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元青花瓷胎釉特征及青花呈色

元青花瓷胎釉特征及青花呈色

元青花瓷器气泡鉴别 元青花瓷器高仿鉴别 元青花釉里红瓷器鉴别

2020-07-17

元青花瓷器气泡鉴别。

元青花的工艺建立在新的技术前提下。胎釉、青花、绘画、制作,烧制诸方面都显示出前所未有的的科学水平,以下诸种特征是识别元青花瓷的必要依据。

(一)元代青花瓷的胎体特征

景德镇瓷用料有一个渐变的过程。唐五代时,瓷胎由单一的瓷石构成,宋末元初起,发明了瓷石掺合高岭土的二元配方,有些原料中高岭土达20%。二元配方使瓷胎中三氧化二铝(AL2O3)的含量得以提高,这样能最大限度地减少瓷胎在高温条件下的变形,保证了大件器物的制造,同时提高了烧制温度,使瓷化程度增加。在此基础上,景德镇烧出了体型巨大的青花器,有直径近60厘米的大盘和高达70厘米的大瓶。

元青花胎料有两类:一类用进口青花瓷,胎骨较白,稍含灰,手感沉重,致密坚硬;另一类用国产土青料,胎骨灰白,胎体手感轻。元末有些青花小器胎色土黄,较粗松,用国产青料。

用进口料绘制的器物中,体型巨大的器物底面等露胎处有深浅不等的窑红,碗、高足杯等小件器物则一般不见窑红,大罐、大瓶等大件器物的盖里面虽露胎,但不见窑红。

大型瓶罐类器物由上下数段拼接而成,外壁接痕经打磨,但内壁接痕仍清晰可见。在器物颈部内侧略加切削,内壁均不修削。

器物底部有切削的螺旋痕,大瓶、大罐的底部旋削纹较粗、较疏,盘和碗的切削痕较细、较密。器物底部和圈足内外粘有窑砂,有些已熔入釉中。高足杯的高足与杯身以泥浆拼接,交接处可以看见黄色或浆色挤压泥浆。

(二)元代青花瓷的釉层特征

元青花胎土二元配方的使用提高了烧成温度,这样就能相应地改变釉的配方。

景德镇瓷釉历来是用釉果掺以釉灰配制而成,釉果是一种风化较浅的瓷石,主要成分是石灰石,煅烧后含氧化钙(Cao)达90%左右。唐宋进,景德镇瓷的主要成分是釉灰,元代时增加了釉果成分而减少了釉灰成分,这样,釉层的三氧化二铝增加而氧化钙减少,改变了釉面状态,使釉层厚度可以增加,釉表光泽柔和。用高倍放大镜观察部分标本的釉层,在密布的雾状小气泡中散落着大气泡,无中等气泡过渡。同期的青白釉和枢府釉并无这种情况。明初青花瓷釉面也见气泡,但是大、中、小气泡混杂,和元青花惟见大、小两类气泡的分布不同。有些器物釉表面有橘皮纹或棕眼。

元青花的釉面先后有三种:

1、影青釉 又称青白釉,在元代早中期青花上使用,用国产青料。元末青花瓷的青白釉是影青釉的衍生物,和元代早中期青花的影青釉或青白釉有所区别。国产青料,釉面泛灰或泛黄,釉层光泽较强或亚光木讷,除了烧成技术欠缺外,还与釉层中釉灰比例较高有关。

2、白釉 从14世纪中的至正年间开始使用,用进口青料。釉面白中泛青,积釉处水绿色,具恰到好处的透明度、光亮度和色泽,能更好地衬托青花的表现力。

3、卵白釉 元末青花上开始使用,釉层乳浊,用国产青料,多小型器。

元青花除玉壶春瓶器物外,底部一般无釉。底部露胎的有大小,形状不一的釉斑。高足杯的高足内侧近底处有一圈宽窄不等的釉痕。

梅瓶等细身类瓶内侧口沿下素胎。大罐内壁以荡釉法施釉。

器盖内侧素胎,浅土黄色,见细微釉斑。

(三)元代青花瓷的青花呈色

青花是由钴料绘画而成。天然钴料中除钴外还有铁、锰等成分。因各种元素的构成比例差别和烧成条件不同,使青花呈色出现变化。

元代青花瓷用进口和国产两种钴料绘画,进口青料用于大型、中型或小型元青花上,国产青花料仅用于中、小型器。

1、 进口青料

进口青料,又称苏泥勃青、苏麻离青、无名异、撒卜泥等名称。苏泥勃青、苏麻离青和英语中Smalt的发音相近,意为用钴料、钾碱、硅石制成的蓝玻璃或大青、花钳青、藤紫色颜料。无名异、撒卜泥和西域语中Sabum的音相近,意为浅绿宝石。这两个词的音又很近,似为同一物。进口青料据载来自大食国(今阿拉伯米岛),又说来自南洋。现查明世界上的钴料矿有100多种,以南非和中亚为多,元代时通过贸易渠道输入中国是完全可能的。

元代进口钴料的成分是低锰、高铁,含硫和砷,无铜和镍,和唐宋青花、明青花的青料成分都有区别。

苏泥勃青料呈色有如下特征:

① 呈鲜丽的靛青色,略含程度不同的紫色,有些呈非常幽雅的紫罗兰色。

② 有浓淡色阶,勾勒线条较深,填色青料较浅。青料积聚处有蓝黑色或蓝褐色斑点,釉面下凹并哑光。

③ 青料都较细匀,线条边缘稍有晕化。有些呈色浓重,有放射状流散,见蓝黑色结晶或结晶线,应为青料颗粒较粗所致。明初永乐、宣德青花上也有类似现象。

2、国产青料

钴矿在我国江西、浙江、云南、甘肃等处都有发现。元青花所用国产青料成分为高锰、高铝,与同时的进口料差别很大。 www.tAoci52.CoM

国产青料呈色蓝灰或蓝黑,见浓淡色阶。青料积聚处有蓝褐色或黄褐色斑点,釉面下凹并哑光。

对元代青花瓷的胎釉特征和青花呈色的归纳是一个相对的和模糊的描述。因古代制瓷技术经验性特点所决定,器物之间的个性差异非常明显,完全相同的胎釉,完全相同的呈色只能是理论上的假设。因此必须以全面的观点和综合的方法来认识鉴定对象。以某一局部表征来替代整体研究,就会失之偏颇。这是鉴定元代青花瓷,也是鉴定其他文物必须注意的方法问题。

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明代青花瓷器呈色赏析


明代青花瓷器青料:

多种青花料的使用,为明代瓷器的断代提供了重要依据。青花料的主要成分为氧化钴,明代瓷器所用青花料按产地可以分进口料与国产、料两种。

进口青料为产于西亚的苏麻离青,是高铁低锰型青料,烧成后青花上局部有黑色结晶斑,绘制的图案线条有晕散的特点,有下沉并渗入胎骨的特点,看上去好像用工具在胎上雕刻后填色一般,用手抚摸有凹凸不平的感觉。

国产青料种类较多,包括平等青、回青、石子青、浙料、珠明料等,都属于低铁型青料,其中的回青属于低铁高锰型。国产料绘制的青花,一般线条精细而稳定,不易晕散,图案不仅没有往胎骨渗入下沉的现象,反而有非常明显的往釉上漂浮之感,时代越晚越明显。但不同品种成色也有差异。平等青产于江西的乐平,又称陂塘青,发色淡雅、秀气;回青产于西域,又称佛头青,色泽紫艳、蓝中泛红,使用时常和石子青按比例相配;石子青产于江西高安、宜丰、上高一带,发色特点是清淡无华,但也有个别比较鲜艳的。

明代青花瓷器特点

明代瓷器的生产和特征大致可以分为六个时期,各期青花的青料情况不尽相同。第一个时期为洪武、建文两朝,青花使用进口料苏麻离青;第二个时期为永乐、宣德两朝,青花也用苏麻离青;第三个时期为明正统、景泰、天顺三朝,以使用苏麻离青为主,同时使用国产青料;第四个时期为成化、弘治、正德三朝,主要使用平等青;第五个时期为嘉靖、隆庆、万历三朝,嘉靖多用回青,万历开始使用浙料;第六个时期为天启、崇祯两朝,主要使用国产青料。

