陶瓷文化。
TaOCI52.Com这些来自民间的纹饰与图案把古朴的瓷盘染山喜气盈盈的人间烟火色，弥漫出蒸蒸日上的富裕景象，但又想沁入了月光，侵入了水色，在蓝与白的瓷韵中，交叠出一种且动且静的别致美。
图1、“富贵有余”盘
图2、宋 青釉印花“鱼乐”盘
“鯈鱼出游从容，是鱼之乐也。”——《庄子•秋水》
图3、清 青花黄彩多边饰鱼盘
稳坐中军帐，天下胸中装。连绵云中路，造福送吉祥。
图4、清 青花“独占鳌头”鱼盘
独占鳌头迎皇榜，顶天立地鱼化龙。
唐宋时，皇帝殿前正中石阶上镌有龙和鳌的浮雕。科举时进士发榜，第一名即状元要站在鳌头的位置迎榜。古称“独占鳌头”。
图5、清 青花“富贵有余”盘
蝶恋牡丹闹龙娃，富贵有余乐满堂。
图6、民国 青花双鱼盘
背对背嬉戏绿草碧水之中，心连心倒转乾坤阴阳之乐。
图7、民国 青花“多子多福”鱼盘
多子多福人丁旺，遍地珍珠玉满堂。
图8、曹在堂
曹在堂简介：
曹在堂，1952年4月出生，山东淄博淄川昆仑人, 南开大学经济学硕士，现任淄博市人大常委会副主任，热爱陶瓷艺术和经济管理工作，在陶瓷策划创意和经济理论研究方面有独到的见解，其创意并策划的陶瓷艺术品和日用产品曾多次获得过国家级、省级金奖或银奖，并在国家级和省级报刊上发表过文章20余篇，获《求是》杂志首钢杯征文二等奖，著有《混合经济论》等三本专著，在民间陶瓷收藏和研究方面独辟蹊径，颇有造诣。
《吉庆鱼——在堂爱玲收藏研究集》一书于2009年在德国·法兰克福书博会上受到各国友人青睐，并产生广泛影响。
26年的陶瓷生涯，18年的鱼盘收藏历练，使我纯朴的人生充满着对平民生活的挚爱对普通劳动者的崇敬以及对鱼文化的向往，并获得了丰硕的收获和深刻的感悟。
精选阅读
陶瓷纹饰——鱼纹
人面鱼纹彩陶盆 仰韶文化
六、七千年以前，新石器时代半坡氏族公社时期生产的仰韶文化彩陶器上，鱼纹成为最普遍、最具代表性的纹饰。所绘鱼的图形拙朴可爱。其数量之大，线条之美，形象之逼真，令后人叹为观止。鱼，成了远古人类的图腾。这些古朴优美的绘画艺术，完全来源于劳动的实践和对自然界的观察和提炼，反映了当时人们以渔猎为主的生产活动，表达了捕获更多的鱼来满足日常生活需求的美好心愿。在古代，鱼不仅仅是人们赖以生存的重要食物之一，而且还因此把鱼看成了祥瑞之物。孔丘生子，友人送鲤鱼一对为贺。孔子十分高兴地收下，以为吉祥，便给儿子取名孔鲤，字伯鱼。
宋 耀州窑白地黑花开光鱼纹梅瓶
明 五彩鱼藻纹罐
在汉代，多将鱼纹刻划在陶或瓷的盆子等大型器物上。到唐宋时期，以鱼纹装饰陶瓷更为盛行。不仅有鱼的瓷塑，还有双鱼连体瓶。划、刻、贴、印等各种风格和形式的鱼纹装饰大量出现。在定窑白瓷上，划花、印花鱼纹最为形象生动。碗、盘内壁有荷叶莲花，器心水波荡漾，双鱼戏水相逐，生趣盎然。至于元、明、清的青花瓷器上，以鱼为纹饰那就更为多姿多彩，而且寓意丰富深远，可以说形成了独具中国特色的“鱼文化”。元青花鱼藻纹多画鳜鱼，大有“桃花流水鳜鱼肥”的诗情画意。由此可见元人对鱼文化同样喜爱。明以后则多画鲤鱼，表达了人们企盼“鲤里跳龙门”的吉祥。鲤鱼跃于波涛之上，口中吐出水气，水气中隐约一条小龙飞上天空。大约这就是所谓“鱼化龙”了。传说鲤鱼跳过龙门便可成龙，比喻幸运和高升，实乃文人对飞黄腾达的一种向往。所以李白在《与韩荆州书》一文中说的：“一登龙门，则声价十倍。”故“鲤鱼跳龙门”是古代常画的题材。
