瓷砖找平器。
觚为商周青铜器中的盛酒具。瓷觚出现较晚。元、明、清三朝用它插花或陈设（祭祀）之用，所以称花觚。多为各代景德镇或浙江龙泉窑产品。花觚为小腹、长身、细腰、侈口，口和底部都呈喇叭状。元代花觚体较小，明代以后体渐大，并出现四方、六方、瓜棱出戟等装饰的大型花觚。清代花觚造型各时期略有不同，康熙时所制花觚体重，口面坡度大，中段细腰突出；雍正时的多加工边瓣、乳钉等装饰；乾隆时器型规整雅丽；到嘉庆时期，其前期基本上是乾隆瓷的继续，后期则在制瓷的质量方面显然有所减退。在器型方面基本上保持了乾隆时的传统。
嘉庆官窑器款识一般都用“大清嘉庆年制”三行六字篆书款，主要为青花款。粉彩器上常见抹红款。在特殊器上，亦有施金款的。民窑器中有六字篆书方章款，也有“嘉庆年制”四字款，并且用楷书款。嘉庆瓷用的堂名款以“行有恒堂”、“嘉荫堂制”、“植本堂”等为多见。
济南市博物馆所珍藏的清嘉庆红彩花觚，通高28．8厘米，口径16厘米，底径12．5厘米。此花觚造型仿古代青铜觚造型，形制庄重大方，线条优美流畅。喇叭形口，束腰，中部突起，圈足似钟形。通体绘红彩图案，其纹饰主要是八宝（法轮、法螺、宝伞、宝盖、莲花、宝罐、金鱼、盘肠）纹，腰、圈足底部饰回纹，口沿描金，束腰处及圈足下部有许多道描金弦纹将纹饰隔开。在花觚束腰处有“大清嘉庆年制”六字篆书款。这件花觚周身满绘各样花卉，形形色色、千姿百态，上下俯仰，描彩错金，红、白色对比强烈，互相辉映，制作精细规整，造型和色彩十分精美，应为清嘉庆前期官窑上品。此器为今人研究清代嘉庆时期的陶瓷烧制工艺以及断代，提供了有参考价值的实物资料。
据笔者所考，古时花觚作为祭祀用品时，属五供之一。佛龛前的五供，一般是一只香炉、两只觚、两个烛台，明代以后被广泛使用。此花觚绘有佛教八吉祥图案，就此推断，它应为祭供器。
笔者经过分析该花觚的瓷质、成色、花纹图案、款识和造型，认为应是清代嘉庆前期景德镇官窑所制之器。
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紫砂供器
紫砂供器是指祭祀用具和供品，包括签筒、香炉、清供果品和仿青铜器。
签筒：原为旧时寺庙中放置向神佛问事吉凶的竹签的器具。最早的紫砂签筒为清代树桩签筒。后来演变为陈设器。著名陶刻家任淦庭刻过花乌签筒。当代制作签筒的第一高手是顾绍培。
紫砂香炉
香炉：以紫砂仿制宣德炉始于草创期。笔者收藏的一只明冲天耳三足炉不仅竹刀压括的痕迹十分明显，而且沾有飞釉。明代陈仲美制过“狻猊炉”，沈君用有“梅花炉”，清代陈鸣远也仿过“宣炉”。近代俞国良做过“云子鼎香熏”。当代徐秀棠、沈遽华、周定芳、卢剑星、陆文霞等也制作过香炉、香熏。
清供果品：紫砂像生果蔬制品形象毕肖，色泽逼真，是一种极其生动有趣的工艺珍品。传世陈鸣远款的果蔬清供有菱角、栗子、花生、核桃、豆角、芋头、荸荠、慈菇、杏仁、白果、莲子、藕片、香菇、荔枝等。未知是否陈鸣远所作，因为至今未见文献记载和考古发掘出土。而20世纪早期陈光明、蒋燕亭、蒋蓉等人为古董商仿制过像生清供果品倒是确凿无疑的。新中国成立后，蒋蓉曾制作过十余款果蔬。