明代洪武青花瓷特征具有承前启后的特征。洪武瓷器尽管使用苏麻离青,但青花呈色不是偏灰就是偏黑,并不漂亮,主要与烧窑温度及烧成气氛都有关。

青花瓷发展到了明代永乐、宣德时期,已成为景德镇乃至全国瓷器制造的主流产品,是明代瓷器发展史上的第一个高峰。永乐青花使用的青料一般较厚,呈色浓艳,线条粗犷,不仅有较浓的黑色结晶斑,也就是我们常说的“铁锈斑”,而且还有较为严重的晕散与流淌现象,往往渗入胎骨,表现出的一种天然成趣的青花特征。宣德朝青花成色与永乐青花特征一致,且器形图案也有很大的相似性,即俗称的永宣不分。但二者在某些方面也略有不同。永乐青花的呈色较深,而且流淌大,黑色结晶斑过重,线条晕散比较严重,纹饰也不太清晰,青料凹入胎骨的现象也是最为明显的。尽管宣德青花也有上述特征,但要轻微得多。因线条稳定,除花卉、装饰外,人物纹样也逐渐增多。纹饰风格上,同样的青花图案,永乐的纹样略显柔弱,宣德更显粗犷。

北京翰海2013年秋拍拍品 明永乐青花缠枝莲花口盘成交价:920万

明代青花瓷器呈色赏析

正统、景泰、天顺三朝接近三十年,由于战争不断、灾荒连年,景德镇瓷业也受到了干扰,这三朝有绝对年款的瓷器极少,各种论著也少有提及,所以被人们称作明代瓷器历史上的“混沌时期”或“空白期”。从有限的出土实物看,多为民窑瓷器。应该说正统时期的风格比较接近宣德晚期,青花色料比前朝要精细一些,以国产青料为主,偶见掺用苏麻离青。景泰一朝历时七年,是“空白期”中最低谷的时期,青花瓷器生产基本延续正统朝的风格。而天顺时期则与成化弘治的风格接近,多使用国产青料,个别使用进口料,青花呈色浓艳清新,有晕散的现象,青花浓聚处也有下凹不平的褐黑色斑点;还有一种呈色比较淡的灰青色。

成化制瓷是明代瓷器发展的又一个高峰,烧制的青花瓷可以说独树一帜,极富时代特征。成化初期继承了宣德青花的进口料,但后期则大量使用国产青料,有时两者混合使用。成化时所用国产青料为平等青,没有铁黑斑点;所绘纹饰线条具有不晕散的特点,但青花呈色比较灰淡,并有轻微泛紫的色调。淡雅是成化青花一朝总的特点。弘治青花传世不多,使用的也是平等青。其胎釉、青花呈色与成化青花大体相同,青花大多发色浅淡,有一种朦胧的感觉,虽没有成化青花淡雅,但也不乏本朝含蓄的一面。另外也有少数呈色深沉的灰蓝色调,与正德青花相差不多,只是呈色有些不纯,原因是正德后期平等青已接近用完,改用了江西的石子青,青花发色青中偏灰。正德一朝处在明代中、晚期的转折、交替时期。此时期的瓷器,一般施釉都比较厚,烧成温度又低,不利于青花的呈色,釉下青花仿佛罩上了云雾一样,青花往往呈现带灰的色调。正德早期用的是平等青,呈色稳定,颜色清淡闪灰;中期则是典型的正德朝青花瓷器,采用石子青,大部分呈色浅淡灰蓝;晚期使用回青料,发色浓翠而泛紫红,但不如嘉靖朝的浓艳,有的甚至发灰黑色。

北京翰海2011年春拍拍品 明中期青花人物梅瓶

明代青花瓷器呈色赏析

嘉靖、隆庆、万历三朝长达百年,属于明代后期,国家的政治、经济开始走向衰落,景德镇瓷业的发展也受到了很大的影响。嘉靖青花使用回青,高锰低铁,的色泽呈现出的是一种蓝中泛紫红的鲜艳色调,多是以回青和石子青配合使用,青花呈色浓重,蓝色鲜艳。隆庆一朝只有六年,传世品较少,隆庆青花使用的是回青料,由于选料精细,烧制技术纯熟,回青料已经被运用得炉火纯青,青花颜色浓艳泛紫,非常漂亮。可以说隆庆时的青花瓷,色泽鲜艳,制作精细,可居三朝之首。明万历朝历四十八年,烧制的瓷器数量多,流传下来的也多。万历初期主要继承嘉靖时期,混合使用回青和石子青,青花的呈色与嘉靖青花也较接近。到了万历二十四年(1596年)以后,因回青料的枯竭,采用浙料绘制。这种钴料也需要提炼,有级别之分。它的使用一直延续到清朝后期。万历青花的呈色没有嘉靖青花那样浓艳,有一种蓝中微微泛灰的色调,而青花晕染也是万历青花的普遍现象。

北京翰海2010春拍拍品 明万历青花龙纹双耳四足炉成交:30.24万元

明代青花瓷器呈色赏析

天启一朝仅有八年,官窑瓷器很少,其特点也不太突出,但造型规整。此时期青料以石子青为主,少量回青。耿宝昌先生把天启一朝青料呈色分为四类:一是青花色泽不稳定,有深浅不一和晕散现象,纹饰的线条往往与釉面混淆不清,与万历民窑的青花器基本相同,所见这类青花器多属佛前供器;二是青花色泽清淡,呈色稳定,青中闪浅灰,构图严谨、线条细腻;三是青花色调浓重,泛黑蓝或黑灰的一类,常见于厚重青花器;四是青花色调浅蓝,鲜艳,稳定。崇祯一朝社会动荡、朝廷腐败、内忧外患、民不聊生,政府已无力支持瓷器的烧造,传世的官窑较少,多是民窑及一些外销瓷。青花料采用石子青,发色多样。一种青花颜色纯正,色泽鲜亮明快、青翠欲滴、浓淡分明、层次清晰,这与崇祯时改用火煅法提取青料,大大提高了青料纯度有关。此时期还有一种青花呈色,显得比较沉闷灰青,略有一些晕散,纹饰线条大多数会溢出轮廓线,纹饰显得模糊不清。

明崇祯 青花罗汉笔筒

明代青花瓷器呈色赏析

明洪武釉里红的官窑性质及胎釉呈色特征


釉里红是以铜红釉在胎上绘画,施透明釉后,在高温下一次烧成的釉下彩瓷。它在工艺流程上和青花瓷几乎完全相同,区别仅在于釉里红用铜作呈色剂,青花用钴作呈色剂。从装饰方法和绘画纹样看,釉里红和青花也几乎完全相同,可以说两者是共生的。

元代中后期,在青花瓷渐渐成熟的同时,釉里红工艺也有了进步,已能烧出纯正的红色。由于釉里红对烧制温度和窑中气氛要求严格,大多数元代釉里红偏黑灰,红艳欲滴者很少,这样就限制了釉里红的发展。其时装饰手段单一,大多用刻划涂抹的手法,产量也非常稀少。

釉里红的真正成熟是在明初洪武年间,从原料萃取、制作成型、绘画装饰到烧制工艺都有了突破。釉里红工艺的进步是由官窑来完成的。

洪武釉里红的官窑性质

在君主专制的封建体制中,许多物质的东西都被赋予超物质的意义。黄色是皇室象征,明清时,黄釉瓷成为宫廷专用瓷,严禁民间生产和使用,只限于官窑生产。而明初将红色也定为皇室专用色之一,明初釉里红也仅限于官窑生产。这可从以下三方面加以认识:

1、明初礼制对釉里红生产的限制

明代建国之初就制定了详尽的礼仪制度,对日用物、服饰等都作严格规定,君臣有别,上下分等,不可逾越。

从器物材料看,洪武二十四年(1391年)公布的居室器用制度规定,酒具自君王至庶民分别使用金、银、锡、磁(瓷)、漆等材料制作。明初宫廷仍沿承元代旧制,日用器皿多见金银器,但大件器物仍用瓷器。因此迄今我们所见洪武官窑瓷以大碗、大盘、大瓶、大罐为主,绝少小件器物。