清咸丰 红彩金鱼纹长方形花盆
在民间，有许多以鱼表达吉祥的用语，多采用谐音。如：鲤与“利”，鱼与“余”、“玉”等即是。由此便创造出许许多多寓意丰富、形式优美的词汇来。又由词汇经过形象思维，绘制出活泼生动的鱼的绘画来。各类鱼的图像一旦装饰到瓷器上，就大大增加了其观赏性和艺术性，成为畅销的商品，也有了收藏和研究价值。比如常见的瓷画还有“渔翁得利”，一个渔翁捕得大鲤鱼时的欢快表情跃然瓷上;“金玉满堂”，几条金鱼水波中相互追逐嬉戏，寓意儿孙多且活泼可爱;鲢鱼游于莲塘之中，自然是“连年有鱼”，童子抱只大鲤鱼，背后绘以牡丹，叫做“富贵有余”;一条鲶鱼游于水藻中，可谓“年年有余”。
粉彩鱼跃生趣瓷板
总之，从瓷绘中可以看出，自古以来，鱼受到人们的喜爱，人类与鱼有着十分密切的关系。装饰着鱼文化的瓷器，其上多姿多彩的画面，吉祥谐趣的寓意，很值得陶瓷收藏爱好者细细地玩味。
龙泉青瓷上的鱼纹饰
龙泉窑是中国陶瓷史上烧制年代最长、窑址分布最广、产品质量最高、生产规模和外销范围最大的青瓷名窑。龙泉青瓷肇始于三国，兴起于北宋，在南宋中晚期达到鼎盛，明代中晚期后开始衰落，其生产历史长达1600多年。作品主要以釉色吸引人，是最著名的单色釉瓷器品种。双鱼洗，鱼耳瓶均是宋元时期龙泉窑青瓷中的经典之作。
大英博物馆藏双鱼洗
大英博物馆藏四鱼洗
大英博物馆大维德爵士藏四鱼洗
成长于深山绿水之间的龙泉窑工匠，他们所见到的花草鱼虫、飞禽走兽皆可创作入瓷。据说当年陈万里先生在看到宋元龙泉窑双鱼洗上有很多鱼的形象好像从未见过，后来在龙泉老百姓家中吃饭，无意中看到餐盘里盛放的鱼与瓷器上的鱼极其相像，遂意识到龙泉瓷器上的鱼纹很可能就模仿自龙泉本地土生土长的品种。
元龙泉窑贴花双鱼纹折沿洗
瑞士玫茵堂藏青瓷双鱼洗
台北故宫博物院藏明初鱼耳纸槌瓶
历代古陶瓷的纹饰，不论官、民窑，都有以寓意和谐音来象征吉祥的图案，如游鱼——富足有余、年年有余等。龙泉窑游鱼有单鱼和双鱼，单鱼的时代较早，双鱼中，两鱼同向一般早于相向者。有双鱼成对同向并行，有首尾相对戏嬉，有阴刻纹装饰，有阳印纹装饰，还有堆塑纹装饰。
台北故宫博物院藏元代双鱼洗
台北故宫博物院元代鱼耳纸槌瓶
台北故宫藏元代双鱼洗
古代陶瓷鉴赏之盘类
盘，食具，有陶、瓷制品。器形一般为圆形，敞口，浅腹，平底。陶盘在新石器时代文化遗址中经常发现。器形有敞口浅腹平底盘、侈口浅腹三环足盘、镂孔高足盘、敛口浅腹高圈足盘、折沿六角盘等。夏代二里头文化早期出土的灰陶盘，口微侈，浅腹，平底，下有三瓦状足。东北地区夏家店文化中有假圈足陶盘。西周时期原始青瓷盘为敞口，浅腹，直圈足。春秋战国时期原始青瓷盘的式样很多。东汉以后，瓷盘直径较大，器形与原始青瓷盘十分相似，通常用作耳杯的托盘。西晋以后，瓷盘成为食具中的主要品种之一，依据不同用途需要，历代烧造式样不断增加，造型更为丰富，出现撇口、敛口、弧腹、折腹、圈足深浅等不同形状。
