皇后,不仅在宫殿内的橱柜以及家具的最高处,摆放大量中国瓷器,而且宫殿墙壁、地面也多是瓷质装饰画。法国国王路易十四及其夫人,由于对瓷器的喜爱,特命人将其夫妇的画像送往景德镇,烧制在彩瓷盘上……为满足需求,欧洲一些国家纷纷建立瓷厂,仿制中国瓷器,并取得了很大的成就。荷兰仿造中国青花生产的得尔夫蓝瓷,在世界享有很高声誉。由于世界各国对中国瓷器的喜爱,为适应海外市场的需求,历代外销瓷的风格也不断改变,这些都使中国瓷器在世界各国纷纷仿制的背景下,依旧能够占领海外广大市场。世界各国仿制中国瓷器,也是一种文化的交融,正因为此,千百年来中国瓷器以它独特的魅力,始终引领世界文化潮流。纵观清代外销瓷,其造型、纹饰无不渗透着国外的时尚与文化,同时,借助外销瓷,也让海外了解中国的文化和发展,其外销瓷的成就并不亚于甚至超越官窑瓷器。

瓷器与宗教——佛教


佛教自东汉明帝时期传入中国,两晋南北朝时大兴,至唐达到第一个高潮,玄奘西游取经为鼎盛之际。后五代十国、两宋时期于民间广为流传,元、明、清属中国民族融合繁化时期,佛教为统治者所运用,特别是明太祖朱元璋本身就出身寺院,对佛教更是照料有加,使得佛教大为发展。清初四帝(顺治,康熙,雍正,乾隆)均与佛教(喇嘛)有着密切关系。

这种自上而下的发展,使得佛孝思想对于我国的政治,文学,艺术和民间风俗都有深厚影响。

瓷器自是不能例外。受崇尚佛教之风的影响,在器型方面,最为常见的是观音菩萨像了。在佛教传播的过程中,衍生出造型各异的三十二应身观音像:送子观音、杨柳观音、龙头观音、持经观音、圆光观音、游戏观音、白衣观音、莲卧观音、泷见观音等。各类妙像,皆庄严静默。

此外,较为常见的器型还有净水碗、军持、如来、弥勒、罗汉等等,常见文饰有梵文,“佛”字,罗汉图,达摩渡江,璎珞纹,八吉祥等。军持,是一种佛家用水瓶,原是印度语译音,又翻译为,君持,意思是水瓶,为佛家饮水或净手之器。梵文,为印度文,与佛教有关,是一种经文咒语,明永乐开始出现,成化,弘治常见,之后历朝都有见。早期书写工整,至清代雍正时期,有的碗外壁满布一圈圈密密的梵字,字体变长,变形,只是一种形式而已。八吉祥即用八种佛教法物:宝轮,法螺,宝幢,伞盖,莲花,宝瓶,金鱼,吉祥结构成的一组图案,含有吉祥之意,故名,明清两代青花瓷上常用。

瓷器与宗教—道教(二)


道教是汉民族固有的宗教,它源于古代的巫术,最早的说法当是老子青牛出关,留下《道德经》;后由东汉张道陵倡导于鹤鸣山。

道教历来为皇家推崇,许多皇帝也信仰之,如宋徽宗自命为道君。至元一代,丘处机为元太祖成吉思汗所重视,封为护国真人,使得道教盛行一时。明王朝利用宗教为封建统治服务,还在创业的时候,朱元璋利用道人周颠和铁冠王子来为他编造神话,进行宣传。有明一代,尊崇道教,道士被授予真人,高士及赐爵封官者为数甚众,致使“天下士大夫靡然从风”,明清时期,道教的宗教观念及修持方术渗入人间,与民间传统信仰,混融为一,尤其是道教的多神崇拜,对广大民众的思想观念及经济,文化生活产生广泛的影响,并成为人们生活的风俗的重要内容。

道教的宗教观念,神仙传说,内丹修炼等内容被广泛的应用到青花瓷器的文饰上,大大丰富了青花瓷器的装饰内容。明嘉靖皇帝最信道教被称为道教皇帝,其实道教的社会影响之大,地位之高,前所未有。嘉靖青花瓷器道教色彩浓厚,器型流行葫芦瓶,有八棱,四方,六角,上圆下方等器型!文饰总的风格是追求长寿,长生不老的道教意识增多,常见的八仙人物,八卦,八吉祥,灵芝,云鹤,松竹梅以及用花枝,树枝组成的福,寿字。八仙是古代神话传说中的八位神仙,他们是铁拐李,汉钟离,张国老,何仙姑,蓝采和,吕洞宾,曹国舅,韩湘子,有的八仙图案只画八仙所持的葫芦,扇子,鱼鼓,横笛,宝剑,阴阳板等八种宝器,称为“暗八仙”。八仙图也是清代景德镇瓷器的常用文饰。