从瓷器釉色看,洪武二年(1369年)规定了祭祀用青、黄、红、白四种色釉,其中青(蓝)、红、白是高温色釉,黄是低温色釉。这四种釉色禁止民间使用。

在诸色中,红色尤得洪武皇室重视。据刘辰《国初事迹》载:“太祖以火德,五色尚火,将士战袄、战裙、壮帽皆用红色。”古代五色指青、赤(红)、黄、白、黑。洪武皇帝对红色很偏爱,因此把将士都以红色装饰起来。这种偏好,也会旁及其他,其中包括对瓷器装饰中红色的垄断。

单一的红釉瓷作祭器可以,但因视觉上较为单调而并不适于日用。因此选用线描釉里红作为宫廷用器就成为明初礼制和帝王爱好的必然结果。

2、宫廷需求对洪武釉里红生产的促进

釉里红工艺大约出现在14世纪前期。韩国新安海底沉船上曾发现景德镇窑外施影青釉的釉里红碟。到14世纪中叶的元至正年间(1341—1368年),烧制出以涂抹为主的釉里红器,但工艺不成熟,产量稀少,而和釉里红差不多同时发展的青花却成就辉煌。究其原因是社会需求的不同。蓝白相映的青花深受伊斯兰民族的喜爱,外销需求量大;釉里红主要用于内销,人们对它的消费习惯和消费心理尚有一个适应过程。

元末时,景德镇产生了一批小型釉里红器,如小罐、小瓶、小碗之类,销往东南亚地区,这种需求对釉里红发展产生推动,采用线描简笔画法,呈色也较鲜艳纯正,为洪武釉里红大规模生产提供了技术准备。

洪武时期釉里红得到急速发展,根本原因在于需求的拉动,而且主要是由于皇室的喜爱而产生需求。在封建集权社会,皇室的意志往往可以决定一切,这正是洪武釉里红得以快速发展的根本原因。

3、考古发现对洪武釉里红性质的证明釉里红被明初皇室选为宫廷用瓷,并限制民间使用,使其退出流通领域,成为非商品性质的官窑器。和其他一般官窑器如青花不同的是,釉里红和明初黄釉、蓝釉、红釉等品种仅限于官窑生产,而从明初开始,青花瓷器基本维持着官、民窑平行的生产格局。可证明洪武釉里红官窑性质的考古发现很多:

a、遗址发现

明代故宫的釉里红器有过几次重大发现,这些出土器物具有非常明确的官窑器性质,最重要的有:

1964年,在疏浚南京明故宫遗址御城河时,发现釉里红残片,同时出土的有洪武官窑青花、洪武釉上红彩五龙盘、内外双色釉暗龙纹碗等。

1964—1989年,南京明故宫遗址先后四次发现釉里红装饰的建筑构件,饰龙凤纹。同样的釉里红龙凤纹瓦当在安徽凤阳县明中都皇城及皇陵遗址也有发现。中都于洪武二年(1369年)开始营造,洪武十一年竣工。因此这些釉里红建筑构件的制作时间和性质是明确的,属于洪武初年生产的官窑瓷。

1983—1984年间,在北京四中的原明代宫廷库房区发现大量洪武时期的釉里红和青花残瓷,出土的釉里红残瓷从器物特征和造型纹饰来说,都与洪武官窑遗址出土物及清宫旧藏的釉里红器相同,为洪武官窑产品。

b、墓葬发现

明代王公官吏用瓷器随葬似有定例,最常见的是梅瓶。从各地历年出土的梅瓶看,青花居多,另有白釉、哥釉青花、蓝釉堆粉、珐华、孔雀绿釉、茶叶末釉、釉里红等品种,而釉里红最为少见。

1957年,江苏省江宁县的正统八年(1443年)宋琥夫妇合葬墓出土一件釉里红岁寒三友图梅瓶。1991年,在同一墓区的正统十三年宋铉唐氏合葬墓也出土一件釉里红岁寒三友图梅瓶。两件瓶从胎釉并釉里红呈色、纹饰特征看,都属于洪武产品。宋琥、宋铉为父子。宋琥是明初西宁侯宋晟之子,其妻系明成祖永乐皇帝之女。这两件梅瓶应是经赏赐而流出内宫的。

南京及各地明初王公大墓出土的梅瓶有一定数量,均是青花绘制,釉里红难得一见,证实了釉里红在明初只有皇室才可使用,且不轻易赏赐,其宫廷御用性质是显而易见的。

同样可以证明这一结论的是,明初墓葬中出土的民间青花瓷为数不多,但基本不见釉里红踪迹,其原因也在于民间没有使用甚至被禁止使用釉里红器。

c、窑址发现

景德镇明初釉里红瓷有数次出土,出土数量较多的是1994年在明御厂东院的发现。在同一地层中出土了青花、釉里红和红釉等洪武官窑产品,器物有大碗、大盘、盏托等器,画工精致,纹饰以扁菊纹、牡丹纹、西蕃莲纹等花卉题材为主。对这批珍贵的出土物,我们可以得出以下两个认识:首先是出土物中青花和釉里红从器物造型到装饰纹样均具有相似性,可以相互印证部属于洪武官窑产品,都应视为洪武官窑标准器。其次是传世釉里红和出土洪武釉里红两者的工艺方法和艺术风格相同,证明目前所见传世釉里红均属洪武官窑器。

相反的情况是,大量景德镇明初民窑窑址中没有发现釉里红瓷器,说明了明初民窑禁止生产釉里红,进一步证明了洪武釉里红仅限于官窑生产这个结论。

洪武釉里红的胎釉特征和呈色

洪武官窑釉里红和青花在同一技术条件下产生,两者除呈色剂分别为铜和钴外,工艺流程基本一致,使得胎釉特征大体相似;但因釉里红和青花对釉的要求和窑炉条件略有不同,因此两者的外观特征又有所差异。

洪武朝历时31年,釉里红的原料配方和制作工艺前后不同,从胎釉特征和釉里红呈色上也能看到这种差别。

1、胎釉特征

洪武釉里红的胎骨有粗松和致密两类。粗松的一种手感稍轻,瓷化程度差。致密的一种断面细腻、紧密,白中略灰。据理化测试,釉层CaO的含量比青花瓷高,含钾量较低,属钙碱质,高温烧成时粘度变化不会太大,较少流釉。

洪武釉里红的釉层有两种:一种肥厚莹亮如堆脂,乳白色,有冰裂状或长条状开片;另一种肥润致密,釉表有极细微橘皮纹,白中含青或青灰。普遍见缩釉点或缩釉线,露胎处见窑红。

釉里红呈色红艳的大多釉色乳白,呈色灰暗的大多釉色趋灰。

2、釉里红呈色

洪武釉里红呈色多样,大多较灰暗,少数较红艳。

a 艳红色——呈色纯正浓艳,线条外缘大多有晕散,有些甚至整个釉面都呈浅红色。呈色艳又无晕散的极少。检看这种洪武釉里红残瓷,莲瓣间不借用边线推断这种工艺在洪武早期使用。

b 赭红色——色厚重,剖面用高倍放大镜观察,釉里红处于白釉层中间,即胎上有一层白釉,其上是釉里红,釉里红上又有一层白釉。

c 灰红色——釉里红彩较薄。

d 灰黑色——呈色以灰黑为主,微见红意,称釉里灰或釉里黑。有些呈色黑灰的可见明显的铁褐斑,这是含较多铁质之故。

南京明故宫和凤阳皇陵的釉里红建筑构件有数种呈色,如赭红色(局部有绿苔点)、酱红色(有晕散)、赭褐色(有绿苔点和晕散)、黄褐色、黑褐色等,呈色极不稳定。

青花发色与呈色的区别


发色是青料在焙烧过程的化学变化,呈色是青料烧成后所呈现的直观感受。

呈色的色调有以下几个制约因素:第一是发色,第二是胎骨,第三是釉子。胎骨就是 釉里面的胎子,胎子发黄,发白,松软与坚硬都对青花有一定影响。釉子质量的好坏、颜色和厚薄都对呈色有影响。 发色的制约因素:第一是青料,第二是施用技术,第三是焙烧温度。施用技术就是在画的时候,画功怎么样。如果蘸 的颜料都一样,画线用力均匀,青花烧出来后就是一个颜色,否则青花就会出现深浅不一的颜色。再一个是焙烧温度,应该是1260度。同样的青料,如果温度过高,颜色发黑;温度过低,有点发绿。

