古代瓷器的艺术特点。
线条装饰在我国陶器上的使用可谓积厚流光。彩陶纹饰中的线条运用变化万端，主要以它的二维平面形态，如折线、曲线、直线、点线来适应造型的变化。这种蕴涵着主体审美情感及想象力的线条，为中国绘画线条划定了最原始的审美价值取向，并对我国的青铜器、玉器的纹饰乃至其后丰硕的工艺美术作品，天然撚也包括紫砂陶的装饰用线，起到开山的作用。紫砂壶的线条装饰，实在是茶壶造型不可分割的一部门，具有代表性的立体线条有灯草线、子母线、云肩线、凹凸线以及云水纹、花瓣纹和菱纹等20余种。这些线纹的运用，既是一种装饰的艺术手段，又起到确保器体质量的作用，可以增强成型时粘接处及边沿部门的应力，也就是增加了实用功能。
这种特征在筋囊器和光货茶壶上表现特别显著，有的线、纹应用于器口、器底和器足，可以增强体的牢固，使造型更趋于安定和稳重，有的是增强造型的韵律和节奏，使之质感完美；有的是导致造型的端庄大方以及各个镶接处牢固；有的是一种以瑜掩瑕的艺术手段；有的则使方形器形的凸起部门“匿角藏锋”，气韵潇然。
紫砂陶的装饰线多种多样，如皮带线、凹线、圆线、鳝肚线、碗口线、鲫背线（分单双）、推迭线、飞线（亦称活线）、翻线、云肩线、弄堂线、隐线、侧角线、阴角线、阳角线、方线、盖口线、盖口上翻线、腹线（凸线、凹线、双复线）等20余种，具有代表性的线条则有灯草线、子母线、云肩线、凹凸线以及云水纹、花瓣纹和菱纹等。
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紫砂壶的装饰—浮雕
汉代佛教传入中国，陶瓷装饰上也受到佛教艺术的影响。莲花是佛教艺术的题材之一。陶瓷上的莲花装饰最为突出，常以贴花和浮雕等技法表现各种形态莲瓣和其他纹饰。实际上，贴花技法和浮雕技法在效果上往往有许多相近之处。
据乐宾纳《宜兴陶艺西渐》记载：“现存欧洲收藏中的小量宜兴制品可追溯到十七世纪或十八世纪早期，其中最重要的一件是藏于丹麦国立博物馆的一个双流茶壶，上饰以浮雕松、梅等图案，盖沿缀以麒麟及镶以黄金边饰。”由此可以确定这件茶壶与1656年（清顺治十三年）载录的（一个稀有东印度泥壶，壶盖系上镀金链，四周镶有黄金边饰）输往欧洲的宜兴陶器有数点共同的特征。其中大部分都以浅色朱泥塑造，甚少刻有陶工款印。一般外销宜兴紫砂壶均饰以浮雕，装饰风格拘谨，通常器身上的浮雕纹饰瑰丽多姿。
宜兴陶器外销欧洲及对西方的影响历史记载并不充足，而大批欧洲仿宜兴的陶器正好印证欧洲陶工对中国炻器的不同程度的回应。早在1667年，即（清康熙六年）荷兰德尔夫特已出现宜兴仿制品。
通过阅读上述记载，我们便可知道清顺治年间宜兴陶器已小部分外销，且作品多为贴花及浮雕。
今天，紫砂壶中浮雕装饰已很少见了，大都由贴花所代替。
清乾隆紫砂开光山水壶
紫砂壶的装饰—雕塑
【紫砂壶的装饰】
装饰工艺是提高传统陶瓷质量和艺术价值的极为重要的手段。尤其是宜兴紫砂壶，因里外不施釉，就需要有较高的制作水准及装饰，以满足不同层次使用者的需求。另一方面，装饰本身还要具有时代性，它是当时社会、政治、经济、文化的反映。
五百年来，紫砂壶艺随着时代的发展而变化，或多或少地都留下了各个时期的痕迹。在装饰发展与演变之中，始终体现着多种风格的平行发展。紫砂壶艺的发展除了多以光货为主流之外，紫砂壶的装饰发展亦有多种，归纳起来有：雕塑、印花、贴花、镂雕、浮雕、剔红、描金、陶刻、纹胎、泥绘、珐琅彩、粉彩、炉钧釉、包锡、镶铜锡、镶嵌与复合材料、胎中加砂、磨光、贴花纸等。