高足盘 盘式之一，南北朝、隋代瓷器中常见的品种。器形有大、中、小之分。形式为浅盘式，口沿外撇，盘心平坦，常有阴线圈纹，留有3个、5个或7个不等的支烧痕迹，下承以空心喇叭状高足。清朝雍正时亦有烧制。
海棠式长盘 辽瓷典型器之一，全器若海棠花形，盘面较扁长，折沿，浅腹，平底，多以三彩印花装饰。瓷制品源于木制餐具。这种器物也常见于辽墓壁面。
攒盘 始于明代万历朝，延续至清末的成套餐具。以分割成数件的盘或碗相攒组合为一个整体，故名攒盘或攒碗，又称全盘、全碗。用以盛装不同的小菜或果点。按其件数区别，又称为"五子"、"七巧"、"八仙"、"九子"、"十成"。外部多以各种质地的套盒相盛。
彩陶的鱼纹装饰研究
鱼纹是仰韶文化早期最为常见的彩陶图案，一直延续使用到仰韶中期，时间长达千年之久。在仰韶中期之后的各支彩陶文化中，鱼纹就只是零星或偶尔出现了，不再作为主题图案。它大多绘制在盆形器外壁的中上腹部，个别使用在圜底钵、瓶形器及器盖上。盆形器上的鱼纹图案均规整有序，颇为固定，器物一周一般绘有两条鱼，头尾相接，头右尾左，有时两条鱼纹之间的空白处填充一条小鱼或其他花纹，既弥补了绘制过程产生的缺陷，又整体图案显得更加匀称而生动，其他器物上如王家阴洼的瓶形器、高寺头的器盖上偶见的鱼纹，虽然数量很少，却极富魅力，显露出了史前画工的卓越技艺。渭河流域的仰韶文化遗址出土了大量的鱼纹彩陶，其中以秦安大地湾最为丰富，该遗址出土完整和可复原的鱼纹盆达30余件，还有千片以上的鱼纹残片、不仅如此，这些鱼纹数据构成了完整的从早期到晚期的发展序列。根据它们所处的地层以及上下叠压的关系，我们大体掌握了鱼纹发展变化的规律，这一规律甚至可以成为考古学研究中分期断代的标尺。
大地湾鱼纹均为鱼的侧视图，惟独胸鳍的画法例外。胸鳍本在身体两侧，从侧面只能观察到一侧的胸鳍，大地湾先民却改为上下对称的一对胸鳍；无论鱼纹如何变化，尾鳍的画法始终不弯。从鱼鳍的画法来分析，表现的鱼类属于淡水鱼。显而易见，地处内陆地区的仰韶先民只能描绘他们日常熟悉的鱼类形象。根据器形和纹饰的不同特点，我们将大地湾鱼纹划分为五个发展阶段。
第一阶段：具有浓厚写实风格的鱼纹，此时的陶盆形制均为圜底侈口，因口沿部系用泥片重叠加厚，可称之为叠唇盆。鱼纹形象生动，尤其是椭圆形的眼睛以及位于眼眶偏上部的眼珠，将鱼表现得活灵活现。鱼鳍不全，无背、腹鳍。但口、眼、鳃、身、尾俱全，鱼的形象一目了然。
第二阶段：器形仍为叠唇盆。鱼头部分开始变长且图案化，复杂多变的画法使得鱼头细部令人费解．大多以直边和弧边构成的近三角纹填充头部，鱼身则变得更为完美，大多数鱼纹的胸、腹、背、尾鳍样样俱全。产生这种变化的原因以及鱼头各类线条所体现的具体含义，学术界尚无一致意见。但可以肯定的是，抽象化的画法自此开始引入鱼纹之中。
第三阶段：鱼纹仍然仅在叠唇盆上使用，但盆的口径逐渐增大，腹也变浅了。这一阶段最为显著的变化和特点是，鱼头部分变得极为简单而抽象，仅由上下相对的两条弧形纹组成，既扁且长。龟鳍的画法则由斜三角纹变为直三角纹，画法更为规整。