还有一点特殊的情况,就是单纯的青花瓷,它的发色、呈色都一样时,如果经过二次焙烧,即再进一次炉后,颜色要比没进二次炉的深,像后来的青花红绿彩、豆彩等。再说青料,青料受三方面影响,第一是成分,第二是提纯,第三是配制。

成分主要是氧化钴,它发出的颜色是蓝色的,其中含有一定的氧化锰,还有一种三氧化二铁,简称氧化铁。钴的含量越高,蓝色就越正,含量少就发灰。锰含量高时,青花就蓝中泛紫或蓝中泛红。氧化铁含量高时青花的发色就发黑。

元青花瓷器足底特征介绍


古陶瓷鉴赏有一句行话叫“举足轻重”,意思是说鉴定瓷器真伪和年代,看器物的底足十分关键,所谓举其足而知其轻重(比喻瓷器的真伪和年代)也。“看瓷不看底,断代没道理”说的意思也差不多。的确,瓷器的底足传递了许多不同时代瓷器制作的诸多信息(包括原料信息、泥料加工制备信息、器物成型信息、修坯整形信息、施釉信息、窑具使用信息、装烧信息、窑室火焰信息、出窑脱匣信息、后期修整信息……等等),还传递了瓷器的时间信息、流传信息(出土或传世)等等,瓷器底足也是赝品制作的“软肋”,可以“形似”,而“神似”极难。所以观察瓷器的底足对鉴定瓷器的真伪和年代意义重大。

元青花的底足具有一切古瓷的共性,也有其自身的个性。即元青花本身的底部特征也非整齐划一。早些年也上手过国内部分元青花瓷,时间匆忙,也没有留下特别深刻的印象,反而不如后来陆续收集的图象资料看得真切。故对元青花底足的观察和领悟大多也是得自图象资料,再就是亲自在元代土层采集的瓷片中带底者。以下所论元青花瓷器的底足以至正型为主。所选图片资料均为国内外馆藏品中入藏时间早、有明确档案记录或明确出土地点者,近年入藏而无初始档案或明确出土地点者,虽国家级著名博物馆亦不予选用,以保证讨论材料的真实可靠性。

元青花瓷器的底足特征:

1、圈足之大小:大盘类为大圈足。罐类也是大圈足。小盘和大碗为小圈足。瓶类适中,与瓶身成适当比例。按器型排列圈足之大小依次为:大盘、大罐、瓶、小盘和大碗。前者圈足大于后者。

2、挖足之深浅:大瓶及玉壶春瓶为深圈足。中小瓶类为浅圈足。罐类都是浅圈足。大盘也是浅圈足。小盘反而有深圈足者。

3、足墙之宽窄:大瓶为窄墙。中小瓶类为宽足墙。罐类多为宽矮足墙。盘类为窄墙。

4、足端之形态:大瓶为扁平式泥鳅背(一般认为“泥鳅背”始于清代,这种见解看来不对了)。中小瓶类多为双面斜削(即“两面坡”),个别为单面斜削(即外墙向里斜削,内墙为直墙)。罐均为双面斜削,但坡面很小。小圈足的盘和大碗为平切足。

5、胎色:由于土沁的程度、清洗的程度及火石红的程度不同,胎色的“能见度”也有异。显然,不应该把土色、火石红呈色、铁锈斑、霉斑及其它附着物的颜色视为“胎色”。所谓胎色,应该指瓷器胎体的本色。有的瓷器露胎部分全部被窑红(火石红)覆盖,有的土沁满布而未经清理(或只略为清洗,土色仍在),这种情况下辨认“胎色”是毫无意义的,因为无从辨认。辨认胎色最理想的状态是从器物的破缺处(哪怕很小的磕点)观察。其次为既无窑红又无土沁,呈“本来面目”者,这种状态的元青花不多。再其次为底部清理比较彻底者。国外收藏的元青花一般清理的较彻底,有时火石红也被磨去一些而见真正胎色(这种做法须有分寸);国内收藏者许多基本不做任何清理,如高安藏品,许多根本无从观察胎色。元青花的胎色有这样四种:莹白色(最好的一种胎色,有润泽感);灰白色(最普遍的一种。说它灰白,此指白中略带一点灰色调,不同于宋瓷的“灰白胎”);米白色(往往带有不明显的浅紫斑点);姜黄色(胎质细而稍松)。

6、胎质:大多已使用二元配方(瓷石+高岭土),已呈近代瓷特征。胎质坚致细腻,气孔率极低,基本不吸水,叩之声音浑厚响亮。部分为青白瓷和卵白瓷瓷胎。也有一些瓷胎不够致密,比较松软,可能与烧成温度有关。不少瓷胎表面有铁锈斑点。锈斑坚硬,不易去除,锈色极深,呈黑褐色。但也有基本不见锈斑者。说明元青花瓷的胎土含杂质(主要是铁分子物质)还比较多,但如果使用含铁分较高的垫具,也有可能在底足出现铁锈斑点。区别主要是观察锈斑是从胎体析出还是由外部粘连所致。如是后者,铁锈斑点一般都分布在足端(即与垫圈、垫饼的接触面),外底中心地带少有;如是前者,则分布比较没有规律,外底中心地带常可见之。还有一点对鉴别很有参考意义,即大的锈斑常呈现银面,有云母般的光泽。

7、旋纹:修坯时大多已经修去,不见旋纹。也有少数保留,多为疏间距旋纹,绝无明清时的密旋纹。起刀点如逗号,干脆利落,或带起一个小乳丁。旋纹方向为左旋。

8、窑红:大多不见窑红,但也有少数有之。多为浓重的橘红色,不见后世才有的“枇杷黄”。

9、砂底和釉底:绝大部分元青花瓷器为砂底,即底部露胎不上釉,但也有釉底的,如河北省博物馆藏元代青花狮子戏球纹八棱玉壶春瓶即是釉底(见图319)。

10、釉斑:有一部分砂底元青花瓷器底部有釉斑。釉斑或多或少,大小不等,形状不规则,一般呈青白釉色。为什么会特地加上这些并不美观的釉斑呢?经观察,我发现这些釉斑的分布有一定规律:即经常分布在圈足内墙根和外底边沿的交接处,外底中心区域。这不就是经常会出现裂缝的地方吗?由于胎泥的问题(如熟化程度不够)、成型的问题(如拉坯不匀)、瓷坯干燥环境问题(查有关资料,元代尚没有“晾晒池”这种玩意),所以生坯在干燥过程中的坼裂现象当比较常见,这些釉斑即是用来填补瓷坯缝隙的。再观察釉斑呈圆形的很少,许多都是呈不规则长条状的,又可证实我的推测。另外这些釉斑都很厚,也能说明此道理。现代一些元青花仿品,也效仿釉斑,但因为作伪者不明元代人在器底加釉斑的用意,或者任意挥洒,在不可能产生坼裂的部位也乱点一通,毫无道理可言。或者分布整齐、具装饰意味,不知古人是在需要的地方(也就是有坼裂的地方)才加釉斑的,并没有装饰意图,哪有这样整齐的分布?