清·宜兴紫砂刻纹石榴形壶
【雕塑】
紫砂陶中的雕塑作为一种装饰方法，在1976年7月宜兴羊角山古窑址的发掘中就已出现。在出土的部分残器中，有一“龙头形壶嘴”，其制作方法为捏塑，泥料、制作工艺都较为粗糙，应是早期紫砂壶作品。此种装饰方法在后来形成花货类型的紫砂壶中扮演着重要角色。由静止的雕塑器皿演变为局部可活动的紫砂壶，如今常见的有龙头、凤嘴、莲子、枯树、梅段、百果壶等。
在民国初年商务印书馆出版的英国人波西尔的《中国美术》一书中，对宜兴紫砂大加赞赏，称赞紫砂壶为“奇式茶壶”，其中就刊登了一件“百果壶”，该壶身筒为淡黄色反置石榴形，周围饰以各种不同种类之果形（仿真雕塑制成），壶嘴为藕节形，盖为菌形，把为菱角，下有三足，拟莲房、荔枝、胡桃之形，壶嘴旁盖一图章，造型自然、生动有趣。除此之外，还包含有多子多福，及对子孙健康祝愿之意。
◆莲形软提梁壶
高8厘米，陈鸣远款，苏州文物商店藏，壶身为莲蓬形，由八片莲花相叠组成，壶腹下部渐收敛。壶嘴形为荷叶卷成，壶身为莲形。上有六颗莲子，装饰在圆形周围，纽和莲子皆能活动。壶肩部装有一藕节形银配（提梁），此种装饰方法在原有的装饰基础上增加了动感，也增加了趣味。
◆鱼化龙壶
高10厘米，口径7.5厘米。邵大亨制。该壶呈圆球状，通身作海水波浪纹，线条流畅明快，造型简洁。海浪中伸出一龙头，张口睁目，耸耳伸须，龙口吐出一颗宝珠，十分生动。壶盖上也是一片海浪，壶钮是一从海浪中探首而出的龙头，立体活动，伸缩自如。壶把是一一龙尾，情趣动人。此种造型一直流传至今。
据周高起《阳羡慕茗壶系·神品》记载：“陈仲美，婺源人，初造瓷于景德镇。以业之者，多不足。成其名，弃之而来。好配壶土，意造诸玩，如香盒、花杯、狻猊炉、辟邪镇纸，重锼迭刻，细极鬼工。壶象花果，缀以草虫，或龙戏海涛，伸爪出目......”可见陈仲美到了宜兴之后，对紫砂壶的发展是有贡献的，一是把景德镇造瓷技术和造型装饰手法等带到了宜兴，二是仿自然形器具增多了，拓宽了紫砂陶的表现范围。文中提到“或龙戏海涛，伸爪出目”应该指的是“鱼化龙壶”，可见陈仲美早已制作过“鱼化龙壶”，并非邵大亨初创。
现代·紫砂松段壶
紫砂壶的装饰—镂雕
镂雕是一种雕塑形式。即是在浮雕的基础上，镂空其背景部分，有的为单面雕，有的为双面雕。
镂雕亦称镂空、透雕。指在木、石、象牙、玉、陶瓷体等可以用来雕刻的材料上透雕出各种图案、花纹的一种技法。距今5000年前的新石器时代晚期，陶器上已有透雕圆孔为饰。汉代到魏晋时期的各式陶瓷香熏都有透雕纹饰。清乾隆时烧成镂空转心、转颈及镂空套瓶等作品，使这类工艺的水平达到了顶峰。
早在大汶口文化和良渚文化时期，制作黑陶就已盛行镂孔装饰，有方孔、圆孔、扁孔、三角孔、菱形孔以及各种形状的镂孔，其排列方试多种多样。
紫砂壶中的镂雕装饰，明末清初已经出现，康熙朝较为流行。为了迎合小市民情趣，各种花样都开始出现了。玲珑八竹壶，无款，高13厘米，宽9．1厘米，香港茶具文物馆罗桂祥藏。该茶壶为乾隆前期作品，壶体为八根大竹段组合而成，壶嘴、纽、把均为竹节，大竹段镂孔为竹杆和竹叶，整个造型、装饰处理得还算雅致，只是使用时略有不便。
清乾隆·玲珑八竹壶
鉴赏：此壶身由八个筒形竹节镶接组合，大小等同，布局均衡规范。曲流，耳形把，桥钮，均取竹节状，棱角分明，造型奇巧，外形优美，线条曲直并蓄，周身雕镂竹之枝叶，玲珑剔透，主体感强。手工泥塑成器，做工精良，口盖吻合严密，有内胆。紫砂胎质精细，色泽红润，可谓巧形、巧色、巧工。
紫砂壶的装饰—绞胎