仿青铜器：紫砂名陶典籍中并无明清名家制作紫砂仿青铜器作品的记载。陈鸣远的天鸡酒壶只是吸收了青铜器的某些元素创作而成。所以当今多次艺术品拍卖会上以高价成交的徐友泉、陈仲美、陈鸣远等落款的紫砂仿青铜器，基本上是20世纪早期上海古董商人罗致宜兴名手，按照故宫博物院的图录臆造的仿品而已。当然其本身还是有相当的艺术水准的。宜兴紫砂工艺厂于1 984年前后专门生产过仿青铜器爵、鼎、簋、鬲、盘、尊及仿青铜对狮与犀牛、龙、象等形象的镇纸。
郎红与祭红
通体高温铜红釉瓷器的制作始于元代景德镇窑。到明永乐宣德时期，景德镇御窑厂才真正掌握了鲜红釉的烧制技术，一批釉色纯正鲜艳的红釉器相继问世。这一时期所烧的铜红釉釉色之美达到了历史最高水平，深受世人喜爱，被冠以鲜红、宝石红、鸡红、霁红、积红、祭红等雅称。特别是永乐的红釉器，因其釉下常有暗云龙纹装饰，尤为名贵，在《景德镇陶录》上有“永器鲜红最贵”记载。
然而宣德以后，鲜红釉器制作日渐式微。弘治、正德年间，除偶有几件釉水与色泽稍好，大多是些不成功的制品。嘉靖晚期，祭红贡品已长期陷于“釉欠润、色灰暗”的境地，明初显赫一时的铜红釉烧制技术至此已基本失传。万历时，尽管朝廷多次催索鲜红器，可鲜红釉仍无崛起之望，万般无奈之下，署理景德镇窑事的江西巡抚陈有年不得不于万历十四年八月，以“鲜红等项瓷皿从来烧无一成”为由，奏请朝廷准予以矾红代替。矾红是一种在氧化气氛中烧成的低温红釉，由于以氧化铁为着色剂，又名铁红。铁红的釉色红中微泛黑、若红枣之皮，外观虽然没有高温铜红釉纯正鲜艳，却比铜红釉呈色稳定、易于掌握。但它需二次烧成，且色泽远不及铜红釉光亮华贵。
直到100多年后的清康熙朝，掌管景德镇御窑事务的江西巡抚郎廷极在效仿明代宣德祭红宝石釉时烧出郎窑红，才结束了明中期以后铜红釉瓷的衰退局面。
郎窑红的产生
瓷器是土与火的艺术，而一些名贵品种的初来乍到往往非出“人算”，而是由于各种条件的巧合及一些偶然因素造就，“郎窑红釉”便是这样诞生的。
不少专家认为，郎红釉的烧制难度在于得让窑内诸多不确定因素出现神奇的逆转。于是在300年前的康熙朝，人算的祭红（宝石红），阴差阳错地变成了郎红。“从配合、工艺、烧成等情况推测，当时并不是有意识地创造此种色釉，很有可能是仿明代祭红之宝石釉，只因釉料配合、釉层厚度及烧成温度控制不当，以致形成了另一种流动性甚大，具有大片裂纹、色调最为鲜艳的郎窑红釉，因它别具风格才不惜工本地大量制作，其中当有不少好的产品，因而更加获得了人们的赞赏，并称之为宝石红。”“种豆得瓜”，这就是郎窑红釉的由来。换言之，郎红是铜红釉中不可多得的一个变种。
冯先铭等编纂的《中国古陶瓷图典》（文物出版社1998年版），亦明明白白地谈到郎窑红釉是“清康熙时期仿明宣德宝石红釉所烧的一种红釉。因康熙时郎廷极督理景德镇窑务时仿烧成功，故以其姓氏命名，又称郎红。