浅谈元青花瓷器的发色


浅谈元青花瓷器的发色

关于元青花发色问题的探讨,这是一个很敏感的学术问题,我想归根结底还是陶瓷工艺问题,不懂其工艺,单纯的谈论元青花发色,肯定不能对元青花的青花发色进行深入的探讨,更解决不了长久以来学术争论。

青花瓷的发色要求的条件很特殊,首先是胎料的配比,其次是青料配比,再是釉料的配比,最后是温度的恰当性和还原气氛的控制。明中期以后到现在烧制青花瓷,因为有成熟的胎、釉、青料配方和基本配比,所烧青花相比前期比较容易,加上窑炉的改进,窑温可控性大大增强,无论是浙江的青料,还是江西本地的青料,其发色不存在明显的地域之分别,这也就是说:青料不是决定青花瓷发色的本质原因,最主要的还是各料配比融合性和温度、还原气氛。一般情况下,我们看到磁化程度不好,发黄的瓷片,其青花普遍发黑色或褐色,明代民窑为了追求产量,节省燃料和时间,所烧青花瓷器的发色基本偏淡灰。我想这就是其根本原因之一。

下面一片元青花高足杯的标本,内外有绘青花纹,器外釉面白净,青花发色蓝艳,而里面釉面偏黄,其青花发色因受温度的不均匀的影响而钴料呈蓝褐色,与褐彩很类似。

同一片瓷片不同的发色-1(景德镇窑址遗址采集)

同一片瓷片不同的发色-2(景德镇窑址遗址采集)

这类元青花瓷器标本的发色,主要因釉层薄厚的影响,跟温度的不到位也有关系

元青花标本(景德镇窑址遗址采集)

温度和还原气氛的不同,直接导致青花发色的效果。这个资料标本就能充分说明问题。你能说下面这标本就是褐彩吗?对元青花稍有研究的人都知道,这显然不是。

元青花标本(景德镇窑址遗址采集)

关于元代褐彩和元代青花我们首先要必不可少的谈到1975湖北出土的延佑六年墓塔式盖罐,按照甲干算,应该是1319年下葬的。这也是学术界早先定为元青花延佑型早期青花瓷器的过度产品。但现在很多机构或学者定性为褐彩(铁为主),并不是青花料(不含钴),并把它清除出论证元青花瓷器的物证范畴,也因此引起社会上巨大的争论。

那么,1975湖北出土的延佑六年墓塔式盖罐到底是褐彩还是钴料青花瓷呢?如果单凭检测其盖子的彩料中不含钴的元素就定性不是青花,我认为过于草率,违背元青花瓷器纹饰构图、绘画的演变规律。按照上面的标本发色特点,是不是也因为罩釉的薄厚,温度不稳定,导致烧制过程中也影响钴元素可能挥发或流失呢?从塔式罐观察,其胎的粗糙、挂釉较薄、烧制温度不均匀而偏黄(四灵以下釉偏黄,胎不白),都影响了其发色效果。再从其构图、绘画手法来看,都属于青花瓷器早期的范畴。即便是褐彩,但都不应该清排除出元青花研究的行列。起码它是元青花瓷器装饰借鉴的最早证据。文物研究首先我们在真品的前提下,要考虑他的艺术价值和文化价值。

1975湖北出土的延佑六年墓塔式盖罐局部

1975湖北出土的延佑六年墓塔式盖罐

1975湖北出土的延佑六年墓塔式盖罐局部

近些年来,从湖田、落马桥、珠山、风景路、中渡口、曾家弄、戴家弄、詹家弄、薛家坞、艺术瓷厂、印刷厂以及龙头山发现采集的元青花瓷片标本来看,其发色基本有如下特征:大件瓷器如罐、梅瓶、玉壶春、大盘、大碗、碟等发色普遍都好,小件罐、壶、盘、碗、碟、(YI:缺字)、托、杯、盒等发色质量不均,有发色好的,但普遍发色偏灰青,有的成褐青色。调查发现:元代青花窑址中有几类匣,漏斗式匣称“大器”匣,底不很平;直桶形平底匣称“小器”匣,底较平。“大器”匣装的是碗、盘、碟等,多为圆器,均一匣装一器;“小器”匣装的是瓶、罐、觚、壶等,多为琢器,有的一匣装一器,有的一匣装一大件,下部插装小件,有的一匣内满装相同或相似的多器,以提高装烧密度和节省烧窑成本为目的。不同规格的产品选择大小适合的匣钵装烧,所以“大器”和“小器”匣钵也有各种大小规格。这下我们知道了,大件元青花和比较精致的器物都是单独装匣,次要的、普通的日用小件是套(插)装的,单独装匣和插装所受温度的不同,其质量和发色自然就不同了。这也给我们解开了一道困扰学术界长久的一道难题:景德镇所发现的元代瓷窑遗址中,为什么精的很精,差的很差呢?为什么元代瓷器(青花)、明早期瓷器会是官搭民烧的现象如此普遍呢?这是因为官府首先要占用民窑最好、最佳的窑位,其次才是民窑自己的产品。所以才有景德镇诸多窑址遗址中发现精美(出口、赏赐型)元青花大罐、大盘的根本原因。元代有没有真正完全由浮梁瓷局独立管理的官窑瓷场,也就是明代御窑厂那样性质的窑场,从目前景德镇大规模的城市建设中还没有发现。但在北京2008至2010年二环内出土的元代精品枢府釉瓷器来看,这些瓷器必然是元代专控窑精心烧制。

高安博物馆藏元青花瓷

那么元代有褐彩吗?答案肯定有。景德镇元代褐彩与宋代褐彩有很连贯的传承性,景德镇周边地区很多出土的墓葬中,解放以来发现了许多褐彩瓷器,主要都是褐斑点彩人物俑瓷,褐斑点彩仓谷瓷、褐斑点彩盖罐、褐斑点彩枕和小型罐、盘、碗、杯。褐彩绘制的瓷器仅有少量发现,但都是极其简单的纹饰。而且作为陪葬的塔罐的盖塔,与元代形制有很大区别。

元代少数民族入驻中原,统一了中国南北东西地区,忽必烈主持六盘山论佛道,佛教作为国教在全国推行。北方墓葬浓郁的佛教文化以及墓葬形式逐渐影响到南方地区。塔式砖墓、随葬的塔式盖罐也随之在南方地区流行。塔式罐又叫塔形罐,是唐代北方新出现的一种明器。一般由盖、罐、座三部分组成,因似佛教中的窣堵坡而得名。塔式罐以陶质为多,图案主要有宝相花、卷云、仰覆莲等,有的还堆塑莲瓣、兽首、铺首衔环等图案,或直接在器表压印凹弦纹为饰。唐代塔式罐亦即五谷仓,是中国传统丧葬观念与外来佛教文化相结合的产物。其功用在于帮助亡人在冥界的饮食及来世超生。1972年,位于耀州窑遗址区内的黄堡镇新村偶然发现了一座唐墓,出土一件唐代黑釉塔式盖罐;1992年12月,巩义市北窑湾十八号唐墓出土的三彩莲花座塔式盖罐;2004年4月30日,河北蔚县一中西侧的青少年活动中心发现一座唐代墓葬,出土绿釉塔形罐1件;2008年郑州市文物考古研究院在郑州市上街区的一处考古工地上,在一座墓中出土的两件唐代青花塔形罐。两罐形状相同,由盖、罐、底座三部分组成,白瓷胎。器盖呈塔刹状,刹座为一覆碟刹身。罐身饰有万字符号、牡丹、“曲棍球”等图案

元代时期的南北地区不仅继承了唐宋塔式盖罐(瓶)随葬的墓葬习俗,有的迁移到东南地区的贵族,甚至,把坟墓外观也用石材砌成“塔式盖瓶”的样子。如:1992年正式发掘山东烟台牟平区北头村北的元代到明初墓群,中有有迁葬人骨,随葬器物为白瓷碗、褐彩四系瓶、酱釉瓶等少量瓷器。墓群中规格高的在地上还建有墓塔。这种墓俗称“丘子坟”、“模子坟”,在元代和明代前期流行于胶东半岛。可见元代塔式形制的器物在墓葬习俗中占有重要的位置。