第四阶段：使用鱼纹的器形由叠唇盆改变为卷沿盆，这类盆仍然为圜底，但口沿外卷，因此称为卷沿盆。它们是当时日常生活中大量使用的陶器之一，经常出土于房址和窖穴中。这时的鱼纹整体简化为一种十分稳定的图案。胸、腹、臀鳍三者合一，与拉长的背鳍上下相对，尾鳍前部出现隔断线。鱼的上下两部分完全对称，线条变得流畅柔美。在编号为F1的房址中，出土了两件口径超过50厘米的鱼纹大盆，曾多次作为彩陶精品送到境外展览。
第五阶段：仍使用在卷沿盆上，此时的盆口部由侈口改为直口，卷沿愈甚。该阶段已跨人仰韶文化中期。大地湾虽未发现此段的完整器物，但根据大地湾出土的残器可以推测复原后的器形和纹饰。参考属于同一时期甘肃合水、陕西岐山王家嘴遗址出土的同类器，我们的推测与复原是符合器形、纹饰发展规律的。鱼纹更为简化，头部以一圆点表示，鱼身简化为四条弧线，上下鱼鳍皆略去不画，仅保留较为夸张、舒展的尾鳍。
自仰韶中期以后，鱼纹逐渐消失。不过，有的学者将马家窑文化中出现的由圆点引出弧线的图案视为鸟纹或鱼纹，这些图案与仰韶鱼纹相比过于抽象，具有很强的不确定性。其实，马家窑文化的圆点弧线鸟纹更像水中游动的蝌蚪。
上述大地湾鱼纹盆的五个发展阶段确立了鱼纹的演变序列，从中我们得以掌握其演变规律。首先，要重视的是器形的变化，鱼纹最初是描绘在叠唇盆上的，然后将其弃之不用，又转为卷沿盆；越迟的卷沿盆，口沿越卷，器体愈大，腹部越浅。当我们遇到鱼纹盆口沿残片时，尽管图案残缺不全，但根据以上规律，依据口沿特征，大体可确知鱼纹盆的早晚。在收藏和鉴赏彩陶时，不能仅关注—纹样而忽略了器形，两者的统一是至关重要的。仰韶彩陶因时代早，出土物较少，完整器更是难得，所以某些利欲熏心的造假者为了骗取金钱，也在仿造仰韶鱼纹盆。他们往往使用马家窑文化的素面盆，作为鱼纹或人面鱼纹的载体，有时竟然迷惑了某些博物馆的工作人员和收藏者。第二，鱼纹的发展变化总体趋势是不断地简化，自然形态的鱼纹经概括和取舍逐渐凝练为固定化的图案，写意的表现手法逐渐取代了写实的风格。最早的鱼纹颇富个性，每件作品都有其独特的表现和创意，展现出了自然状态下鱼的万种风情。其后，从头部开始，继而鱼身、鱼鳍，不断地简化，最终成为几乎一成不变的固定图案。搞清纹饰的演变规律，对于目前乃至今后的考古研究工作大有裨益。在考古发掘中，考古工作者在面对大量残碎的彩陶片时，仅凭借鱼纹残片的局部纹样，便可判断出比较准确的时代，其奥妙就在于掌握了纹饰的特征和变化规律。
近年来，随着考古调查与发掘的深入开展，许多新的发现不断涌现，关于仰韶鱼纹盆的报导也是层出不穷。我们惊喜地发现，在一个相当大的地理范围内，鱼纹有惊人的一致：甘肃境内最西端的发现是陇西二十里铺出土的属于第四阶段的变体鱼纹，最南端的发现是白龙江流域的武都大李家坪遗址出土的属于第四阶段的鱼纹，西汉水流域西和宁家庄遗址出土的第二阶段鱼纹，礼县石嘴村出土的第一阶段的鱼纹。渭河一带是中心区域，出土鱼纹的遗址更为集中，不再一一列举。这个地理范围最东可达关中平原武功、岐山一带，甚至在陕南南郑龙岗寺、内蒙古南部凉城王墓山下遗址都出土了颇为相似的鱼纹盆。上述范围大约有30万平方公里之大，涉及今日的3个省区。这种令人惊奇的一致现象至少告诉我们：第一，渭河流域的仰韶文化应该属于同一支文化，陇南和陕南属于这个文化圈的边缘地区；第二，在这个地理范围内，文化的交流、传播非常活跃，人们的居住地虽被千山万水所阻隔，但绝非想像中的闭塞；第三，鱼纹不是一般的彩陶纹饰，而是作为同一文化的标志性符号出现的。出现这种标志性符号的原因，以及所代表的什么内在的含义还应深入探讨。