郎廷极的郎红釉是颜色釉瓷生产的一个里程碑，康熙晚期，由于郎窑红、豇豆红、胭脂红、珊瑚红等一批红釉新品种的诞生，从而使颜色釉瓷美不胜收。一时间，郎窑红、豇豆红、祭红、胭脂红、珊瑚红、祭蓝、天蓝、洒蓝、孔雀蓝、瓜皮绿、豆青、粉青、仿定白釉、乌金釉等各种色釉瓷争奇斗艳、交相辉映，开创了颜色釉瓷绚烂多彩的新天地。在中国陶瓷史上，以工匠或督陶官的姓氏命名瓷釉的，郎红釉是绝无仅有的一个。
郎红的特征
郎红在1300℃左右的高温还原焰中烧成，是一种明亮鲜艳的深红色釉。它的外观特征非常明显，从实物上能清晰地看到如下几个特点：一、釉层清澈明快、透亮见地，局部处有雾气般的朦胧现象。二、釉色鲜红，犹如初凝的牛血，釉面上有强烈的玻璃光泽。由于釉的流动性大，口沿部位的釉汁向下垂流，致瓶口釉薄处色泽浅淡、隐露胎色（呈一环不规整的淡青转浅红色的露白），即所谓“脱口”。器底近足处囤积有一周不过足的垂釉，釉厚，呈黑褐色，故郎窑红又有“郎不流”之称。三、器身釉面开有纵向长、横向短的交错纹片，纹片细长若牛毛、且紧贴胎体，故侧视釉表，并不见有明显纹裂，说明纹片开在釉内。四、釉内气泡极其细小、疏朗，釉汁中有肉眼可见的小白点，有些小白点还拖有垂直的丝条状长尾。五、底足内所施白釉莹亮泛青，内墙角釉厚处泛青绿色，这便是俗称的“苹果青底”或施“淡苹果青釉”。六、器里白釉坚致，但色泽与康熙通常的透明釉有别，而是呈炒米黄，且开有蝉翼般的无色细碎纹，即所谓“米汤釉”。
此件康熙郎窑红观音尊1989年余得自上海东华拍卖行，因当时无人竞争，以50元到手，只相当于那时瓷器店里现代三等品钧红价之半。18年来，余在文物市场居然没碰到一件红得相似或者因具有“脱口、垂足、郎不流”三要点和“苹果青”“米汤釉”特征而能被称得上是“郎红”的器物。这件高24.2厘米的铜红釉瓶，胎体采用分段衔接，内腹的中上部显露出横向接胎痕。二层台圈足，足端平切，棱角略圆，此为郎红器最多见的足式，意在让流动性大的铜红釉在此打住，形成“垂足”。圈足的里、外墙均微泛火石红色。不管从造型、工艺，还是从胎釉上看，这件器物都带着明显的康熙瓷特征。而它的釉色猩红如初凝之牛血，这也是郎红器固有的特征。
但是，这件价廉物美的郎红瓷仍有让人抱憾之处，其口端的“灯草边”早已荡然无存，并露出了胎骨。原因何在？原来，表面上看，“郎窑红的口与足，也有与明代宣德红釉相似的那种‘灯草边’；不过，宣德时为自然形成的白口，而康熙时则是人为涂施的一层厚而含有粉质的白釉或浆白釉。”这是郎红同祭红的重大差异之一。而且，郎窑红“器口的粉白釉，由于釉质疏松，常造成口沿处的漏釉与破泡，又由于干裂的破泡孔内易于藏垢，而形成器口的片片黄斑”。所以，康熙郎红的这层极易藏污纳垢的“灯草边”时至今日能保持原貌者甚少。而那些流落于民间的郎红由于保存环境通常较差，其“灯草边”大多已很不雅观，有的则被打磨掉。鉴于此，“灯草边”的形态及模样也就自然而然地成了区分郎红与祭红的依据，是鉴定时不可疏忽的一个重要细节。
祭红概况
祭红又称霁红，元代景德镇窑创烧，系以铜为着色剂，经1220～1280℃左右高温，在还原气氛中烧制而成的高温红釉。是康熙、雍正、乾隆三朝盛行的红釉品种。为区别于明永、宣时期的红釉及康熙朝的郎窑红，后人习惯上称之为祭红或霁红。