从如上反映出,湖北延佑六年(1319年)墓葬出土的塔式盖罐,如果从褐彩绘制的构图、绘画的手法、云头纹和牡丹缠枝纹、莲瓣纹等整个布局均不接近宋代褐彩纹饰的设计。而是与后期大多数元青花瓷器的纹饰极其类似。在说以后再也没有出土过这种类型的褐彩瓷器的器物。难道它是横空出世的吗?显然不是,起码它是在元代青花初期,构图已经相对成熟的实验期阶段。否则就无法解释图案构成的基本特性。宋元褐彩所构成的图案,因褐彩本身的料性特点,并不适宜追求笔墨和笔触的效果,因为它烧结后聚集的浓重的大块铁斑,导致笔触的效果极其不雅(如图1),只有青花钴料因为它的晕散性和浓淡性,铁斑聚集较小,多形成散点分布,不影响其画面效果,最适宜表现笔墨的特征。

元褐彩粉盒标本(景德镇窑址遗址采集)

元代褐彩绘制的器物。注意:主要表现画面而不是笔墨、笔触效果

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康熙青花瓷器特征及图片欣赏


风格独树一帜的康熙青花瓷,在中国陶瓷发展史中占有相当重要的曆史地位。素以其胎、釉精细,青花鲜丽明爽,造型古朴多样,精细粗犷并存,豪放工致兼有。纹饰优美、纯朴、大方而负盛名,使它蜚声中外,是清代曆朝所无法比拟的。生产水平和艺术水平都达到了青花瓷器的高峰。也是继明代永、宣青花之后,我国青花瓷器的又一个黄金时代,甚至有人认为与永、宣青花相比有过之无不及。据成书于清代的《陶雅》记载:“雍乾两朝之青花,盖远不逮康窑。然则青花一类,康青虽不及明青之浓美者,亦可以独步本朝矣”。《饮流斋说瓷》谓:“硬彩,青花均以康窑为极轨”。清《在园杂志》中也说:“至国朝御窑一出,超越前代,其款式规模,造作精巧”。文献与传世品均表明,清代的青花瓷以康熙朝的产品最能反映当时的工艺水平。

康熙青花由于烧造时间长,前后变化跨度大,按照学术界传统的划分方法并结合参考干支纪年器,可分为早、中、晚三个时期,早期是康熙元年至康熙十九年(1662-1680年),中期是康熙十九年至康熙四十年(1680-1701年);晚期是康熙四十年至康熙朝终(1701-1722年)。早期青花还带有清初顺治青花的风格,略显粗糙,表现最为突出的是康熙中、晚期青花瓷器最具魅力。以康熙十九年为界线,御窑厂烧造数量加大,工艺质量上明显提高。

综合归纳,康熙青花的主要特点:

一、青花瓷的胎、釉

早期康熙青花胎体厚重,釉麵肥润呈青白色,有缩釉和小棕眼,也有器身与器底釉色不一致,个别器物口部往往刷一层酱釉,底足处理不是很细腻,有火石红,露胎处能看到一圈细密的旋坯痕迹。民窑器中常见缩釉、粘砂、不光滑现象,器物底足内釉薄泛白,常见放射状的跳刀痕,有的足牆两麵斜削呈尖状,圈足直径大,许多瓶、觚、罐的底足出现台阶的形状,其折角处极为挺直,俗称“二层台”或“台阶底”。双圈足也在这一时期大量流行,尤以夔龙折沿洗、印盒居多,里圈都较外圈矮,两圈间露胎无釉,圈足宽厚。中期青花胎体洁白坚硬,断麵有如“糯米糕”。很少有杂质,胎体薄厚适中,注重修胎。釉麵有粉白和浆白两种,粉白釉麵硬度高,浆白釉麵略显疏鬆,偶有小开片,还有一种亮青釉。中期青花瓷器圈足没有早期大,有的足端经过打磨,光滑呈泥鳅背状,但没有后期雍正青花的滚圆,少见火石红,胎釉结合很紧密,器内外壁及底足釉色基本一致。当时还出现用精细淘洗的浆泥製成的瓷胎,俗称“浆胎”,产品有水盂、印泥盒等,胎体偏轻。晚期青花呈青白釉,亮青釉居多,也有粉白釉,釉麵光泽深沉含蓄,胎体比中期要重,硬度高,底足较深普遍采用平切,切削整齐。

二、青花的呈色

早期青花瓷器使用浙料描画,呈色灰蓝,个别发色欠佳,浓重灰暗,与顺治青花特点很相似;中期青花使用云南省的“珠明料”,这种青花色料提练精纯,由水沉法改进为煅烧法,呈色鲜蓝青翠,无漂浮感,明淨豔丽,清朗不浑,豔而不俗,有的呈宝石蓝色,鲜蓝而不火气,它与清代其它各朝青花有很大的区别,时代特征十分鲜明。并形成了一种新的艺术麵貌。人们往往称康熙青花为“翠毛蓝”、“康熙五彩”、“墨分五色”。这种色彩变化有五个层次的色阶,所用青料有“头浓、正浓、二浓、正淡、影淡”之分。古人对康熙青花评价甚高,谓“其青花一色,见深见浅,有一瓶一罐而分之七色、九色之多,娇翠欲滴”。器物画麵浓淡深浅,光线强弱分明,不同层次的渲染,完全是由于工匠们熟练地运用色料的技巧,即分水方法,如青花山水人物图,花鸟图等,无论远山近水,层峦迭章,均富有层次的节奏感,立体感,结合晕染法的使用,使其更接近和达到国画题材的表现手法,有如一幅水墨画,很具观赏性,这也是康熙青花备受世人推崇的重要原因之一。晚期青花,呈色趋于淡雅,有的灰蓝,有的泛晕散,也有淡描青花多绘在杯、碟等小件器皿上。

康熙朝除了烧造传统的白地青花外,还有浆胎青花,哥釉青花,郎窑青花,蓝釉青花、黄釉青花,洒蓝开光青花、蓝地白花、豆青釉青花、外酱釉内青花、青花红彩、青花釉里红、青花加黄、青花加紫、青花戗金、青花镂雕等派生品种,虽烧造数量不是很多,但别具情趣。

康熙青花仿明代青花发色也很流行,所占比例不大,主要是仿永乐、宣德青花苏泥勃青料浓重鲜豔带晕散的艺术效果。其次还有仿成化青花平等青料的淡描,仿嘉靖青花回青料蓝中泛紫。这时期最擅长仿宣德青花瓷,由于采用的是国产沽料,含铁量低,稳定性好,所绘花卉虽有黑色结晶斑点,是采用人工重涂积点方法,有意点染形成,青花下沉度及质感不够,釉麵同样泛青,个别也有桔皮纹,用手抚摸釉麵,比较光滑,凹凸不平感觉不明显,而永宣青花釉麵往往带有波浪状,总体来看,仿製水平还是很高的。

三、青花瓷器的造型

康熙青花瓷器的造型是清代青花瓷器中造型最为丰富的一个时期,形式更是变化多样,层出不穷,一种器型往往有多种不同的式样,以人们的现实生活需要和条件为依据,采取概括、夸张、抽象手法进行创作,千姿百态,仿古创新,式样繁多,既有陈设瓷,也有大量日常生活用瓷及各种文具、茶具、象生瓷、瓷塑及仿古铜器式样祭器、外销瓷等,并有许多创新式样。

康熙朝的大件琢器生产在清代也是首屈一指的,这与成型方法日臻完善和技术更趋成熟有密切关系。如:大棒槌瓶、大香炉、万寿字大瓶、大盘口瓶,凤尾尊、花盆、大鱼缸、绣墩、大盖罐等,整体特点是很稳重,颇具阳刚之气的力度。尽管体积较大,有的高达80厘米,但极少变形,器身接口不明显,反映了成型工艺的精进。器物外部轮廓线和转折处清晰、利落而有精神。风格硬朗,挺拔向上,浑厚朴实、有力,粗犷豪放,製作很规范,丝毫没有笨拙感。中小件器物富有独创性,严谨大方,讲究整体效果,不刻板,端庄中透出灵秀的美姿。充分表现出当时工匠们造型设计的高超水平。

康熙青花瓷器种类繁多,根据一些常见器物现择要分类介绍如下: 