绞胎工艺，唐代已有。这种工艺方法是将两种（或两种以上）预先掺有不同色料的坯泥，按一定顺序相间糅合在一起，然后拉坯成型（或打泥片成型），使胎烧成后出现两种或两种以上相间的纹理装饰。
紫砂陶中的绞胎出现，约在清中期。木纹加彩紫砂盖碗，高6．7厘米，口径1．3厘米，由常州市文物商店收藏。该碗用黄黑两泥绞成自然纹理，黑黄相间似木纹，再彩绘纹饰。圈足为蓝白相间的回纹边，底部为莲瓣纹，中部主题纹饰为蓝色团蝠和红色团寿，器口为蓝色如意头边饰，盖同碗纹饰基本相同，盖碗内为鱼子片白釉。
紫砂壶中的绞胎工艺出现较晚。20世纪70年代末期，由宜兴紫砂工艺厂吕尧臣先生等几人首先试制成功。1979年，宜兴陶瓷公司在北京故宫博物院举办展览，吕尧臣参展的两件作品，一是段泥绿泥组合，名曰：“碧波壶”，另一是用紫砂与朱泥组合，名曰：“凌云壶”。两壶的展出，获得了海内外人士的广泛好评。
紫砂绞泥的特点，是利用泥料的不同色彩有秩序或无秩序地叠放一起，绞出意想不到的肌理。有的似木石纹理，有的如行云流水。不同泥料的组合，变化自然、生动，做胎亦可，或做表面装饰，切成片状，然后用泥浆贴上，此种装饰可体现出紫砂泥料的纯朴与自然。
近几年，又有一批陶艺新秀制作出仿“犀皮绞泥砂壶”，所见犀皮绞泥纹饰。色泽艳丽，变化丰富。
现代·紫砂绞泥天际壶
鉴赏：此茶壶呈圆柱体，深咖啡色，壶嘴和壶把粗壮．壶身下端用五色泥绞成水流波浪状，壶纽有细淡绞
泥水波纹．与壶体下端的波浪相呼应，具有一种“孤帆远影碧空尽．惟见长江天际流”的意境。有“吕尧臣制”、“吕尧臣”篆书款。
紫砂壶的装饰—陶刻
陶刻是紫砂陶以及陶瓷中应用最广泛的装饰方法。最初是用来落款，在半干的坯体上，用竹刀、金属刀刻上款识，后演变为装饰。
陶片上刻文字，在中国已有四千多年的历史，20世纪90年代初，中国考古学者在山东邹平县丁公村一座4200年前的古遗址中发现了一件刻有至少11个字的文字陶片，一下子将中国书法史推进了近一千年，这种文字早于甲骨文，是目前中国境内发现的最早的一种文字。
紫砂壶中的文字陶刻装饰，在清嘉庆道光年间已趋成熟。陈曼生的参与使当时的紫砂一改过去的繁琐，变得造型简洁、明快、新颖、美观，线面结合较多，体现了设计功能与形式的统一，大面积的留白，显得干净利索，让诗、书、画尽情发挥，从而将诗、书、画、印集为一体，达到完美统一。所以曼生与诸名匠的合作也就成了“壶随字贵，字依壶传”，此举一直影响至今。
今天的陶刻艺术，题材已极为广泛，不但注重形式、内容、手法、陶刻技巧，以及陶刻家的文化素养，也已经注意到了“陶刻应该有它本身独立存在的表现形式，而不只是把书法、图案搬移到壶体之上”。
清·宜兴紫砂刻梅纹茶壶
紫砂壶的装饰—包锡
这种以铜锡合金质地装饰的方法为宜兴紫砂壶所特有。
据《阳羡砂壶图考》载：“坚，字石梅。清嘉道年间山阴（今浙江绍兴）人。能画兼长人物花卉，工鉴赏，多巧思，砂胎锡壶是其创制。著有《壶史》一册。”
另据《画林新咏》云：“朱石梅仿古以精锡制茗壶，刻字画其上，花卉、人物皆可奏刀，人以之比曼生砂壶。”
可见这种外面包锡的装饰风尚的确是朱石梅的首创。在包锡之后，在锡面上刻字，后用玉为纽、流和把，亦用硬木或玉器作把，这类壶多由杨彭年制作。由于壶底为锡所包，不能将款识印在底上，杨彭年还在壶内加泥块一方，印上自己的名字。当时运用这种方法所制作的紫砂壶颇为有名。但器物笨重，有损砂艺朴实之本色，故后世没有发展。但这种装饰方法，可谓开紫砂陶与其复合材料装饰紫砂壶之先河，对后世还是有影响的。这也算作19世纪早期朱石梅对紫砂壶艺所做的贡献！