祭红瓷的生产历来受到宫廷重视。永乐的红釉器多为盘或碗，在器内壁的釉下还往往模印有行龙，而器的内底则加刻云纹或者花卉纹。釉色多数艳丽而匀润，釉汁凝重，少数釉质不纯，伴有黑色小点或血丝状纹。
宣德时期的铜红釉殷红透亮，如红宝石般悦目，故被誉为“宝石红”，为宣德红釉的代表品种。宣德红釉的器里釉有红白两种，也有的于内壁的白釉下加刻云龙纹，因釉质肥厚，纹饰大多不够清晰。永乐、宣德红釉器的口边及底部都有一环白口，系高温下自然形成，俗称“灯草口”或“灯草边”。换言之，“灯草边”的成因在于：焙烧过程中，红釉因流动变薄，加上口部和底足胎釉交汇之处的釉汁原本就较薄，而铜分子在高温下又容易挥发和氧化，从而形成一条宽度约2～5毫米的白边。
康熙时期的祭红釉普遍泛浓红色，个别釉色较为浅淡，若桃花般粉红鲜丽，釉面平滑。有的祭红釉面有细小橘皮皱纹。
雍正时期祭红比康熙时更为成熟，釉色有深浅、浓淡之分，且色泽大多很均匀。釉面有平静和细橘皮皱纹两种，并以有橘皮皱纹现象的釉面为多见。
乾隆时期的祭红质量进一步稳定，釉面上之橘皮纹呈涟漪状小皱纹，釉色大多匀净。当时的生产量想必骤增，因为传世之祭红官窑器以乾隆瓷较多见，而进入拍卖市场的也数乾隆祭红最多。
此外，除御窑品，乾隆的民窑祭红瓷也开始多见了起来。说明祭红釉的制作民窑亦已掌握。乾隆时期的“陶户”中已出现不少精通“造霁红”的“专家”，有些祭红品的釉色和釉质可与官窑媲美。至于成品率，不管是官窑还是属民窑的“官古户”，估计都高不了。因为受技术条件制约，直到上世纪50年代，祭红的正品率依旧极低。景德镇陶瓷研究所潘文锦于1985年发表的《浅谈名贵颜色釉的发展》一文，对于1954年至1955年间的景德镇中德（前东德）技术合作工作曾有过一番回顾。他讲道：“一年里，就把多种色釉的质量稳定提高了不少，如祭红的一级品率就由原来的0.5％提高到25％，其他品种的一级品率都有不同程度的提高，特别是豆青、天青、钧红等的成品率已由5％～10％提高到80％以上，另外并创制了蓝窑变、仿宋钧等新品种色釉。”从上文中的20世纪中叶祭红的0.5％一级品率，即每200件有1件为一级品，可推断18世纪祭红的一级品率（即官窑品）大抵不会太高，亦应是百十件里得一吧。
郎红瓷的烧造肯定比祭红更加艰难，康熙时的民谚“若要穷，烧郎红”便是证明。由此还可联想到，郎红瓷上的不落款实属不得已。否则，出窑一件砸一件，岂不是在诅咒皇上！康熙十九年（1680年）前，瓷器上可以大大咧咧地落上各式明代寄托款，却一律不准书写本朝年号款，内中奥妙大概就在于此。
郎红与祭红的外观差别
1、郎红釉面玻璃光泽强烈，清澈透明；祭红的釉面凝厚莹润，浓郁呈失透状。
2、郎红釉流动性大，口沿下因此显露出白色胎体，此“脱口”为郎红典型特征，再则，底足有一环深褐色的积釉，称“垂釉”，但流釉一般不过足，故郎红瓷独具“脱口垂足郎不流”之风貌；祭红基本是色不脱口，釉不垂足（即使底足略微有积釉较薄、规整，亦明显有别于郎红），器口与足根处均有醒目而地道的“灯草边”。