关于彩陶上“鱼纹”的研究
在史前中国，约6000年前，以河南陕县庙底沟的发现而命名的庙底沟文化彩陶，其传播浪潮，以它所在的晋、陕、豫、甘一带的中心区作为源头，波及四方。 庙底沟文化，作为仰韶文化中期的典型文化类型，学界对其研究、猜想、争鸣从未止歇。近年构建起的庙底沟文化彩陶“大鱼纹”分类系统，将我们对其象征意义及史前艺术浪潮的认识推进到了新的层次。 除史前玉器、殷周青铜礼器的分布和影响外，在中国考古学文化中，再无可与庙底沟文化彩陶比拟者。随着彩陶的播散，我们看到了一种大范围的文化扩展，这种扩展的意义与作用，大大超过了彩陶自身。可以说，对彩陶文化的认同，是中国一统的文化基础之一。 中国史前彩陶为什么如此灿烂？其中又有什么规律与意义？ 现在可以说，出自陕西半坡、河南庙底沟等地的彩陶图案，其中心就是要表现鱼纹。而这鱼纹，为中国文化的认同打下了基础，并幻化进了我们的文化中，消融无象。 鱼纹，并非图腾 说到鱼纹彩陶，最早、也是最深入人心的，便是西安半坡遗址出土的人面鱼纹盘。
陕西西安半坡出土的人面鱼纹彩陶
陕西西安半坡出土的鱼纹彩陶
20世纪50年代刚一面世，人们便纷纷猜测这“鱼身人面”的图案，这件有着6500年左右历史的彩陶，在向我们透露着怎样的秘密。鱼是半坡人的图腾吗？而这种对鱼的感情在之后又是怎样延续发展的？ 在以往的研究中，彩陶上鱼纹的喻意被归结为两种：图腾崇拜与生殖崇拜。图腾是部族的象征，生殖则是史前人类的向往。乍看之下，都有道理。但仔细分析，则都站不住脚。 已故考古学家张光直分析指出，若认为半坡的氏族是以鱼为图腾，就必须将鱼与个别氏族的密切关系建立起来。同时也要将其他氏族与其他图腾的密切关系建立起来。而以现有的材料，这两步都是实现不了的。同样，殷商青铜器上还有虎、牛、蛇、饕餮等动物纹样，也不能草率地将之理解为图腾。 至于说人面鱼纹为生殖崇拜的观点，是将鱼纹视为象征女阴的。而仅凭此一点，将地域分布广阔的彩陶鱼纹归结为生殖崇拜，有将问题简单化的倾向。 我们知道半坡的儿童死亡率非常高，其出生率也并不低，人口增殖并不是当时社会关注的重要问题。相反，过快的人口增长会让他们感觉有太大压力。从大量存在的儿童瓮棺葬可见，半坡人也许实行过包括杀婴在内的种种控制人口的方法，祈愿多产，无从谈起。 另外，原始人的图腾是本部落不能伤害的、是至高无上的，而鱼是半坡人可以随时吃的。半坡虽然有那么多表现鱼的图案，但是也出土了数量惊人的鱼骨，还有渔网图案以及鱼钩出土，鱼显然是半坡人的食物之一，而不是他们敬而远之的神物。 无体的鱼头与无头的鱼体 主持西安半坡遗址发掘的石兴邦先生，在编写宏著《西安半坡》时，注意到了彩陶上鱼纹图案有简化发展的趋势，还发现鱼头与鱼尾有分别演变的现象。继承半坡文化而发展起来的庙底沟文化，当然也继承了这一演变。 艺术的境界，有形似和神似之分。若两相比较，神似也许可以看做是至高的或曰终极的境界。“得意忘形”这个词，便是神似的境界。就此看来，半坡时期彩陶上无体的鱼头图案，也许其最初的用意很单纯——用鱼头来表示鱼。对史前画工来说，这应是一个很好的创意，同时它也会启示画工，进行更多大胆地创作。比如无头的鱼体、无体的鱼尾，甚至仅用鱼眼和鱼唇，都可以表示全形的鱼。