专家分析:陶瓷与现代公共环境艺术关系


我国已故的原中央工艺美院教授、雕塑家郑志先生曾把建筑工程、环境艺术紧密结合的陶瓷称为“大陶瓷”,早在八十年代初期,他就大胆预言:“大陶瓷”在未来的屋顶范围、地下城市,城市雕塑和环境艺术等领域有着强大的生命力和广阔的发展前景。”

历史的发展,将郑志先生的预言变成了现实。

在审美多元化的今天,陶艺这门古老的艺术门类,吸引着众人的眼球并受到广泛青睐。在传统陶瓷基础上发展起来的现代陶瓷,出现了崭新的创作方向和表现形式。现代陶瓷壁画、陶瓷雕塑、陶艺器皿等被广泛应用于室内外和公共环境中。融合于建筑环境空间的环境艺术陶瓷,不但美化了建筑环境,提升了环境空间的品位,同时陶冶了人们的情操,满足了现代人丰富的精神审美需求。

世界首创的上海东方艺术中心陶瓷艺术壁挂,便是中国传统工艺融入现代建筑的成功典范。

从高处俯瞰,上海东方艺术中心犹如五片绽放的花瓣,组成了硕大美丽、吐露芬芳的“蝴蝶兰”。

这座美轮美奂的艺术殿堂,整个建筑外表采用金属夹层玻璃幕墙,内墙装饰采用特制的浅黄、赭红、棕色,灰色的陶瓷壁挂。由十四万片陶片组成的陶瓷艺术壁挂形成了十分独特的视觉效果,在灯光映衬下,如同悬浮在空中的彩色果核。陶艺壁挂由两根线缆串联在一起,从屋顶一直悬挂到地面,轻轻敲击,会发出清脆悠扬的响声,如同天籁之音自上而下倾泻而出。

道法自然、设计精妙、色泽和谐、层叠错落的“陶瓷艺术壁挂”,融隔音效果与艺术效果于一体,集造型艺术与装饰艺术于一身,充分体现出陶土的技术、油彩的技术和焙火的魔术。其景状别具一格,其意境超乎物外,旨在表现美的形式,真的内涵,深刻体现生命的律动。

“陶瓷在中国建筑史上和艺术史上的运用源远流长,中国的文明史也就是陶瓷的发展史,陶文化有着深厚的文化内涵,所以,陶艺壁挂具有浓郁的民族文化特征。如同树皮褶皱的陶瓷形状,象征东方艺术中心这座建筑根植于深厚的艺术土壤之中,每一块陶瓷片色彩度都不相同,以近似却不尽相同的组合,象征中国太极的奥妙。”这是开创陶艺作品用在大型景观空间布置先河的蒋国兴先生对上海东方艺术中心巨型陶瓷艺术壁挂的生动诠释。

陶瓷是最简单也是最复杂的东西。其简单是因为它的素材是无处不有、就地可取的泥土;其复杂不仅在于它是人类通过化学变化将一种物质改变成另一种物质的创造,还在于它是人类心智、情感思想的透露和传递。通过陶器,我们看到,人类可以通过大脑与双手,巧妙地把握和控制天然材料,使之按照人的意志、思维和想象成型,这无疑是一个划时代的创举。

在我国,建筑与陶瓷结合的历史源远流长,最早可追溯到公元前21世纪的商代,当时的城市建筑地下排水工程中就出现了陶瓷;西周时代的板瓦、简瓦;战国时代的浮雕地砖、透雕提杆砖;汉代的画像砖。北魏琉璃瓦的问世,使昔日价值连城的奢侈品成为建筑材料。人们一提起琉璃瓦,就会想起金碧辉煌的中国皇宫建筑和九龙壁、琉璃杯等流芳千古的不朽之作。陶瓷在中国建筑史上有着光辉的篇章。

精致细微和博大沉雄是陶的两个基本特征,其精细之美往往融合于宏伟之中,而其博大沉雄又常常在细微中体现出来。正式这两种材质的结合,陶和陶艺的生存、发展的无限空间,可以在人们活动的公共空间里发挥独特的作用。