3、郎红的釉色鲜红艳丽，由于流动性大，通体上下甚至前后釉色的变化活泼，灵动，釉色浓处好似牛血初凝，而红釉稍薄便会出现如鸡血一般鲜红，其近底足处又常因积釉过厚呈按红色或黑褐色；祭红则釉色通体匀净，少见变化，相对而言，典型永宣祭红釉呈鲜红色，口或底边的“灯草边”较宽，在3-5毫米之间，清代红釉大多色泽凝厚深沉，口或底边的“灯草边”较窄，约1-2毫米。
4、永放大镜可见到郎红的釉内气泡分布介于两者之间，不太稠密，然而气泡个大，大的凭肉眼就能一目了然。
5、郎红的釉层内开大纹片，祭红无纹。
6、郎红的釉面光爽，釉面上的橘皮纹现象偶尔会有之；祭红大部分有橘釉现象，明代橘皮纹较清代大，而清雍正橘皮皱纹则较乾隆大。
7、郎红的底足与器内，或呈米黄色，或呈浅绿色，俗称“米汤釉”与“苹果青釉”，也有少数底为本色的红釉底；而祭红的器内器外均无此特征。
另外，郎红釉的器型以瓶和尊为主，祭红釉习见壶、碗、盘、洗、钵、瓶（梅瓶和玉壶春瓶），器型上的这一差异在甄别时亦不能不察。
名词解释：花觚
花觚——种陈设瓷器。系仿古青铜器式样，侈口外撇呈喇叭状，长颈，腹部微鼓，广底。明清景德镇窑均有烧制，品种有青花、五彩、古铜彩等。宜兴窑、德化窑烧制有紫砂、白釉花觚。
浅谈豇豆红、郎窑红以及祭红
红是瓷器烧造里面最难以掌握的一种釉色，这是由于它的化学特性是非常活泼、不稳定的。那么康熙重新复原了这个高温铜红釉的烧造之后，豇豆红瓷器和郎窑红瓷器就是两个最伟大的发明。
p1清康熙郎窑红盘
这是一件非常典型的郎窑红盘子，可以看到它的釉色显得十分深沉、肃穆、庄严、厚重。其实这件郎窑红瓷器采用的呈色剂就是氧化铜，施釉的方法和烧造的温度以及炉内的氛围不一样，成就了这个釉色不同的变化。所以跟这个娇嫩的、鲜美的豇豆红瓷器相比的话，郎窑红瓷器呈现出来的就是一种非常端庄肃穆的颜色。那么在康熙后期，也就是在红釉的烧造方法被完全掌握了之后，这种红釉就演变成了祭红。
p2清雍正祭红碗
这是一件非常典型的清代雍正时期的祭红碗，通过观察我们可以发现这个祭红碗的釉色十分均匀一致，同时也是非常深沉、肃穆。所以说到了清朝雍正时期，红已经被景德镇窑的工匠们熟练掌握了，就变成了这种均匀、一致、深沉、华美的祭红了，因此豇豆红就不再烧造了。由于收藏家和收藏界对于这种红太过于迷恋，所以说在后期的时候，像是乾隆、雍正两朝的窑工们都偶尔尝试过烧造豇豆红瓷器，但是数量是非常稀少的。
到了清朝晚期的时候，豇豆红瓷器的美名已经传到了世界各地，一八八六年摩根的一件豇豆红莱菔瓶竟然拍到了一万八千元的天价，所以说不少外国商人就前来中国大肆寻求和收购豇豆红瓷器。那么在民国时期，因为市场的需求，就生产出了大量的仿豇豆红瓷器。所以说豇豆红瓷器一共有两个高潮阶段，第一个阶段是在康熙早期，官窑所生产的正宗的豇豆红瓷器；第二个阶段是在民国时期，瓷器收藏市场上出现了大量的仿制品。真真正正的豇豆红瓷器的釉质具有一种细腻娇嫩的感觉，这是后来的豇豆红仿制品远远达不到的高度。可能从釉色来看比较相似，但是仔细观察釉质可以发现就会发现两者具有很大的差距。再有通过仔细地排比，就会发现二者在瓷胎的处理和款字的写法上有所区别。