庙底沟之后，具象的鱼纹（尤其是鱼头）渐渐幻化为其他图案，直至失踪。由彩陶鱼纹的无头案，引发我们思考很多彩陶之外的问题，让我们进一步了解到彩陶的深刻意义。 庙底沟文化彩陶纹饰鱼头的这些变化，让我们追踪出了一些相关纹饰，如圆盘形纹、双花瓣纹、重圈纹、单旋纹等，都是鱼头失踪之后取而代之者。它们为我们追寻鱼纹的意义提供了重要线索。 由这些线索，至少我们可以认定，庙底沟文化与半坡文化之间，在精神生活与艺术生活中有着非常密切的联系，即鱼是他们共同的艺术主题，在两个文化的精神世界中都占据重要地位。彩陶上鱼纹的种种变异，让我们进一步相信鱼纹在史前所具有的文化内涵是非常深刻的，彩陶的意义也由鱼纹得到清晰展现。 而彩陶上大量几何纹的产生，本是来源于象形纹饰，是其逐渐简化的结果。直至简化到只表现局部特征，并且明显夸张变形，意存而形已无，是谓：得其意而忘其象、隐其形矣。 笔者对彩陶的一个重要的解读方法，即确认“地纹”彩陶。看纹饰不要看画上去的色块、图形，而是要看它没有画上的，那才是他们想表现的。 各地出土的属于仰韶文化的彩陶，有一半以上需要用此法观察。若要表达三角，史前人是把三角空出来，将周围填色，表现三角。若画圆，他们将圆周围涂色。为什么呢？因为彩陶的陶体多为红色，而绘制笔触为黑色，为了直观地在陶体上表现图案，当时的陶工需要这样隐晦的手法。就此，过去包括苏秉琦先生提出的“玫瑰花、蔷薇花”的俯视花瓣纹样说，我认为都是看错了。他看的是着彩部分，而不是虚空部分。 那么，这些花瓣纹样的虚空处，是什么图形呢？我叫它旋纹。
彩陶上的双旋纹
什么是旋纹呢？比如凤凰台的台标。
庙底沟文化彩陶是黑、红、白三色的配合，主色调是红与黑、白与黑的组合。这很容易让我们想到古代绘画艺术中知白守黑的理念。“知白守黑”，出自《老子》，所谓“知其白，守其黑，为天下式”，本是道家提倡的一种处世态度，与“知雄守雌”是一个意思。 主要以墨色表现的中国画就是这样，未着墨处饱含着作者的深意，观者细细品味，一定会有意想不到的收获。 研究者认为，在中国画中无笔墨处的白，并不是空白无物，画外之水天空阔之处，云物空明之处，都是以“白”为景。对于高妙的捉笔者来说，那空白之处不仅可以为景，更可以抒情。 画家要擅于把握虚实，运黑为白，可根据形式需要，化虚为实、化实为虚。在画作中虚实可以互相转变，黑白亦能互相转变。很多有中国画观赏经验的人都会发现，一幅好的绘画作品，笔墨自是妙趣无穷，而画中的留白，往往更具神韵，黑与白的对应，时常会成为引导观者深入的路径。能够运实为虚，虚实互用，黑白互衬，引人入神，凡此种种，皆缘于画家对“知白守黑”理念的运用。 