此类作品流传甚广。美国芝加哥自然博物馆便有好几件这种类型的茶壶，国内各大博物馆也均藏有此类作品。
清道光时期紫砂胎刻书画锡壶。高8.4厘米，四方壶身呈斛形，折腹。紫砂胎外包锡皮，四角形短直流，镶螭虎形青玉环把，正方形盖面镶方形白玉纽。器身一侧刻牡丹纹饰，另一侧刻隶书：“微润欲沾，雨前吐尖。己丑小春月，石梅”，己丑年为清道光九年（1829）。
清·锡包紫砂壶
紫砂壶的装饰—炉钧釉
炉钧釉为清代雍正、乾隆年间景德镇仿钧釉制品。
明清两代，宜兴本地也产生一种带釉的陶器，由于这类产品和宋钧窑有某些相似之处，故称宜钧。明代后期，宜兴烧造宜钧最为成功者为欧子明，世称欧窑器。宜钧胎有白泥、紫砂两种。釉料中加入含磷的石灰窑窑汗作熔剂使釉层带有乳浊感。釉色以天青、天蓝、灰蓝、云豆为主，间有月白、葡萄紫等。清代乾隆嘉庆年间，宜兴丁山葛明祥、葛源祥仍继续生产宜钧器，制品以火钵、花盆、花盆和水盂为最多，釉彩丰富，钧釉独绝，色泽蓝晕，比欧窑大有进步，世称“葛窑”。
此时的紫砂壶受宜钧的影响，在已烧成的成品上再施上釉料，入窑二次烧成，即世传所谓的宜兴炉钧釉。宜兴炉钧釉与景德镇炉钧釉相比有所区别，景德镇炉钧分素、晕两种，素者有不见金红，晕着有金红色斑点，《南窑笔记》载：“炉钧一种，乃炉中所烧，颜色流淌中有红点者为佳，青点次之。”从传世宝物看，雍正朝的炉钧红蓝相同，釉面流淌大，色泽以红为主，乾隆朝的炉钧釉面流淌小，以蓝点见多。
又据清代阮葵生《茶余客话》云：“近时宜兴砂壶复加饶州之鎏（饶州即景德镇旧称），光彩射人却失去本来面目”，文中所指即炉钧釉。阮葵生，字安莆，又字宝成，号唐山，又作吾山，江苏山阳人（今淮安），乾隆十七年壬申举人，官至刑部右侍郎，著有《七录斋集》。
根据阮葵生生活及成书年代可知，宜兴炉钧釉装饰紫砂茶壶在乾隆朝已有记载，但实际时间可能会更早。
清乾隆·炉钧釉紫砂茶壶
欣赏：此壶长22厘米，为紫砂胎，呈棕红色，胎质细腻。壶形硕大圆润，器型丰满。壶外满地施炉钧釉，釉色均匀雅致。底落“荆溪徐制”。
紫砂壶的装饰—包漆描金
包漆描金彩绘瓜壶，高11.3厘米，宽13厘米，无款，18世纪晚期，由香港茶具文物馆收藏。该壶通体包漆，绘花卉图案，金彩勾绘叶边，此种装饰方法在漆器中是最常见的一种，其做法是在漆地上先用金胶漆描绘花纹，趁它尚未完全干透时把金箔或金粉粘上去。
金银彩绘山水紫砂壶，高10.2厘米，口径8.4厘米，足边长6.9厘米，由北京故宫博物院收藏。此壶口、腹、圈足、盖及纽皆呈方形，弯流与曲柄亦呈方形，腹部正面用金银彩绘山水景物，背面有乾隆御制诗《花港观鱼》“锦梭不藉天孙掷，练影中堆万簇花。设与水仙作春服，无边风月傲清华。”底部刻有“乾隆年制”款。造型秀丽，工艺精湛，系帝王御用茶具。
以上两件收藏品，装饰手法都采用了漆器中常见的装饰手法，可能是为体现宫廷御用器具之华丽与一般民间使用茶具之区别。
清代后期，类似此种装饰手法的作品已很少再制作了。
清晚期·紫砂描金山水纹壶
鉴赏：短流，素柄。壶身采用高浮雕手法刻有描金山水纹饰。山水刻划刀法娴熟。造型古朴，线条流畅。
紫砂壶的装饰—珐琅彩和粉彩
珐琅彩
瓷器釉彩名，珐琅瓷是清宫廷御用器，康熙时创烧，先在景德镇烧成瓷坯或精白瓷，然后在清宫廷内务府造办处珐琅作，彩绘烧成。
画珐琅五彩四季花卉方壶，高11.2厘米，宽18厘米，康熙年间作品，由台北故宫博物院收藏。此件作品，外表画珐琅彩花卉装饰，底有“康熙御制”款，出水孔为单孔，方形，盖子为嵌盖，盖面拱起，此时的紫砂壶比较注重外形装饰，整个造型还保留有晚明的古朴、庄重之感。