“祭红”与“秘色”
清乾隆皇帝是位杰出的艺术品鉴赏家，他在《咏宣窑霁红瓶》一诗中赞美“霁红”云：“晕如雨后霁霞飞，出火还加微炙工。世上朱砂非所拟，西方宝石致难同。插花应使花羞色，比画翻嗤画是空。”由此可见，“霁红”的色泽不同寻常。
“霁红”别名“祭红”，又名“宝石红”，俗称“人造红宝石”。“祭红”一词的由来，缘于一个故事。在明代宣德年间，宣宗皇帝偶遇一件白瓷，发现白瓷的釉面被染成红色，且色泽鲜艳夺目。于是传下圣旨，命令御窑厂立即烧制这种红色釉瓷器。然而，要想烧出纯正的红釉异常艰难。正当窑匠们屡烧不成、一筹莫展、大祸就要临头之时，一位窑匠的女儿在梦中得到神仙指点，只要她投身到熊熊烈火的窑炉之中，以血染釉便可烧成。于是她便舍命入窑，从而满窑瓷器的釉面皆呈红色。后人为了纪念这位为中国制瓷业献身的烈女，特把宣德时期的“红色宝石釉”命名为“祭红”。
而“秘色”之名，则是当时诗人叙述特色釉的“潜台词”。“秘色”一词的由来，既符合逻辑，也可进行重复性试验予以求证。陆龟蒙《秘色越器》诗云：“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。”诗中的“九秋风露”与“千峰翠色”是因果关系。进一步说，当初越窑工匠是采用“秋露”湿润的松木柴作燃料，才烧成“翠色”的。“夺”字则点明烧成“翠色”犹如“夺隘攻关”之难。“千峰”的意思，完全与“一窑博烧百不同”雷同。陆羽《茶经》中所说的“越瓷类玉”，指的是“秘色越器”外表的“翠色宝石釉”；“越瓷类冰”则是指“秘色越器”内壁的“无色透明玻璃釉”。
“祭红”与“秘色”两者釉的质地，既非“石灰釉”，也不是钾钠含量较多的“石灰碱釉”，而是以石英为“骨架”、釉厚如脂、宝光内蕴的“宝石釉”。
“祭红”与“秘色”的烧成温度、烧窑工艺、所用燃料（松木柴）、窑内气氛（强还原焰）等条件基本相同。就“祭红”与“秘色”的差别而言，可谓“一色之差”，即前者是红色，后者是翠色。换句话说，“祭红”的呈色剂是氧化铜；“秘色”的呈色剂则是氧化铁。
你见过滋润如玉的花觚？
早期成对花觚与烛台摆放于香炉两侧，则合称五供。是古代摆放于祠堂，庙宇的香案之上。古代先民祭天奉祖，求神拜佛所用的礼器。而民间多用于插花，布置厅堂。其材质以铜，瓷，锡等较为常见。器型隽秀，端庄大方，线条变化十分丰富。装饰题材有人物故事、民间传说、缠枝花卉或是花鸟等。
花觚始于元代，主要流行于明嘉靖、万历至清乾隆这一段时期。早期的花觚除了陈设用之外，民间多用于插花，布置厅堂。花觚的造型隽秀，端庄大方，线条变化十分丰富。常见的有五彩花觚和青花花觚两种。装饰题材有人物故事、民间传说、缠枝花卉或是花鸟等。花觚的时代特征十分明显，明代的花觚主要是三段式的，上面是喇叭口，中间是鼓腹，下部是凤尾，器型古朴典雅。我们常见的明代花觚以五彩最为贵重。一般都呈现出文饰繁密，层次分明，色彩艳丽，风格硬朗的特点
瓷器品种花觚产生于清初，主要盛行于顺治、康熙、乾隆时期。随着瓷器从乾隆后期及嘉庆开始衰退，这一品种已渐消失。我们欣赏不同时期得花觚时，可领略到不同时期的艺术风格，造型的变化，在欣赏它的艺术美感的同时，从色彩、胎釉、造型、胎体去辨别不同时期的品种，增强鉴别真伪得能力。