瓶类:是康熙青花造型最为丰富的。多用为陈设观赏。有长颈瓶,早期瓶高颈粗,晚期瓶矮颈短,梅瓶小唇口,短颈,体丰满,多是玉璧形底,少量是圈足,无款,有平肩、溜肩两种,形体大的胎轻,个别釉麵有开片,体小的胎重。筒瓶,又称象腿瓶,外形与崇祯、顺治基本相同,但没有顺治的高;棒槌瓶,创新式样,因形似我国南方洗衣用的棒槌而得名,基本是民窑产品,有圆棒槌和方棒槌两种,前者数量多,后者少,线条处理楞角分明,普遍高度在46厘米左右,故宫博物院收藏有青花祝寿圆棒槌瓶,洗口,长直腹,高达77.6厘米,形体高大,十分引人注目,康熙青花鱼家乐图方棒槌瓶,都是这类器的精品。葫芦瓶、口沿部分增高,注重线条美,底部有露胎和书款两种,前者仿明代特征。锥把瓶、玉壶春瓶与明代相比颈部缩短,腹部肥大。胆瓶、天球瓶、蒜头瓶、荸荠扁瓶,直口,长颈,扁圆腹,圈足,为康熙朝新创器型;八方瓶、绶带耳扁腹葫芦瓶等。

尊类:摇铃尊,又称纸槌瓶,为康熙官窑的创新式样,平底内凹,均有款,所见多为青花及釉里红两个品种;凤尾尊为当时的流行式样。因其口,足外撇形似凤尾,故名。它是从花觚演变而来的,线条优美,舒展流畅。多是康熙中、晚期产品,无款居多。康熙青花山水人物图凤尾尊高73.5厘米,及青花稚鸡牡丹图凤尾尊均属代表之作。撇口尊、琵琶尊、形似弦乐器琵琶,故名。双陆尊、石榴尊、马蹄尊、筒式尊、兽麵环尊、观音尊,其器型撇口,短颈,丰肩,肩以下渐收,至底外撇,双耳尊等。

罐类:将军罐,始见于明代嘉靖,康熙朝延续顺治式样,高矮大小不等,官民窑均有,但民窑所占数量多,早期口大罐高,晚期口小罐矮。常画仕女婴戏、洞石花鸟两种图案,往往底部无釉露胎,胎体厚重,足边有火石红,官窑产品尺寸小,常在腹部绘团寿纹,底部有本朝六字款。莲子罐,瓜形罐、冰梅罐、竹节盖罐、罐身绘翠竹纹,除青花外,还有白釉绿彩,鼓式盖罐、狮钮盖罐、粥罐,为康熙朝创新式样,尺寸不是很大,形体矮而圆,底部无釉露胎,肩部有对称双圆孔,穿有铜环,便于提用。罐盖分圆顶和平顶两种,前者多置宝珠形钮,后者无钮。

按此在新窗口浏览图片花觚类:大器居多。早、中期大量生产,基本是民窑产品,一般器型高大,高度在45厘米左右,份量适中,早期简单呈筒形,平底微内凹,中期形体特征鲜明,开始发生变化,口足外撇,鼓腹,腹上下各凸起一周,二层台底,足内常见书写仿明代成化、嘉靖年六字款,其双圈画的很大,有的花觚隻画双圈,有的不写款,多数是口径大于足径。

笔筒类:文房用具之一,数量很多,器壁多比较厚。常见有口底相若的圆筒形,数量最多最具代表性,撇口形、竹节式、束腰式等,最常见是玉璧形底,底心出脐微向内凹,有釉,比外壁釉要偏白、薄,其次是台阶底,圈足和平底无釉露胎。官窑笔筒多书长篇诗文,诗尾常用釉里红篆书“熙朝传古”方章。民窑釉麵泛青,多画山水人物故事和花鸟图。个别带有纪年如康熙十二年山水人物笔筒、康熙十三年山水笔筒。

壶类:执壶、贲把壶;又称“藏草壶”,宗教法器,是仿照藏族银製贲把壶形製烧造而成。茶壶,饮茶器具,烧造出许多实用美观的样式,善于随形变换,有竹节式、桃式、提梁式、八宝式、“福”字形、“禄”字形、“寿”字形等,壶体饱满不是很大与壶流、壶柄比例适度,和谐统一,端庄大方。茶壶常见画鬆竹梅和博古图。即是各种工艺品组合成的图案。康熙青花鬆竹梅纹茶壶,构思巧妙,盖钮、流柄塑成,梅枝、竹节及鬆杆,在用青花绘鬆、竹、梅纹,将绘画与雕塑融为一体,十分精美雅致。鼻烟壶,做为盛放鼻烟的器皿,开始在当时广为流行,但式样单一,呈筒形,小唇口,外绘缠枝莲花、折枝菊花和寒江独钓图,前者多无款,后者多写成化年製四字仿款。

花盆类:养花器具。形体庞大,胎体坚硬,沉稳敦厚。常见有圆形、圆筒形、椭圆形、海棠形、四方形、长方形、六方形等。造型端庄、古朴,製做考究,多是康熙晚期景德镇御窑厂专门为康熙皇帝祝寿而烧製的。做为御用养花器具,因而出现许多象征长寿的吉祥图案如“鬆鹤延年”、“寿山福海”、“鹤鹿同春”云龙、云凤、云蝠灵芝、八仙图等,也有绘山水人物图、百子图,口部多折沿,底心有圆孔,沿下青花写有“大清康熙年製”六字横款。

盒类:上下结合紧密,盖麵扁平,圈足低矮、平切。盒底常见有“清玩”二字,有圆盒、四节圆盒、小印泥盒、串铃盒、棋子盒等。

盘类:日常生活用器,中小型居多,早、中、晚期均有烧造,有些差别不是很大,有高足盘,花口盘,方盘,折沿盘、撇口盘、菊瓣盘等,圈足略高,比较而言,民窑釉麵泛青,胎要重于官窑青花,足宽厚。盘底一般平整满釉,少见明代的塌底现象。外销瓷有别于国内用瓷,多为折沿,浅壁。胎极轻,很精致,质量高,青花豔丽,纹饰既有传统的花鸟纹,也有西方国家的花卉和楼阁等,带有异国情调。而从文献上来看,销往欧洲的居多,许多国家的博物馆都有大量康熙青花外销瓷的收藏。器底往往写“玉”字款。

碗类:有高足碗,盖碗,合碗、卧足碗、敞口碗、折沿碗、折腰碗、撇口深腹墩式碗、小斗笠碗为康熙朝创新式样,除青花外还有斗彩,里外常画凤竹纹,采用的是过枝手法,足内写“御赐纯一堂”双方框款。康熙青花碗画麵都不是很繁密,装饰得体、官窑以龙、凤为主,常见云蝠、朵云、鬆鼠葡萄、八宝、八卦纹等。

杯类:有高足杯,酒杯、茶杯、螭耳杯、铃铛杯,大口,深腹,小圈足,足高,因其外观极似铃铛而得名,又称仰锺杯,是康熙朝富有时代风格的器物。有薄胎、深胎两种,官窑胎薄多敞口,民窑胎厚多撇口;套杯,多为三个一套大中小合成一体,外壁常绘诗句人物,后期雍、乾二朝数量明显增多有八个、十个。乾隆以后套杯多是粉彩。十二月花卉诗句杯,为康熙官窑青花的名品之一,景德镇曾成批地烧造,除青花外还有五彩,宫中有大量传世品,这种花卉杯胎薄如纸,轻巧莹透,青花淡雅,晶莹光润,已经达到了隻见釉而不见胎的程度。古人用“隻恐风吹去,还愁日炙消”来形容它可谓恰如其分。杯身分别于一麵绘代表十二月份的花卉,另一麵书五言或七言咏花诗句,诗句后麵均有一方青花篆书“赏”字印。

釉下青花瓷器图片及价格


釉下青花是属于釉下彩的一种,是瓷器釉彩进行装饰的一种,又常称之为“窑彩”。釉下彩做为陶瓷器的一种主要装饰手段,是用色料在已经晾干的素胚上绘制的各种纹饰,然后在加上白色的透明釉或者其他浅色的面釉,经过一千两百到一千四百摄氏度的高温一次性烧制而成,从其外观上看,外表光亮且柔和,手感非常的润滑,出现了釉下青花、釉里红、釉下三彩等多种类型的装饰方式。釉下青花主要是通过使用含有钴的珠明料为着色剂,在瓷胎上进行作画,在罩上一层透明釉,经过高温烧制成白地蓝花,例如:元、明、清时期的景德镇青花瓷就是釉下彩的最为成功的作品。