那么，有一双知白守黑的眼睛，以虚实扭转的眼光，再来审视庙底沟彩陶，尤其是被命名为“花”纹的图案，我们能看到什么呢？ 是旋转。 其渊源，则是鱼目。 我们知道，鱼目是圆目，不论生与死，鱼都不会闭眼，一般也不会将眼珠转向某侧，所以也不会形成偏目。彩陶鱼纹中将鱼目绘成偏目，是一种艺术加工——画工赋予了鱼一种特别的表情，它可能含有我们现在无从得知的某些意义。 惹人联想的是，远在千里之外的长江下游，与此几乎同时的良渚文化的玉琮上，狰狞的神面最终也仅有眼目被保留。这不仅是纹饰的简化，还是人类对于抽象艺术的一种认同。纹饰虽然更简约，但其含义不减，甚至其象征意义被更加强化，所传达信息也更明朗。嗣后，商周青铜器上的饕餮纹，也以眼目最为突出，却很少有人注意到，这种以眼目代形的指代手法，最早是出现于彩陶艺术中。
浙江余杭出土良渚文化玉琮
而一些之前我们释读得莫衷一是的纹样，就此也可以有焕然一新的统一认识。我们将这种旋转的眼目式的纹样，称为旋目纹。
山西和河南出土 庙底沟文化彩陶上的旋目纹
我们发现，早在龙山时代（距今约4000年）之前，已经出现了旋目神面。而过去为学者定性了的庙底沟“花卉纹”，我认为大体都属于旋纹。 旋纹广泛见于庙底沟、大河村、大汶口、红山、大溪、马家窑、凤鼻头等文化的彩陶上。旋纹结构非常严谨，是史前陶工最富韵味的创作。这种图案结构影响了整个古代中国的艺术生活，还在继续影响着现代人的艺术生活。
江苏邳县出土大汶口文化彩陶
旋纹不是普通的装饰纹样，也不是某一个文化独有的纹样。它从一时一地形成，在完成起源的过程后，迅速向周围以不变的方式或变化的方式传播，几乎覆盖了中国史前文化较为发达的全部地区。这不单单是一种艺术形式的传播，而是一种认知体系的传播。正是由旋纹图案的传播，我们看到了中国史前时代在距今6000年前开始拥有了一个共有的认知体系。 旋形是表现力很强且极具魅力的一种图案形式，在更多的史前彩陶上，我们见到了类似的旋式图案，那旋动的韵律感如此有力，很容易让我们想到太阳。旋转的太阳，炫目的光芒，我们现在也经常可以看到将太阳处理成带有光芒的螺旋形状，而这样的螺旋形太阳图案早在史前陶器上即能见到。
甘肃永靖出土辛店文化 彩陶上的螺旋形太阳纹
人类对天体运行的观察，应该是在史前时代就早已开始了，《春秋纬·元命苞》说，“天左旋，地右动”，这未必就没有包纳史前的认识成果。 将各地出土彩陶按照时间排列比较，可以得出一些有趣的演变规律，除刚才介绍的以外，常见的菱形图案，也有证据显示是由鱼尾纹演变而来；著名的“西阴纹”来自鱼唇的轮廓；苏州大学艺术学院教授张朋川认为，四瓣花的图形也是鱼体几何化的结果，就此，我们对鱼纹彩陶的认识向前迈进了一大步：鱼纹在彩陶上真好似一个百变金刚，它存留在彩陶上的面孔如此丰富！
陕西和甘肃出土庙底沟文化 彩陶上的简鱼纹与菱形结构