如何有效减少日益发展的工业和突飞猛进的高科技给人们生活带来的负面影响,这是当今社会人类所共同面临的一大难题。现代环境陶艺作品的涌现,为解决这一难题提供了切实可行、行之有效的途径。陶艺作品能让陶土自然地、亲切地呈现在大众面前,帮助人们找回泥土,接近自然。陶艺是连结人与自然最好、最富有感情的媒介。大凡优秀的环境陶艺作品,都能在单纯中蕴含丰富,在匠心独具中体现自然,在现代形式中传达传统精神。古老的陶语言透露着当代人的思想和情趣,置身于形态各异的陶艺作品,人们回归自然的感觉便会油然而生。

中国是个陶艺大国,有着深厚而丰富多彩的民族民间陶艺传统,继承优秀的陶艺传统,将传统陶艺融入现代建筑,是中国陶艺家们的神圣使命,蒋国兴先生在这方面作了长期的、积极的探索,并取得了可喜的成果。除了本文前面所介绍的上海东方艺术中心的点睛之笔——巨型陶艺壁挂之外,他还主创了上海地铁四号线巨型陶瓷浮雕“历史定格——盾”,上海世博村陶艺壁画“京剧交响”、“万象缤纷”、无锡大剧院陶瓷壁挂“太湖美”等。蒋国兴的陶艺作品已获得三项大世界吉尼斯纪录、三十四项发明或外观设计专利;上海东方艺术中心的“巨型陶艺壁挂”获得国家鲁班奖,其“陶瓷艺术壁挂技艺”被上海市经济和信息化委员会认定为上海市传统工艺美术技艺;在首届英国国际发明博览会上,蒋国兴创作的景观艺术作品荣获英国国际科学中心国际荣誉评委会颁发的最高荣誉“金皇冠奖”。

可以说,将极具民族特色的陶艺应用到现代城市建筑空间,会使当代的公共环境艺术变得更加绚丽多彩、更具视觉冲击力,更富有生命力。还可以说,将中国传统文化应用到现代城市建筑空间,既发扬光大了中国传统文化,又创造出了一个地域特色文化,更为中国传统文化的传承找到了一条可持续发展的产业化新路。

釉与瓷的关系


在绘画这个范畴上来说,瓷画和其他的绘画是一样的,区别就是材料的不同,绘画是需要多种形式的。瓷上绘画自古就有,并且得到许多收藏家的喜欢,但是,它主要还是以瓷艺的补充形式出现,近年来一些画家在瓷上探索、创作了许多优秀的瓷上绘画作品,我认为这是瓷上绘画的新发展,是绘画的新形式。因为瓷是白色的,在白色上更容易凸显色彩关系。所以如果能把色与瓷的关系处理好,那种微妙的色彩关系能在瓷上体现出来,就会更有魅力。但是现在使用的釉色除了青花以外,其他还是比较粗糙,有局限性。如果一些研究机构能把颜色的变化在釉料上解决的话,那就真是魅力无穷了。欧洲的水彩画在纸和颜料的关系上经过几百年的发展,到了一个非常完美的程度,若我们在瓷器和釉彩上也能发展到这种程度,那就不得了了。现在釉料的开发还是欠缺,在颜色上不是很考究。随着人们对瓷器的喜爱程度,可能会有更多人去研究釉和瓷的关系,那瓷画将有一个更大的发展空间。