釉下青花的特征,色彩、制作方式较为特殊。

元朝的中后期时,对于青花瓷工艺掌握的已经非常的成熟,但是由于当时对于工匠的要求较高,烧成率较低,导致现存的至正型青花数量较少,大约在两百件左右,非常的珍贵。例如:至正十一年铭文的青花海水云龙象耳瓶,名为至正型青花,其收藏价值非常高。

明朝时期的景德镇青花瓷发展到了最高的阶段,其青花瓷以胎釉光润、洁净以及色彩鲜艳为主要特点,成为青花瓷发展你的主流。

清朝时期景德镇的青花瓷以康熙年间烧制的为最佳,呈现出纯粹的宝石蓝色,尤为的艳丽且在瓷器整体上看,青花所呈现出的层次较为的丰富,浓淡相宜将中国画的渲染效果达到了空前绝后的地步,而发展到雍正、乾隆时期时,青花瓷的成色已经不似康熙时期的宝蓝色,青花瓷烧制走向了下坡路。

釉下青花的种类以及于其他釉下彩类型的区别:

青料的种类十分的丰富,包括苏麻离青、平等青、石子青、回青、浙青、珠明料和化学青料等等,各类的青料产地、颜色以及使用的年代都有着较大的区别,是鉴别各个朝代青花的标准之一;

与釉里红的区别,釉里红主要是以氧化铜为着色的元素,在瓷胎上进行彩绘,施釉后经过高温烧制而成,例如:白地红彩;

釉下青花的发展在元朝的景德镇开始创烧,但是由于它的烧制难度较大,一直被我国古瓷视为名贵的品种,明清时期的色彩更加的绚丽,所绘制出的龙、凤、缠枝的花卉纹饰非常的多样,给瓷器增添了一分亮丽的色彩。

釉下青花虽然烧制难度较大,但是烧制成功、色泽艳丽、做工精细以及保存完整的话,其收藏价值是非常大的。

元青花新老特征对比


如今世人对元青花的钟爱,导致景德镇元青花仿品销量大升。景德镇对仿制元青花的热情也与日俱增,各种元青花的仿制品不断问世,并由当初的低档产品逐步向高档仿品发展。对于鉴别高仿品确有一定难度,必要时,还要采用现代高科技手段进行辅助鉴定,但就一般仿品而言,只要熟练掌握古陶瓷工艺知识,就能作出明确判断。下文介绍几种实际的元青花新老特征对比供大家参考。

1:元代青花瓷的胎质重而坚,器壁较厚,大器较多。由于含杂质多,胎里大多有铁褐色小点。胎是用高岭麻苍土做的。高岭麻苍土的特点是白而不细,因为当时粉碎的条件有限,工艺有限,所以可以见到很多气孔。现在的胎是非常细的没有气孔。过去老的胎泥,是有经过陈腐的过程,有机物经过陈腐会发生变化。所以它的胎有细腻的感觉,现在做的胎没有陈腐显得很干。现代机械加工出来的制瓷原料的可塑性,一般不如元代手工制备的原料。现代景德镇流行的陶瓷成型工艺说法是:三分拉坯,七分修坯。也就是说,器物的成形主要是用刀修出的。元代工艺恰恰相反,是七分拉坯,三分修坯,主要是由于元代泥料可塑性较强,可以拉得很薄,所以器物的上半部和内部根本不需要修整,只是需要对下半部和圈足做简单修整。因此元代器物的口沿和脖颈都线条流畅,外型圆润,不落刀痕。现代仿品的拉坯拉得很厚,不但要修上半部,甚至还要修内壁,因此,线条生硬,规整有余,刀痕累累。

2:老的元青花,都是用柴木窑烧的,而现在大多仿品都是用气窑烧的,这两种工艺不同,釉质的化学变化物理变化也有所不同。特别是釉中气泡的形成过程上,它是不一样的,古代柴木窑烧的气泡要显得大小不一疏朗,气泡明亮。而现代气窑烧的气泡较细小大小相间,不透亮。这只是相对而言,也不能排除现代造假者用柴木窑仿造的器物,还得在器形、纹饰等各方面深入研究,以致判断。

3:青花发色有浓艳、淡雅、青灰三种。浓艳是用进口苏泥勃青料,淡雅是进口料与国产料混合使用。相当部分的青花烧成后有黑色斑点、且较深。至正型的元青花用的都是进口的苏麻离青料,而苏麻离青料有一个特点,就是高铁低锰,青花深沉蓝中带点紫色,青中微微地泛绿。元代使用的“苏勃尼青”主要成份是氧化钴兼有少量氧化铁。在高温的作用下“苏勃尼青”中的氧化铁会在硅酸盐液态中互相聚集,形成深色结晶斑点。在显微镜下观察,多呈不规则状酱褐色斑点沉于釉下。而现代绝大多数仿品,都只是在国产青花产中简单地加入氧化铁粉,在高温的作用下,这些氧化铁会迅速浮到釉子表面形成结晶。在显微镜下观察多呈矿渣状斑点。

4:元青花大多为宽而较矮的圈足。一般器底、器内盖内不施釉,但大多数器内和器底见有釉斑。元青花的罐瓶类的胎体多数是四段三接。也有五段四接的。接口分别在底部、腹部、颈部。用泥浆粘接口,接合处有明显凸起。接处可见泥浆挤压出的痕迹。器内壁一般不施釉有的呈浅淡的火石红色。器底不施釉,称之糙底或砂底,在糙底上呈有红色斑,俗称火石红大多数赝品器底的火石红做成深橘红,釉面稀薄,有过分晕散,画意呆板等,只要多看,便能辨别。

5:元代器物多采用手工拉坯或脱坯成型工艺,在瓶、罐等器物内壁往往会流下明显的指纹和旋纹(见图十一)如果在器物的内壁没有发现指纹和旋纹就是采用现代注浆成型工艺生产的低档仿品。还有凡是了解景德镇陶瓷制作工艺的人都知道,修坯用的刀具有两类,一类叫“条刀”,是用来修整器物内壁的;一类叫“板刀”,是用来修整器物外壁和足圈的。“板刀”的出现至少已有二千多年以上的历史了,而“条刀”仅仅是在清代康熙年间才有的。换句话说,就是康熙之前的瓷器只修外壁,不修内壁,康熙中期以后的瓷器才开始修整内壁。有些仿制者不了解这点,只是根据图录进行制作,经常画蛇添足修整内壁。所以看到元青花出现修正内壁那就是仿品。

6:瓷器釉面的平整度与施釉方法有直接关系。由于元代青花瓷器是采用蘸釉、浇釉和刷釉工艺,所以看上去釉质丰满肥厚,但平整度欠缺。特别是采用浇釉和刷釉工艺的大件器物,釉面往往留有“泪痕”和“刷痕”现象。清代以后景德镇普遍采用吹釉法施釉,釉面的平整度较前朝大有提高,现代又采用电动空气压缩机代替人工吹釉,大大提高了生产效率。釉面过于光滑平整稀薄者,均是现代吹釉产品。

7:元青花纹饰繁密,层次较多,通常说是“满画”,七至九层纹饰为常见,有时多达十几层。绘画文饰突出佛教、道教文饰和中华民族历史故事。均是传统的中国传统纹饰。至正型元青花大器的绘画工艺和艺术风格不仅前无古人,而且后人难及其项背。大气、豪放、潇洒、飘逸,显示了画师们非凡的功力。可见元瓷画工并非一般画匠,其中不少是当时顶尖画师,流落窑头作画。留下了这种大气庞然的不朽的作品。

元青花因传世少,因而身价很高,故市场上历来赝品满地。看假容易看真难。看假,只要抓住一条就可以作出明确结论;看真却要谨小慎微,面面俱到,尽量抓住每一个细节,把所有可能出现疑点的地方都排除后,才能作出肯定结论。

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