此花觚敞口，长颈，方腹，高圈足外撇。器体胎体厚重，形体硕大，造型古朴，典雅迷人，胎质细腻致密，通体施青釉，釉汁肥厚，滋润如玉，通体开片，裂纹层层叠叠清晰而现，观之犹如坚冰炸裂，具有较强的立体之感，而以手感之，且又光洁平滑。其高雅素装摄人眼目，独具艺术魅力。
藏品征集陶瓷：高古瓷、历代官窑瓷器、民国名瓷、当代大师精品瓷器
字画：历代名人名家书画、现当代书画、各派系名家字画。
玉器：古玉、明清玉、现代玉。如：翡翠、祁连玉、昆仑玉、鲍文玉、碧玉、血滴石、绿松石、玛瑙、青金石、孔雀石、宝石、猫眼石等。
杂项：古籍善本、金银铜器、钱币、奇石雕件、田黄、鸡血石、蜜蜡、文房用品、紫檀、黄花梨、竹木牙雕、紫砂壶、中外名酒（需未开封且包装完好）、名表等。
紫砂花器
花器就其数量来说，是紫砂陶器中仅次于茗壶的大宗产品，包括花盆、花瓶、水仙盆等。
花盆：紫砂花盆早在草创期即有。明代文震亨作于崇祯年间的《长物志》卷二“盆玩”篇说：“盆以青绿古铜、白定、官哥等窑为第一，新制者五色内窑及供春粗料可用，余不入品。”在文震亨看来供春以粗砂制成的花盆乃上品之物。紫砂花盆胎体强度高，排水透气性能好，适合植物生长，泥料色泽天然，造型丰富雅致，制作工艺精良，又可以泥绘、刻划装饰书画，陈设效果理想，故而深受园艺界欢迎。18世纪中叶，曾经批量出口日本，被称为“古渡盆”。
紫砂花盆有深有浅、有大有小，造型千变万化。深盆适合栽种花卉珍木，浅盆宜于培植盆景。大盆直径超过1米，小盆盈握，实为高档工艺品。历代擅长制盆的紫砂艺人有：明代的徐友泉，清代的陈文伯、陈文居，近代的陈福渊、萧坤生、钱盘根、裴石民、李荣富，当代的何道洪、徐汉棠、顾绍培、程润年、施小马、潘持平、周尊严等。
花瓶：又称花插。既可插花，又作陈设品。传世较多，大多是民国时期产品，造型亦丰富多彩。作为高档陈设品，花瓶档次高下的关键取决于装饰水平。清代名匠杨彭年制作的仿国山碑花瓶，便以仿刻东吴名碑国山碑的碑文称绝。
水仙盆：水仙盆与花盆最大的区别在于前者无孔，可以储水：造型有盆式、洗式、盘式等多种、、大多素面，也有施釉彩绘的。水仙盆一般尺寸不大。尺寸大而无孔的，系制作水石盆景之盆，俗称“水底”。
当代名家顾绍培制“百寿瓶”，曾获1 984年德国莱比锡国际博览会金奖。陶刻高手谭泉海、毛国强装饰的花瓶，也是不可多得的佳作。
六方云龙纹带座紫砂花盆 “陈文居制”款
口径（对角）：23cm，高（带座），14.8cm。
陈文居,清雍正至乾隆年间宜兴人。为陈文伯弟，自号“荆溪水石山人”。其兄弟二人所制紫砂花盆，曾畅销日本，久而不衰。器物紫砂纯正，质坚胎刚，呈六方折沿口，砂色砾砾，包浆淳厚。
如何区分祭红釉和郎窑红？
如何区分祭红釉和郎红窑？祭红釉：祭红釉，釉色深沉，釉面光润，釉中无龟裂纹理，不甚透明，不流釉，不脱口，不开片。它以铜为呈色剂，用普通制釉原料，加入釉灰、氧化锡，生坯挂釉，高温还原烧成。有的祭红釉料配制时，还往往将黄金、珊瑚、玛瑙、玉石等珍贵之物碾成粉末掺入其中，不惜工本。祭红釉是利用铜在还原气氛下呈现红色烧制而成，但这种生产气氛不易控制，因而十分名贵，明中晚期曾一度失传，至清代才恢复烧造，色泽更加艳丽、多样。