我们已经想象不出它为史前人带来过多少梦想，也想象不出它给史前人带来过多少心灵的慰藉。“大象无形”，鱼纹无形，鱼符无鱼，彩陶纹饰的这种变化让人惊诧。 彩陶纹饰的演变，尤其是庙底沟文化彩陶纹饰的演变，在相当多的情况下，其实就是一个符号化的过程，是由写实到写意的渐进的过程。写实与写意的象征性其实都没有改变，改变的只是表达形式。 它在形式上，由有形趋于无象，在含义上则由明示向隐喻转变，用“得意忘象”来概括这种变化，非常贴切。得其意之后而忘其象，这是早在彩陶时代创立的艺术哲学，不用说这个“象”是有意忘却的，是为了隐喻而忘却的。无象而意存，这是彩陶远在艺术之上的追求。 彩陶「一统」的中国 由河南陕县庙底沟向西，驾一辆越野车，驶入高速公路G30，再转G70……1068公里之后，可到达青海民和县。而在几无交通工具的6000年前，两地已经有相同的彩陶图案。1980年，青海民和阳洼坡遗址的发现，将人们对庙底沟彩陶的认识又向西推进了。
青海民和阳洼坡出土彩陶纹饰
山高水远，两地绝不可能生活着同一群人。而相似的图案，几乎吻合的存续时间，使我们必然认识到：史前同类彩陶的分布，有时会超越某一个或几个考古学文化的范围。
史前中原地区文化圈关系示意图
彩陶的这种越界现象，为我们理解它的意义和魅力提供了重要的启示。越界即是传播，这传播一定不仅只是一种艺术形式的扩散，它将彩陶艺术中隐含的那些不朽的精神传播到了更远的地域。在庙底沟文化中，这样的彩陶越界现象发生的频率很高，若干类彩陶纹饰分布的范围，远远超过了这个考古学文化自身分布的范围。 我们感觉到，似乎有一股强大的推动力，将庙底沟文化彩陶的影响播散到了与它临近的周围的考古学文化中，甚至还会传播到更远的考古学文化中。这样的推力，也许只有用“浪潮”这样的描述最贴切。 美国人类学家博厄斯在他的《原始艺术》一书中指出，“不论是绘画或造型艺术中的几何纹样，还是音乐中的旋律或乐句，只要具有某种含义，就能唤起人们一定的感情甚至观念。……只有某些众所周知的，具有一定意义的象征符号才能产生象征艺术的效果”。 某些彩陶纹饰的传播，其范围非常广大，在这广大范围内的人们，一定在纹饰的含义与解释上建立了互动关系，发明者是最早的传播者，受播者也会成为传播者。彩陶原来存在的文化背景，也就随着纹饰的传播带到了新的地方。
典型鱼纹彩陶分布范围示意图
当某些彩陶纹饰传播到了不能生根的地方，互动关系就此终止。也就是说，如果此地之人不能解释或者接受彩陶纹饰所具有的象征意义，传播也就中止了。 当我将数种庙底沟彩陶纹饰在中国的发现地点绘制在地图上，再将数张地图重合在一起时，我被眼前所见震惊了——这不就是后来的“中国”吗！ 在我面前的这张“庙底沟文化彩陶典型纹饰整体分布图”可见，其分布范围向东临近海滨，往南过了长江，向西到达青海东部，往北则直抵塞北。
庙底沟文化彩陶 典型纹饰整体分布示意图
庙底沟文化彩陶散布到这样大的区域，意味着什么呢？这样一个范围很值得注意，因为这也恰恰是后来中国历史演进的最核心的区域。
另一刻划鱼纹系统：安徽蚌埠出土 双墩文化刻划鱼纹演变示意图
传播是文化趋同的过程，而文化趋同的结果，则是主体意识形态的成功建构。我不禁想起上述博厄斯的言论，文化中国形成的基础，是与我所总结的“大鱼纹”系统脱不开干系了。鱼纹的演变与传播，是中国文明形成过程中的一次大范围的文化认同，让我们感受到了史前这席卷一切的艺术浪潮的威力，其内动力，是彩陶文化自身的感召力。
(文/由记者张婷据访谈整理成文)