西夏瓷与磁州窑的关系


西夏灵武窑的发掘,使我们看到西夏瓷器的真实面貌,其中除部分白釉器为仿定器外,黑(褐)釉剔刻花器受北方最大民间窑场磁州窑影响较强烈。为了弄清它们之间的关系,不防将灵武磁窑堡窑出土西夏瓷器与较之稍早的北宋磁州窑中心窑场观台窑出土瓷器作简要比较:1、器物造型北宋磁州窑产品丰富,除日常生活用品碗、盘、罐、炉、瓶外,还生产有陈设瓷花口瓶、玉壶春瓶等。上述的某些器形在西夏灵武窑中也能找到近似器。黑釉双耳罐是北宋磁州窑常见器,直口圆唇、鼓腹、圈足平底。类似黑釉双耳罐在灵武窑早期也能找到,只是口微敛、腹略显长圆。白釉炉是北宋磁州窑较具代表性的创新产品,早期小口、宽平沿、深腹高圈足,晚期出现广口三足炉。此两种炉在西夏一期均能找到相似黑釉器。葫芦瓶是北方磁州窑系普遍生产的一种器形,因形似葫芦而得名。磁州窑葫芦瓶多带双耳,西夏葫芦瓶无双耳,似便于束腰拴系,更符合游牧民族生活习俗。花口瓶是北宋磁州窑创新烧制的陈设用瓷,初为平底,北宋末期至金始有圈足,器形逐渐变高,典雅秀美。西夏花口瓶造型特征晚于北宋与金同步,但磁州窑风格明显。玉壶春瓶作为陈设用瓷,北宋时中原一些窑口均有生产。北宋磁州窑玉壶春瓶长颈圆鼓腹、圈足。灵武窑玉壶春瓶最大腹径*下,时代稍晚,与金代磁州窑玉壶春瓶更接近。磁州窑的纹饰题材多取自民间日常生活中所见所闻,内容极富民间色彩。题材有花卉、飞禽、人物山水,其中花卉题材中以牡丹花为最多。北宋时期牡丹以折枝最具特色,其形式设计为牡丹花朵左右两侧有花叶衬托。西夏瓷器中90%纹饰为折枝牡丹,折枝花朵较大,左右两侧由花叶衬托,图案构思与磁州窑基本相同,表现手法写实性强,更显形态逼真。2、装饰手法北宋磁州窑的装饰方法多种多样,除常见刻花外,还创造出白地黑花、白釉剔花、剔黑等方法装饰瓷器,白地黑花即在白色化妆土上以绘画技法,绘出各种图案,再罩透明釉高温烧成。白釉黑花多用于枕面,以曲线或连弧纹勾出开光,在开光中绘出主题花纹,清新醒目。白釉剔花即在挂好白色化妆土的胎上刻划出花纹,剔掉花纹以外的地,露出胎之本色,再施透明釉烧成。白釉剔花利用胎与釉的反差装饰瓷器,因反差不很大,效果柔和。剔黑即是在挂白色化妆土的胎上施黑釉,然后刻花,再剔去花以外的黑釉,露出化妆土,再施透明釉烧成。剔黑花纹与地反差强烈,鲜明亮丽,给人以疏朗之美。受磁州窑装饰艺术的影响西夏灵武窑装饰主要以黑釉剔花为主,且黑釉剔花多与开光结合并用,即在黑釉上刻划出开光及花纹,然后将开光内花纹以外的地剔掉,由于露出胎之面积较大,胎釉间的反差对比强烈,此种装饰,朴实无华突显花纹别具风格。3、烧造方法受定窑影响北宋磁州窑装烧方法有多种,对于深腹碗、罐等圈足器或平底器,采用三*支钉、三足支垫垫烧,瓶、罐等高形器采用亚腰形支垫垛烧,有些精美细瓷采用一匣一器法烧造。浅式碗、盘则采用支圈或支垫一匣多器仰烧。另外还发现有支顶碗(盘),是用来放在筒式匣钵最底部起支撑作用,即顶碗覆烧,此法可克服瓷器芒口的缺欠,内底虽有砂或一周无釉现象,但优于芒口瓷亦比叠累正烧产量高。受磁州窑顶碗覆烧法的影响,河北、河南、山西等地很多窑口金代均采用此种方法烧造瓷器。灵武窑装烧方法博采众长,达八种之多。一般碗、盘采用顶碗覆烧法烧造,罐、大盘类用支圈正烧法生产。精细白瓷碗、杯等则用一匣一器法烧造,瓶、瓮等大型器用工字形支垫垛烧,小件碗、钵类采用芒口对烧。除此之外,还学习邻近一些窑口的搭烧法即在瓶、罐等器肩部刮掉一圈釉,然后在上面扣一件碗、钵类器,这种见缝插针的烧造法既合理利用空间又提高产量、节约燃料。纵观上述比较分析,不难看出西夏灵武窑早期发展阶段,受北宋磁州窑制瓷工艺影响较深,有些器形花纹、装饰手法、装烧方法相接近,说明两窑口关系密切,有一定的渊源关系。但西夏灵武窑中最具代表性典型器扁壶、四系或多系瓶、帐钩、板瓦等是当时其它窑口所不见,由此可见,灵武窑的制瓷工匠在学习模仿名窑产品的同时,也注意将制瓷工艺与本民族文化相结合,创造出适合本地区本民族生活习俗的有代表性的新器形。并且在花纹的装饰上大量使用开光,利用胎釉间的强烈反差突显花纹立体效果,在开光外布满斜道纹或水波纹,突出党项民族与众不同的独特风格。因此,西夏瓷器是中国陶瓷百花园中最具地域特色和鲜明民族风格的一枝奇葩。
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