清康熙·画珐琅五彩四季花卉方壶
粉彩
粉彩是一种瓷器釉彩名。在清康熙五彩的基础上，受珐琅彩直接影响，而创制的釉上彩新品种，以雍正粉彩最为著名。盛行后即取代了康熙五彩的地位，成为釉上彩的主流。
紫砂壶中的粉彩装饰，明显地受到瓷器装饰的影响，早期的紫砂壶粉彩装饰，多为花卉，颇艳丽，制作工整。这类壶多销往国外，以迎合国外买主的需要。具体的外销时间可能为雍正至乾隆年间。
国内传器中，常见到的粉彩装饰多为山水，壶上用青、绿、黄、红、白、黑色彩描绘，山水境界高雅，山中有村庄，水中有小舟，一片隐居读书的胜境。
前些年，市面上常出现一些新仿粉彩装饰作品，造型、装饰大都模仿过去。
清·粉彩仕女开光紫砂壶
紫砂壶精品，调砂装饰
历史上有许多好的调砂泥，不同时期不同历史年代，有不同的代表性泥色和调砂特色，这就给收藏者和紫砂鉴赏家们提供了历史作品鉴赏的佐证。一件上好的紫砂陶艺品，特别是紫砂壶类、在实际使用中壶体表面肌理给人以手感舒畅、细而不腻，形如：豆沙、红木质的感觉，取悦于于心，雅致迷人。为了追求独特的视觉效果，前人运用调砂、铺砂、嵌砂等技法，在泥料中、打好的泥片上或壶胚上铺撒、点缀事先已经筛选好的，颗粒均匀的熟砂粒作为装饰。产生细梨皮、龙砂、雪花等种种不同的质感。此类壶外观质感好,"砂"感十足,古朴大方,诱人无比。比如说，黄玉麟的“斗方铺砂壶”、“提梁壶”等，时大彬的大部分作品如“大彬如意”、“调砂提梁”、“书扁”、“僧帽”、“葵花”等等，都是其中的精品。
图：平盖调砂壶欣赏
调砂不只是装饰手法，是工艺的需要！铺砂、嵌砂等才是装饰手法的一种表现！调砂也是市场需要，一开始那些人喜欢纯紫砂，就连紫砂杯也一样，不能有石英，不能有云母，更不能有铁质，甚至用磁铁来吸，后来又复古，兴什么调砂，全是消费者的喜好，决定了制作者的方向。市场上的假壶，往往是仿造这种调砂的效果，由此可见一斑，而真正的老壶，调砂确实少见，有的看似调砂实际上是泥料中含砂比例较高加之纯手工炼泥方式造成的。古法制泥表面会有梨皮状的颗粒隐现的状态,是和泥料目数和含砂量相关的。古人不曾调砂,用选料更为恰当，经烧制表现为粗而不糙,看着粗旷,而手感润滑,和看到的似乎不一样。而现在的调熟砂是对以前质感的模仿,因为现在泥料含砂量低,目数细,通过调熟砂达到表面梨皮的效果,只是满足视觉上的需要,上手一摸所见即所得,粗糙。
所谓调砂的说法应主要源于今人（包括一些古人，如清代李斗）的误读，今天工艺品的利用方法是表面的模仿，以及砂质质量下降的无奈。古人是选泥、配泥、养泥，矿脉和土层不同，因此目数上才有区别。很多明清老紫泥现在没有了，就是很好的证明。手边如果有几把明清名家老壶的真品一下子就会清楚了。而这些砂作伪者根本没见过，想仿的乱真也仿不出来。古来的所谓“调砂”，皆为工艺所致！现如今的调砂，是为工艺所控！手工炼制与机械炼制，有本质的区别！机械的介入成就了紫砂批量发展，减少了劳动强度，提高了劳产率，但从另一个方式，也破坏了紫砂的自然质感状态，“刻意的调砂”逐渐作为一种工艺孕育而普及了！现在的一些小壶,做的光亮可鉴.手感润滑.的确得温润之意.但调砂是视觉效果.手感还是一样温润,这是一个基本准则。铺砂的,就不一样了.那是一种包容万物,饱经风霜的胸怀与履历。在壶型的设计上,会与泥性切合.正所谓：粗而不糙，细而不腻，沙砾隐现，并无刺感，符合内涵，不外扬的特点！