郎窑红：是我国名贵铜红釉中色彩最鲜艳的一种，它的特点是：色彩绚丽，红艳鲜明，且具有一种强烈的玻璃光泽。由于釉汁厚，在高温下产生流淌，所以成品的郎红往往于口沿露出白胎，呈现出旋状白线，俗称“灯草边”。而底部边缘釉汁流垂凝聚，近于黑红色。为了流釉不过底足，工匠用刮刀在圈足外侧刮出一个二层台，阻挡流釉淌下来，这是郎窑红瓷器制作过程中一个独特的技法，世有“脱口垂足郎不流”之称。但是""郎不流""也不尽然，根据耿宝昌先生的调查统计，约有15%是流釉过足而稍加修整的，但与后世窑变釉的斩足现象又有程度不同的区别。
如何区分祭红釉和郎红窑？
1、郎红釉面玻璃光泽强烈，釉子清澈透明，光亮夺目；祭红的釉面凝厚莹润，釉子浓郁呈失透状。
2、郎红釉流动性大，口沿下因此显露出白色胎体，此“脱口”为郎红典型特征，再则，底足有一环深褐色的积釉，称“垂足”，但流釉一般不过足，故所以郎红瓷独具“脱口垂足郎不流”之风貌；祭红基本是色不脱口、釉不垂足，即使底足略微有积釉现象，由于积釉较薄、规整，亦明显有别于郎红。祭红的另一特征是器口与足根处，均有醒目而地道的“灯草边”；而郎红器要么没有“灯草边”，要么系“人为涂施的一层厚而含有粉质的白釉或浆白釉”。
3、郎红的釉色鲜红艳丽，由于流动性大，通体上下、甚至前后，釉色的变化显得活泼、灵动、多姿：器物口沿下露白，器身越往下色泽越浓重，釉色浓处好似牛血初凝，而红釉稍薄便会出现如鸡血一般鲜红，非常美妙。这艳丽的釉色，被看成一代绝品，是郎窑瓷的代表作。其近底足处又常因积釉过厚呈暗红色或黑褐色，且会出现一环呈羽翅状的黑色纹理（俗称野鸡翅），又非常奇特；祭红则釉色通体匀净、少见变化，相对而言，典型永宣祭红釉呈鲜红色，口或底边的“灯草边”较宽，在3~5毫米之间，清代红釉大多色泽凝厚深沉，口或底边的“灯草边”较窄，约1?2毫米左右。
4、用放大镜可见到，郎红的釉内气泡既细小又稀疏；清代祭红的釉泡相对较大、较稠密，而永宣祭红釉的气泡分布，则介于两者之间，不太稠密，然而，气泡却个子大，大得凭肉眼就能一目了然。
5、郎红的釉层内开有大小纹片，祭红无纹。
6、郎红的釉面光爽，釉面上的桔皮纹现象偶尔有之；祭红大部分有桔釉现象，对比之下可见，明代的桔皮纹较清代大，而清雍正桔皮纹则较乾隆朝大。
7、郎红的底足与器内，或呈米黄色或呈浅绿色，俗称米汤釉与苹果青釉，也有少数底为本色的红釉底；而祭红的器内器外，均无此特征（指米汤釉或苹果青釉或红釉底特征）。
8、康熙的官窑器自康熙十九年起大多带上款识，但郎红器均无款；而祭红器通常署有官款。
另外，郎红釉的器型以瓶与尊为主，祭红釉习见壶、碗、盘、洗、钵和瓶，瓶多为梅瓶与玉壶春瓶。器型上的这一差异，在甄别时亦不能不察。
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